Verbális és vizuális intermedialitás:
törés, fordítás vagy párbeszéd?
1. Két pipa: a kalligram mint a médiumok közti törés alakzata
Magritte egyik 1926-ban készült képén egy pipa látható, mely alatt a következő mondat olvasható: „Ez nem pipa”.
Michel Foucault (1993) azonos című írásában Magritte festményét kibontott, vagyis megfejtett kalligramként értelmezi. Míg a kalligram esetében rajz és szó összeolvad, Magritte-nál a kettő külön-külön jelenik meg. A kalligram egy olyan jel(együttes), melyben két eltérő jelrendszer találkozik: a vizuális és a nyelvi jelrendszer. Ez az együttállás azért sem magától értetődő, mert mindkettő más és más módon hozza létre a jelentést. Az egyik a jelölő és a jelölt közti hasonlóság alapján ábrázolja a dolgokat, a másik a jelölő és a jelölt önkényes összekapcsolása által teszi ezt (semmi sem motiválja azt a tényt, hogy a magyar nyelvben a „pipa” nevű tárgyat a pipa, nem pedig a pipe hang- vagy betűsorral jelöljük). A képről azt gondoljuk, hogy úgy mutat meg valamit, hogy megjeleníti, jelenlévővé teszi, közel hozza azt, a verbális nyelv jelei pedig azt nevezik meg, ami éppen nincs jelen, a dolog helyetteseként állítják magukat. Ezt az ellentétet szem előtt tartva azt mondhatjuk, hogy míg a nyelv „beszél”, addig a kép „hallgatag és néma”, vagy a kép szempontjából fogalmazva „a képileg legtömörebb, nyelvileg legüresebb” (Boehm 1993: 88).
De mi történik, ha szöveg és kép a kalligram terében találkozik? A kalligram tautologikus alakzat, amennyiben kétszeresen – képpel és szóval – is bebiztosítja a jelentést: azt mondja, amit megjelenít, arra utal, amit utánoz. A kalligramot egyszerre lehet egy hangsort jelölő betűsorozatként olvasni és egy rajzot kiadó vonalak együtteseként látni. Egyszerre, de nem egyidejűleg. Mert hogyan is vonható be egy közös térbe közelség és távolság, jelenlét és távollét, megmutatás és megnevezés? Ha az írást betűzöm, akkor csupán annyit érzékelek, hogy egy arra alkalmas felületen (papíron, táblán) attól eltérő színű vonalak számomra jelentéssel bíró hangsort formáznak. Ha pedig a rajzot nézem, akkor más jelölőknek tulajdonítok jelentőséget: a kétdimenziós rajzot a perspektivikus rövidülés törvényei szerint háromdimenzióssá alakítom, a betűk lineárisan kapcsolódó sora helyett térbeli összefüggéseket állapítok meg. „A kalligram sohasem mond és ábrázol ugyanabban a pillanatban. A dolog, ami nézhető és olvasható, a ránézésben elhallgat, a kiolvasáskor elrejti magát” (Foucault 1993: 146). Mint ahogyan a kacsa/nyúl képen sem tudjuk egyidejűleg látni a kacsát és a nyulat, egyfajta átállásra, a kép átstrukturálására van szükség, hogy ugyanazt a képet másként lássuk.
A vizuális költészet egyik célja, hogy szó és kép megbonthatatlan egységét tárja elő: a képversben sem a kép nem lehet meg a szó nélkül, sem fordítva. Akárcsak azok a festők, akik szó és kép hierarchiáját azáltal próbálták meg dekonstruálni, hogy semmitmondó címeket adtak festményeiknek („tájkép” vagy „kompozíció”), a vizuális költők is a két médium szoros együttállását (nem hierarchikus) viszonyát szorgalmazták költeményeikben. „Mennél szorosabban egyesül szó és kép, annál bonyolultabbá válik felfogásuk vagy olvasásuk. […] A verbális és vizuális elemek teljes egysége esetén nem válthatunk át az egyik felfogásmódról a másikra […] egy vizuális költemény olvasása egyet jelent annak elárulásával; ha visszaállítjuk verbalitását, eltüntetjük a jelentés egyik felét.” (Kibédi Varga 1997a: 306)
[4. kép] Apollinaire: Reconnais-toi. Cette adorable personne c'est toi... (1915)
A kalligram tere tehát egy lehetetlen hely, egy a-toposz, ahol két, egymásnak ellentmondó jelölési logika feszül egymásnak. De még ennél is többről van szó. A kalligram olvasásakor/nézésekor elveszítjük a kép/szöveg feletti uralmat: bármelyik pillanatban megtörténhet, hogy a betűk lineáris sora hirtelen látható, plasztikus formát ölt, vagy a kép háromdimenziós megjelenését, a látható forma plasztikusságát a betűk felszántják, darabokra tördelik. „A dolognak, mivel kétszeresen is utánaered, kikerülhetetlen csapdát állít a kalligram” (Foucault 1993: 144). Ebben a forgó mozgásban (kép-szöveg-kép-szöveg-stb.) felfeslik, elbizonytalanodik a jelölés rendszere, az ábrázolt dolog pedig elillan. Ami az egyik jelölési rendszerben pont vagy vonal, sík vagy tömeg, az a másikban betű, szó, mondat.
De térjünk vissza Magritte pipa-képéhez! Foucault szerint ez egy „kibontott kalligram”: kép és szöveg jól elkülöníthetően szétszálazódik, bár ugyanzon kép terében jelenik meg. A pipa képében is van valami írásszerű (elképzelhetnénk például, hogy a kép nem más, mint a kép alatt megjelenő szövegnek pipaformában a felismerhetetlenségig összesűrített változata). Vagy például így:
A szöveg pedig jól láthatóan kalligrafikusan megrajzolt betűkből áll. Magritte képe azonban azon kívül, hogy megbontja, szétválasztja a kalligram terét, egy szembeszökő tagadást is bevezet a kalligram jelölési rendszerébe: a mondat nem tautologikusan ismétli a képet, hanem épp az ellenkezőjét állítja: „Ez nem pipa”. A tagadás vagyis a két jelegyüttes közti ellentét viszont csak akkor érvényes, ha van egy közös összehasonlítási alap, egy olyan hang-kép, mely képes a két dimenzió között legalább egy metszéspontot létrehozni. Foucault ezt a vonatkoztatási pontot az „ez” szócskában találja meg; az „ez” mutató névmás mindkét (nyelvi és képi) jelölési logika működésmódjának példája lehetne: egyrészt valami (a kép, a pipa nevű dolog, a mondat, kép és szöveg összekapcsolódása stb.) helyett áll, amire annak távollétében utal, de a rámutatás által meg is jeleníti azt (ez a kép, ez a pipa, ez a mondat stb.). Ezért mondhatja Foucault, hogy a (kép és a szó különválása, valamint a tagadás által) „kibontott” kalligram az „ez” szócska által újra összezárul, „Magritte újra felnyitotta [a dolognak állított kettős kikerülhetetlen] csapdát” (1993: 148). Ha viszont a kép és a szó által megjelölt dolog elillan a jelölés e forgó mozgásában, akkor nem rendelkezünk egy olyan biztos fogódzóval, mely alapján viszonyba állíthatnánk az egyes médiumok jelentést létrehozó mechanizmusait.
Foucault történeti perspektívájában az olyan festők alkotásai, mint Magritte (és némiképp eltérő módon Klee, Kandinszkij) alapvető törést jelentenek abban a paradigmában, ahogyan a nyugati kultúra évszázadokon át elgondolta a vizuális ábrázolás és a nyelvi reprezentáció viszonyát. „A hasonlóság révén láttatunk, a különbségen keresztül beszélünk” (1993: 150). Ez az ellentét azonban egy hierarchikus viszonyba szerveződik, amely leginkább abban nyilvánul meg, hogy a nyelvi referenciának rendelődik alá a képi dimenziója. Ha meglátunk egy képet, azt mondjuk: ez egy tájkép, ez egy arc, ez egy virág, pedig a kép nem nevez meg semmit, és nem is helyettesít semmit, jelentéspotenciálját máshogyan hozza létre. A képek marginalizálása (az illusztráció szerepére való kárhoztatásuk) vagy egyértelműsítése (például a címadás gyakorlatában) egy olyan médium általi kisajátítás eredménye, melyhez a képek viszonya a fentiek értelmében eléggé nyugtalanító.
