Manfred Jahn
Árukapcsolások, kizárások, határterületek:
a megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben
Booth-t követve (1974: 8. fejezet) nyílt iróniának („overt ironie”) nevezzük azt az iróniát, ahol az ironikus jelentés közvetítéséhez szükséges helyesbítő információk az olvasó számára a szűkebb kontextusban explicit módon adottak. Ellentettje a rejtett irónia („covert ironie”), ahol az ironizált beszéd idézetjellege elhomályosult, a jelzések ritkák, vagy meg van nehezítve a hozzáférés a helyesbítő információkhoz. Mind a drámai irónia jelensége, mind a drámai monológ műfaja különös módon veszi igénybe az – olvasó részéről csak konstruktív-nyomozói módon felfedezhető – „rejtett iróniát”. Drámai iróniáról akkor beszélhetünk, ha „egy alak […] nyelvi megnyilatkozása a befogadó számára – a befogadó nagyobb tájékozottságából következően – az alak szándékának ellentmondó többletjelentésre tesz szert” (Pfister 1977: 88). Mikor például Wallenstein azt mondja, hogy „hosszú álomra hajtanám fejem”, akkor a közönség teljes joggal arra következtet, hogy akaratlanul saját haláláról beszél.12 Különösen a szerencsétlenül megfogalmazott újsághirdetések szolgálhatnak forrásként a drámai irónia további példáihoz. Sokféle változatban ismert a következő eset:
FIATAL GAZDÁLKODÓ 100 hold földdel, szívesen találkozna fiatal, traktoros hölggyel barátság, esetleg házasság céljából. Kérem, küldjön képet a traktorról. (Private Eye, 32)13
Az olvasó még akkor is megkonstruálja ’érdekes’ (Chatman 1978: 229) vagy ’kognitív értelemben kielégítő’ ironikus olvasatát (Jahn 1998), ha tulajdonképpen egészen pontosan tudja, hogy ez az eredeti kommunikációs helyzetben aligha lehetett releváns (Yacobi 1981: 122). A kiegészítő ironikus értelmezés kidolgozására való készség különösen aktivizálódik annak a publikációnak az eltávolító keretei között, amelynek a célja felkínálni a közönségnek „a sajtó elírásaiból és abszurditásaiból kiszemelt” viccgyűjteményt (így hangzik a fentebb idézett Private Eye előzetes peritextuális tájékoztatása). Olyasvalaki számára, aki e műfaji keretek között csupán a szó szerinti jelentést ismeri fel, ebből azonnal világossá válik, hogy elsiklott egy fontos kiegészítő értelmezés mellett.
Mint ismeretes, a drámai irónia nem pusztán feltételezi a nyíltan kimondott egyszerű tagadását, hanem gyakran vezeti olvasóját a felismeréshez, hogy egy válasz igazabb, mint ahogy azt a beszélője sejti, és hogy a válasz elsiklik a befogadó által ismert valóság mellett, vagy pedig sokatmondó bepillantást enged meg a beszélő pszichéjébe. Még a konkrét információs előnytől (ezt vö. a ’diszkrepáns tudatosság’ [’discrepant awareness’] címszóval, Jochum 1979: 1. fejezet) függetlenül is a drámai-ironikus replikák gyakran már magukban rejtik ellentétes értelmezésük csíráját, főként mikor ellentmondanak az általános élettapasztalatnak vagy a népi bölcsességeknek (soha ne mondd, ’soha’, aki fennhordja az orrát, megszégyenül, gyanús, ki önmagát dicséri stb.). Noha egy drámai-ironikus válasz beszélője ugyanúgy áldozatává válik saját beszédének, mint az ironikus-disszonáns módon idézett beszélő, az olvasó ironikus távolságtartása a drámai irónia esetében nem jár feltétlenül együtt kritikai szándékkal vagy pedig az olvasói szimpátia elvesztésével. Ahogy azt Booth világossá teszi, sokkal inkább az eltávolítás önmagában vett hatása a meghatározó, függetlenül attól, hogy ennek az „önelégült, akiről kiderül, hogy bolond vagy gazfickó” vagy az „önmagát elítélő, akiről kiderül, hogy titokban szent” leleplezési mintázat szolgál-e alapul (Booth 1974: 141).
Robert Browning drámai monológjaiban az olvasó egy voltaképpen nem egyenesen hozzá intézett beszéddel találkozik, amelynek a beszélőjével kell szembesülnie. Browning Elhúnyt nőm, a hercegnő című verse leginkább az olyan elemekről ismerhető fel mint a beszélő azonosítása a címben vagy pedig egy fölérendelt instancia idézeteként megjelenő rétegzett verselés (Rader 1976: 133). Mivel az olvasó nem egyenes címzettje, hanem csupán képzelt kihallgatója (audience, overhearer – közönsége, véletlen kihallgatója) a beszédnek,14 ezért fokozott mértékben megkövetelt a távolságtartó megítélés. A legtöbb elméletíró valóban abból indul ki, hogy a drámai monológ legfontosabb, lényegi ismertetőjegye az általa kiváltott „felismerés drámájában” (Fludernik 1988) rejlik. Langbaum az Elhúnyt nőm, a hercegnő részletes elemzése után (1957: 85) arra következtet, hogy „bizton állítható, hogy a legsikeresebb drámai monológok olyan beszélőket alkalmaznak, akik bizonyos értelemben elítélendők.” Különösen árulkodóan hat Ferrara hercegének alábbi megnyilatkozása:
The Count your master’s known munificence
Is ample warrant that no just pretense
Of mine for dowry will be disallowed;
Though his fair daughter’s self, as I avowed
At starting, is my object.
(My Last Duchess: 173)
Az ön grófi urának hírneve
Bő zálog, hogy megértésre talál
A hozományigényem nála; bár,
Mint kezdetben mondtam, szép gyermeke
Az első célom.
(Elhúnyt nőm, a hercegnő, 10) 15
Ez nem különösen meggyőző bizonykodás – a herceg arisztokratikus dikciójának leple alatt sokkal inkább olybá tűnik, mint a „FIATAL GAZDÁLKODÓ 100 hold földdel”, aki egy „fiatal, traktoros hölgyre” pályázott. A további kísérő körülmények miatt az olvasó egyébként is fontolóra veszi, hogy a beszélő egyenes vagy közvetett módon nem felelős-e első felesége haláláért. Míg az Elhúnyt nőm, a hercegnő nem tesz lehetővé semmilyen végső bizonyosságot (Gwynn – Condee – Lewis 1965: 31–32), más drámai monológok sokkal világosabb helyesbítő információkat bocsátanak a rendelkezésünkre:
A Mi-nute Man’s Code16
Sok ember jön hozzám, és asszongyák: „Hogy van az, hogy titeket fölszereltek fegyverrel, meg tölténnyel, meg rádióval, közbe’ meg más fickókat fizetünk ugyanezér’?”
Van igazuk, ezeknek az embereknek, akik azé’ fizetnek adót, hogy támogassanak olyasmit, ami igazábul csak egy marék gyerek, akik katonásdit játszanak, miközbe’ ott vannak az országba’ az arra való embereink, akik tudnak egyenesen lőni.
[…]
Azóta, hogy betapasztják a száját azoknak, akik meg tudják mondani a fiainknak, ki is az ellenség, rajtunk, privát polgárokon, meg hazafikon múlik, hogy kifürkésszük a mihasznákat, akik nyilván veszélyt jelentenek mindannyiónkra.
Az ilyenek, mint én, akiket régi fábul faragták tudják csak megkülönböztetni az igazi amerikait a hamistul – ezt nem tudja a kormány – túl sok „beszervezett” kémjük van, akiket a mi adónkbul etetnek.
A dohányomra mondom, tisztán kell látni, és meg kell tudni ítélni az embert, nem pedig itten utána nyálazni papírokba’ és úgy összerakni a fickó történetit — ha nem lát tisztán, nálam elásta magát teljesen.
[…]
Egy pillanat, emberek, most kaptam egy telefonbejelentést itten, az állomásomon, hogy valami ellenséges betolakodó lopakodik a területemen keresztül éppen tőlünk balra… Asszem, látom is a semmirekellő patkányt – Jaja – ott van, ni – becéloztam – várjunk csak, míg tisztán látom – rajta vagyok, emberek, – ezt nem ússza meg – várj – várj –
BUMM!
Halló… Mi van, Harry? Hermant találtam el? A Kapitányunkat? Kinyiffant? Pont az új felöltőjét lőttem keresztül, amit tőlünk kapott?
Emberek, elnézést… Egy nem várt hazafias temetésre kell mennem.17
(Walt Kelly, Pogo Revisited [1974]: 309-312)
A megbízhatatlanságot jelzi (kendőzetlenebbül: e diskurzus alapvető gyengeelméjűségét leleplezi le) az az inkonzisztencia, amikor a beszélő a tisztánlátás igényét jelenti be („tisztán kell látni”), és a következő pillanatban lelövi saját „kapitányát”. Biztonságos történeti távolságból a beszélő a McCarty-féle nacionalista szellemi terror nevetséges-esetlen figurájaként jelenik meg;18 másrészt a tegnap kísértetei és a jelen terrorja (mint ahogy az megnyilvánult az Oklahoma City-beli kormányzati épület elleni bombatámadásban) közötti szoros párhuzamosságok sajnos megdöbbentően aktuálisak.
Ahogy a drámai monológban szokásos, a monologizáló olyan címzetteket szólít meg („emberek”, „Harry”), akik nem azonosak az olvasóval, és akik a szövegben nem is jutnak szóhoz. Pragmatikai előfeltevéseiből következően a szöveg megfelel a szkaz-szöveg műfajának (az orosz szkaz: beszéd szóból), amelyben a beszélő vagy a narrátor a jelenlévő hallgatósághoz fordul (Doležel 1980: 22; Banfield 1982: 172, 306; 25. lábjegyzet; Fludernik 1996: 178–179, 394, 1. lábjegyzet). Ezek a feltételek eredeti, természetes és sok narratológus szemében modellértékű narratív helyzetet alakítanak ki, amelynek a keretfeltételeiből az összes többi narratív forma levezethető.19 A megbízhatatlanság lényegi vonása nemcsak a drámai monológot köti össze az olyan szkaz-regénnyel, mint Mark Twain Huckleberry Finnje és J. D. Sallinger Catcher in the Rye-a, hanem az olyan fikciós szövegekkel is, amelyekben a szóbeliség szkaz-mozzanata csak alárendelt vagy egyáltalán semmilyen szerepet sem játszik. Hogy mennyire töretlen az átmenet a drámai monológnak a szóbeliség felé hajló, rövid formájától az írásbeliség stílusa által meghatározott regényhez, azt Thackeray Barry Lyndon című regényének indítása bizonyítja:
Kezdet kezdetétől fogva, amióta csak családunk család – s ez körülbelül Ádám korára tehető, hiszen tudvalevőleg a Barryk törzse oly nemes és tündökletes –, nemünk sorsának alakításában minden időkben óriási szerepet játszottak a nők. (Barry Lyndon, 13) [Nemes Barry Lyndon úr emlékiratai, 7]
Noha itt az előadás a szóbeliség már semmilyen nyilvánvaló formáját nem mutatja, e diskurzusnak a címzettre irányuló kommunikatív kerete mégis világosan felismerhető a szövegben. Nyilván ez különös jó alkalom az én-narrátor számára, hogy családfáját ősrégiként („körülbelül Ádám korára tehető”) és a családot magát nemesiként és híresként („oly nemes és tündökletes”) állítsa be – mindezt azzal a világos szándékkal, hogy a befogadóra megfelelő benyomást tegyen. Állításait mégsem nehéz túlzásként, a narrátort pedig közvetett módon, szemben az általa képviselt igénnyel úgy ismerni fel, mint kétséges értelmezői autoritású, hiteltelen hencegőt Különösen nőgyűlölő általánosításait joggal fogja sok olvasó egy komolyan töredezett perspektíva jelzéseként érteni.
2. A megbízhatatlanság kérdése a reflektor modalitású narratívákban
Hangsúlyozni kell, hogy az irónia, a drámai monológ és a megbízhatatlan narráció itt vázolt szoros kapcsolatát már Booth alapvető, A fikció retorikája című könyve messzemenően kidolgozta (Booth 1961: 175; 225). A distancia fogalma is – amelyet a szerző feltételezett szándékával egyetértően az olvasó alakít ki egy alakkal vagy a narrátorral szemben – Booth óta a narratív szövegek retorikai-funkcionális elemzésének standard összetevője. Noha a narratológia a ’70-es, ’80-as években sok mindenben radikálisan újrakezdődött, a legtöbb elméletíró a narráció rendszerében helyet adott a megbízhatatlanság booth-i elméletének. Különösen Chatman (1990: 9. fejezet) vállalkozott arra, hogy a megbízhatatlanságot beépítse a narratív kommunikációs modell keretrendszerébe. Ezt a következő diagramm segítségével hajtotta végre:
Ezen az ábrán Chatman három, szövegen belüli szintet különít el: a történet szintjét, a narrátori közvetítés szintjét és a beleértett szerző szintjét. Chatman szaggatott vonallal utal a megbízhatatlan narráció jellegzetes kommunikációs helyzetére, amely a feladót és a befogadót „a narrátor megbízhatatlanságára utaló titkos, ironikus üzenet” (Chatman 1990: 154) révén köti össze. A megbízhatatlanságot sikeresen közvetítő irónia esetében „[a] beleértett olvasó érti a beleértett szerzőnek a narrátorra vonatkozó iróniáját, függetlenül attól, hogy azt a narráció dramatizált címzettje érti-e, vagy nem” (Chatman 1990: 154) – ez ravasz magyarázat, ahogy az nemsokára kiderül.
Noha Chatman diagrammja egészen hasznos módon teszi érzékelhetővé a megbízhatatlanság iróniájának hagyományos, magyarázói modelljét, a részletei több problémát is felvetnek. Egyrészt Chatman a booth-i beleértett szerző bevonásával egy olyan elképzelést éleszt fel, amelyet több narratológus egyre inkább elégtelen segédkonstrukciónak tekint. Pontosan az 1. ábra vonatkozásában kérdéses, hogy mit kereshet egy olyan instancia, amely meghatározás szerint semmilyen jelzést nem tud kibocsátani („a beleértett szerző semmit sem ’mond’, [hanem] az információ hallgatag forrása”, ahogy azt Chatman maga is kiemeli [1990: 85]), egy kommunikációs helyzet feladói helyzetében. „[A] beleértett szerző a szöveg jelentésére irányuló kutatás eredménye, nem pedig ennek a jelentésnek a forrása”, adja értésünkre Bal (1985: 120), és ezzel a tömör tisztázással azonosítja mind Booth, mind Chatman modelljének legfontosabb gyenge pontját.20
Éppen a megbízhatatlanság iróniájának kérdésében válik kétségessé, hogy a beleértett szerző bevonásával megfelelő magyarázó elképzelés áll-e a rendelkezésünkre. Fish (1989) a booth-i tézisek dekonstrukciójával meggyőzően mutat rá, hogy már ’az ironikus üzenet’ feltételezése is elvéti a tárgyát: „Az irónia [nem] a művek tulajdonsága, […] hanem az olvasás egy módja. Olyan értelmezési stratégia, amely létrehozza figyelmének tárgyát.” (Fish 1989: 194) Fish állítását valóban megerősíti Chatman (fentebb idézet) megjegyzése, miszerint a narráció egyenes címzettje tudatában lehet a megbízhatatlanság iróniájának (a „történet […] címzettje érti-e, vagy nem”) – ez olyan lehetőség, amelyet Chatman bemutatott diagrammszerű ábrája nem vesz figyelembe. A diagramm alapján a voltaképpen központi kérdés sem dönthető el, hogy a tényleges olvasó (akiről végül is szó van) a megbízhatatlanság iróniájáról a narráció címzettjeként vagy pedig beleértett olvasóként vesz tudomást. Ezáltal Chatman modellje éppen a meghatározás döntő pontjain mond csütörtököt.
A felmutatott ellentmondásokon túl itt az is érdekességgel bír, hogy Chatman egy fontos szempontból nem követi Booth-t, mégpedig az úgynevezett reflektorfigurák tárgyalásában.21 1961-ben Booth kertelés nélkül azt javasolta, hogy kezeljék a reflektorfigurákat a narrátorokkal egyenértékűként: „Arra kell figyelnünk, hogy minden hosszan tartó belső nézőpont […] a szereplőt, akinek a tudata van bemutatva, időlegesen narrátorrá alakítja” (1961: 164); „Strether [James The Ambassadorjának reflektorfigurája] hosszú részeken keresztül maga ’beszéli el’ a saját történetét.” (uo.: 151).