A NYÚL ÉS SÓLYOM

Szilasi László

A nyúl és a sólyom

Trópusok és funkcióik: Madách Gáspár Balassa János éneke sólymocskájárul című versének példája

"Ha a kéz a holdra mutat, a bolond az ujjat nézi."

I. Szöveg

A régi magyar irodalmi szövegek olvasásával foglalkozó (igazából nem is olyan nagy) corpus egyik talán leghíresebb mondata Gerézdi Rabán nevéhez fűződik. A neves irodalomtörténész, régi irodalmunk egyik legjelentősebb méltatója és magyarázója ugyanis (értelmezését egyszerre előkészítve, megszakítva és összefoglalva), egy alkalommal váratlanul a következőképpen fakadt ki: "Éktelen malacság!"[1]

A szöveg, amihez e híres és tanulságos kitörés kapcsolódik, a XVII. század harmincas éveiből való ún. Rimay-Madách-kódex II. kötetének 32. lapján, Madách Gáspár autográfjában maradt ránk. A versezetet nyomtatásban először Radvánszky Béla adta ki, Rimay János munkái között, 1904-ben. Radvánszky explicit módon ugyan nem értelmezi a szöveget, de értésmódját jól jelzi, hogy kiadásában Rimay énekei között, a szerelmes versek (Maga lelke vigasztalásának 4 énekecske című) utolsó csoportjában, harmadikként helyezte el azt.[2] A Rimay János életrajzát megíró Ferenczi Zoltán 1911-ben közzétette a kézirat hasonmását és annak betűhív átiratát[3], emellett pedig, röviden, értelmezését is kifejtette: "[Rimay] későbbi nejéhez, mint leányhoz, írt pár költeményt (Maga lelke vigasztalásának négy énekecske). Egyet Balassa Jánosnak írt, mely elég zavaros [...]. Néhányban feltűnő a kigondoltság, háromban pedig oly rút, sőt kettőben éppen piszkos czélzás van, minő nála máshol is előfordul, úgy hogy nyilván öregesebb szabadelvűségre kell gondolnunk."[4] Negyven év múlva, 1951-ben, Eckhardt Sándor újra kiadta a szöveget, a Balassi kritikai kiadás Függelékének első darabjaként.[5] A szöveghez fűzött jegyzetben a vers szerzőségét elvitatta Rimaytól, és amellett érvelt, hogy azt vagy Balassi Bálint apja (Balassa János), vagy Rimay János apja (Rimay Gergely) írhatta, s hogy az ilymódon mindkét esetben "a régi [értsd: Balassi Bálint előtti] magyar szerelmi költészetnek legérdekesebb és talán egyetlen épen ránk maradt terméke", s mint ilyet, fejlett erotikájú, merész, nyugat-európai (elsősorban olasz) eredetű képekkel ékes szerelmi költeményként olvasta.[6]

Gerézdi Rabán e ponton lépett be a vitába tizennégy évvel később, 1965-ben. Az ő értelmezésében a szöveg már nem az apák, hanem a fiú verse, nem előzmény, hanem a hatás későbbi folyamatának része: Madách Gáspár írta nagyjából a lejegyzés időpontjában. Ezen felül pedig, ugyebár, éktelen malacság: obszcén, ocsmány, öncélú, fertelmes, de körmönfont malackodás, amely a korabeli szerelmes vers terminológiájával visszaélve, azt travesztálva alkotja meg a fennkölt szerelmi költészet parodisztikus és obszcén visszáját, így fogalmazva meg egy mintaszerű "lator vers" variációit - ugyanarra a (tiltott) témára.[7] Gerézdi értelmezése az évek során teljesen elfogadottá vált, s jórészt ennek az interpretációnak köszönhető, hogy Stoll Béla, a legnagyobb magyar textológus 1984-ben összeállíthatta a méltán hírhedt Pajkos énekek című gyűjteményt, kitüntetett helyen, a Latrok című rész élén hozván versünket. Mégpedig (Gerézdi értelmezését követve) mint olyan, "a magas irodalom művelőinek szerzeményei" közé tartozót, amely "a lator témát a fentebb stíl paródiájával verseli meg".[8] Így aztán 1987-ben a Madách Gáspár verseinek kritikai kiadását létrehozó Varga Imre teljes joggal emelhette ezt a jelentést kanonikus rangra.[9] A Gerézdi-követő értelmezések finomítására mindezideig egyedül Jankovics József először 1988-ban megjelent, de 1999-ben is vállalt invenciózus tanulmánya[10] tett kísérletet. A Gerézdi kérdéseit megtartó, de a rájuk adott választ aprólékosan újragondoló dolgozat végkövetkeztetése az, hogy "[h]a már most a Balassa János énekét visszahelyezzük eredeti kontextusába, a történetiség elvét és követelményét szem előtt tartva összevetjük a populáris regiszterbe tartozó korabeli mesterségcsúfoló sorainak nyerseségével, a pornográfia határát súroló utalásaival - gondoljunk például egy hasonló célzatú, a férfi-női genitáliákat mai köznevükön említő versezetre az RMKT 3. kötetében[11] - akkor ezt a helyzetdal-paródiát a maga könnyen-nehezen felfejthető szexuális vonatkozásaival is visszafogottabb változatnak tarthatjuk a »lator dúdolás« műfaján belül annál, amint azt Gerézdi Rabán, s nyomában irodalomtörténetírásunk állította."[12]

A szöveg mindezek után manapság (Stoll átiratában) a következőképpen szól tehát:

Madách Gáspár

Balassa János éneke sólymocskájárul

Az én sólymocskám Palojtán vagyon,
Sziviben szerelmem nő igen nagyon,
Belől ikrája foly igen lágyon,
Kit drága kenetül magamnak tartom.

Gondolkodván érte, nem tudok s mind állok,
Ha eszemben jű, csaknem meghalok,
Szerelmiért Palojtára gyalog ballagok,
Mint ész nélkül szűkös, járó bolondok.

Mikor hozzá megyek, elmosolyodik,
Előmben jővén ő felfeslőzik,
Okulárját mutatván szemem tisztíttatik,
Ragyadó szerelme szívemben férkezik.

Ó én sólymocskám, ha közelben laknál!
Kékkői kapun hozzám bejárhatnál,
Sok jót is nálam gyakran találhatnál,
Megtölteném begyedet, kit azután látnál.

Az én kezemre tégedet vennélek,
Szép nyoszolyámra mellém fektetnélek,
Karjaimmal gyakran téged ölelnélek,
Végre mint az nyúl, által is szöknélek.

Noha kezemen vagyon apertúra,
Mely szemeimet genyetbűl tisztítja,
De ha sólymocskámnak rám fordul az fara,
Mindjárt szememnek megjün szép világa.

Nos, első látásra is világos: a Madách-szöveg értelmezésére Gerézdi kérdései és válaszai olyannyira rányomták a bélyegüket, hogy az irodalmi szöveg újraolvasására csak az interpretáció újraolvasása után tehetünk kísérletet.

II.1. Egyértelműség: a lator vers

Gerézdi Rabán végelemzésében (látszólag kétségtelen egyértelműséggel) "cégéres lator énekként" érti Madách Gáspár versét, ezen belül pedig (Madách Bendő Panna komáromi asszony éneke című "kurvacsúfoló" versének műfaji párjaként) a "kurvás férfit" játékosan és csúfondárosan kiéneklő altípust látja megtestesülni benne.

Gerézdi Rabán felfogása szerint a lator vers a régi magyar nyelvű szerelmi költészet, a virágénekek egyik, az udvari típussal elsősorban szókincsében szemben álló, alantas válfaja.[13] Horváth Iván szerint ez a felosztás eredendően helyes, ám a különbség nem a szókincsben, a célzások trágárságában, az erotikus motívumok számában áll, "hanem abban a nagyobb kontextusban, amely meghatározza, hogy az olvasónak az ilyen motívumokat másként kell értelmeznie a lator virágénekekben, mint az udvari változatban", s ezért az udvari és a lator virágénekek szembeállítása helyett végülis a fin'amors meglétének ill. hiányának szempontjai alapján véli elvégezhetőnek a tagolást.[14] Pirnát Antal nem ért egyet ezzel a felosztással, sőt, tulajdonképpen már a kérdéssel sem. Az ő kérdése ugyanis nem az, hogy milyen alesetei vannak a virágéneknek, hanem, hogy "Milyen genera dicendihez tartozik a virágének?". Nos, szerinte latrikánus vers létezik ugyan, még az elnevezése is helyes, ám ez a csoport nem alesete a virágéneknek, hanem annak, mint a felhasznált szavak jelentése és hangulata alapján az emelkedett stílusú legfelsőbb beszédnembe (a sublime genus dicendi-be) tartozó szerelmi költészetnek a "stilus humilis, sőt humillimus"-hoz sorolható és ilymódon önállóan értelmezendő ellenpontja.[15]

A probléma tehát teljesen világos. A szöveg jelentése valóban függ a fin'amors meglététől vagy hiányától, és a szövegnek a retorika genera dicendi-rendszerében elfoglalt helyétől is, mivel azonban a besorolás mindkét esetben szemantikai alapozású (is), egy adott szöveg hovatartozása megnyugtató módon egyik esetben sem állapítható meg anélkül, hogy tudnánk, mit is jelent a szöveg. Vagyis ahhoz, hogy egy szöveg jelentését tisztázzuk, ismernünk kellene annak (ideológiai, retorikai) kontextusát, a kontextus kijelölése viszont csak a szöveg jelentésének tisztázása után végezhető el.

Gerézdi nyilvánvaló és fel nem oldott önellentmondásokkal jelezte részvételi szándékát ebben az általa elindított, de majd csak az ő halála után kibontakozó polémiában. A hermeneutikai kör alapvető kérdésének e konkrét esetében természetesen megtörténik "az egész megsejtve előlegzésének s ezt követő részletes explikációjának"[16] meggyőző eseménysora, az interpretáció, magabiztos gyakorlati tudás birtokában, sikeresen hajózik el a szerzői szándékra való hivatkozás Szküllája és az olvasói szubjektivizmus elhatalmasodásának Karübdisze között, így a mégis megmaradó önellentmondások nem kudarcról tanúskodnak, hanem arról, hogy "[a] rész és az egész körforgása a befejezett megértésben nem szűnik meg, hanem ellenkezőleg: itt kerül sor igazi végrehajtására."[17]

Nos, először is: Gerézdi interpretációja tulajdonképpen a híres kifakadás ellenkezőjét állítja. Valójában mindvégig amellett érvel ugyanis, hogy Madách Gáspár verse nagyon is ékesen: az elocutio több lehetőségét is megragadva malackodik. Fordításra törekvő értelmezése a szöveg áttetszővé tételére irányul, s a felkeltett illúzió oly erős, hogy néhol magát a beszélőt is megtéveszti: "nem rejtett obszcén utalás"-t[18] és "nyers szókimondás"-t[19] is emleget, holott ebben a versben valójában egyetlen direkt módon csúnya szót sem találunk. Ennek következtében az effajta versbeszéd erkölcsi megítélésében is bizonytalankodik. "Balassa János kifigurázása obszcénnek legalább olyan obszcén, mint a mindenki Pannájának kiéneklése, sőt ocsmányabb, mert körmönfont, öncélú malackodás"[20] - a szövegben ezek szerint tehát éppen az a rút, (a)hogy elrejti a szexualitásról való egyenes beszédet. Ugyanakkor azonban az esetleges szerzőség bebizonyosodása mégsem hozna szégyent Rimay fejére[21] - a szövegben vélhetőleg éppen az a szép, (a)hogy elrejti a szexualitásról való egyenes beszédet. Mondhatnánk, hogy Gerézdi itt (Sylvester Jánost követve) nem dicséri, az miről az ének vagyon, de dicséri az éneknek nemesen való szerzését. Valójában azonban sem azt nem tudja eldönteni, hogy az ének miről vagyon, sem azt, hogy nemesen vagy nemtelenül vagyon-e szerezve. Hiszen a vers szerinte "a szerelmi költés »képes beszéd«-ével él, és azt mondhatni, első sorától az utolsóig, a szónak mind szűkebb, mind pedig tágabb értelmében, kétértelmű. Fertelmes disznóság; de ha naiv vagy gyanútlan vagyok, rajongó szerelmes versként is olvashatom..."[22]

A végkifejlet mindezek után lesz igazán érdekes. A végső összefoglalás szerint: "[a]míg az első válfaj [a kurvacsúfoló] az egyháziak vallás-erkölcsi feddő-oktató prédikációihoz és költészetéhez »kapcsolódik«, azok stíljét, hangját, fordulatait, stb. veszi kölcsön és - parodizálja, addig emez a fennkölt hangú udvari szerelmi költészet színe alatt és művészi eszközeivel műveli ugyanazt a csúfságot. [Kiemelések tőlem. Sz. L.]"

Gerézdi itt nem kevesebbet állít vagy árul el, mint azt, hogy a csúfság szerinte végülis maga a paródia. A kétértelmű szöveg ocsmányabb, mint a nyers szókimondás. Az egyértelmű jelentéssel nem rendelkező vers: lator. Perverz pedig az, ami besorolhatatlan.

II.2. Kétérteműség: az allegória

Talán lehet mondani, hogy a régi magyar irodalmat értelmező szövegek viszonylag ritkán mutatják a kortárs elméleti kérdésirányokkal való termékeny kapcsolattartás egyértelmű jegyeit. Az viszont kétségtelen, hogy Pirnát Antal teljes mértékben egyetért Michel Focault-val abban, hogy "[n]emcsak a magyar irodalom, de más kelet- és közép-európai népek irodalma is feltűnően szemérmessé válik a XVI. század folyamán."[23] Foucault, mint tudjuk, éppen nem a tiltás, hanem a beszédre-bujtogatás, a szabályozott és polimorf beszédkényszer fogalmai mentén véli leírhatónak és értelmezhetőnek a szexualitás köré szerveződő hatalmi diszkurzusokat[24], azt azonban neki is el kell ismernie, hogy "[v]an a nemiségről való beszédnek egy olyan módja, mégpedig a közvetlen, nyers, parlagi beszéd, amelyet valóban megtiltottak a felnőtteknek meg a gyerekeknek."[25] A szexualitást a XVII. századtól kezdve egy olyan diszkurzus-rendszer "veszi pártfogásába, vagyis inkább üldözőbe, amely szakadatlanul a nyomában van, és nem kegyelmez semmiféle homályosságnak"[26], s ennek érdekében "kodifikálták a célzás és a metaforahasználat retorikáját" s új illemszabályokkal "rostálták meg a szavakat".[27] A gazdaságilag hasznos, politikailag pedig konzervatív szexualitás diszkurzív támogatása pedig értelemszerűen vezetett el a hatodik parancsolat módszeres differenciálásához, a bűnözéssel és a tébollyal rokonított perverziók ipari méretű kitermeléséhez.[28]

Nos, ha mindez helytálló, akkor azt mondhatjuk, hogy Gerézdi Rabán XX. századi értelmezése tulajdonképpen (és ez - irónia nélkül mondom: - igen jelentős irodalomtörténészi teljesítmény!) a szexualitást megfigyelő hatalmas XVII. századi mátrixban találja meg igazi helyét. A XVII. század negyedik évtizedében már tilos volt a nemiségről szóló közvetlen, nyers, parlagi: csúnya beszéd, még ha egyéb stílus-területeken beszédre bujtogattak is. Gerézdi interpretációja annak a XVII. századi megfigyelő és értelmezési hagyománynak a része, amely ebben az összetett helyzetben immár valóban nem kívánt kegyelmezni semmiféle (erotikus) homályosságnak. Bár Gerézdinek, a volt szerzetesnek, saját állítása szerint nem volt nagy kedve az alapos exegézishez[29], interpretációja ezért válik mégis szinte minden apró részletre kiterjedő, alapos és a rejtőzni vágyó nemiséget leleplező és kivallató fordítássá.

Ezért figyel (szinte kizárólag) az allegóriára. Mint olyan trópusra, amelynek jelentését mindig egy közösség megegyezése jelöli ki. Gerézdi maga elé képzeli azt a Kékkő környéki nemesi társaságot, "ahol mindenki tudta, hogy a sólymocska »szivin«, stb. mi értendő", s ezután (árulkodó módon épp a György úr szavait értelmező Toldi Miklóst idézve meg[30]) módszeres alapossággal teregeti ki a vers szennyes praetextusát, Balassa János mocskát: a sólymocskát.

Nagyon nagy kedvem tulajdonképpen nekem sincs az efféle exegézis további varációjához, Gerézdi mindenesetre némi kacifántossággal azt állítja, hogy (ne legyünk naívak, se gyanútlanok): a 'sólyom' a szeretőt, a 'szív', az 'okulár', a 'begy' és az 'apertura' a vulvát, az 'ikra' és a 'kenet' annak illatos nedveit, a 'szerelem' és a 'szem' a péniszt, az 'áll' és 'megtölt' igék annak működését, a szem megtisztulása és a látás visszanyerése pedig magát a coitust allegorizálják.

Gerézdi valóságfeltáró törekvéssel jellemezhető értelmezése tehát állítja ezen rejtett, allegorikus jelentés meglétét, ugyanakkor állítja azt is, hogy a szöveg magasrangú, rajongó szerelmes versként is olvasható. Felettébb figyelemreméltó azonban, hogy a vers ezen állítólagos fennkölt olvasatát egyáltalán nem fejti ki. Talán nem véletlenül. A helyzet ugyanis az, hogy a szöveg legmeghatározóbb jelentőségű szavai (sólymocska, ikra, kenet, áll, okulár, megtölt, begy, apertúra, genyet, far) valójában egyáltalán nem tartoznak az udvari stílusú szerelmi költészet terminológiájába, így átértelmezésük sem lehet annak alantas szándékú paródiája. Miközben a fentebb stílusú szerelmi költészettel bízvást azonosítható virág-szimbolikának egyetlen konkrét nyomát a 'felfeslőzik' ige hordozza, aminek felhasználása azonban sem nem parodisztikus, sem nem alantas szándékú: egész egyszerűen a szeretett nő vetkőzése és a virágszirom kibomlása között létesít (mélységesen konvencionális) kapcsolatot - addig a vers döntően az archaikus női dalból ismerős[31] madár-szimbolikával él (és ennyiben Balassi kötetnyitó Aenigmájával létesít termékeny, de szintén egyáltalán nem parodisztikus hatástörténeti viszonyt). A 'szív' szó fentebb stílusú elterjedtségét nem vitatom, de az sem kétséges, hogy bizony-bizony gyakorta odafent is ugyanazt jelenti, amit idelent. A 'szerelem' szó 'pénisz' értelmű használata pedig talán valóban abusus jellegű, ám e lator jelentés valójában csak az első és az utolsó strófában bizonyítható. A harmadik strófa utolsó sora a Gerézdi-féle értelmezést komolyan véve ráadásul kifejezetten arról értesítene, hogy a sólyomnak (is) van pénisze, és a beszélőnek (is) van vulvája - ami számomra azért mégiscsak egy kissé valószínűtlennek tűnik. Az alantas paródia jegyében történő felhasználás tehát tulajdonképpen egyedül a 'szem' szó használata esetében bizonyítható,[32] az okuláris allegorézis azonban ebben az esetben sem a szerelmi költészet terminológiájának kiforgatását célozza, hanem - a Szentírásét. Versünk ugyanis, ha valaminek, akkor talán inkább János jelenései egy locusának paródiája: "Szemgyógyító írral kend meg a te szemeidet, hogy láss." (Jel 3,18) Az okuláris allegorézis tehát, mint oly sokszor, most is apokaliptikus.

Mindezzel nem annyira azt akarom mondani, hogy a Balassa János éneke sólymocskájárul című verset végülis nem lehet egyszerre kétféleképpen is olvasni, hanem sokkal inkább azt, hogy tulajdonképpen sem lator, sem udvari szerelmi énekként nem lehet olvasni. Az udvari terminológia jelenléte kicsiny, (túlnyomóan) konvencionális és (részben) parodisztikus felhasználása pedig egyaránt következetlen és kiiktathatatlan önellentmondásokkal terhes.

Mindezek után ugyanis, azt hiszem, összefoglalóan kijelenthető, hogy Gerézdi Rabán (kitűnő, mert kitűnő kérdéseket ránk örökítő) interpretációja, jelenleg forgalomban lévő értelmezésével ellentétben, nem csak azt állítja, hogy a Balassa János éneke sólymocskájárul című vers egyértelműen a nemiség nyers tényei körül ólálkodó lator ének, hanem azt is, hogy radikálisan kétértelmű: udvari és lator szerelmi énekként egyaránt olvasható szöveg. E két értelmezés azonban önállóan, közelebbről megvizsgálva korántsem mutatkozik házagmentesnek, ráadásul egymásnak is ellentmondanak, végkifejletként pedig elárulják, hogy a fennálló (a lator ének és az allegória fogalmaira épülő) értelmezési keretek között a vizsgált szöveg tulajdonképpen olvashatatlannak bizonyul.

Ha azonban alkalmilag leteszünk a lator-udvari-oppozíció felállításáról, ha az irodalmat nem tekintjük a valóságot közvetlenül referáló kommunikációnak, ha nem próbálunk meg azonnal keresztüllátni és túllépni a trópusokon, ha az ujjat nézzük, nem a holdat, de azért megkérdezzük, hogy miért figyelik mások mégis azt, vagyis ha olvasni kezdünk, talán világosabb lesz, hogy miről is lenne itt szó, beszámoló.

III. Prosopopoeia és aposztrophé

A talán némi joggal (irodalom)történetinek nevezhető kérdés ugyanis szerintem egyáltalán nem az, hogy egy csélcsap úr, Balassa XI. János, 1630-40 körül neje mellől gyakorta ballagdált-e át Kékkőről Vásárospalojtára a nőjéhez, vagy sem, hanem az, hogy amikor a XVII. század elején valóban megtiltatott a nemiségről való nyers és közönséges beszéd, ám azonnal elvárt lett az összes többi, és akadtak szövegek, amelyek olymódon voltak képesek egyszerre engedni a beszéd kényszerének és tiltásának, hogy nem hallgattak ugyan, ám mégsem tettek vallomást, akkor ezt hogyan is csinálták. Ezért van az, hogy "a retour au réel (vissza a realitáshoz) viselkedésnek sokkal inkább foglalkoznia kell az illúzió, a csalás és a csábítás magyarázatával, melyeknek végükre kell járnia, mint az igérgetett realitással."[33] Ám a célzás, a metaforahasználat és a szavak megrostálását szolgáló új illemszabályok vizsgálata itt önmagában nem tűnik elégségesnek. Igen, a tiltásnak és a kényszernek való egyszerre történő megfeleléshez kitűnő és engedelmesnek igérkező eszköz a képes beszéd, az elrejteni és felfedni egyszerre igyekvő (apokaliptikus) allegorézis. De miért és hogyan szabadul mégis el? Hiszen hát, végülis: szándékoltan ugyan érdemes volna-e egy (egyszerű, bár módszeres) házasságtörő viszony meztelen tényeit épp a szodómia képei mögé rejteni el?

Nos, Gerézdi Rabán tanulmányának egészen különösen kitűnő voltát mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy saját, preferált kérdései mellett olyan szempontokat is képes felvetni, amelyek jóval túlmutatnak explicit értelmezésének hatókörén. Gerézdi ugyanis, bár nem tulajdonít neki jelentőséget, mellékesen mégis megjegyzi, hogy amiképpen a (feddő szándékú) kurvacsúfolónak az aposztrophé, azonképpen a (csúfolódó) sólyom-versnek a prosopopoeia a domináns trópusa.[34]

Talán részben védhető egy olyan, roppantmód leegyszerűsítő narratíva, amely szerint kezdetben minden irodalomértelmezőt elsősorban a translatio-ként is emlegetett metafora és annak rokon trópusai érdekeltek. A posztsrukturalizmus indulásakor aztán az elméleti érdeklődés hirtelen a metonímia felé fordult, hiszen a jelölt keresésénél ekkor vált fontosabbá annak vizsgálata, hogy mi történik a szöveg felszínén, a jelölők közötti viszonylatokban. E távlatból aztán persze újraolvasható lett a szimbólum és az allegória is, s a módszeres újraolvasás az allegória rehabilitációját és a szimbolikus működés radikális újraértését eredményezte. Ezután pedig a kommunikatív trópusok váltották ki a legnagyobb érdeklődést: a prózai szövegek olvasásának területén természetesen Paul De Man prosopopoeia-tanulmányára[35], a líra terepén pedig Jonathan Culler aposztrophé-értelmezésére[36] gondolok elsősorban.

Nos, tekintve, hogy a Balassa János éneke sólymocskájárul cím a konvenciók ismeretében valóban genitivus objectivusnak tekintendő[37], első látásra is teljesen nyilvánvaló, hogy az egész vers az egyébként néma és arctalan Balassa (akárhányadik) Jánosnak kíván arcot és hangot adni: a mindvégig egyes szám első személyű szöveg egy módszeresen végigvitt megszemélyesítés eredményeképpen áll elő. A szöveg meghatározó fikciója tehát nem a kimondott tartalmak ismeretelméleti státusára, hanem magára a kimondásra irányul: elsősorban nem azt akarja elhitetni, hogy a nyilvánossá tett tényállás helytálló vagy hamis, hanem azt, hogy aki itt verses beszédben ennyire részletesen beszámol egy (vélhetőleg: közismert) tényállásról, nem más, mint maga Balassa János. A Kékkő környéki nemesi társaság röhejét nem csak maguk a tények válhatták ki (hiszen azokról egyéb forrásokból is lehettek információik), hanem a más legtitkosabb (és azonnal verses!) gondolataiba való belehallgatás fikciója felett érzett, némileg perverz öröm is - csak arra sajnos nincsen szavunk, aki a fülével voyeur-ködik. A szöveg az ő számukra elsősorban nem azért lehetett röhejes, mert tudták, hogy a sólymocska szívén valójában mi értendő, hanem azért, mert kihallgathatták, hogy Balassa János (ez a közülük való, nagyhangú, pökhendi férfi) belső, szerelmes gondolataiban hogyan beszél, hogyan nevezi meg mindazt, aminek egyébként mindenki (és máskor ő is) egészen pontosan tudja a köznapi, nagyon is egyszerű nevét.

A vers megszemélyesítő fikciója egy olyan beszélőt alkot meg, aki teljesen tájékozatlan a szerelmi költészet terminológiájában, és az ősdilettáns - megszépítő igyekezetében - a számára kézhezálló: vadászati, halászati és orvosi szakkifejezések összebarkácsolására és szerelmi célú felhasználására tesz (jóllehet némileg talán eredeti, ámde teljesen elfuserált) verses kísérletet. Sólyom, ikra, kenet: Ferenczinek igaza van, a képzetkörök ilyetén vegyítése valóban zavarosnak mondható. Műveletlenség és akarás lehangoló párosa mellé a második strófában aztán felsorakoznak a testi tünetek, a halálközeliség, a teljes szociális és szellemi lepusztulás nyers leírásai: a beszélő a szerelmi őrület, az al'iskh áldozata, mivel azonban sem magát a fogalmat, sem annak konvencionális kifejezési módjait nem ismeri, és újakat sem talál (ki), kénytelen a vallomás keresetlen, áttételek nélküli, prózai egyszerűségével fogalmazni. A poétaként megszólalni kívánó Balassa János minden egyes szavával saját, oly nagy igyekezettel óhajtott költői arculatát rongálja. A folyamat a harmadik strófában éri el tetőfokát: ugyan, képzeljünk már el egy sólymot, csábos mosollyal a csőrén, amely meglátván a szeretett férfit, olymódon vetkőzik le, felettébb izgató és minden jóval kecsegtető lassúsággal, ahogyan egy virág bontja ki a szirmait - és ráadásul még szemüvege is van. A prosopopoeia persze őrzi a tükrösség témájához való alkati vonzódását: a sólyom okulárja a beszélő szemét gyógyítja, a strófa utolsó sorában pedig felcserélődnek (jelentsenek bármit) a szerelem és a szív attributumainak (az első strófa második sorában bejelentett) birtokviszonyai. Balassa János fiktív szerelmi vallomása a jelenvaló közönség[38] számára szerintem elsősorban azért lehetett röhejes, mert egy olyan szerelmi egyesülésről számol be (a maradéktalan kitárulkozás szégyenteljes és felettébb esetlen nyelvén), amelynek során a beszélő képtelen volt megőrizni eredeti macho identitását. Asszonnyá lettél. (Hiába növesztett annyi csikorgó télen át a kín.) És még be is vallja!

Gerézdi ugyan nem jelzi, hogy észrevette volna, de azért kétségtelen, hogy (osztályozásának egyensúlyát némiképp megbillentve) a kurvacsúfoló uralkodó trópusaként megnevezett aposztrophé ebbe a szövegbe is jócskán beszivárgott: a harmadik és negyedik strófában a fikció szerint Balassa János, eddigi elsődleges közönségtől (ti. önmagától) elfordulva, közvetlenül a sólymocskát szólítja meg. Aligha a fékezhetetlen emóció kifejeződése ez, hiszen mindeddig másról sem volt szó. Nem is a megszólított reszponzívvá tétele a cél, hiszen a beszélő jól láthatóan nem vár választ szeretett madarától. Annál fontosabbak itt az aposztrophé Culler által vázolt sajátos funkciói: a megszólítás eseménnyé tétele, a konfrontáció, mint interszubjektív viszony színrevitele, a beszélő én megalkotása: újraalkotása és a poétikai igény nyílt és általános bejelentése. A totális (poétikai és emberi) kudarc nyilvánvalóvá válása után tehát Balassa János (mintha mi sem történt volna) használja fel a szemantikai referenciát teljes mértékben nélkülöző, s így más aposztrophékra: a fennkölt költészet eredetére és konvencióira utaló Ó-t, ami így (az eddigiek után valóban igencsak röhejes módon) maga lesz a poétikai igény tiszta megtestesülése. A költői identitás visszanyerésére tett ezen kísérlet emellett szorosan összefonódik a macho-identitás visszanyerésére tett kísérlettel. A megszólítás ténye (miután a másik jelenlétét az empirikus térből és időből áthelyezi a diszkurzus jelenébe) egy radikálisan interszubjektívnek tételezett (fiktív) esemény, a szeretkezés bensőséges és igen érzékletes ábrázolásában próbálja meg újraalkotni a beszélőt, mint emberi és férfias szubjektumot. Az érzékletesség azonban olyannyira jól sikerül, hogy a jelölő önálló életre kél, a biztonságos allegorézis pedig lassanként végképp veszélybe kerül: a sólyombegy megtöltésének, a madár kézre (mire másra?) vételének, nyoszolyára fektetésének és átölelésének gyöngéd képei lassanként elfeledtetik, hogy itt "valójában" miről is lenne szó. Már csak az bizonyos, hogy Balassa János, tényleg nagyon szereti a sólymát. A beszélő addig-addig próbálkozott görcsösen egy feltűnően szép és eredeti translatiókkal ékes korrekt, részben dramatizált önéletrajzi narratíva-részlet összeeszkábálásával, mígnem a csúcson az egész konstrukció, úgy ahogy van, mint valami kozmikus fekete lyukba, bele nem omlott az okulár és a vocativus nagy, közös Ó-jába. Az első látásra teljesen szakszerűtlennek tűnő nyúl-hasonlat éppen ezért kerül elő: ha a voyeur a hasonlítóra figyel, a kép eltávoztatja a szodómiára irányuló esetleges vádakat (végülis: egy állat már miért ne szerethetne egy másik állatot), ha pedig a hasonlítottra, akkor Balassa János némiképp mégiscsak visszanyeri emberi és férfias ábrázatát: hiszen kizárólag csak ember mondhatja magáról azt, hogy ő egy állatra hasonlít, és épp egy nyúlra! - mert hát, valljuk be, aligha tévedünk nagyot, ha a Volkswagen híres injector-logójának eszmetörténeti előzményeit[39] az üzekedő nyulakat ábrázoló középkori metszetekben véljük felfedezhetni.

Mindezek után az utolsó strófa szinte didaktikus kifejtésű önreflexióként és olvasási utasításként olvasódik. Ha az inkriminált szavak mögöttes jelentésével esetleg nem is volt mindenki tisztában, azt a közeli közönség minden egyes tagja biztosan tudta, hogy Balassa Jánosnak felesége is, szeretője is van, ilymódon számukra a strófának semmiféle ténybeli információértéke nem volt. Annál érdekesebb lehetett viszont, hogy (miközben a "kezemen vagyon apertúra"-szerkezet radikális többértelműsége révén, egy felettébb izgalmas interpretatív pillanatra, a nagyhangú beszélő háta mögötti s ezért kizárólag a közönség számára látható falon felvillannak és egymásra mosódnak a stigmatizált, maszturbálásra hajlamos, alkalmanként pedig már páros együttlétek esetén is manuális szükségmegoldásokhoz folyamodni kénytelen öregedő férfi önkéntelen, árulkodó s az imént megalkotni vélt nyúl-image-re nézve visszamenőleg is[40] igencsak romboló hatású önarcképei) a kikapós férj hites társát a fikció szerint ékes és ökonomikus latinsággal egész egyszerűen "lyuk"-ként emlegeti. Az csak tisztítja a szemet. De ez a másik visszadja a látást.

A dilettantizmus dramatizálása gyakorta bír felforgató erővel. Itt, a vers legvégén maguk a neoplatonikus szerelemtanok kapják meg (mellékesen) oppozicionális kritikájukat. Hiszen a színről színre látás (apokaliptikus) fényességéből mindezek szerint csak itt lenn és csak ott benn részesülhetünk.

IV. Eredmény és javaslat

Ha az efféle olvasásnak egyáltalán lehet valamiféle eredménye, akkor az ebben az esetben leginkább talán abban áll, hogy érzékelhetővé teszi: (egy adott irodalomtörténeti pillanatban) az allegória működése és funkciója nem csupán elfedés és feltárás dinamikájában gondolható el, hanem bizonyos kulturális létezők (e konkrét esetben: a szodómia, mint kitüntetett perverzió) diszkurzív létrehozásában vállalt szerepe szerint is, hogy a prosopopoeia nem csupán a cinkos gúnyolódás céljait szolgálhatja, hanem a (vizsgált szövegünkben: férfivá és finommá válni egyszerre igyekvő) beszélő szubjektum létrehozására, megsemmisítésére és újraalkotására irányuló folyamatos kísérleteket is, és az aposztrophé talán nem kizárólag a gáncsolás és feddés műfajait implikálhatja, hanem (miként jelen versben) részt vállalhat a rögzített jelentésű jelölők kimozdításában, a narratíva és a líra közötti finom súrlódások vagy tektonikus mozgások levezénylésében, a jelenlét és távollét oppozíciójának az empirikus időből és térből a diszkurzív világba történő áthelyezésében is - s hogy mindehhez egy-két egyszerű hasonlat is képes érdemben hozzászólni.

Az irodalomelmélet és az irodalomtörténet kibékíthetetlen ellentétére épülő narratíva egy mítosz. Ha az irodalomtörténetírás nem szerzők és életművek, de nem is csak műfajok és diszkurzusok, hanem trópusok és történeti funkcióik történeteként is képes és hajlandó lenne elgondolni magát, s ha ennek következtében lenne néhány keresztmetszetünk arról, hogy miféle trópusokat és hogyan használtak a magyar költészet különböző műfajaiban, mondjuk a XVII. század második harmadában, és lenne néhány trópus-funkciótörténeti hosszmetszetünk az allegória, a prosopopoeia, az aposztrophé, a hasonlat és a többi trópus magyar irodalmi alkalmazásairól, akkor nem csupán a régi magyar irodalmi szövegek olvasásával foglalkozó corpus szövegei lehetnének jelen dolgozatnál jóval kisebb terjedelemben is sokkal hatékonyabbak, hanem vélhetőleg arról is egyre többet tudhatnánk meg, hogy az irodalmi szövegeknek valójában melyek is lennének azok a kísérletei, teljesítményei és eredményei, amelyeket magyaráznunk és magasztalnunk kell.

[1]GerÉzdiRabán: "Balassa János éneke sólymocskájáról" ItK 1965. 689-693. (691.)

[2] Rimay János munkái. Kiadja báró Radvánszky Béla. Bp. 1904. 35-36.

[3] Ferenczi Zoltán: Rimay János (1573-1631). Magyar Történeti Életrajzok. Szerk.: Dézsi Lajos. Bp. 1911. 117. ill. 246.

[5] Balassi Bálint Összes Művei. Összeállította: Eckhardt Sándor. Bp. 1951. 147.

[8] Pajkos énekek. Válogatta, a szöveget gondozta és a jegyzeteket írta Stoll Béla. Magyar Ritkaságok. Sorozatszerk.: Belia György és Szalai Anna. Bp. 1984. 95., 230. Lásd még: 244.

[9] Régi Magyar Költők Tára. XVII. század. Szerkeszti: Stoll Béla. 12. kötet. Madách Gáspár, egy névtelen, Beniczky Péter, Gróf Balassa Bálint, Listius László, Esterházy Pál és Fráter István versei. Sajtó alá rendezte: Varga Imre, Cs. Havas Ágnes, Stoll Béla. Bp. Akadémiai, 1987. 9-68., 661-732. - főként: 731-732.

[10] Jankovics József: A Madách Gáspár-jelenség. In: Hagyomány és ismeretközés. Discussiones Neogradienses 5. Szerkesztő: Kovács Anna. Salgótarján, 1988. 63-70. = Uő: Ex Occidente... Bp. Balassi, 1999. 48-59.

[13]GerÉzdiRabán: A magyar világi líra kezdetei. Bp. 1962. 270-278. (266-303.)

[14] Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben. Bp. 1982. 230. (227-262.)

[15] PirnÁt Antal: Balassi Bálint poétikája. Reformáció és humanizmus. 24. Szerk.: Jankovics József. Bp. 1996. 12-16.

[16] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford.: Bonyhai Gábor. Bp. 1984. 209.

[24] Michel Foucault: A szexualitás története I. A tudás akarása. Ford.: Ádám Péter. Bp. 1996. 19-38.

[30] "Álszent »együttérzés«, cinkos kajánság lappang e vers bokrának megette: tilosban jár a Jánosunk, s micsoda hévvel! " GerÉzdi i. m. 691. - V. ö.: "Jól tudom, mi lappang bokrodnak megette". Arany János: Toldi. Második ének. 12. str. 3. sor.

[32] Lásd még: Jankovics i. m. (1999.) 56-57.

[33] Hans Blumenberg: Antropológiai közelítés a retorika aktualitásához. Ford.: Molnár Mariann. Helikon 1999. 2. 125. (107-126.)

[34] GerÉzdi i. m. 691., 693. ill. 691. - A domináns trópus fogalmához lásd Paul de Man: A temporalitás retorikája. Ford.: Beck András. In: Az irodalom elméletei. I. Szerk.: Thomka Beáta. Pécs, 1996. 35., valamint Hayden White: A történelmi szöveg, mint irodalmi műalkotás. Ford.: NovÁk György. In: Testes könyv. Szerk.: Kiss Attila Atilla - KovÁcs Sándor S. K. - Odorics Ferenc. Szeged, Dekon-könyvek, 1996. (A továbbiakban: TESTES.) 350.

[35] Paul De Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford.: Fogarasi György. Pompeji 1997. 2-3. 93-107.

[36] Jonathan Culler: Aposztrophé. Ford.: SzÉles Csongor. Helikon 2000. 3. S. a.

[38] Lásd: Thienemann Tivadar: Irodalomtörténeti alapfogalmak. Pécs, Danubia, 1931. 61-68.

[39] Lásd még: Erwin Panofsky: A Rolls-Royce-hűtő eszmetörténeti előzményei. In Uő: A jelentés a vizuális művészetekben. Ford.: TellÉr Gyula. Bp. 1984. 339-359.

[40] Lásd a sólyom kézre vételére vonatkozó ígéretet az előző, 5. strófa első sorában!