Seymour Chatman

Amire a regény képes, de a film nem
(és fordítva)

Chatman összehasonlító elemzése Maupassant Kirándulás című novellájának filmadaptációja kapcsán azt vizsgálja, hogy a leírás és a nézőpont narratív technikája hogyan artikulálja a vizuális és a verbális médiumok közti különbséget. Chatman szerint a film nem tud leírni olyan értelemben, mint ahogy ezt a regény teszi. Ez két fő okra vezethető vissza, mindkettő a filmi médium sajátosságából eredeztethető. Egyrészt a tárgyi környezet vagy a természet megjelenítésében a filmre oly mértékben jellemző a részletgazdagság, hogy szinte képtelen adott paraméterekre irányítani a figyelmet. Chatman ezt azzal magyarázza, hogy a kép képtelen állítani, csakis a bemutatás, az ábrázolás móduszában képes megjeleníteni (nem azt mondja, hogy „az éjszakák félelmetesek voltak”, hanem megmutatja a „félelmetes éjszakákat”), vagyis nem alany-állítmány-szerű szerkezetben építkezik, inkább a tulajdonságokat hozzárendelő melléknév-főnév szerkezet szerint. Másrészt a filmek (lineáris) befogadásában még erősebben jelentkezik az a narratív kényszer, mely a képsorok minden egyes elemét a cselekménybonyolításnak rendeli alá. Így aztán még akkor is, ha hosszasan elidőzünk a történet előrehaladása szempontjából funkciótlannak tűnő bemutatásnál, mindezt úgy érzékeljük, mint az információk visszatartását vagy szándékos késleltetését, és beépítjük a történetbe.

Forrás:

Seymour Chatman: What Novels Can Do That Films Can’t (and vice versa). In Film Theory and Criticism. Introductory Readings (1999). Szerk. Leo Braudy és Marshall Cohen. New York, Oxford, Oxford University Press, 5. kiadás, 435-451.

A narratívák tanulmányozása napjainkban oly népszerűvé vált, hogy a franciák külön terminust vezettek be jelölésére: la narratologie. A kifejezés angol megfelelője, „narratology” talán nem is olyan komolytalan, mint ahogy első hallásra gondolnánk, főként, ha figyelembe vesszük a témát vizsgáló, egyre gyarapodó, és egyre jelentősebb szakirodalmat. A modern narratológia két meghatározó szellemi irányzatot olvaszt magába: egyrészt Henry James, Percy Lubbock, E. M. Forster és Wayne Booth anglo-amerikai örökségét, másrészt az orosz formalizmus (Viktor Sklovszkij, Borisz Eichenbaum, Roman Jakobson, Vladimir Propp) és a francia strukturalista iskola (Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov) keverékét. Nem véletlen, hogy a narratológia kialakulásának időszakában a nyelvészet és a filmelmélet a virágkorát élte. Kétségtelenül a nyelvészet az egyik alappillére annak a tudományágnak, amelyet manapság szemiotikának hívunk, és amely nemcsak a természetes nyelveknek, hanem minden jelrendszernek a tanulmányozásával foglalkozik. Másik alappillérének pedig Charles S. Pierce-nek, a filozófusnak és követőjének, Charles W. Morrisnak a munkássága tekinthető. E szellemi úttörők munkáinak mára beérett a gyümölcse: lenyűgöző szemiotikai analíziseket olvasunk arcmimikáról, testbeszédről, divatról, cirkuszról, építészetről és gasztronómiáról. Christian Metz nagy hatású, bár sokat vitatott filmelméleti munkái szintén a szemiotika módszereit alkalmazzák.

A narratológia egyik legfontosabb megállapítása, hogy maga a narratíva olyan mélystruktúra, mely teljesen független médiumától. Más szóval, a narratíva alapvetően a szöveg egyfajta szerveződését jelenti, mely szerveződés sémaként különböző módokon aktualizálódhat: írott alakban novellaként és regényként; kimondott szavakban, melyeket a filmvásznon és a színpadon mozdulatokkal kombinálnak a színészek, hogy megformálják az imitált karaktereket (a helyszíneket imitáló díszletek előtt); rajzokban; képregényekben; táncban (a narratív balettben vagy a pantomimban); sőt még a zenében is, vagy legalábbis az olyan programzenében, mint amilyeneket a Till Eulenspiegel vagy a Péter és a farkas című darabok képviselnek.

A narratíva szembeötlő tulajdonsága a kettős időszerkesztés. Ennek megfelelően minden narratíva médiumtól függetlenül magában foglalja egyfelől a cselekmény eseményeinek egymásutánját, az histoire idejét („a történet idejét”), másfelől az események szövegbeli bemutatásának az idejét, melyet a „diskurzus idejének” nevezünk. Alapvető jellemvonása még a narratívának – médiumra való tekintet nélkül –, hogy benne e két időrend független egymástól. A realista narratívákban a történet ideje rögzített, mert a mindennapi élet folyását követik: az ember megszületik, gyerekből felnőtté lesz, majd megöregszik, és végül meghal. Ám a diskurzus időrendje ettől egészen eltérő lehet: kezdődhet akár egy ember haláltusájával, majd ezt követően „visszatekintés” [„flashback”] formájában a gyermekkor elevenedik meg; de kezdődhet akár a gyermekkorral is, és ezután mintegy „előrevetítésként” [„flashforward”] a halál jelenítődik meg, majd a felnőttkorral ér véget a történet. A diskurzus időrendjének e függetlensége csakis és kizárólag azért lehetséges, mert maga alá rendeli a történet időrendjét. Természetesen minden szöveg az időben létezik: x órába telik elolvasni egy tanulmányt, hivatalos levelet, szentbeszédet. Az ilyen nem-narratív szövegek belső szerkezete azonban inkább logikai, mint időbeli, ezért esetükben a diskurzus ideje éppen olyan irreleváns, mint egy festmény szemrevételekor, hogy mennyi időt szánunk annak befogadására. Elképzelhető, hogy fél órát töltünk egy Tiziano kép előtt, ám az esztétikai hatás mégiscsak olyan, mintha egyetlen pillantással értenénk meg az egészet. Ezzel szemben a narratívákban a kettős időrend függetlenül működik egymástól. Ez bármely médium esetében igaz, hiszen visszatekintések éppúgy lehetségesek a balettben, a pantomimban és az operában, mint a filmben és a regényben. Ezért – legalábbis elméletben – bármely narratíva bármely médium által megvalósulhat, mely a kettős időrendet képes kifejezni.

A narratológusok rögtön észrevették a narratív szövegek e jellemvonásának fontos következményét, nevezetesen, hogy egy adott narratíva lefordítható egyik médiumról a másikra. Jó példája ennek Hamupipőke története, melynek létezik szóban elmondott mese, balett, opera, képregény, pantomim és mindenféle egyéb változata. E megfigyelés oly érdekesnek bizonyult, és oly mértékben összhangban volt a strukturalista elméletekkel, továbbá olyannyira termékenyen hatott az újabb narratív elemzésekre, hogy a figyelem középpontjába egyre inkább, mondhatni kizárólagos jelleggel, a különböző médiumok narratív struktúráinak hasonlóságai kerültek, a különbségek tanulmányozása pedig háttérbe szorult. Mostanra azonban a narratívák vizsgálata elérte azt a fokot, ahol a különbségek – mint a kutatások önálló tárgyai – igazán fontossá válhatnak.

A filmek tanulmányozása és oktatása során mindvégig azok a változtatások, módosítások érdekeltek, melyeket jellegzetesen a filmes adaptációk eredményeztek (és fordítva: a bemutatott filmek regénnyé alakításának fura és különös eljárása, egyszóval a „regényesítés” állt érdeklődésem középpontjában). Ha ugyanannak a narratívának filmi és regényváltozatát alaposan szemügyre vesszük, akkor világosan láthatóvá válnak a médiumok alapvető sajátosságainak előnyei. Amint felismerjük e tulajdonságokat, menten szembetűnnek a két változat tartalom-, forma- és hatásbeli különbségeinek okai. A szóban forgó narratíváknak sok összehasonlítható jellegzetessége van, ám én mindösszesen kettőre fogom korlátozni magam: a leírásra és a nézőpontra.

A teoretikusok sok évvel ezelőtt felismerték, hogy a regények leíró részei textuális jellegükben valami módon eltérnek a tulajdonképpeni narratívától. A régebbi próza esetében terjedelmes leírások „tömbjeiről”, „szigeteiről”, „rönkjeiről” beszélnek, és nem mulasztják el megjegyezni, hogy a modern regények vonakodnak ezektől a feltűnően terjengős leíró részektől. Joseph Conrad és Ford Madox Ford „disztributív” expozícióról és leírásról szóló elmélete szerint, a leírás tárgyát képező elemek bekapcsolódnak a narratív szálba. Még mindig nem rendelkezünk azonban a regénybeli leírások igazi elméleti magyarázatával. A hangsúly inkább a festőiségre, a képszerűségre helyeződött. Tipikus példája ennek Thrall és Hibbard kézikönyve, ahol ezt olvashatjuk: „A leírás […] célja, hogy lefesse a helyszínt vagy a tájat”. Ám ez csupán egyik része a történetnek, hiszen egy ilyen meghatározás figyelmen kívül hagyja többek között az absztrakt szituációk és a szereplők lelki állapotainak leírását, valójában minden olyat, ami szigorú értelemben nem látható vagy láttatható. A narratológusok úgy vélik, pontosabban és átfogóbban lehet számot adni a leírásokról, amennyiben azok időszerkezetéből indulunk ki. Amint arra már rámutattunk, a tényleges narratíva megvalósulásához két, egymástól független időstruktúra szükséges: a történet, illetve a diskurzus folyamatának időbelisége. A leírások esetében pedig éppen az történik, hogy a történet ideje megszakad és megdermed. Az események megtorpannak, jóllehet az olvasás vagy az elbeszélés ideje folyamatos, és mi úgy tekintünk a karakterekre, a helyszín részleteire, akár egy élőképre.

E működésmód példájaként tekintsük most Maupassant Kirándulás [Une Partie de campagne]1 című elbeszélését, mely Jean Renoir egyik filmjének is alapjául szolgált. A novella olyan események összefoglalásával kezdődik, melyek egyértelműen meghatározzák a történet idejét: „már öt hónapja tervezgették, hogy […] valahol Párizs környékén ebédelnek […] ezen a reggelen már jó korán felkeltek. Dufour kölcsönkérte a tejes kocsiját és maga hajtott [on avait projeté depuis cinq mois d’aller déjeuner aux environs de Paris […] Aussi […] s’était-on levé de fort bonne heure ce matin-là. M. Dufour, ayant emprunté la voiture du latier, conduisait lui-même]” (63; 122). Három esemény figyelhető meg az idézetben, melyek igeidő használata a régmúltba helyezi vissza a tényleges történéseket, a történet „most”-ja elé, mely időpillanatot a „maga hajtott” kifejezés – múlt ideje – jelöl. A tulajdonképpeni történet a család utazásával kezdődik, azaz: kirándulásuk kellős közepén találjuk magunkat. A történetelemek természetes módon követik egymást: a múlt egy bizonyos pontján, a tényleges történet előtt megkezdődtek az előkészületek az utazásra, valaki megemlíti, hogy vidékre menjenek ebédelni (ezt az eseményt jelöljük A-val); a család tovább töpreng az ötleten, így a felvetés újra és újra terítékre kerül (jelöljük A aleseteként n-el, mert nem tudjuk, hogy a téma hányszor vetődött fel azalatt az öt hónap alatt); a következő esemény, hogy Monsieur Dufour kölcsönveszi a tejesember kocsiját, feltehetőleg a kirándulást megelőző szombat este (B esemény); majd vasárnap reggel korán felkeltek (C esemény); és végül, itt jönnek ők, egyszóval zötyögnek végig az úton (D esemény). Vegyük észre a különbséget a történések ideje és a diskurzus időrendje között: a történés ideje A, B, C, D, míg az elbeszélés időrendje A, C, B, D.

Az első mondat tehát lineáris narráció, mely az ismertetett múltból vezet a narratíva jelen idejébe. A rögtön utána következő mondat azonban egészen más szerveződést mutat: „[a kocsinak] teteje is volt, melyet négy vasrúd emelt a magasba, a rudakról függönyök lógtak, kétoldalt félrehajtották a függönyöket, hogy lássák a vidéket [elle avait un toit supporté par quatre montants de fer où s’attachaient les rideaux qu’on avait relevés pour voir le paysage]” (63; 122). E szakasz természetesen színtiszta leírás. A történet ideje megáll, és a narrátor jellemzi a történet egyik tárgyát, egy kelléket. A mondat ugyanakkor reflektál a szóban forgó részlet statikus karakterére. A „van” ige nyilvánvalóan a leírás tipikus segédigéjének a megfelelője: nem cselekvést kifejező ige, továbbá nem is utal semmiféle eseményre, hanem egyszerűen megidézi a tárgyak és állapotok jellemvonásait. Maupassant elkerülhette volna a direkt leírást – és feltehetőleg egy kortárs író így is tesz –, amennyiben például az alábbi módon fogalmaz: „a kocsi, melynek tetejét négy vasrúd tartotta, vidáman robogott az úton.” E cselekvő szintaxisú mondat nem szakította volna meg a történet idejét, és megkönnyítette volna a kocsi bemutatását. Maupassant prózája a korabeli szépirodalom szokásos eljárására emlékeztet, az ún. „kezdés-megszakítás” jelenségre, mely napjainkban már meglehetősen elavultnak számít. Mindazonáltal nem feltétlenül kell a leírásban ténylegesen megjelenő nyelvi jelnek létezést kifejező „van” segédigének lenni. Grammatikai értelemben vett cselekvést kifejező ige is utalhat a narratív mélyszerkezet leíró jellegére, mint ahogy azt a következő mondatban megfigyelhetjük: „Csak a hátsó ponyva lobogott egymagában a szélben, mint egy zászló [celui de derrière, seul, flottait au vent, comme un drapeau].” A „lobogott” cselekvést kifejező ige, ám a szöveg szempontjából tisztán leíró jellegűnek kell tekintenünk; nem illeszkedik ugyanis az események láncolatába. A mondatot könnyen átfogalmazhatjuk ekképpen: „Hátul volt a szélben zászlóként lobogó függöny.”

A bekezdés Dufourné rövid leírásával folytatódik, majd rövid utalás történik a nagymamára, Henriette-re, illetve egy sárga hajú fiatalemberre, aki később Henriette férje lesz. Az ezt követő bekezdések különböző eseményeket elevenítenek fel, melyek a narratívát tovább viszik: maguk mögött hagyják Porte Maillot erődítményeit; elérik a neuilly-i hidat; Dufour úr megállapítja, hogy végre vidéken vannak, és így tovább.

Figyeljük most meg Jean Renoir 1936-ban, a szóban forgó történet alapján készült filmjének – melynek címe ugyancsak Une Partie de campagne – nyitójelenetét. (Az ideális persze az volna, ha látnák a filmet, miközben olvassák ezt a tanulmányt, de remélem, az illusztrációs képanyag valamelyest közvetíteni tudja a film hatását.) A Dufour családot bemutató szekvencia mindössze egy percig tart, ezért nincs sok időnk, hogy elmerengjünk a kölcsönkért kocsi részletein. Ellenben, ha a kimerevített képkockát szemléljük, bőven jut időnk annak tanulmányozására.

[1. kép] Jean Renoir: Une Partie de campagne (1936)

Megállapíthatjuk például, hogy a kocsi nevetségesen kicsi, csak két kereke van, az oldalára a tulajdonos nevét pingálták: „Ch. Gervais”, a tetején pedig fémkeret látható. Nincsen lobogó függöny a kocsi hátulján, helyette leereszthető árnyékolót szereltek rá, és így tovább. Ezek a részletek látszólag megegyeznek az elbeszélésben említettekkel – emlékezzünk csak a tetőre, a négy vasrúdra és a függönyökre. Valójában azonban alapvető különbség van a kettő között. A Maupassant-szövegrészletben ugyanis csak három jellemvonásról olvashatunk. Más szóval: a megidézett részletek száma erősen korlátozott, mivel a szerző narrátorának segítségével mindösszesen hármat „választott ki”, és nevezett meg közülük. Az olvasónak így csupán e háromról lehet tudomása, a kép további kiegészítése pedig képzeletére van bízva. Ezzel szemben a filmi reprezentációban a részletek száma nincs korlátozva, mert e kifejezési forma hű másolata egy meghatározott korszak francia járművének, miliőjének és így tovább. Az ily módon megfigyelhető részletek száma meglehetősen nagy, sőt szinte megbecsülhetetlen. A gyakorlatban persze nem észlelünk túl sok részletet. A film gyorsan pereg, minket pedig túlságosan is leköt a kocsi filmbeli szerepe, illetve, hogy kitaláljuk, mi következik ezután, semhogy a látvány részletein időzzünk. Egyszerűen felcímkézzük a látottakat, amikor azt mondjuk magunknak: „Igen, egy kocsi, amiben emberek ülnek.” A filmszöveg technikai jellemvonásai eredményezik ezt a reakciót: a részletek nem egy narrátor állításaiként jelennek meg, hanem egyszerűen csak be vannak mutatva, így hajlamosak vagyunk pragmatikai szempontból közelíteni a filmhez, és csak azokat a momentumokat számításba venni, melyeket az – elménkben kibontakozó – cselekmény szempontjából jelentőségteljesnek gondolunk (ezt a folyamatot nevezi Roland Barthes „hermeneutikai” vizsgálatnak). Ha jobban meggondoljuk, egészen különös esztétikai szituációval állunk szemben. A szóbeli változattal összevetve a filmi narratíva rendkívül gazdag és aprólékos vizuális részletekben, viszont ez a bőség – melyet bizonyos esztéták találóan a látvány „túlrészletezettségének” [„over-specification”, überbestimmtheit] neveznek – más vizuális művészeteknek is kétségtelenül a sajátja. Mindazonáltal az olyan kifejezési formákkal szemben, mint a festészet és a szobrászat, a film nem hagy időt arra, hogy a részletek gazdagságán merengjünk. A narratív összetevők által kiváltott kényszer megakadályozza ezt. Az események túl gyorsan követik egymást. A lenyűgöző beállításokon, színeken, a megvilágításon csak azok töprenghetnek el igazán, akiknek módjuk van többször megnézni egy filmet, vagy olyan eszköz áll a rendelkezésükre, melynek segítségével kimerevíthetik a filmkockákat. Moziban normál körülmények közt látni egy filmet egyáltalán nem hasonlítható ahhoz az élményhez, mint amikor galériákban vagy múzeumokban szemlélődünk. A személyzet minél előbb felállítana, és kiterelne bennünket a nézőtérről, hogy átadjuk végre helyünket a 10:30-ra érkezőknek. Nagy valószínűség szerint még a legkifinomultabb mozirajongók is sokkal inkább a film irodalmi részére, mint annak vizuális összetevőire utalnak, amikor egy filmet gyönyörűnek neveznek. Sőt egyes filmeket annak példájaként szokás idézni (mint teszem azt Terence Malick Mennyei napok [Days of Haven] című alkotását), hogy a látvány-hatások milyen nagymértékben lerombolják az alkotás narratív egységét, ahelyett, hogy megerősítenék azt. A narratív kényszer oly jelentős, hogy gyakran még a nem-narratív filmek értelmezését is befolyásolja – legalábbis addig, amíg a nézők rá nem jönnek, hogy miről is van szó. Például egy olyan alkotás esetében, mely csak állóképek sorozatát mutatja, a nézők késztetést éreznek, hogy a látottak alapján egy történetet konstruáljanak. Majd a kamera, az utolsó képet követően hátra húzódik, és láthatóvá teszi, hogy a fényképek egy véletlenszerűen elrendezett kollázs elemei voltak csupán. Ez az utolsó beállítás „denarrativizálja” a filmet.