Seymour Chatman

Amire a regény képes, de a film nem
(és fordítva)

A narratív kényszert érhetjük tetten abban a filmes műfajban is, melyről André Bazin Festészet és film című munkájában olvashatunk.2 Olyan mozgóképi eljárásról van szó ez esetben, melynek során a kamera közvetlen közelről pásztázza egy festmény részleteit. Jó példája e műfajnak Alain Resnais Picasso Guernica című művét feldolgozó filmje. Nem kisebb személyiség, mint a francia oktatási minisztérium rajzoktatásért felelős felügyelője panaszkodott az alkotásról ekképpen: „akárhogy nézzük is ezt a filmet, nem nyújt valós képet a festményről. Logikai és drámai egységei teljesen hibás sorrendben követik egymást.” A felügyelő Picassónak mint művésznek a fejlődéstörténetében rejlő összefüggésekről és kronológiáról beszél, de ilyen alapon akár a Guernica vizuálisan megjelenített halálaiból kikövetkeztetett narratíva összefüggéseire és kronológiájára is utalhatott volna. A film azáltal, hogy végigpásztáz a képen, és így megszabja a befogadás időtartamát és sorrendjét, egyúttal a narratív szövegek kettős időszerkesztését is megvalósítja. Mert például, ha a felvevőgép olyan sorrendben kalandozik a Guernica című képen, hogy először az ablakon  átnyúló fejre és a lámpást tartó kézre fókuszál, aztán pedig az ordító lóra, majd a földön fekvő testre, mely egyik kezében virágot, a másikban törött kardot tart, akkor a nézők a történések olyan sorrendjét olvashatják ki a képből, amely eltér Picasso szándékaitól: először ugyanis a sziréna szólt, majd ahogy a bombák hullani kezdtek, a ló nyerített, aztán pedig meghalt egy áldozat.

[2. kép] Pablo Picasso: Guernica (1937)

Az „állítás” [assertion] a kulcsszó, mellyel a vizuális részleteket bemutató regény és a film eltérő módjait jelölöm. A szó retorikai erejét felhasználva azt akarom sugallni e megnevezéssel, hogy az állítás olyan megnyilatkozás, mely általában külön mondatot vagy mellékmondatot alkot, továbbá valami tényszerűre utal, valamiféle dologra, amely meghatározott tulajdonságokkal rendelkezik, vagy meghatározott viszonyok alkotóelemévé válhat. Az állítással szemben áll a puszta „megnevezés”. Amikor azt mondom: „A kocsi kicsi volt; ráhajtott a hídra”, akkor azt állítom, hogy a kocsi meghatározott tulajdonsága, hogy méretében kicsi, és egyúttal a hídhoz érkezés viszonyát is kijelentem. Mindazonáltal, amikor azt mondom: „A zöld kocsi a hídhoz ért”, akkor semmi többet nem állítok, mint a jármű hídhoz érkezését; zöld voltát pedig nem állítom, hanem minden szintaktikai bonyolítás nélkül beillesztem a mondatba. Az utóbbi a „megnevezés” esete, mely textuális szempontból mellékes információt hordoz. A legtöbb filmi narratíva a közlésnek éppen ezt a módját valósítja meg, hiszen a mozgóképnek nehéz tulajdonságokról és viszonyokról állításokat tenni, mégpedig azért, mert meghatározó kifejezésmódja a bemutatás [presentation], nem pedig az állítás. A film nem mondja, hogy „a fennálló szituáció ez”, hanem pusztán megmutatja az adott szituációt. Természetesen a film egyik szereplője vagy akár egy külső narrátor is tehet állításokat tulajdonságokról, viszonyokról, ám ekkor a film pontosan úgy használja a hangalámondást, mint ahogyan a szépirodalomi alkotások az állító szintaxist. Így ez a módszer nem tekinthető filmi leírásnak, hanem sokkal inkább az irodalmi állító-mód filmre alkalmazásaként értelmezhető. Filmkészítők és kritikusok régtől fogva ellenérzéssel viseltetnek a szóbeli kommentár iránt, mert úgy gondolják, ily módon kifejtésre kerül az, amit a képeknek kellene sugalmazniuk. Egyszóval a film a maga vizuális módján egyáltalán nem ír le semmit, hanem pusztán bemutat; vagy még inkább: ábrázol [depict] a szó eredeti etimológiai értelmében, azaz képi formában bemutat. Nem hiszem, hogy ez az elképzelés merő purizmus volna, vagy vaskalapos ragaszkodás a némafilmekhez. Érzékelő apparátusunk azon részére hat a film, melyet hajlamosak vagyunk a többi érzékszervünk fölé rendelni. Végtére is azt hisszük el, amit látunk.

Az, hogy az irodalomkritikusok kamera-szem stílusnak nevezik a Hemingway stílusú irodalmi alkotásmódot, mely a narrátorhangot igyekszik észrevétlenné tenni, ez is csak azt támasztja alá, hogy a kamera nem leír, hanem inkább bemutat. A „kamera-szem kifejezés” ugyanis azt implikálja, hogy senki nem mondja a történetet, példának okáért a Gyilkosok [The Killers] történetét, hanem egyszerűen csak lelepleződnek az elkövetők, mintha egy szerkezet – a képmagnó és a beszédszintetizátor valamiféle egysége – rögzítené az eseményeket, majd az így felvett anyag vizuális élménye fordítódna le a legsemlegesebb nyelvi formába.

Ellenvetésként persze fel lehetne hozni, hogy mélységesen hallgatok azokról a filmes eljárásokról – nevezetesen a „beszédes” közelképekről és a megalapozó beállításokról –, melyek szerepe vitathatatlanul leíró. Ám a közelképek, melyek rögtön eszünkbe ötlenek, valójában a cselekmény kibontakozását szolgálják, hermeneutikai céljuk van. Gondoljunk csak Hitchcock híres közelképeire: a gonosztevő levágott kisujjára A harminckilenc lépcsőfokban [The Thirty-Nine Steps]; a mérgezett kávéscsészére a Forgószélben[Notorious]; Janet Leigh félelmetesen nagyra nyitott szemeire a Psycho vérfürdő jelenetében. Noha feltartóztatják figyelmünket ezek a közelképek, mégsem ösztökélnek esztétikai szemlélődésre. Éppen ellenkezőleg: nagyon fontos szerepük van a késleltetés [suspense] struktúrájában. A mindenkori elbeszélés-hermeneutikai kérdést a legdrámaibb módon teszik fel: „Úristen” – sugallják felkiáltás formájában –, „mi jöhet ezután?” Természetesen egy regénybeli leírás szintén a késleltetés eszközévé válhat. Átkozzuk Dickenst, mert leírással szakítja félbe a cselekmény legérdekfeszítőbb pillanatát. „Csöndben maradj” – kiált rá a hirtelen haragú, rémisztő alak Pipre a Szép remények [Great Expectations] című regény elején –, „vagy elvágom a torkodat.” Majd ezt követően, a várakozás tetőfokán, egy egész bekezdésben a férfi leírását olvashatjuk: bilincs van a lábán, lyukas a cipője, szakadt rongy a feje köré kötve és így tovább. Igen, átkozzuk Dickenst, de imádjuk minden pillanatát. Mindazonáltal a filmverzió nem képes felfüggeszteni a történések folyamatának érzetét. Még ha tartalmazna is egy hosszú megszakítást, mely esetleg Magwitch félelmetes jellemvonásainak jobb megértését szolgálná, akkor is azt éreznénk, hogy a cselekmény ideje tovább pereg, és hogy ez az intervallum nem csak szünet az előadás menetében, hanem része a történetnek. Hajlamosak vagyunk ugyanis arra a következtetésre jutni, hogy a késleltetés jelent valamit. Például, hogy Magwitch azon töpreng, mit tegyen Pippel, vagy egy nagyon kifinomult „pszichológiai” értelmezés szerint: Pip személyes idejét érzékeljük, mely a rémület hatására lelassult. Mivel az idő múlását mindkét esetben a szereplőkével együtt érzékeljük, ezért nem csak a diskurzus, hanem a történet ideje is folyamatosan halad előre. És ha a történet idejének szükségszerűen folyamatosnak kell lennie a filmben, illetve ha a leírás magában foglalja a történet idejének felfüggesztését, akkor ésszerű a következtetés: a filmek nem tartalmaznak leíró részeket, és nem is képesek erre a funkcióra.

Mi a helyzet azonban a megalapozó beállításokkal? A megalapozó beállítást (hátha valaki nem ismeri a filmelméleti zsargon e kifejezését) az alábbi módon definiálja Ernest Lindgren The Art of the Film című művében: „A jelenet elején bevezetett totál, mely előkészíti és megalapozza a közvetlen utána következő közelebbi beállítások közti viszonyokat.” Klasszikus példái e jelenségnek a Londoni randevú [The Lady Vanishes] és a Psycho madárperspektívából készült nyitóképei. A Londoni randevúban a kamera a magasból, egy svájci síparadicsom fölül indul, majd leereszkedik, és a következő beállításban egy zsúfolt szálloda belsejében találjuk magunkat; a Psychóban a kamera először Phoenixt mutatja madártávlatból, majd lassan egy szobára közelít, melyben egy szeretkező párt látunk. Való igaz, hogy a maga nemében mindkét beállítás leíró jellegű, vagy legalábbis képesek helyszíneket megidézni, ám úgy tűnik, mindez csak azért mondható el róluk, mert a film legelején szerepelnek, mielőtt még bármelyik karakter bemutatásra került volna. Ha abból indulunk ki, hogy a narratíva általánosságban események láncolataként határozható meg, és hogy a „narratív esemény” szereplők által vagy legalábbis „velük összefüggésben végrehajtott cselekvésként” definiálható, akkor jól látható, hogy a megalapozó beállítások leíró jellegüket a szereplők hiányának köszönhetik. Nem az a helyzet tehát, hogy a történet ideje megszakad, hanem az, hogy még el sem kezdődött. Hasonló beállítás a film közepén ugyanis nem vonja maga után a történet idejének felfüggesztését, hatályon kívül helyezését. Példaként idézzük fel a Forgószél azon jelenetét, melynek során Cary Grant és  Ingrid Bergman leszállnak Rio de Janeiróba. Levegőből készült felvételeket látunk a városról, tipikus utcarészleteket és így tovább. A történet idejében nem hiátusként érzékeljük azonban e képsorokat, hanem sokkal inkább az odalent elterülő város várakozásaként Ingrid és Cary megérkezésére. Az utcán zajlanak az események, miközben a háttérben, a történet idejében a két főszereplő intézi a maga ügyeit. Ám ezen ügyek, földhözragadt jellegük miatt – leszállás, vámellenőrzés stb. – nyugodtan folyhatnak a színfalak mögött.

Még az olyan kimerevített képkockák sem hordoznak egyértelműen leíró funkciót, melyek esetében a látvány szó szerint mozdulatlanná dermed, kivetített állóképpé változik.  Néhány évtizeddel ezelőtt népszerű volt ezzel a megoldással – mintegy in medias res – befejezni a filmet. Emlékezzünk Truffaut Négyszáz csapás című alkotásának főszereplőjére, Antoine Doinelre, aki mozdulatlanná dermed a tengerparton. Jóllehet Truffaut később újra felelevenítette Doinel figuráját a közben idősebbé vált színész, Jean-Pierre Léaud segítségével, ám én, amikor először láttam a Négyszáz csapást, nem tudtam, hogy lesz még folytatása. Úgy értelmeztem a kimerevített záróképet, hogy Doinel a menekülő életforma csapdájába esett. Nem leírásként érzékeltem, hanem egy jövőben ismétlődő magatartás állóképeként.

Vajon mi lehet az oka annak, hogy az események folyamatos menetét és a minduntalan továbbketyegő cselekményidő kényszerítő erejét oly nehéz száműzni a filmalkotásokból? Noha roppant érdekes a kérdés, erre elsősorban mégiscsak pszichológusoknak vagy pszichológiailag képzett esztétáknak kell válaszolniuk. Én csupán egyetlen feltételezést kockáztatok meg. A válasz talán a médium sajátosságaiban keresendő. A regények esetében ugyanis a mozdulatokat és ebből következően az eseményeket a szavak alapján képzeli el, konstruálja meg az olvasó, vagyis absztrakt jeleket követve, melyek természetüknél fogva különböznek a tényleges mozdulatoktól. Ezzel szemben a film jelei ikonikusak, egyszóval hasonlítanak azokra az eseményekre, melyeket imitálnak, ebből következően az idő múlásának illúziója is elidegeníthetetlen tőlük. Amint a történet látszólagos időszámítása elnyeri viszonyítási pontjait, úgy még az olyan holt pillanatok is a temporális egység részeiként válnak érzékelhetővé, melyekben semmi mozgást nem tapasztalunk. E jelenség leginkább a taxióra működéséhez hasonlítható, mely akkor is rendíthetetlenül pereg tovább, mikor mi forgalmi dugóban veszteglünk.

Tegyük próbára az imént kifejtett elképzeléseket a Maupassant-novella meglehetősen hosszú, sok kihívást tartogató bekezdésének elemzésével:

[1] Dufour kisasszony állva, egymaga próbált hintázni, de nem sikerült eléggé előrelendülnie. [2] Szép, tizennyolc év körüli lány volt; [3] azok köze tartozott, akiket csak meglátsz az utcán, és máris hevesen megkívánod őket, s még éjszaka is nyugtalan vagy tőlük, minden érzéked izgatott. [4] Magas volt, vékony derekú, erőteljes csípőjű; bőre nagyon barna, szeme nagyon nagy, haja nagyon fekete. [5] Ruhája elárulta testének rugalmas teltségét, mely még inkább előtűnt, ahogyan csípőjét megfeszítve a magasba akart emelkedni. [6] Kinyújtott karja feje fölött fogta a kötelet, s akárhányszor előrelökte magát, melle rezzenés nélkül, előremeredve kifeszült. Kalapját elkapta a szél, a háta mögé hullt; [7] a hinta közben lassan-lassan mégis nekilódult, s mindannyiszor, amikor lefelé zuhant, térdig megmutatta a lány karcsú lábát… [66; 124]3

Az első narratív egység – „Dufour kisasszony állva, egymaga próbált hintázni” stb. – egy eseményre referál. Az azt követő – „Szép, tizennyolc év körüli lány volt” – első látásra színtiszta leírásnak tűnik. De vessünk csak rá egy pillantást a filmkészítő szemével. Először is a „szép” nem pusztán leíró, hanem értékelő fogalom is, hiszen, ami az egyik ember számára „szép”, az a másiknak lehet „gyönyörű”, vagy egy harmadik nézőpontból egyszerűen „közönséges”. Érdekes változásokat mutatnak a rendezők arcválasztásai is, annak megfelelően, hogy mely korhoz és milyen kulturális közeghez tartoznak. Mary Pickfordot tekinthetjük a tízes-húszas évek arcának, míg Tuesday Weld képviselhetné leginkább a hatvanas éveket. Renoir Sylvie Bataille arcát választotta. Elméleti szempontból érdekes, hogy az értékelő leírások narratív formája a verbális nyelvben az olvasó tudatában vizuális kidolgozást nyer. Amennyiben szükséges, az olvasó pontosan a saját szépségfogalmának megfelelő látványt fog maga elé képzelni. Ezzel szemben a filmek (és színházi előadások) rendezői legjobb esetben is csak abban reménykedhetnek, hogy bizonyos mértékig sikerül megközelíteniük a nézők „szépségről” alkotott elképzeléseit. Még a legszerencsésebb választás esetén is lesznek a közönség soraiban olyanok, akik így elégedetlenkednek: „ez a nő egyáltalán nem volt szép”. Ugyanezen megfontolások érvényesek az életkorra is. Az Henriette-et játszó Sylvie Bataille ránézésre közelebb van a harminchoz, mint a tizennyolchoz, ám ebben valószínű az általa viselt ruha is szerepet játszik. Nagyon fontos, hogy a vizuális megjelenés csak hozzávetőlegesen jelzi a kort. Az író feladata ez esetben is könnyebb, hiszen a szóban forgó jellemvonás a megnevezés aktusával pontosan megadható. Ettől eltérően a filmalkotónak a vizuális megoldások alkalmazásakor a nézőközönség egyetértésére kell hagyatkoznia.

Fontos még kitérni a vizsgált idézetben szereplő „körüli” szóra, és a leírás harmadik egységének egészére. E részek ugyanis nem csupán pontosítják és gazdagítják a leírást, hanem egyúttal a narrátor hangját is előtérbe helyezik. A „tizennyolc év körüli” kifejezés a narrátor találgató aktusát hangsúlyozza. Majd így folytatódik a szöveg: „azok köze tartozott, akiket csak meglátsz az utcán, és máris hevesen megkívánod őket”. E szakasz még többről árulkodik: a narrátor férfi, akit nem hagy hidegen a női vonzerő, és aki talán egy minden hájjal megkent vagy legalábbis nagyvilági figura. Ilyen a beszéd természete: általában elárul valamit a beszélőről. Évekkel ezelőtt I. A. Richards a megszólalás e funkcióját „tónusnak” nevezte. A kamera – szegényke – nem képes a tónust segítségül hívni, noha ennek valamiféle változatát mégiscsak képes közvetíteni. Majd látni fogjuk, hogy Renoir miképpen érzékelteti Henriette ártatlanságának vonzerejét néhány mulatságos reakció beállítással, melyek a kamera nemi jelleg nélküli objektivitását ellensúlyozzák.

A négyes számú egységben található mellékneveket a film már könnyebben kezeli; magasság, csípőbőség, bőr- és szemszín mind olyan tulajdonságok, melyeket a mozgókép megbízhatóan tud kommunikálni. (E közlés persze mindig viszonylagos adatokon alapul, mivel egy karakter magassága csak más filmbeli emberek és tárgyak viszonyában határozható meg.) A lány csípőjének mozgása kettős funkciót hordoz: jóllehet mozgásként önmagában is esemény, ám mindemellett segít jellemezni Henriette egy anatómiai tulajdonságát, melyet a narrátor nagyon vonzónak talál. Ehhez hasonló kettős szereppel rendelkezik a hatos számot viselő egységben a mell és a lehulló kalap is. Mint mozgásformákat persze könnyen közvetíti ezen eseményeket a film; ugyanakkor Henriette érzékiségét nem állítás formájában kommunikálja, hanem ábrázolásmódjával sugallja csupán. 

A hetes számú szakaszban különös kétértelműséggel találkozhatunk. A szöveg szerint: ahogy a hinta nekilódult „térdig megmutatta a lány karcsú lábát [montrant à chaque retour ses jambes fines jusqu ’au genou]”. A kamera természetesen minden további nélkül képes arra, hogy bemutassa a kívánatos anatómiai részletet. De mi a helyzet a „megmutatta” szó implikációjával? Mind a novellában, mind a filmben Henriette az ártatlanságot szimbolizálja; a szándékos magamutogatás nem illik karakteréhez, családi helyzetéhez és a megjelenített miliőhöz sem. A probléma megoldását valószínű a „mutatni” ige kétértelműségében kell keresnünk: az ige jelentése nem zárja ki és nem is foglalja magában a jelölt cselekvés tudatosságát.4 A szó e jellemvonása pontosan olyan kétértelműséghez vezet, amely összeegyeztethető egy tizenkilencedik századi hajadon kacér viselkedésével: megmutat, de nincs szükségszerűen tudatában a mutatás aktusának. E nyelvi célzást a kamera képtelennek tűnik lefordítani.