Szilasi László

Mediocris Wathay
avagy
A szemérmes extractor

(Funkcióváltás, hierarchia-módosítás és eszközcsere:

a Balassi-imitáció változatai Wathay Ferenc költészetében)

Mai tudásunk szerint Wathay Ferenc 1603 és 1604 között, török fogságban („az Fekete-tenger mellett, az Fekete toronyban, Konstantinápolyon kővül való nyomorult rabság”-ban, „Galata várasában”)[1] alkotta meg az Énekeskönyv verseit, majd 1604 októbere és 1605 februárja között másolta össze ezeket megszerkesztett kötetté: vegyes műfajú énekekből álló, illusztrációkkal díszített versgyűjteménnyé.[2] A Balassi Bálint halálát követő tíz évben Wathay Ferencnek valamilyen formában mindenképpen meg kellett ismerkednie valamelyik korai Balassi-gyűjteménnyel: a korábbi kutatások megállapították, hogy Wathay versgyűjteményének több, mint negyede, nyolc darabja közvetlen, kézzel fogható összefüggéseket mutat Balassi verseivel. A továbbiakban kizárólag ezeket a konkrét kapcsolódási pontokat vizsgálom meg alaposabban, elsősorban az imitatio és az aemulatio poétikai mibenlétére kérdezve rá, hogy a szorosabb, retorikai-tropológiai olvasás részleteiben is rámutathasson Balassi és Wathay poétikájának különbségeire, s hozzájárulhasson az ezen poétikai különbségek létrejöttét magyarázni kívánó történetek megalkotásához.

I. Allegória
(Balassi: Ó, én kegyelmes... [3] – Wathay VI.: Uram, ha könyörülsz... [4])

            Wathay Ferenc VI., Uram, ha könyörülsz... kezdetű énekéhez az Ó, én kegyelmes Istenem... nótajelzést adta meg. Az ad notam hivatkozott vers jelen tudásunk szerint Balassi Bálint szerzeménye. Bár a nótajelzéseket többnyire elsősorban a dallam- és metrumkijelölés funkciói szerint értelmezi a szaktudomány, s általában nem szokás az imitáció szempontjából is jelentőséget tulajdonítani nekik, ebben a konkrét esetben első látásra is vitathatatlan, hogy a nótajelzés az alapfunkciók mellett egy imitációs kapcsolatnak is jelölője. Azt azonban, hogy Wathay a Balassi-szöveg melyik változatát ismerte, sajnos nem tudhatjuk pontosan: Wathay Balassi-példánya nem áll a rendelkezésünkre. Balassi ezen verse ráadásul nem szerepel a Balassa-kódexben[5] sem. Balassi két istenes versének van különös, korai szövegtörténete: az Adj már csendességet... fellelhető a század eleji erdélyi unitárius énekeskönyvekben, az Ó, én kegyelmes Istenem... pedig a század elejétől önállóan terjed kéziratokban.[6] Ez utóbbi vers szövegét a Bocskor-, Lipcsei-, Decsi- és Mátray-kódexből, továbbá a szempontunkból későn, 1630 táján után meginduló nyomtatott kiadásokból ismerjük.[7] Mivel azonban Wathay az összes többi esetben olyan Balassi-szövegekre hivatkozik, amelyek a Balassa-kódexben is fellelhetőek, valószínűsíthetjük, hogy Wathay egy olyan gyűjteményből dolgozott, amely kompozícióját tekintve a Balassa-kódex elődjének tekinthető, ám tartalmazta az Ó, én kegyelmes Istenem...-et is. Wathaynak a Batthyány-családhoz fűződő kapcsolatait ismerve[8] talán feltételezhetjük, hogy ez a gyűjtemény az ún. Batthyány-példány,[9] vagy annak valamelyik korai másolata lehetett. E (feltételezett) források azonban szintén nem maradtak ránk. Bármennyire vonzóak és nagy jelentőségűek is tehát a posztmodern (Balassi-) textológiának a szöveg mindenkori sokalakúságát megjeleníteni igyekvő újabb eredményei, ebben a konkrét esetben, amikor azt kívánjuk megvizsgálni, hogy az utód szövege hogyan harcol meg az előd szövegével, annak egy viszonylag korai változatával, ám az utód által használt elődszöveg-változat sajnálatos módon nem maradt ránk, mégiscsak hasznosnak bizonyul, hogy a rendelkezésünkre álló nyomtatott kritikai kiadás és annak textológiai utódai egy korábbi (elsősorban a szerzői változathoz a lehető legközelebb álló új szövegvariáns megkonstruálásában érdekelt) textológiai paradigma szülöttei. Ebben az esetben tehát – hipotetikusan – Eckhardt változatát tekintem a Wathay verse által imitált Balassi-szövegvariánsnak.

            Rendelkezünk elfogadott és helytállónak látszó leírásokkal arról, hogy Balassi ránk maradt vallásos témájú verseiben általában hogyan, miféle tradicionális minták és retorikai stratégiák szerint beszél Istenhez. Eckhardt Sándor sokat idézett megállapítása szerint például Balassi istenes verseiben a pönitencia-tartás Bornemisza Pétertől tanult metódusát követi: a bűnnek megutálását (a töredelmes bűnbánatot, a bűnös tetten való törödést, a keserű önvád kifejtését) a hitnek biztatása (a Krisztus érdemeire alapuló kegyelem hitteli reménységének kifejtése) követi, majd a szövegek a jó cselekedetekben, az új kegyes, igaz és józan életben megjelenő megújulás igéretével zárulnak.[10] A Wathay által választott Balassi-vers azonban nem követi a bűnvallás-kegyelem-megújulás ezen klasszikus mintázatát. Mint ahogyan nem követi azt a későbbi, s a Balassi versek radikalitását talán inkább megragadni látszó általános szerkezet-értelmezési javaslatot sem, amely szerint a Balassinál a bűnvallást általában (bibliai és/vagy történelmi) példákkal megtámogatott hosszan elnyúló, s nem is mindig alázatos hangú alkudozás váltja fel.[11] Mindemellett pedig meglehetősen sajátosan viszonyul ahhoz a valóban jellegzetes oszcilláló mozgáshoz is, amit Oláh Szabolcs a közelmúltban, 17. századi szöveganyagról értekezvén, a következőképpen jellemzett: „a vallásos költészetben ahhoz, hogy az »én«  Istennel társalkodhasson, arcot kell adnia mindannak, ami benne emberi, és bűneitől szabadulva le kell rombolnia ezt az orcát. A conversio egyszerre munka és történés: az ember a jó és a rossz között, a Civitas Dei és a Civitas diaboli köztes terében oszcillál. Krisztus közösségébe sorolja be magát, majd egy ellenfordulattal kiesik e közösségből, s akkor újfent kezdődik a megfordulás gyötrelmes-csodálatos folyamata. Ezt a tapasztalatot a keresztény költészet a laetus horror fogalmában rögzítette: az embert elárasztja az öröm, amit az isteni tökéletes létezésben való részesülés vált ki, és egyszerre megfojtja a rémület, hogy Isten tökéletességétől szakadék választja el.”[12]

Ó én kegyelmes Istenem,
Mely igen megverél engem!
Kegyelmezz meg már énnekem,
Ne hagyj bűnömben elvesznem!

            Balassi versének aposztrofikus[13] nyitánya a Krisztus közösségéből kiesett, Isten tökéletességétől elszakadt ember arcát és hangját[14] viszi színre: a bűnéért büntetést szenvedett bűnös kegyelemért könyörög. Az önéletrajzi jellegű folytatás elismeri a korábbi vétkeket (hitszegés, fertelmes élet), s igazságosnak tartja az érte kapott büntetést (sok bú és kár, rút szégyen). A kegyelemkérés argumentációja azon alapul, hogy a beszélő szerint az elmondottak alapján a megfizetés már megtörtént, a büntetés korszakának immár le kell zárulnia: „Legyen azért elég immár” (2-3. str.).  (Zárójelben meg kell jegyeznem, e ponton nyomát sem látni Balassi sokat emlegetett szuprakonfesszionalizmusának: a büntetés elszenvedésének egyéni érdemére hivatkozó kegyelemkérés egyértelműen katolikus gondolat.) A további érvelés azonban nem bíbelődik azzal, hogy bizonyítsa: az elkövetett vétkekhez képest minden további büntetés aránytalan lenne, hanem – némiképp váratlan módon – azonnal frontális támadást indít.

Hol az te irgalmasságod
Kivel vertedet gyógyítod?
Hol az te erős jobb karod,
Kivel hívedet szabadítod?

            A költői vagy retorikai kérdés poétikai erejét újabban abban szokás látni, hogy benne kibékíthetetlenül, egymást kioltva feszül egymásnak s írja felül egymást grammatikai (a kérdést valódi kérdésként értő) és retorikai (a kérdést állításként ill. felszólításként értő) jelentés.[15] Ebben az esetben azonban mindkét változatban – akár valódi (a gyógyító irgalmasság ill. a szabadító jobb kar hollétére ténylegesen rákérdező), akár felszólításként értelmezendő (Mutasd meg gyógyító irgalmasságodat és szabadító jobbodat!) kérdésként értjük a költői kérdést – vitathatatlan a megszólítottat közvetlenül identitásában megtámadó agresszivitás. A Balassi szöveg beszélője itt is, mint sok más szöveghely esetében,[16] saját maga és a megszólított korábbi tetteiből és szavaiból (ante acta dictaque) következő kérésének tárgyát a megszólított személyiségének központi részeként viszi színre, hogy az, a kérés esetleges visszautasításával, ily módon saját identitását tegye kockára. Balassi költészetének egyik jellegadó poétikai művelete ez, könyörtelen radikalitását az sem tudja elfedni, hogy ebben az esetben már-már békítőleg hat a következő strófa Dávidnak Saultól Isten által végrehajtott irgalmas megszabadítására hivatkozó, s ezzel az agresszió logikai megalapozását visszamenőleg is megerősítő exempluma (5.).

Régen Dávidot Sáultúl
Szabadítád s mentéd bútúl
Noha sokszor vétett rútúl,
Kiért megverted azontúl.

A következő strófákból hamar világos lesz, hogy az exemplum, mint narratív argumentum[17] elsődleges funkciója itt nem a megszólított kibékítése és nem is a visszamenőleges logikai megerősítés, hanem – a bibliai történet és a versbeli önéletrajz narratívája és szereplői közötti párhuzamok megteremtése révén – az önépítés. Miután a beszélő arcot adott mindannak, ami benne emberi (s ezért bűnös), úgy szabadul meg ettől az arctól (és ezáltal bűneitől), hogy Dávid király arculatát ölti fel magára. Isten ugyanaz, aki Dávid korában volt, a vers beszélője pedig olyan mint Dávid: az azonossági és hasonlósági viszony ennyire szoros egymás mellé állítása nem hagyhatja érintetlenül az elemeket. Az időbelivé tett azonossági viszony az agresszivitás jegyében némileg megkérdőjeleződik (Isten csak akkor lehet a jelenben azonos önmagával, ha a most is úgy cselekszik, mint régen), a hasonlósági viszony pedig azonossággá alakul (az aki legjellemzőbb tulajdonságaiban most Dávidhoz hasonlít, az azonossá válik azzal a régivel). Az 5. strófa ezen második értelmezését az hívhatja elő, hogy a 6. strófában a beszélő hányattatásainak teljes komplexumát Dávidhoz való hasonlatosságából vezeti le: azért oly keserves az élete, mert Isten ellen való sok vétkei olyanok, mint Dávidéi; továbbá az, hogy a 7. strófa aposztrophéja („te, Dávid jó Istene”) úgy azonosítja a két történet Istenét, hogy egyben ki is sajátítja őket: a Dávid szerencséjére (sorsára) és gyötrelmére vettetett beszélő szenvedései által kiérdemli, hogy a birtokosként megjelenített név immár őreá (is) vonatkozzon.

            A feltűnően vegyes és összetett stratégiákat alkalmazó alkudozást (a három strófányi felvezetés, a 4. strófa agresszív fordulópontja, és a Dávid-exemplum szintén három strófányi kibontása után) a versszakok utolsó, harmadik hármas blokk zárja le. Az önépítés befejeztével, a bűnös arc és hang felmutatása, s ezen arcnak a Dávid arculatára történő lecserélése után kifejezetten önreflexívnek hat az a mozzanat, hogy a beszélő az isteni könyörületért való könyörgését nem csupán az ő jó állapotra való felemeltetésére, de a rá méltatlanul dühösködők arcának rombolására irányuló explicit kéréssel is összekapcsolja („Tégy szégyent azok orcáján/Kik rám dühödtek méltatlan.”). E vers témája elsősorban valóban egy trópus, a vallásos költészetben gyakorta központi jelentőségű prosopopeia alapproblémája: arcok adása és azok megvonása körül forog – s poétikailag alighanem az önépítés folytatásának tekinthetjük azt is, hogy az utolsó előtti strófa szinte tetszelegve variálja újra az agresszív 4. strófa poétikai leleményét: a szöveg arra figyelmeztet, hogy a beszélő jó állapotra való felemeltetésének elmulasztásával Isten kockára teszi az emberek belé vetett bizalmát.

Engem penig bosszújokra
Emelj fel jó állapotra,
Ne tessék az, hogy heába
Bíztam magamot magadra.

A halálig tartó dicséret (laudatio) záró igérete pedig kizárólag annak a felséges Istennek szól, aki képes arra, hogy megkönyörüljön a beszélőn. Az alkudozás és zsarolás kérésre és igéretre alapuló e játékának végső nyitottságát hiány jelzi: a szöveg nem zárul explicit laudációval. A vers utolsó sora („Áldott légy örökké, Ámen.”) csupán mutatvány abból a dicséretből, amit Isten kizárólag könyörületességével érdemelhetne ki a beszélőtől. Mindennek értelmében pedig azt mondhatjuk, hogy a szövegben beszélő alak, bár elsősorban Dáviddá válik hasonlatossá, ebben az esetben elsősorban nem szent lesz, nem hívőként jut el az emberi nagyság csúcsaira, hanem öntudatos, Istennel vitázó, őt kényszerítő alakként: olyan emberként, aki a költészet hatalmának segítségével még az isten bíró itéletét is képes befolyásolni.

            A szöveget olvasván a kor retorikailag képzett olvasói nyilván érzékelték, hogy az Istenhez szóló ezen beszéd a genus iudiciale[18] beszédhelyzetében építi meg magát. Az is világos azonban, hogy a beszélő, mint vádlott egy pillanatra sem él a statusok tana által felkínált lehetőségekkel: a genus rationale és a genus legale argumentatív opcióit[19] egyaránt kikerüli, s érvvezetését egyrészt a 4. strófa agresszív retorikai ötletére (a kérés visszautasításával Isten saját önazonosságát teszi kockára), másrészt pedig a Dávid-exemplumra (Istennek, mivel Dávidnak megbocsátott, meg kell bocsátania a bibliai mintaképpel azonosuló beszélőnek) építi fel. A Balassi-vers elsődleges poétikai teljesítménye ebben a tekintetben tehát épp abban áll, hogy az argumentáció bevett retorikai lehetőségei helyett e szövegben a trópusok argumentálnak: a 4. strófa poétikai érvét az aposztrophé, a Dávid-exemplumét pedig a prosopopeia hozza létre.[20]

            Most nincs terünk arra, hogy megvizsgáljuk: a többi istenes vers esetében is ez e a helyzet. Az azonban kétségtelen, hogy a Balassi-életműben a vallásos téma mindvigig szoros kapcsolatban áll a genus iudiciale-val. E szempontból pedig feltűnő, hogy a 61., Vitézek, mi lehet... kezdetű katonaének hangsúlyozottan „in laudem confiniorum” íródik, s hogy Rimay, tervezett Balassi-kiadásához szánt Előszava szerint, úgy látta: Balassi, szerelmes verseiben a rábeszélés különféle fajtáival (multiplice suasionum genere) könyörög szerelme viszonzásáért Júliához.[21] Mindennek értelmében tehát lehetséges, hogy a szerelmi-vitézi-istenes hármasság elsősorban valójában nem tematikai vagy kompozicionális besorolást jelent, hanem inkább az utókor azon interpretatív javaslatának és egyben kritikai itéletének kifejeződése, amely szerint Balassi egyaránt otthonosan mozgott mindhárom beszédnemben (genera rhetorices) – a genus iudicialeban istenes, a genus deliberativumban szerelmi, a genus demonstrativumban pedig vitézi versei által.

            Akárhogyis, Wathay Ferenc VI., Uram, ha könyörülsz... kezdetű versében épp ezt a szöveget választotta imitációs mintaképül, s e kapcsolatot, énekének nótajelzése által, félreérthetetlenül meg is jelölte. A Wathay-szöveg, mint interpretáció, jelentős retorikai felkészültséggel, s a trópusokra fordított kitüntetett figyelemmel olvassa újra a Balassi-verset. A nyitány itt is aposztrophikus-prosopopeikus természetű: az elhagyatott, nyomorult, elalélt bűnös itt is könyörületet kér. Ám arról az érvről szó sincs, hogy a beszélő, saját véleménye szerint, immár eleget szenvedett volna: a kérés elsődleges indoka egész egyszerűen egy bevett személyi érv (argumenta a persona): az isteni büntetés nyomán előállott nyomorúságos, az isteni harag súlya, az általa okozott sebek és a végtelennek tűnő rabság által teljes egészében megromlott emberi állapot (conditio). A szöveg ezután azonnal a Balassi-vers 4. strófájában kidolgozott identitás-argumentum variálásába kezd: a bűnös ember keserűen leegyszerűsített (a valódi kérdésként történő értés lehetőségeit megnehezítő) retorikai kérdések sorában kérdez rá a Krisztus áldozatára alapozott isteni igéretek beteljesültének hiányára.

Hol szent fiad kínvallása,
Bűnösökért bocsátása,
Miérettönk szent halála,
Prófétáid szent mondása.^[22]

            Az 5. strófában pedig a Dávid-exemplum is felbukkan (Menasses, majd Jób társaságában), de ennek felhasználása radikálisan eltér a Balassi-versben tapasztaltaktól: a beszélő, mintha egyáltalán nem bízna a trópusok nyelvében, teoretikus világossággal fejti ki az exemplumnak a Balassi-versben feltárt, az identitás-argumentumot visszamenőleg is megerősítő funkcióit és jelentéseit („Íme, most is nem az vagy-e/Azki régen? Kisebb vagy-e?”), mindemellet pedig nem használja fel e Balassi szövegében poétikailag többfunkciós exemplumot az önépítés céljaira, hanem ehelyett egyéb, alázatosabb és kifejtettebb metaforák segítségével alakítja ki saját bűnbánó arculatát. Kis sár, törő cserép: egy olyan esendő alak bontakozik ki ezekből a strófákból, akinek tragédiája abban áll, hogy még és már egyaránt nem lehet az isteni kegyelem edénye.

            A bevezetésre, az identitás-argumentum mozgósítására és az önépítésre a Wathay-szöveg is ugyanakkora terjedelmet, 7 strófát szánt, mint Balassi verse. A kérő-igérő zárlat azonban Wathaynál 9 strófát foglal el: önmagában akkora terjedelmű, mint Balassi teljes szövege. Wathay zárlata poétikailag sem többet, sem kevesebbet nem tartalmaz, mint Balassié: a terjedelme azért nagyobb, mert aprólékos, s néhol teoretikus részletességgel, több nekifutással újra meg újra kifejti és variálja az elődszövegnek a kérést fenyegetéssel és igérettel egyaránt megtámogató érvvezetését. A beszélő 8. strófában a kérés alátámasztásaként az isteni mivoltra hivatkozik („Ne hagyj, kérlek, Isten lévén.”), a 9.-ben az elhagyatásra és az idvösség elvesztésére vonatkozó költői kérdésre maga válaszol meg („Nem lehet: azt tartja hütüm.”), a 10.-ben saját életének felajánlásával súlyosbítva tesz igéretet a megtérésre („Ha nem látod megtértömet,/Rontsd el mindjárt életömet.”), a 11.-ben jövőbeli lelki gyümölcsivel kecsegteti az Urat („Hadd, gyümölcsöm már mutassam.”), a 12.-ben Isten kegyességét és jótetteit teszi a dicséret előfeltételévé, a 13.-ban pedig saját keserű és megvert állapotát állítja szembe az Isten kegyelmességéről megalkotott képpel. Talán kevésbé látványosan, kevésbé tömören, s a trópusok argumentációs erejéről lemondva, az érvelés hagyományosabb módozataiban bízva tehát, de a Wathay-szöveg is fenyegetés és igéret kettős stratégiájával ostromolja az urat, a „ha nem látod” (10.) – „ha nem látom” (12.) szerkezetek ekvivalenciája pedig mindenképpen az Istennel egyenrangú félként vitatkozni képes individuum megalkotására tett kísérletről tanúskodik.

            A végkifejlet azonban lemond ezekről a poétikai és antropológiai eredményekről, s visszatér egy, a Balassiénál jóval kevésbé radikális beszédmódhoz. Bár az utolsó versszakok a korábban felhalmozott eredményekre, mint érvekre látszanak hivatkozni (szánj meg azért; kérlek hát ne hagyj), a záróstrófa valójában minden elhangzott fenyegetést, érvet, előfeltételt visszavon, s a beszélő maradéktalanul feloldódik a feltétel nélküli igéret véglegességében. Wathay versének beszélője, bár metaforikusan a kis sárral és a törő cseréppel azonosította korábban magát, elsősorban mégiscsak bűneiből megtérő szent lesz, s a vers végére némiképp ugyan bőbeszédű, ám mégiscsak öntudatos, Istennel vitázó, őt kényszerítő alakból visszaváltozik halk szavú, szorgos minta-kereszténnyé.

És így tűled nem távozom,
Ha megölsz is, benned bízom,
Szent nevedet mégis áldom,
Hagyján testben ha kínlódom.

Első közelítésben azt mondhatjuk tehát, hogy ebben az imitációs viszonyban a kiindulási alap fő vonalaiban megmarad. Az individuum jelentősége változatlan, de hangja alázatosabb lesz, s bár a rendelkezésre álló költői eszközök készlete jórészt szintén nem változik, ám fontossági sorrendjük átalakul, s a jelölők immár jóval szerényebb, szolídabb jelentéseket hordoznak. A beszélőnek továbbra is meg kell győznie Istent, s a sikeres megyőzéshez azonosulni kell egy bibliai alakkal, ám az azonosítás eszköze megváltozik: a magasztos tárgyú exemplum működésének helyét hétköznapi tárgyú metafora veszi át. Az alkudozás beszédhelyzete is megmarad, de hangneme megszelídül s kifejtettebb lesz, egyre inkább kérdésekben, s egyre kevésbé retorikai kérdésekben ölt testet. A beszélő egyre hosszabban, egyre bőbeszédűbben kívánja szóra bírni Istent – majd végezetül elcsendesül a hagyományos kérés-igéret modellben.

            Ezek a változások első látásra egyáltalán nem meglepőek: levezethetőnek látszanak a XVII. századi meditatív költészet megváltozott konvencióiból. A költői folyamat célja és eredménye ebben az esetben immár az önismeret, s ezen keresztül az Isten szeretetéhez való eljutás. A beszélő panaszkodik az Úrnak, mert úgy érzi, Isten elárulta, cserben hagyta őt. A szellemi egyesülés a meditáció által jöhet létre: a szentség és a kegyelem kiárad Krisztustól a beszélő felé, az aggályoskodó és aluszékony lélek megnyugszik és felébred. A megszólaló „én” Istenen keresztül fordul oda saját, bűnöktől nehezült lelkéhez. (Ezt az ént maga a megszólalás hozza létre, előtte nem létezik: a beszélő nem képviselője a közösségnek, de nem jelenik meg valóban öntudatos, Istennel teljesen egyenrangú félként dialogizáló alakként sem). A rejtett soliloquium, a látszólag Istennel, de valójában önnön lelkével folytatott beszélgetés azt célozza, hogy a fásult szív meginduljon, felserkenjen. A megszólaló elsősorban azért beszél Istenhez, hogy saját tunya bűnösségével vitázzon. A vita célja a felserkenés.[23]

            Ez az általánosító leírás szerkezetileg tekintve jól illik Wathay szövegére. Nem magyarázza azonban a trópushasználatban mutatkozó finomabb elmozdulásokat. Márpedig, úgy látszik, ebben az imitációs párban Balassi költészete elsősorban éppen az elocutio szintjén hat. Az utód elsősősorban az előd nyelvével, annak kifejezésmódjával, trópusaival, s nem inventiójával és dispositiójával foglalkozik (láttuk: mindkettőt csupán átveszi és saját céljainak megfelelő arányokban kibővíti). Az elocutio szintjén végrehajtott  konkrét poétikai műveletek: az identitás-argumentum retorikai egyértelműsítése, soroló szerkezetben történő felsokszorozása, a bibliai exemplumok számának növelése, azok jelentésének explicit kibontása, önépítésre való fel nem használásuk, e funkciójukban közérthető metaforákra történő lecserélésük, továbbá a kérő-fenyegető-igérő alkudozás felettébb bőséges explikálása, ugyanakkor annak teljes visszavonása olyan kifejtő-megszelídítő poétikai és imitációs műveletek, amelyek mind-mind egy irányba mutatnak, s amelyeket első látásra tropológiailag talán a szimbólumtól az allegória felé történő elmozdulás nyomaiként írhatnánk le. Wathay verse az allegorézis szellősebb interpretatív keretei között értelmezte, ezen keretek közé helyezte át Balassi szövegének szimbolikus tömörségre törekvő költői nyelvét.

            Nos, az az állítás, hogy a barokk költészet legjellemzőbb sajátja „nem annyira a szimbólum művészete, mint inkább az allegória technikája”,[24] a XVII. századi költészet kutatásának egyik legrégibb, s máig legalapvetőbb közhelye. E tropológiai fordulat értelmezése és megitélése azonban az utóbbi időben radikálisan megváltozott: apránként végbement ugyanis az allegória rehabilitációja. Walter Benjamin kezdeményező (s a korabeli poétikai traktátusok közül – a régi magyar irodalom szempontjából egyáltalán nem mellékes módon – elsősorban Opitz, Harsdörffer és Birken teoretikus szövegeit olvasó) munkái[25] után Hans-Georg Gadamer tett (elsősorban talán Ernst Robert Curtiust – az Igazság és módszer keletkezésének idején még szinte újdonságnak számító, de akkoriban már magyar kutatókra is hatást gyakorló[26] – főművétől[27] ihletett) kísérletet arra, hogy rehabilitálja a romantika teoretikusai által leértékelt allegóriát, s hogy annak hatókörén belül helyezze el az eladdig fölötte uralkodni látszó szimbólumot.[28] Ezen alapokon (továbbá a toposzok – akkoriban már magyar kutatók által is szorgalmazott[29] – kutatásának tanulságain) építkezve Paul de Man már nem csupán a romantika alapvető (és a középkori valamint kora-újkori előzményeket – de Man példái a Roman de la rose és Bunyan – újrafelfedező) dominánsan allegorikus tendenciáira mutathatott rá, de immár képes volt az allegória működésének újraértésére: alapvetően temporális természetének feltárására is.[30]

            Ezt a kontextust elsősorban természetesen nem azért idéztem most fel, hogy javítsak Wathay szövegeinek kritikai megitélésén, vagy megemeljem költészetének kanonikus rangját – bár verseinek a mai magyar irodalomban kimutatható eleven hatása aligha független azok alapvetően allegorikus jellegétől, s az allegória rehabilitációjának imént vázolt történetétől. Célom inkább az, hogy újra rámutassak: „[a] „»szervesen« nőtt szimbólum és a hideg, értelemszerű allegória szilárdan fennálló fogalmi ellentéte elveszíti kötelező érvényét, ha felismerjük, hogy a zseni- és az élményesztétikához kötődik.”[31] S bár jóllehet „[a]z allegória szárazon racionálisnak hat, mivel olyan jelentésre utal, melyet nem maga alkot meg, míg a szimbólum az érzékek előtt megjelenő kép és a kép által sugallt érzékfeletti totalitás bensőséges egységén alapul”,[32] s ezért a beszélőnek Dáviddal való (interpretatíve szinte kimeríthetetlen, s Balassi költői önarcképének megalkotásának terén az egész életműben központi jelentőségűnek mutatkozó) azonosulását poétikailag távlatosabbnak látjuk, mint azt, ha (a pontos jelentésvonatkozás miatt hamar kimerülő módon) kis sárnak vagy törő cserépnek nevezi magát, mégiscsak ez az a kontextus, amely leginkább segíthet megmutatni Wathay ezen versének legjelentősebb aemulatív teljesítményét: az allegóriának az időben létező szubjektumot a szakralizált természeti világ időtlenségébe menekítő újszerű antropológiáját.

Én hát, hozzád ki ragaszkodtam,
Szent fiadban béoltattam,
S egy kicsinnyé megcsíráztam,
Hadd, gyümölcsöm már mutassam.

II. Sokrétű beszélő
(Balassi: Ez széles világon... [33] – Wathay IX.: Ázsiának földe, eluntalak... [34])

            Balassi Bálint Ez széles világon... kezdetű verse a Valahány török bejt, kit magyar nyelvre fordítottak című ciklus első darabja. A szöveg a kétsoros török vers egy Balassi-strófányi terjedelmű interpretációja, mely (a latin kisérőszöveg – Interpretatio quam in Iuliam retorsit – szerint) a fordítást Júliára alkalmazza. A török vers nyersfordításban a következőképpen szól: A világ virágát gyűjtő ha te vagy, egy rózsát nem ér. / A társaságban szép amikor nincs, egy fillért nem ér. Balassi versének első két sora foglalkozik a tulajdonképpeni fordítással, a szöveg Júliára történő alkalmazását a harmadik sor végzi el.

Ez széles világon mennyi virág vagyon, mindaz sem ér egy rózsát,
Az oly vendégség is, kiben egy kegyes sincs, mindaz sem ér egy bapkát,
Én is minden szűznél, ki ez világon él, felebb tartom Juliát.

A beszélő tehát a világ összes szűzénél többre tartja Juliát: bár ez a – nem teljesen váratlan – értékelő kijelentés a már korábban elhangzottakat látszólag csupán applikálja a szeretett nő figurájára, az azért teljesen világos, hogy – visszamenőleg – már a fordító sorokat is ez a zárlat vezérli. A fordítás úgy, olyan módon, annak érdekében tér el az eredetitől, hogy párhuzamokkal és ellentétekkel készítse elő a zárlat eredeti mozzanatait. A világ összes virága nem ér annyit, mint az a bizonyos rózsa, a(ma bizonyos) kegyes nélküli vendégség egy fityinget sem ér: a felszíni összehasonlítás személytelen hangja, s a mögötte felbukkanó szinekdokhikus jellegű mozzanatok kitűnően készítik elő és segítik a zárósor személyes vélekedésként kifejtett kijelentésének totalizálását – úgy látszik, a fordítás ökonómiájában mindez értékesebb, mint az eredeti szöveg aposztrofikus identitás-érve (ha te vagy) és hangsúlyozott időbelisége (szép amikor nincs). A szöveg ugyanakkor sehol nem mondja azt, hogy a rózsa az összes virágnál, a kegyes az egész vendégseregnél, Júlia pedig a világ valamennyi szűzénél azért ér többet, mert azok továbbra is hozzáférhető tulajdonságai (mint a szinekdokhé esetében) maradéktalanul összegződnek ezekben. Balassi verse ennél radikálisabb állítást tesz: a rózsa, a kegyes és Julia annyira és azért értékesek, hogy képesek eredeti kontextusukat teljesen értéktelenné tenni, kiüresíteni. A többi virág, a többi vendég és a többi szűz (ezen egymást is jelölő kitüntetett jelölőkhöz képest) egész egyszerűen semmit sem ér. Bennük immár minden megvan – eredeti környezetükben semmiféle érték sem maradt. Az összehasonlítás művelete tehát sűrítő és összegző, ugyanakkor megfosztó és kiüresítő hatású szinekdokhikus szerkezeteket tár fel, s tropológiai nézőpontból alighanem éppen ebben állhat a vers inventiója, meghatározó alapötlete.[35]

            Első látásra természetesen tényleg teljesen valószínűtlennek tűnik, hogy Wathay Ázsiának földe, eluntalak... kezdetű honvágy-énekének nótajelzése imitációs kapcsolatnak is jelölője lehet. A Balassi-vers szerepel a Balassa-kódexben, de ott nincs nótajelzése: éneklésre nem szánt szövegversnek tűnik, dallam-jelölő értéke a hivatkozásnak tehát nincs (hacsak a Wathay által olvasott forrás nem tartalmazott nótajelzést is, vagy ha Balassi ezen szövegét nem építette be máshova, egy másik, énekelt – mára már elveszett, de a Wathay által használt forrásban még meglévő – versének elejére is.). A Wathay-nótajelzésnek ugyanakkor bizonyosan van metrum-jelölő értéke: a szöveg Balassi-strófában íródott, legalábbis kétségtelenül erre tesz, sok hibával és +1-es záróstrófával,[36] kísérletet. Ha pedig közelebbről is megnézzük a szöveget, világos lesz, hogy az úgyszólván teljes egészében a Balassi-vers imént kifejtett ötletére épül – s ebben az értelemben a nótajelzés, meggyőződésem, az imitációs kiindulópontot is pontosan megjelöli.

Ázsiának földe, eluntalak nézni, Európából szömlélni,
Mivel megtiltatott énnekem tebenned, mint akarnám, úgy járni,
De mint madárkának, résén kalitkának, bánom, kell úgy rád nézni.

            Wathay mindvégig aposztrofikus versének ezen első strófája kizárólag a szabadság hiányával, a szabad mozgás lehetetlenségével magyarázza az Ázsia látványa fölött érzett unalmát. A következő hét, azonos argumentációs szerkezetű, a harmadik sort kivétel nélkül de-vel indító strófa azonban ellentétező összehasonlítások sora által részletesen kibontja azt a jóval lényegesebb folyamatot, amely által a beszélő számára az emlékeiben élő Pannónia teljes mértékben kiüresítette s unalmassá tette Ázsiát. Ázsia ékes, díszes, örvendetes, kedves és édességes – de Pannónia hasznosabb és ékességesebb. Olympus hegyei és Bithynia ciprusfái méltók a dicséretre – de a keresztényeknek ártalmára vannak. A Duna szebb, mint a tenger; a szép piros alma többet ér, mint a narancs vagy a citrom; a tengeri disznóhalnál többet ér a viza; s bár jól láthatóan az ázsiai fölművesek is szorgalmasak, az unalmat ez sem enyhítheti. A maradéktalanul dicsérendő Ázsia mindent összevetve olyan, mint a nagy bőséggel, tejjel s mézzel folyó „Kánán-föld” (8. str.), ám látványa mégis unalmas, „mert más én gondolatom”: mert a testi szemek által szemlélt látvány nem esik egybe a lélek emlékképeivel, mert az emlékek kiüresítik azt. Teljesen világos tehát, hogy az összehasonlítás műveletei – Balassi verséhez hasonló módon – megfosztó és kiüresítő hatású szinekdokhikus szerkezeteket tárnak fel itt is, ám az értékesnek tartott hasonlított hazai alakzatok (hegyek, növények, vizek, gyümölcsök, állatok) immár nem a hasonló ázsiai alakulatok kifosztása által gazdagodnak fel, hanem azáltal, hogy – korrekt szinekdokhéhoz illő módon – maradéktalanul összegzik eredeti kontextusukat. A tenger, a narancs, disznóhal, miként a virágok, a vendégsereg és a szűzek, ugyan szintén fityinget sem érnek, a Duna vizének szőkesége, a magyarországi piros alma és a pozsárok meg vizák azonban elsősorban nem hozzájuk képest, hanem másképpen szépek. Bár a hasonlított, mint emlékkép, kiüresíti a hasonlót, mint jelenlévőt, erejét mégsem innen nyeri, hanem eredeti terének és idejének kontextusából, amit nem kifoszt, hanem összegez, s képileg áthoz a jelen terébe és idejébe – hogy teljes mértékben unalmassá tegye és elfedje annak (egyébként: szép) látványát. A szinekdokhikus emlékkép ezen pusztító és megőrző tér- és időbelisége alighanem ebben ez esetben sem független az első látásra csupán újramondó és ismétlő funkciójú kifejtő allegorézis temporális antropológiájától.

            A nyolc strófás első szerkezeti egység mindennek értelmében teljesen logikusan zárul az Istenhez szóló kérés Ázsiának szóló bejelentésével: „De adnája Isten, véled elégedvén, többé már ne néznélek.” A kilencedik strófa – következményként, átvezetésképpen – megrajzolja a hazafelé vezető fiktív út térképét, annak főbb állomásait (Trácia – Bolgárország – Hemus havasa – Rodope), s a szöveg csak ezután lát neki az eddig elhangzottak immár a jelenlévőből kiinduló argumentálásához: Ázsiának a bevezető laudációt három strófában ellentétező és lebontó szidalmazásához. A vituperáció döntően civilizáció-kritikai jellegű. Ázsia szép, hosszan dicsért természeti ill. természetközeli látványai a társadalomnak a beszélő számára kifejezetten borzasztó jelenségeit takarták el, ám a sok szörnyűség most mind feltárul. Nincs itt semmiféle mód: se víg ital, se hegedű, citera, gyönge virgina, nincsen szemgyönyörködtető tánc. A házakban nincs pad, asztal, aranyos pohár: az itteni emberek istentelen pogányok, olyanok, mint az oktalan állat. Nincsen szép mulatság, istenes vigasság, csak bujaság, paráznaság, rútság és oktalan szabadosság. A beszélő meggyőzi az olvasót arról, hogy maradéktalanul civilizálatlan, istentelen és erkölcstelen világba vettetett és záratott bele, a blokkot záró 12. strófa záró aposztrophéja mégis meglepő képpel és erővel szól: „Isten, ez cethallal okádtass ki, kérlek innend, ki vagy igazság.” Bár a kép mélyen apokaliptikus (arról, ami kívülről, a természeti látvány felől ítélve az imént még [8. str.] Kánaánnak tűnt, kiderül, hogy az emberi cselekedeteket vizsgálva nem más, mint a cethal gyomra), a Wathay-vers legfontosabb teljesítményének talán mégis azt tarthatjuk, hogy képes Ázsia e radikálisan kétféle interpretációját (igéret földje – pokol) egyszerre fenntartani, s az őket megalalapozó kétféle nézőpontot (külső, természeti látvány – belső, emberi cselekedetek) egyetlen narrátori szólamban egyesíteni. De hasonlóképpen figyelemreméltóak a megszólítás által történő arc-kölcsönzés itt érzékelhető eredményei is. Észre kell vennünk, hogy a beszélő az Ázsia és a cethal metaforikus azonosítását kimondó aposztrophé által magával a bibliai (a szintén meglehetősen összetett helyzetben, többféle nézőpont szerint tájékozódó) Jónással azonosul.

            Wathay Ferenc poétikájára felettébb jellemző, hogy a szöveg beszélője mindezek után nem használja ki a fellelt, bonyolult módon kitermelt szerepben rejlő gazdag lehetőségeket. Elveti, elfelejti Jónásnak (a Szentírás talán legösszetettebb és legemlékezetesebb – magát Jézust előlegző – megszólítottjának és megszólítójának) az alakját, és saját eredeti figurájához visszatérve aposztrofálja a magyarokat, a magyar nőket, Magyarországot s zárásul Istent. Kér, köszönt, megáld, panaszkodik, óhajt, könyörög, igéretet tesz – saját duszkurzív szerepeinek sokrétűsége láthatóan értékesebb számára, mint a kéznél lévő, kézhez álló szentírási figurával történő maradéktalan azonosulás. Ez fontos pont: a kifejtő, kiteregető (az ellentétező összehasonlítást az aposztrofikus, pőre, bőbeszédű és igencsak didaktikus gáncsolásig ill. dicséretig elvivő) allegória végigmondása teljesen másféle beszélőt igényel, mint a Balassi-versek tömör képisége. A többnyire egy központú, jól azonosítható, de legalábbis: egymáshoz igencsak hasonlatos Balassi-beszélők helyét olyan figura veszi itt átt, aki szétszóródik a beszédhelyzetek sokféleségében, s akinek önazonosságát csak az általa beszélt nyelvek erős hasonlósága szavatolhatja. Bizonyos értelemben, a beszélő figurájának megalkotottságát tekintve, s e figura mindenkori alapvető poétikai fontosságát elismerve alighanem éppen ez az elmozdulás Wathay költészetének egyik legfontosabb poétikai újítása, aemulatív teljesítménye. A saját újítás radikalitása feletti (csak részben poétikai) riadalmat jól jelzi, hogy a kolofon a Hagymássy Kristófhoz író Wathay alakját a biztonság kedvéért – zárásul – mégiscsak azonnal visszamenekíti Balázs és Salamon előregyártott figurájába.

III. Narratív argumentáció és beszédaktus
(Balassi: Ez széles világon[37]... – Wathay XIV.: Csalárd ezerhatszáz…[38])

            Wathay XIV. énekének Ázsiának földe a nótajelzése arra utalhat, hogy itt az imitációs munka immár a korábban elért eredményekre támaszkodva folytatódik. S valóban: a Balassi-vers szinekdokhéinak összehasonlító, ellentétező, gáncsoló és dicsérő szerkezetekben történő kibontása innen nézve olyan szerkezetnek bizonyul, amely önállósulva is alapot kínálhat egy különös és bonyolult téma összetett szempontú megtárgyalására.

            A XIV. ének mindvégig a gonosz évet[39] megszólító, azt ostorozó strófákból és azonos méretű (3-3 strófából álló) szerkezeti egységekből épül fel. A jó (4-6.) illetve rossz cselekedetek (7-9.) előszámlálását az esztendő szidalmazása (1-3.) illetve megátkozása és megbüntetése (10-12.) keretezi, majd a szöveg egy igen erősen önreflexív kolofon-strófával zárul (13). Az első versszak utolsó sora szerint a gonosz esztendőhöz szóló strófák és szerkezeti egységek együttesen az Istennek tett panasz szövegévé állnak össze: az olvasó ebben az esetben voltaképpen azt hallgathatja ki, hogy hogyan panaszkodik a beszélő Istennek közvetett módon (az ő direkt megszólítása nélkül), pusztán az év folyamatos, szemtől-szembe történő, elkeseredett szidalmazása által. Vegyük észre: Wathay ezzel a poétikai megoldással Balassi istenes verseinek talán legfontosabb jegyét teszi félre. Az Istenhez való közvetlen, aposztrofikus, alkudozó, sőt, helyenként egyértelműen zsaroló beszéd ill. az e nyelvvel történő konkrét versengés helyett másik terepet, egy olyan közvetettséget választ, amelyben akár egy teljes élet válhat a ki sem mondott, el sem hangzó kérés narratív argumentumává.

            Ezen argumentum előrevetett, ám máris részletező kifejtésében, az első szerkezeti egységben elsősorban a metafora dominál: a panaszként funkcionáló szidalmazás mindig rögtön részletes és egyértelmű önéletrajzi indoklást kap, majd a strófa végén egy-egy hangsúlyos metaforikus megszólításban összegződik (1. strófa, 3. sor: rossz idő; 2/3: fő sér; 3/3: vénasszony). A második szerkezeti egység, az álságos jócselekedeteké, határozottabban fordul a történetmondás felé. A jó birtoklásának és elveszítésének ismétlődő narratívái immár nem összegződnek valamiféle summázó képben. A figyelemreméltó éppen az, hogy immár maga a történetmondás metaforikus:[40] alighanem tényleg a beszélő szerető társairól van szó, de a szöveg ebben az egységben csupán szép ajándékról (4/2) ill. jó termő ágról (6/3) beszél. A szöveg jelentésének efféle felnyitása, az értelmezői aktivitásnak való efféle kitettség ritka jelenség a kor költészetében. Egész szövegre kiterjedően, teljes tisztaságában még Balassi is csak egyszer, igaz, akkor kitüntetett helyen, a megkomponált verseskötetének nyitódarabjában, az Aenigmában tett rá kísérletet – de aztán gyakorlatilag szerelmes verseinek teljes egészét rászánta arra, hogy utólag mégiscsak egyértelművé tegye, saját uralma alá hajtsa nehezen érthető allegóriájának jelentését.

            Kisebb terjedelemben, a vers szerkezeti egységeinek szintjén valami hasonló történik Wathay XIV. versében is. A harmadik, az év egyértelműen rossz cselekedeit felsoroló rész, bár a tettek átfogó jellemzését metaforikus nyelven hajtja végre (emberül, ebül, álnok módon, mordály módon, etc.), magukat az gonosz esztendő gonosz cselekedeteit immár teljesen konkrét módon nevezi meg (elvéd tőlem, ígyen elvéd nagy hertelen tőlem, juttatál nagy rabságban, haragudtál, agyarkodtál), s ezzel az eljárással visszamenőleg egyértelműbbé, könnyen értelmezhetővé teszi a második egység három strófányi allegóriáját is. (Úgy tűnik, ebben a poétikában az átvitt értelmű szövegrészeket minél hamarabb értelmezni kell – még a kicsiny terjedelmű művek esetében is. Épp innen látható be Balassi költészetének viszonylagos radikalitása, s egyúttal Wathay megszelídítő hajlandósága: bár az Aenigma a kötet által végülis valóban jól értelmeződik, a szöveg jelentése mégiscsak feltűnően hosszan felfüggesztődik, s két szerelmes ciklusnyi vers által képződik végül meg.) Mindezek után a negyedik rész az átok és a bosszú pillanata. A szerkezeti egység felvezetése után a tulajdonképpeni viszontválasz meglehetősen durvának és poétikusnak mondható.

Fülelj azért: bátor én is tudom, lator, ellened mit míveljek,
Mert az gondolatom: az plöngérre írom neved, hogy ismerjenek,
És tégedet minden szidalmazzon, pökjön, s hazugnak ítéljenek.

            Pellengérre állítani egy esztendőt: a vers szövege azt a cselekedetet nevezi meg és részletezi itt, amit eddig is művelt, az esztendő cselekedeteinek felsorolása, előszámlálása ezen a ponton a pellengérre állítás képeivel nyeri el értelmét. Mindaz, ami ezideig narratív argumentumként viselkedett, ezen a ponton beszédaktusként, szöveg által végrehajtott cselekedetként összegződik – jóllehet (elvileg) egy esztendő pellengérre állítása akár emberi közösségek valós cselekedeteként is elképzelhető. Noha Balassi több versében is jeleskedett a trópusok argumentatív felhasználásának területén, s Wathay – a maga óvatos módján, mint láttuk – ezen a téren is követte, e ponton talán fontosabb a retorika beszédaktusba történő átfordításának tradíciója. Balassitól kevés efféle, reflektált példa lenne hozható – aligha tévedés azt állítanunk, hogy Wathay költészetének egyik csúcsteljesítményével találkozunk itt. Mi sem jellemzőbb azonban erre a költészetre, mint az, hogy a következő strófa, mintegy megriadva ettől az újdonságtól, azonnal a teológiai közhely bevettségébe fullasztja a már-már elszabadulni látszó érvelést (De nem rajtad áll, tudom,/És nem félek tőled, s nem gondolok véled, mert Isten én pajzsom).

            De a kolofonnak még így is magyarázólag kell – immár közvetlenül – az olvasóhoz fordulnia: az utolsó strófa fontosnak tartja kifejteni, hogy a beszélőt nem a megbolondulás, hanem a gondok és a szabadságvágy által gyötört szív sarkallta ennyire siralmas és bánatos szöveg megalkotására, s a hagyományos költészeti témáktól (és, talán, műfajoktól), a hadaktól és a pohároktól való alkalmi elfordulásra. A hadicselekmények és a bor férfiasan és okosan vidám megéneklése: Wathay kolofonja efféle képet fest a kor átlagos, otthonosan ismerős magyar költészetéről. Nem csoda, ha úgy érzi: ennek árnyékában saját költői leleményeit, részleges kifejtésük, megvalósításuk után, azonnal zavartan vissza kell vonnia. Wathay versei a legtöbb esetben nem nyelvi erejükben és leleményességükben, hanem az ezen nyelvi erő és leleményesség által létrejövő poétikai alakulatokhoz való viszonyukban különböznek a Balassiéitól. Balassi láthatóan mindig örömmel üdvözölte és a legtöbb esetben az előtérbe helyezte a poézisa által kitermelt retorikai újdonságokat. Wathay megriad, elrejt és visszavon. A két költő kanonikus rangja közötti jelentős, ám talán kissé túlzott különbség mindenesetre az előbbi stratégiáját minősíti eredményesebbnek.

IV. Különbözőség és egység: az aposztrophikus én-felbontás lehetőségei
(Balassi: Ó, én bolond eszem...[41] – Wathay XV.: Oh, te én bolond elmém...[42])

            Amikor Németh G. Béla megjelentette az önmegszólító verstípusról szóló klasszikussá vált, nagyszabású tanulmányát,[43] a keletkezési mozzanatok között elsőként Balassi: De mit gyötresz… kezdetű versét említette meg. Alighanem másképp alakul dolgozatának gondolatmenete, ha a kiinduláskor jelentőséget tulajdonít annak a ténynek, hogy Balassi 64. versében a megszólító és a megszólított valójában nem esnek egybe a „költő” személyében: az elbeszélő nem önmagát, hanem saját lelkét szólítja meg.

De mit gyötresz engem most, keserves lelkem?
Nincsen annélkül is elég sok veszélyem,
Hogy te is oly búval keserítesz engem,
Kin csak örül, tudod, édes ellenségem?

            Az önmegszólító versek tradíciója olyan szövegekkel indul (s ez az eredet talán a tradíció egészének újraolvasását is szorgalmazhatja), amelyek nem a beszélő személy egységesítésében, hanem, éppen ellenkezőleg: elsősorban annak feltagolásában érdekeltek. Különösképpen jól látszik ez a Wathay által negyedikként követésre méltónak ítélt Ó, én bolond eszem… kezdetű Balassi-szövegen, a Célia-ciklus 8. darabján, Kiben az maga ok nélkül való gyanúságában bánkódik.

Ó, én bolond eszem, ki ezt cselekeszem hamis gyanúságommal,
Kiért méltó volnék, hogy halált kóstolnék, ezt mívelvén nagy jómmal,
Már mint leljem kedvét, ha éltig csak rám vét keserves siralommal.

Átkozott gyanúság, kétséges bosszúság, gyógyíthatatlan méreg,
Ahova te beférsz, onnan nehezen térsz, odaragadsz, mint kéreg,
Dühőtöd mérgeddel, kit szerelem legel, a pokolbeli féreg.

            A beszélő megszólítja saját eszét, akit azonnal önmagával azonosít, majd rátér az ezt az elmét, ezt az ént befurakodva megbolondító gyanúság metaforikus szidalmazására, keletkezésének történetére, megfékezésének módozataira, példákkal (Procris, Deianira, Hercules) illusztrált korábbi tetteinek részletezésére, majd – beszédaktussal élve – az igaz szerelem hatalmára hivatkozva kiűzi elméjéből. A harmadik megszólítás, a záróstrófa immár a szerelmeshez szól: annak „lelkem”-ként történő megnevezése újabb elemet hoz létre a beszélőben – nem csoda, hogy a szöveg valódi retorikai kérdéssel kénytelen zárulni.

Vétettem ellened, kételkedvén benned, lelkem, ó, szép Célia.
Könyörgök, vétkemnek miatta kedvednek rajtam ne legyen hia,
Medgyek, ha elveszek, ha hamuvá leszek kemény haragod mia?

            A beszélő az aposztrophék által elmére és lélekre tagolódik fel, előbbit a gyanúság irányítja, utóbbi Céliával azonos, a test nem említtetik: a nyelv ezen (feltagoló, hierarchizáló, strukturáló) antropológiai teljesítményeire az önmegszólító versek konvencióinak vizsgálata mindezideig nem helyezett jelentősebb hangsúlyokat, pedig kétségtelennek látszik, hogy a közvetlen utód versét elsősorban épp ezek a mozzanatok motiválják.

            Wathay XV. énekéből egy még összetettebb, mert még feltagoltabb figura bontakozik ki. A kezdősor által egyértelműen megjelölt kapcsolat ellenére a Wathay-vers retorikailag, a beszédhelyzetet illetően radikálisan ellép az előd szövegétől: a vers mindvégig a bolond elméhez szól. Megrója, amiért az állandóan emlékezik: bejárja az elmúlt szabad élet tereit. Az elme ezen tevékenységét a nyughatatlan szív irányítja, aki azonban (s emellett a betéttörténet is hangsúlyosan argumentál) maga is érzelmi kárvallotja e folyamatos emlékezésnek. A szív ugyanakkor magát a beszélőt is igen erősen meggyötri, aki ezért is tanácsolja elméjének, hogy váljon le a szív irányításáról. Elme, szív, én magam: az immár teljesen egyenrangú én-elemek egy idő után már egyáltalán nem (: stilárisan sem) összegződnek maradéktalanul a beszélő hangban. Mivel pedig ehhez a hármassághoz, annak egymással is többirányú viszonyban lévő elemeihez, számos kizáró ellentét (itt – ott, jelen – múlt, bánat – öröm, halál – élet, rabság – szabadság, nappal – éjjel, valóság – álom, stb.) is többféle módon hozzákapcsolódik, olyannyira bonyolult konstelláció alakul ki, amit – mivel uralni már nem lehet – azonnal le kell bontani. Az őrülettől való félelmet talán a jelölés megszüntetésével: a választott költői nyelv alkalmatlanságának nyílt bevallásával lehet orvosolni.

Ódd magad, mert ha véssz, hidd, én megbolondulok,
Látod-e, már rég is, mely gyakran miket szólok,
Ha elmém sem volna, olyat níha gondolok.

Sőt ugyan nem szánnálak immár, ha elfáradnál,
Tengertűl Rábához ily gyakran nem jargalnál,
És ott járt heleken föl s alá nem sétálnál.

Mert soha én nem tudom, mi állat vagy, mondani;
Tigris, sem leopárd nem ér veled futosni,
Gyors voltodért mihez tudjalak hasonlétni.

            Az hogy Balassi költői nyelvének poétikai középpontjában a hasonlítás műveletei állnak, aligha vitatható. A Wathay szöveg elméjének legfontosabb tulajdonsága a sebesség. A vers szövege azonban – egy (kétszeresen is) retorikai kérdéssel – nyíltan bevallja, hogy ezt a tulajdonságot nem tudja az elődhöz illő módon, annak nyelvén megjeleníteni. Nincs, ebben a konkrét esetben nem létezik jó hasonlat. És innen láthatók be annak okai is, hogy ebben a szövegben (s mint láttuk: már a korábbiakban is) miért burjánzanak el a bizonyító erejűnek szánt történetek. Az előd szövege olyan témákat vetett fel, amelyeknek új, elsősorban az idő-tényező által összetettebb kontextusokban való megnyugtató kezelése az előd nyelvén, a hasonlat és a vele rokon trópusok által immár egyáltalán nem megoldható. Wathay megoldásai újra csak felettébb árulkodóak. Az előd nyelvének alkalmatlanságát nyíltan felmutatja. A helyette, annak pótlására alkalmazott, újszerű eszközt, a bizonyító erejű, saját narratívát azonban mégsem szcenírozza poétikai nóvumként. Inkább újra az elődhöz fordul, s annak bevált zárlatát újraalkalmazva pőre beszédaktushoz nyúl: „Többször azért ne sétálj…”. A záróstrófa azonban – szemérmes agresszivitással – a fitogtatott hitvallás rétegei alatt mégsem csupán összegzi, de (a másik lélek fölemlítésével) radikálisan tovább is építi a saját, s úgy látszik: mégiscsak maradéktalanul uralt stratégiát és konstellációt.

Hiszem ő szent fölségét, könyörül én hütömön,
Nem, elmém, terajtad, sem az én bús szívemen,
S megnyugodt, meg nála, bennetek az örömön;
Legyen jÓ egÉszsÉg az Én mÁsik lÖlkÖmÖn.

Különös és fontos imitációs példa ez. Mindkét szöveg a megszólítás uralma alatt áll – s ezzel kitűnő példát nyújtanak arra, hogy a stílusváltások gyakorta nem a poétikai eszközök készletének átalakulásában, hanem az állandó készlet funkcióinak megváltozásában mutatkoznak meg és érhetők tetten. Míg ugyanis a Balassi-vers többféle elem (eszem, gyanúság, Célia) megszólítása által végeredményben mégiscsak képes egységben láttatni azt a szétszerelt szubjektumot, aki beszél, addig a Wathay-szöveg ugyanazon egy elem (én bolond elmém) folyamatos megszólítása által valóban, véglegesen feltagolja azt (elmém, szívem, magam, hütöm, másik lölköm). Talán lehet mondani, hogy míg az előd nyelvének aposztrophéja az egységet kereste az épp általa megjelenített különbözőségekben, addig az utódé a különbségeket találta meg, lelte fel az egységben – egy olyan egységben méghozzá, amit, úgy látszik, már korábban is talán tényleg, a szó legszorosabb értelmében is csak a hit tartott össze. Amennyiben tehát Balassi kételyekkel, de magabiztosan építkezik, annyiban Wathay szégyenlősen ugyan, de mégiscsak: szétszed.

V. Hasonlóság és reprezentáció

(Balassi: Te szép fülemüle…[44] – Wathay XVI.:Áldott filemile…[45])

            A két vers imitációs összetartozása régóta közismert tény: a kritikai kiadásban, a Balassi-szöveg jegyzetei között Eckhardt Sándor, mint kiadatlant, teljes egészében közölte Wathay költeményét, mivel – mint írja – ebben látta „Balassi Bálint legszerencsésebb ihletű hatását”.[46]

            A kompozíció 43., A fülemilének szóló darabja kétségtelenül az egyik legáttekinthetőbb szerkezetű Balassi-vers. A szöveg mindvégig a fülemülét szólítja meg, s ez az aposztrofikus szerkezet hordozza aztán a beszélő és a fülemüle állapotának módszeres összehasonlítása által feltárt radikális ellentéteket. A fülemüle éneket mond a zöld ágak köziben, a beszélő keserves verseket mond bánatjában, a szerelem lángjában; a fülemülét harmat mossa, a beszélőt könnyhullatás; a szabad fülemüle híves árnyékban ül, a rab beszélő vasban sül-fűl; a fülemüle szép éneket mond tavaszidőben, a beszélő télen-nyáron panaszkodik; a fülemülét szellő hűti, a beszélőt láng fűti; az egészséges fülemüle víg szóval énekel, a sebes beszélő bánattal. A 7. strófa mindezek után természetesen összegzést ad, ám azonnal tovább is viszi a gondolatmenetet egy némiképp talán váratlan, ám jól előkészített irányba.

Jobb, és mindenekben különböz éntőlem te boldog állapotod,
Egyenlők csak ebben vagyunk mi mindketten, hogy énekedet mondod
Te is, szinte mint én, s fogyhatatlanképpen csak arra veszed gondod.

Az összehasonlítás bevallottan kizárólag ellentéteket, különbözőségeket, a fülemüle szempontjából pozitív különbségeket tárt fel – a tanulság azonban mégiscsak az, hogy a beszélő és a fülemüle egyek az éneklésben, az arra fordított kizárólagos figyelemben. Az előző szöveg-pár tanulságaitól egyáltalán nem idegen ez a végkifejlet: Balassi verse, az összehasonlítás által ismer meg, s nagy nehezen, de újra csak megtalálja az azonosat a különbözőben ebben az esetben is. Az énekesmadár végeredményben (és a kolofón által világosan kimondva) épp ezért lehet az énekszerző metaforája: az életállapot tökéletes megjelenítője. És ez az azonosítás az életmű szintjén is fontosnak bizonyul: a Balassi-kép kialakításában legalább annyira jelentőségteljes, mint a már tárgyalt, szentírási eredetű Dávid-imago: legyen bár szó vitézi témájú tavasz-énekekről,[47] szerelmi költő-hasonmásokról,[48] nők sírásáról,[49] vagy az Istennek dicséretet mondó lélekről[50] a fülemüle, mint a költő természet által adott, jól felismerhető profán és szakrális önarcképe, mindig kéznél van.

            E fontos, összegző Balassi-vers imitációja, Wathay Ferenc fülemüle-éneke, a gyűjtemény XVI. darabja. A vers szintén mindvégig aposztrophéval él, de a poétikai cél nem egy költő-metafora kitermelése (bár mellékesen ez is megtörténik), hanem mindössze egy énekesmadár területi hovatartozásának, származásának pontos azonosítása. A szerkezet szintén világosan áttekinthető: az 1-4. strófák a beszélőt fogságában meglátogató, otthoninak vélt fülemülét üdvözlik, az 5-9. strófák a fülemüle által felidézett otthoni emlékeket részletezik, a 10-12. strófák pedig azt az utólagos felismerést taglalják, hogy a fülemüle mégsem érkezhetett otthonról. A költő a verset eredetileg záró kolofón-strófát mindezek után kitörölte. Az első egység a hogyan? miért? ki küldött? klasszikus retorikai kérdéseinek feltétele után egyértelműen csodának minősíti az első látásra és hallásra aggályok nélkül otthoninak vélt madár szabad megérkezését és énekes jókedvét. Mégsem örül azonban neki: a fülemüle fájdalmas emlékeket idéz fel a beszélőben. Szinte minden poétikatörténeti korszakban kitüntetett probléma, hogy elsődlegesen milyen retorikai eszköz irányítja az emlékezés munkáját. A Wathay-vers második, középső egységéből teljesen világos, hogy ebben az esetben a fülemüle elsősorban hangja által idézi fel az emlékképeket („indétád szóddal régi nagy búmat”), mégpedig azért, mert a madár hangja itt is éppen olyan, mint otthon volt, s ezáltal képes megeleveníteni azt a környezetet, amelyben eredetileg elhangzott – így, többek között, a beszélő múltbeli, vidám: a (mostani, itteni) madáréhoz hasonlatos (akkori, ottani) éneklését is.[51] A beszélő mindezek után jogosnak tűnő bizalommal küld a madár által üzenetet otthon maradt szeretteinek. A harmadik, a költeményt lezáró részben azonban a mindezideig teljesen koherensnek tűnő érvelés egy pillanat alatt látványosan, drámai módon összeomlik. Ezt a fontos részt teljes terjedelmében idéznem kell.

Azvagy talánd inkább itt való vagy nyilván, s nem onnand hazól jüttél,
De csak én szömömnek, tetszik bús szívemnek, hogy kertemből röpöltél,
Holott szód szintén oly, s harsányságod is oly, s nem itt valónak tetszel.

Lám, mert az emberök s asszonyok, gyermekök ide nem úgyan szólnak,
Mint az én földemben különb öltözetben, más erkölcsben is vadnak,
Halak, sok gyümölcsfák nem olyak, nagy sokak; tók is nagyobbak vadnak.

Ám, de nézhetsze s inkább tekénthetsze bizony: én megcsalattam,
Mert mind ez világban egy szólástok vagyon néktek, s azt én nem tudtam,
Úristen, oh, bizony nagy búmban és ihon talánd megbolondultam.

            A szöveg a beszélő megbolondulásának lehetőségét (ismételten) felvetve, hagyományos kolofon nélkül zárul tehát. S a lírai narrátor helyzete valóban nem könnyű: a szöveg tulajdonképpen egy tradicionális megismerési rendszer, a hasonlóságok megkonstruálása és felismerése által vezérelt episztémé[52] legvégső határaira jut itt el. Ha Michel Foucault emlékezetes „hasonlósági viszonyai”-t, „hasonmásai”-t, a XVI. század végéig tartó ismeretelméleti korszak vezérfogalmait lefordítjuk a retorika nyelvére, akkor azonnal jól látható, hogy a convenientia (szomszédosság) viszonyai részben a metonímia logikáját követik; az aemulatio (vetélkedés) viszonyai jórészt a retorikai értelemben vett imitatio és aemulatio kapcsolatait képezik le; az analógia (mikrokozmikus) viszonyaiban a hasonlat mellett nyilvánvalóan szerepet játszik a szinekdokhé is; a szimpátián ill. antipátián (rokon- ill. ellenszenven) alapuló viszonyok pedig a metafora és az ellentét által létrehozott kapcsolatok viszonylag pontos megfelelői. Ezekkel a fordításokkal pedig nagyjából azokat a retorikai eszközöket (elsősorban trópusokat: az imitációt, a hasonlatot, a metaforát, a metonímiát és a szinekdokhét) neveztük meg, amelyekkel elődeink Balassi Bálint stílusát jellemezték.[53] Miről is van szó ehhez a megismerős és poétikai rendszerhez képest a Wathay-versben? A beszélő a zárórészben felismeri, hogy tévedett: a madár nem otthonról érkezett, hanem idevalósi. A tévedés (utólag felismert) oka az volt, hogy ez a madár éppen úgy énekelt, mint az otthoniak. Itt minden (szólás, öltözet, erkölcs, természeti környezet) más, mint otthon – a beszélő tehát látszólag joggal vélte úgy, hogy ami nem más (a madár és éneke) az otthoni. A madarak azonban mindenütt egyformán énekelnek. Más szavakkal: ami itt idegen, az azért az, mert nem hasonlít az otthonira. Joggal volt hihető tehát, hogy ami hasonlít az otthonira, az nem idegen. Az egyforma elemek között azonban az otthonihoz való hasonlóság nem jele a nem-idegenségnek. A fülemülékre semmiféle módon nincsen reájuk írva, s ezért nem olvasható le róluk, a hovatartozásuk. A valódi baj nem az, hogy a madár nem otthoni, hanem az, hogy a hasonlítás (ismeretelméleti és poétikai) rendszereiben eldönthetetlen, hogy valójában honnan is származik. A hasonlóság öröklött paradigmája csődöt mond. A világ e megközelítésmód által, ebben a pillanatban, ezen a fontos pontos megismerhetetlen. Ez lehet ok a megbolondulástól való félelemre.

            Wathay olyan Balassi-verset választott imitációs mintaképül, ahol a hasonlóság már eleve sem teljesen nyilvánvaló: maga a vers állítja elő a retorikai mesterség eszközeivel. Nem a hasonlóságon túli (szimbolikus), hanem a hasonlóságon inneni (explicit módon részletesen összehasonlító), ám mindenképpen a hasonlóságot kereső Balassit követte tehát itt. Ács Pál kitűnő, témánk szempontjából úttörő jelentőségű tanulmányának értelmezése szerint azonban ez a fontos imitációs próbálkozás teljes egészében kudarcot vallott: a kitörölt kolofon annak jele, hogy Wathay „nem talál az inventióhoz illő allegóriát”.[54] Az én megitélésem szerint a fülemüle és a beszélő aprólékos párhuzamba állítása egyáltalán nem nélkülözi a (Wathaynál másutt is fellelhető) temporális allegória jegyeit: megtalálta, fellelte az inventiójához illő (az időn átívelő) allegóriát – még akkor is, ha utána (újszerű megfontolások okán) azonnal el is kellett vetnie azt. S az igazi poétikai eredményt éppen ezen utólagos visszavonó művelet és annak részletes argumentációja hordozza. Wathay ugyanis ugyanazt a trópust használja (hasonlóság), mint elődje, de más, szinte teljesen ellentétes funkcióban: Balassi (az ellentétező összehasonlítás által) az azonosságot leli fel a különbözőben (a fülemüle és a költő az éneklésben egyek) – Wathay (a hasonlóságon alapuló azonosítás után) a különbséget leli fel a hasonlóban (a fülemüle nem [biztos, hogy] otthoni, mert e madarak mindennütt egyformán énekelnek). És éppen ez az, amire ez a szöveg (a kudarc, allegóriájának bukása árán) rájön. Elsősorban tehát nem arra, hogy ez a madár nem otthoni, hanem arra, hogy vannak olyan dolgok, amiket – mivel mindenütt egyformák – mégoly aprólékos összehasonlítás által sem lehet megismerni. És épp ez a felismerés a hasonlóság Balassi által meghonosított paradigmájának és tropológiájának a vége. Wathay versének beszélője azért fél joggal a megbolondulástól, mert ezen szövegével, a nyelv által eljutott egy episztémé legvégső határaira, s emiatt ott őt: az elődtől örökölt megismerési rendszerét és poétikáját meghaladó problémákkal szembesült.

            Michel Foucault szerint a hasonlóság episztéméjét követő, a XVII. elejével lassan elkezdődő korszak a reprezentációé. Ez a korszak immár nem hasonlóságok, hanem elsősorban azonosságok és különbségek kitermelésében érdekelt. Éppen ezért az analízis, a sorozat, a precizitás és a szétválasztás lettek a vezérfogalmai.[55] Nyilvánvaló, hogy ezek a fogalmak retorikai megfelelői nem trópusok, hanem figurák: a részletezés, a felsorolás, a halmozás, a fokozás és az ellentét. Éppen ezért talán mondhatjuk azt, hogy a XVI-XVII. század fordulóján bekövetkező episztemológiai váltás – retorikai, poétikai értelemben – a trópusok (szóképek) és a figurák (alakzatok) közötti váltásként értelmezhető újra. E hipotézis kétségtelenül hatékony értelmezési keretül szolgálhat pl. a Balassi és Rimay stílusa közötti különbségek magyarázatára.[56] Meglehet, hogy az, amit hagyományosan manierizmusnak nevezünk, nem más, mint egy episztemológiai váltás poétikai nyoma, annak a fordulatnak az emléke, amikor a hasonlóságokról a reprezentációra történő áttéréssel párhuzamosan a költői nyelv hangsúlyai a trópusokról áthelyeződtek a figurákra.

            Hangsúlyoznom kell azonban, hogy Wathay verse ezt az ismeretelméleti határpontot (a fordulat nyitányaként) még nem a figurák, hanem trópusok, méghozzá ugyanazon trópusok segítségével közelíti meg ill. éri el, mint amelyekkel az előd szövege is élt, csak immár teljesen más funkciókban alkalmazza azokat. Az új retorikai készlet és poétikai hierarchia felbukkanását megelőzi a korábbi hierarchia csúcsrajáratása ill. a készlet funkcióváltása. A hasonlítás ugyanis immár elsősorban nem hasonlóságokat termel, hanem különbségeket, Wathay pedig (Balassi szövegével ellentétben) immár el is fogadja ezt a megismerési eredményt. Valójában nem a trópusok megválasztása, nem is azok (nem is teljesen újszerű) funkciókba történő állítása az igazi poétikai eredmény, hanem a trópusok (a nyelv) immár nem teljesen eszközszerű használata, a trópusok (a nyelv) megismerési eredményeire való (némiképp ijedt és ideiglenes) ráhagyatkozás (még akkor is, ha Wathay szövege az eredmények összegzése után azonnal lezárja az így megnyíló szabadabb játékot, és minden további érvelés nélkül úgy dönt: a madár itteni). Kivételesen összetett, központi jelentőségű poétikatörténeti pillanat ez, Wathay Ferenc Balassi-imitációinak legfontosabbika. Nem csoda, ha nemsokára eljő (bármi legyen is az:) a manierizmus – minden bonyodalmaival (többek között: halmozottan használt figuráival) együtt.

VI. Metonímia
(Balassi: Most adá virágom...[57] – Wathay XIX.: Széles ez föld...[58])

            A Balassi-recepció ma forgalomban lévő (filologizáló, tematikus, stilisztikai, verstani) megközelítéseinek – jelentős eredményeket hordozó – kontextusában természetesen teljesen valószínűtlennek látszik, hogy egy vitézi versezet egy szerelmi verssel imitációs kapcsolatban állhat. Úgy tűnik, az imitáció nem sérti meg, nem töri át a tematikus határvonalakat: a Balassi-corpusban az istenes tematika áthatja a szerelmi és a vitézi verseket is, de szerelmi és vitézi egymással sohasem vegyül – s ezt az elválasztottságot a recepció az imitáció gyakorlatai közben is tiszteletben tartja. E verspár kapcsolatának vizsgálata éppen azért fontos, mert világossá válhat belőle, hogy a nótajelzéssel is megjelölt imitációs kapcsolat nem csupán filológiai, tematikus, stilisztikai ill. verstani alapon jöhet létre. Irányíthatja pusztán egy poétikai megoldás követésének (a fentiek fontosságát felülíró) szándéka is.

            Balassi 24. éneke, Kit egy bokrétáról szerzett, klasszikus tisztaságú példája annak az esetnek, amikor a narratíva egy trópusból bomlik ki.[59] A szerelmes nőtől kapott bokréta hasonlatos ahhoz, aki adja. Ebből az alapvető hasonlóságból következik minden további történés. Mindenekelőtt: a megajándékozott beszélő kiolvashatja belőle az ajándékozó akaratát (a viola a hűséget, a piros rózsa a szerelmet, a fehér rózsa a tiszta életet és a bölcsességet jelöli), s rájöhet arra is, hogy mindez felé irányuló kérés, parancs is egyben (legyen ő is hív, tiszta és szerelmes, miként kedvese – legyen hasonló ahhoz, ami hasonlóság által fejezi ki magát). A bokréta leírása és kettős értelmezése (1-3. strófa) után a vers megszólításra vált (4-6.): a beszélő először megfogadja kedvesének, hogy a jól megértett parancshoz illően, a bokrétát megszolgálva él, majd pedig – váratlan fordulattal – saját kérését fogalmazza meg, ellentétezést és fenyegetést is alkalmazva.

De te ne kövessed ez bokréta dolgát,
Ki noha most ily szép, de estve elhervad,
Virágja mind elhull, csak a töve marad,
Légy állandó hozzám végig, mint én tehozzád.

Gondolj miközöttünk való kötelezést,
Ne szerezzen senki miközöttünk eszvészt,
Mert bánja az Isten fogadás szegését,
Bünteti, heában aki veszi szent nevét.

            A beszélő tehát előbb módszeresen áttetszővé teszi a központi jelölőt (a bokrétát), a hasonlat sokrétű alkalmazása révén maradéktalanul értelmezi azt – majd pedig azonnal tönkreteszi. Egy tulajdonságára (az elhervadásra) hivatkozva kiemeli a hasonlóságok rendszeréből („ne kövessed”), s helyébe saját magát állítja („légy…mint én”), kötelezettséget tételez, végül pedig egy biblikus hangú fenyegetés alkalmazásával végképp megfordítja azt a hierarchikus viszonyt, amelyen belül a vers elején még alárendeltnek bizonyult. A kolofón összegző ismétlése beszédes: „adá virágát akkor én kezemben” – immár aligha lehet kétséges, hogy itt az udvarlás valóban (a testi megismerés tekintetében is) eredményesnek bizonyult. Ebben az értelemben pedig a virág bokrétája (a szerelmes rejtekhelyen lezajlott testi történések után) végül poétikai értelemben is teljes mértékben a beszélő uralma alá került.

            Wathay kompozíciójának XIX. éneke ehhez képest az első látásra olyan, igencsak egyszerű, vitézi versezet, amely egyáltalán nem jeleskedik az aemulatív mozzanatok terén. Az első két strófa mélységesen tradicionális áldáskérését olyan versszakok követik (3-8.), amelyek aligha tekinthetők másnak, mint a Vitézek, mi lehet…[60] által kifejtett laudáció kibővített, felhígított változatának. Tisztesség, becsület, hírnév, Isten hithű, Jézust kiáltó katonái egy anyagias, pénz és gazdagság által vezérelt világ közepette – a semmiféle poétikai újdonsággal nem szolgáló szöveg esélyeit csak tovább rontja, hogy mindez az áldáskérés utólagos argumentumaként funkcionál, s így esély sincs arra, hogy (mint Balassi verse esetében) a laudatív mozzanatok önmagukban is megálljanak, s csak ez után összegződjenek az áldáskérés himnikus hangú zárlatában. A Balassi-versek induktív hajlandóságai, úgy tűnik, már itt, a recepciónak ebben a nagyon korai fázisában kezdenek eltűnni, s némely ponton már most felváltja őket az a döntően deduktív jelleg, amely talán a recepció egészének is a legkiábrándítóbb tulajdonsága. Balassi költői rangja olyan nagy volt, követőinek olvasásámódja pedig olyannyira jelentés-centrikus, hogy mondatainak tételes tartalma, újramondandó és/vagy alátámasztandó ertelme rövid időn belül szinte teljesen elfedte azokat a poétikai megoldásokat, amelyek által létrejöttek. Wathay Ferenc azonban – és ennek fontosságát nem lehet eléggé hangsúlyozni – ennél mégiscsak jóval erősebb és innovatívabb költő: a szó legmélyebb értelmében volt képes az imitáció-központú retorikai-poétikai olvasásra, s ezen olvasás költeményben történő megjelenítésére. E verse pl. ezen a ponton váratlanul rátér egy radikálisan újszerű elem, a vitézek virágának jellemzésére (9-14.).

Sőt virágtoknak is, kivel virágoztok,
Nincsen sehon mása, kivel illatoztok,
S minden böcsületet es felyül halattok,
Kirűl azon virág néktek bizonyságtok.

Holott az virág másutt mert nem teröm,
És senki kertében maradást nem teszön,
Hanem vitézkertben csak lakása leszön,
És szép piros vértűl nevelkedést veszön.

Természeti penig miként nevelkedik,
Csuda s nem heában hát, hogy böcsültetik,
Mert szép fejér lévén, piros leve ötlik,
Szakadozott testtel és sebekvel hízik.

És ki ez virágot köztetök óhajtja,
Halállal, rabságval ha el nem hullatja,
Nézd, mely tisztességvel osztán hordozhatja,
Magát szép voltával es vigasztalhatja.

Jó szaga is annak nagy hamar mind elhat,
Sok földet, sok embert széjjel illatoztat,
Még az árnyéka is sokat óltalmazhat,
Sok jámbor gyermeket utána nyugéthat.

Már minden bár lássa, ki magát böcsüli,
Hogyha böcsülettel vitézeket éri,
Noha minden embert szökség megböcsülni,
S hivataljok szerént tisztességet tenni.

Ez a növény tehát mindenekelőtt a vitézek mindent mást felülhaladó becsületének bizonysága. Ez az argumentum speciális módon jön létre. Csak a vitézkertben terem meg, és csak vérrel öntözhető. Kívül fehér, belül piros: csak sérülésekkel és sebekkel hízlalható. Hordozni nagy tisztesség, halállal és rabsággal lehet elhullajtani. Illata és árnyéka messzire elhat, összességében pedig a vitézek mindenki másét felülhaladó tisztelendőségének egyértelmű jele. Wathay verse olyan újszerű jelölőt hoz itt létre, amely nem csupán hatásos képben és történetben összegzi a nagyon is tradicionálisnak talált, öröklött laudáció valamennyi fontos elemét, de emellett egyértelmű imitációs kapcsolatot létesít a Balassi-vers bokrétájával is. E tekintetben nem csupán a Katonaéneket követi és múlja tehát felül (hiszen újramondani és egy hatásos képben összegezni is képes annak mondandóját), de versenybe száll a Most adá virágom… kép-építkezésével is. A bokréta (láttuk:) hasonlóságok által létrejövő alakulat. A vitézek virágát érintkezésen alapuló kapcsolatok hozzák létre és táplálják. A Balassi-vers narrációját a hasonlat indukálja. Wathay szövegének történetei metonimikusak. Balassi hasonlat-központú nyelvében kétségtelenül a metonímia is szerepet játszik. Ez a szerep azonban semmiképpen sem mondható túlnyomónak, arra pedig, hogy egy vers domináns, központi mozzanatát épp ez a trópus hozza létre, azt hiszem, nagyon kevés példa lenne hozható. Az öröklött eszközök funkcióváltásának nagyon finom, szinte rejtett megoldása ill. a poétikai eszközök lecserélésének radikális mozdulata között fellelhető tehát Wathay esetében egy olyan, radikalitását tekintve középszintű imitációs művelet is, amely az elődtől örökölt készlet súlypontjainak áthelyezése, az eszközök hierarchiájának módosítása, átrendezése által kísérli meg meg a saját költői arculat kimunkálását.

És ez még akkor is igaz, ha (mint – a kolofón előtti strófa önreflexiója szerint – ebben az esetben) maga a beszélő mindezt semmiféle értelemben nem képes (vagy: nem kívánja) is pozitívumként szcenírozni. A bokrétás vers beszélőjével szöges ellentétben a vitézek virágáról egy olyan ember beszél itt – egyszerű, dísztelen versekben – aki ezt a virágot fogságba esése által már régen elvesztette, maga nem birtokolja.

Vitézek, titeket ez paraszt versekvel
Egy társatok köszönt igen nagy jó szívvel,
Ki vala nemrégen köztetek jó névvel,
Most penig rakodott rabságnak terhével.

VII. Szinekdokhé

(Balassi: Áldott szép Pünkösdnek…^[61] – Wathay XXV.: Isten áldotta ó…[62])

Balassi Bálint 11. éneke a tavaszidő dicsérete (In laudem verni temporis): májusdal, tavaszének, témája miatt az egyik olyan szöveg, amely miatt elfogadjuk, hogy az életművön belül valóban fellelhető a vitézi versek halmaza. A vers dicséret, laudatio: a tavaszidő megszólítása után mindvégig annak tetteit sorolja. A rózsákra, fülemülére, fákra, bokrokra, violákra, vizekre tett hatások után, átvezetésként, külön strófa részletezi a lovak állapotának tavaszi megváltozását, majd két versszak foglalkozik a központi témával, a vitézekkel. A pünkösdi idő, ég és szél, úgy tűnhet, egy nagy metonimikus láncolat által fejti ki hatásait: a tavaszidő harmatos füvet nevel, a fű hízlalja a lovakat, új erővel építi őket, elkezdődhet a harci készülődés. Az utolsó előtti, összefoglaló strófa azonban ennél mégiscsak jóval összetettebb képet ad erről a működésről.

Újul még az föld is mindenütt tetőled,
Tisztul homályából az ég is teveled,
Minden teremtett állat megindul tebenned.

            Föld, ég, teremtett állatok (lelkes lények): kétségtelen, hogy a tavasz munkája az egész világot átfogja. Még fontosabb azonban, hogy minden változás általa, vele és benne zajlik: innen visszatekintve világos, hogy az ok-okozati metonímia önmagában egyáltalán nem képes megjeleníteni a tavasz működését (korábban, a harmadik strófa már konkrétan említi is a benned, sőt, a neked fontosságát). Az elmesélt kicsiny, sornyi, strófányi történetek tehát nem merítik ki a működés egészét – nem is tehetnék, hiszen a háttérben természetesen valójában maga Isten, Isten kegyelme munkál.

Ily jó időt érvén Isten kegyelméből,
Dicsérjük szent nevét fejenkint jó szívből,
Igyunk, lakjunk egymással vígan, szeretetből!

            A tavaszidő dicsérete tulajdonképpen csak egy eszköz dicsérete volt tehát. A vers annak a felismerésnek a története, hogy ezen eszköz működését valójában nem lehet pusztán a metonimikus megjelenítésmóddal leírni, mert általa egy olyan erő hat, az isteni kegyelem, amely (e versben legalábbis) megismerhetetlen. A tavasz egyéni hangú dicséretét, működésének megismerését ezen a ponton mindenesetre azonnal az Isten szent nevének közösségi dicséretére való felszólítás váltja fel. Mégpedig olyan közösségi dicséretre való felszólítás, amely legalább annyira megvalósulhat a vitézek szeretetteli vígan lakása, mint a konkrét laudatio által. Nem nehezen talált példa ez. Balassi poézise másutt is nagyon ritkán tör arra, hogy a költészet által kimerítően, teljes mélységükben megismerje a jelenségeket. Balassi verseinek amelioratív karaktere[63] jórészt abból táplálkozik, hogy általában meg sem próbál betörni olyan területekre, amelyeket eleve, eredendően megismerhetetlennek vél. A laudáció mindig előretör a kogníció megrekedésekor – s ráadásul még az is nyilvánvaló, hogy dicsérni korántsem csupán a nyelv által lehet. Balassinak a költészet mindenek felett való fontosságát cáfoló egyéb kijelentései,[64] azt hiszem, nem léhaságból származnak: poézisének egyik legmeghatározóbb tulajdonságát fejezik ki.

            XXV. énekében Wathay Ferenc jóval szigorúbb, rigorózusabb költőnek mutatkozik. Versének első három strófájában röviden, jelzésszerűen összefoglalja a Balassi-vers legfontosabb állítását: az Isten áldotta kikelet mindent megelevenít. A beszélő ezután kizárólag a madarakra, tavaszi szerelmi enyelgésükre, páros boldogságukra koncentrál: nagyon részletesen, kilenc strófában fejti ki a Balassi-vers által felvetett egyik rövid történetet (2. strófa, 2. sor). Udvarló örvös galamb, szerelemtől kínlódó kakukk, szemérmes fülemüle, diadalmas rigó: a beszélő ebben a négy stációban allegorizálja a szerelem különböző fázaisait. Az összehasonlítás által létrejövő következtetés természetesen az, hogy a szerelmes tavaszi zsongás alól egyedül a beszélő kivétel (13-14. strófa): nála, viselkedésük egyértelmű jelei szerint, még a bogarak is boldogabbak. Mivel pedig ez a szomorú felismerés végeredményben a kikelet következménye, a szöveg teljesen logikus módon torkollik ezen a ponton a tél panaszba oltott, rejtett dicséretébe (15-17.). A továbbiak újra csak nagyon jellemzőek Wathay költészetére: e keretek között teljesen nyilvánvaló, hogy egy tavaszdicsérő Balassi-vers aemulatiója addig azért mégsem mehet el, hogy a tél dicséretében, ill. a tavasz gáncsolásában kulmináljon. Az eddigi történetből logikusan következő imitációs problémára mindenképpen megoldást kell tehát találni. A 18-20. strófákat idézem:

Jóllehet, tavasz, te is egy kicsinyt
Könnyebbíthetnél rajta, nem vallna ily kínt,
Rá ha bocsátnál egy kis verőfínyt,
Friss szellőcskétől épülne egy picinyt.

De jó kikelet, tebenned nincsen
Énnekem részem, mert megvert az Isten,
Bútúl elfogyok, hol vagyok szinten,
Már ne látnálak regnálni ily szépen.

Azvagy egy kicsiny kedvességben
Volna részem, bár csak meleg szellődben,
Vagy egy tenyérnyi napfényt testemben,
Éreznék rajtam az szép verőfényben.

A beszélő szívének érdekében szóló beszéd szerint a tavasz azért nem bűnös, azért nem érdemli meg a nyilt vituperatiót, mert a beszélő negatív kivételezettsége Isten akarata szerint való. Isten azáltal veri a beszélőt, hogy nem engedi részesülni a tavasz áldásaiból: szellőjéből, verőfényéből. Isten azáltal büntet, hogy eltiltja a beszélőt a tavasz-szinekdokhéktól. Látnunk kell, hogy az imitáció során mennyire megváltozik a nézőpont: a Balassi-vers számára a tavasz működése volt a központi poétikai probléma, Wathay szövegében viszont az, hogy ez a (meg nem kérdőjelezett) működés hogyan, milyen módon, a közvetítés miféle módjai által jut el a teremtett világig. Az előd-szöveg, ha nem is kimerítő erővel, de megalkotott egy (korlátozott hatókörű) metonimikus működési modellt, az utód pedig a szinekdokhéban mutatja fel azt az erőt, amely eljuttatja (vagy: nem juttatja el) ezt a megújító működést az élőlényekhez. A 21-24. versszakok ebből a trópusból, egy óhajtott tavasz-részből egy egész szerelmi történetet bontanak ki, amelynek lezárása, amellett, hogy utal saját nyitó-történetére, közvetlenül hozzákapcsolja az utód-szöveget a Balassi-vers kolofónjához is.

Azkivel én is osztán vigadnék,
S mint az madarak, sokkal vígabb lennék,
Ah, mely hálákat Istennek adnék,
Ha ily jó üdőt valaha érhetnék.

            Ám ez csak az első lezárás. Wathay poézisének összetett szempontrendszereit jól jelzi, hogy miután ez a strófa lezárta egyrészt a szinekdokhéből kibomló betéttörténetet (21-23. str.), másrészt az azt keretező nagyobb, az ént a madarakkal összehasonlító történetet (4-23.), szükséges egy olyan zárás, amely poétikailag lezárja a vers egészét, végül pedig szükséges a poétikai rendszeren kívül álló, +1 jellegű kolofón is, amely ebben az esetben, egy nagyon speciális körülmény megnevezésének szándéka miatt, nem fér el egy strófában – és mindezután még a dátumot is pontosan rögzíteni kell. Láthattuk: Wathay, mint imitátor, a legtöbb tekintetben poétikailag teljesen méltó versenytársa Balassinak. Részletesen kidolgoz egy másik, az elődétől eltérő nézőpontot, s az ahhoz illő trópus segítségével nagy erővel jeleníti meg az onnan feltáruló újszerű látványt. Arra azonban, hogy felvegye a versenyt Balassi nagyon összetett, a szereztetés külső körülményeinek rögzítését a versegész poétikai rendszereibe is beillesztő tömör, sőt tömény kolofón-megoldásaival,[65] úgy tűnik, nem vállalkozott. Figyelmes, ugyanakkor kitergegető, bő lére eresztő, a tömörség központi eszméjétől egyre inkább eltávolodó poétikájának talán épp ez a legárulkodóbb jele.

Isten, szent Isten, könyörülj rajtam,
S adjad meglátnom, azkit otthon hattam,
Véle szent neved hogy én áldhassam,
Szép kikeletben én is részem lássam.

Egy szegény lélek eztet éneklé,
Sitkey Györgynek ajándékon küldé,
Nagy fohászkodva az Istent kéré,
Mihaszna élte soha ne gyötörné.

Tenger mellett, egy árnyékszéken szerzé,
Hogy madarakat az ablakrúl nézé.

finis

18 die martii A. 1605

VIII. Epika

(Balassi: Jelentem versben mesémet[66]... – Wathay XXVI.: Egy kietlenben minap…[67])

            Vadai István hívta fel a figyelmemet arra a mindezideig nem regisztrált tényre, hogy Wathay XXVI. éneke elsősorban Balassi Aenigmájának imitációja. Wathay kompozíciója tehát (műfaji értelemben) nagyjából ott zárul, ahol a Balassié elkezdődik: Balassi előrevet egy aenigmát,[68] amit a kompozíció szerelmes szövegei értelmeznek, lefordítanak, érthetővé tesznek – Wathay pedig megalkot egy kompozíciót, amit az aenigma utólag még átvittebb, még bonyolultabb értelmek felé emel el.[69]

            Balassi kompozíciójának legelső éneke, az Aenigma erősen önreflexív, teoretikus strófával indul: a vers műfaja magyarul mese, a feladat a mese megfejtése: az elrejtett  értelem fellelése, az elsődlegesen megcélzott olvasó pedig az édes szerető. Ezután következik az a történet, amely az eddigiek értelmében meseként, aenigmaként, különösképpen homályos értelmű, de mindenképpen megfejtendő allegóriaként olvasandó. A történetet a lírai én beszéli el. Úton jártában két hattyút lát egy tóban. A hattyúk szépek, minden tekintetben felettébb hasonlatosak egymáshoz és kölcsönösen szerelmesek egymásba. Az idill azonban azonnal véget ér: egy keselyű elkapja a szebbik hattyút, szeretőjeként bánik vele, a másik hattyú pedig sírva, tehetetlenül járja tovább a tavat, özvegyi szomorúságában halálra vágyik. Bár a kompozíció további szövegeinek (különösképpen pedig a hangsúlyozottan utolsó, 58. Júlia-versnek) ismeretében aligha lehet kétséges, hogy itt egy olyan történettel van dolgunk, amely a szerelmi versek elbeszélőjének és megszólítottjának kapcsolatát, ill. annak felbomlását egészében allegorizálja, mégis érdemes figyelnünk arra, hogy voltaképpen mely elemek teszik tényleg aenigmatikusan homályossá ezt az első látásra nagyon is érthetőnek tűnő (konvencionális jelölőkből hasonlósági viszonyok által építkező) allegóriát. Az egyik ilyen elem maga a hasonlóság: a két hattyú annyira hasonlít egymáshoz (tekintet, szerelem, jó kedv, szépség, csendesség), hogy bár a keselyű kiválasztja közülük a szebbiket, az olvasó nem lehet teljesen bizonyos benne, hogy a kettő közül tulajdonképpen melyik is lenne az. Az egyik hattyú szebb, a másik (halála előtt) énekel: természetesen aligha tűnhet kétségesnek, hogy az első a szeretett, elveszített nőt, a másik a magára maradó beszélőt metaforizálja. Éppen ezáltal lesz nagyon feltűnő, hogy az 58., utolsó Júlia-vers mégsem Júlia, hanem a beszélő oldalán láttat egy új, harmadik, csábító szereplőt.[70] A másik bonyolító mozzanat pedig az, hogy az elbeszélő egy olyan történetet mond el, amelynek – ebben az allegorikus értelmezésben – tulajdonképpen ő maga az egyik szereplője. Úton jártában olyan, egymásra tekintő, hattyúkat lát meg, amelyek közül az egyik, nem tudjuk: melyik, – talán – eljövendő önmaga. Ezt az allegóriát, a szinte maradéktalan hasonlóságból eredő bonyodalmak mellett, elsősorban tehát az időbeliség rejtett megjelenése teszi némileg homályossá. (Az az időbeliség, amelynek részletes kibontása – több ízben láttuk: – a későbbiekben Wathay allegóriáinak lesz fontos, termelékeny jegye.) Akárhogyis: ha igaz az, hogy a szerelmes versek elbeszélője a rábeszélés különféle fajtáival (multiplice suasionum genere): „hol kéréseket, hol fenyegetéseket, dicséreteket, hízelgéseket, hol meg példákat szapora és éles elmével mindenütt előhozva”[71] könyörög szerelme viszonzásáért, akkor a nyitó allegória ilyetén homályossága (szereplőinek némiképp bizonytalan azonosíthatósága, a szerepek felcserélhetőségének lehetősége) e könyörgő rábeszélés átfogó, meghatározó retorikai hangsúlyait a békésebb és amelioratívabb megoldások felől valamennyire mindenképpen a fenyegetés felé tolja el. Érzékeli-e ezt a (Rimay számára pl. elfedett) retorikai radikalitást Wathay utólagosan összefoglaló szerelmi aenigmája?

            Wathay XXVI. énekének nyitánya explicit módon nem utal a vers műfajára: csak az utolsó strófából derül ki, hogy a konkrétan megnevezett elsődleges olvasótól (Wathaynétől) elvárt interpretációs aktivitás ebben az esetben is a megfejtés igyekezete.[72] Wathay tehát nem csupán az aenigmát helyezi a kompozíció végére, de a műfajjal kapcsolatos konkrét (olvasási) utalásokat is a kolofonra hagyja. Míg tehát Balassinál, a kettős előrevetés révén, a megalkotás szabályrendszere eleve egybeesni látszik az értelmezőnek szóló utasításokkal (más szavakkal: az értelmezés ebben a megközelítésben nem más, mint a megalkotás szabályrendszereinek értelmezői visszanyerése), addig Wathaynál először létrejön a szöveg által megalkotott, ideiglenesen valósnak tételezett tényállás, s ez csak utána értelmeződik egyfajta speciális, megfejtendő objektumként: fikcióként. Az alkotói és az olvasói aktivitás efféle szétcsúszása, a valós és az imaginárius fikción belüli viszonyainak[73] ilyetén megjelenítése, azt hiszem, nem csupán Wathay, de az egész századelő problematizálódó költészetének fontos és jellemző jegye, poétikai teljesítménye.

            Wathay verse szintén történetet mesél el. A kietlenben járó beszélő egy hegy tetejéről felfigyel a völgyben egy régóta csapdába esett, keservesen kiáltozó dámvadra. Végighallgatja a dámvad keserves panaszát, majd a csapdába esett állat pusztulására várakozó dögevőket, a hollót és a rókát egy kővel megdobálva elűzi. Wathay verse ezúttal is jóval hosszabb, mint az imitált Balassi vers, de a terjedelmi különbség oka itt nem a bőbeszédű kiteregetés. Wathay képes tömören fogalmazni: maga az allegorikus történet éppen ugyanannyi strófában (1-5., 14-15.) bomlik ki itt, mint a Balassi-vers esetében (1-7.). A narráció azonban két részre szakad, s a két rész közé beékelődik a dámvad keserves panasza, mint önálló szerkezeti egység (6-13.). A Balassi-vers egyáltalán nem tartalmazza a magára maradt hattyú rívását, keserves kiáltását: azt a szerelmes versek egésze jeleníti meg. Wathay tehát tulajdonképpen tömörebb itt elődjénél: miközben a XXVI. vers, mint homályos allegória, visszamenőleg az egész kompozíciót értelmezi, a dámvad keserve, nyolc strófában, konkrétan össze is foglalja annak leglényegesebb mozzanatait. Az öröm búra, a boldog szerencse nagy kínra, a szabadság rabságra fordult. A rabról mindenki megfeledkezett. Nincs segítő, nincs vigasz. Még a szerelmes társ sem emlékszik reá. A kiút egyértelmű.

Azvagy netalán ily nagy esetem
Meg nem értette, szerencsétlenségem,
Mert hűségében nem kételkedem,
Hogy vérével is megváltná életem.

Azért, oh, Isten, mondd, én oltalmam,
Csak te vagy nékem az én bizodalmam,
Reád azért bíztam én magam,
Az farkasoktúl ne hagyj elszaggattassam.

Az Istenhez szóló könyörgés már-már kivezet az allegória teremtett világából – a farkasok felemlítése azonban zárásul mégiscsak visszavezeti oda: a dögevőket a fikción belül, de a dámvad panaszán kívül, végül maga a beszélő űzi el. A megértés hiányának és feladatának kettős felemlítése (11., 16.), ill. a cédula motívumának kettős megjelenése (11., 16.) pedig világosan elhelyezi és értelmezi az allegóriát a kolofon által rögzített, a vers allegorikus fikcióján kívül eső, valós elemek kontextusában. Wathay (Balassival ellentétben) valóban nem, ebben az esetben sem poétizálta át a kolofonokat, hanem eredeti, nem-poétizált voltukban hozta őket termékeny, jelentéstermelő kapcsolatba a versszövegek meghatározó fikcióival. Jól látható tehát, hogy a leglényegesebb mozzanatok (az allegória homályossá tétele ill. értelmeződése) nem bizonyos konkrét szövegrészekben (az allegórikus történetben ill. a keserves panaszban, azok konkrét trópusai által) zajlanak le, hanem azok között, súrlódásaikban, a közöttük létrejövő bonyolult, folyton változó kapcsolatrendszerekben történnek meg. Helyekről viszonyokra helyeződik tehát át a poétikai működés súlypontja – s talán épp ez az a – retorikailag igencsak radikális – mozzanat ami (Balassihoz képest) leginkább problematikussá teszi a századforduló általában (bármit jelentsen is ez:) manieristaként jellemzett költészetét.

            Köztudott, hogy annak az iskoláztatási szintnek az alapkönyvei, amelyben Wathay részesülhetett, elsősorban a beszélő kilétének vizsgálata által hozták létre a műnemi kategóriákat (characteres dicendi): a lírában csak a költő beszél, az epikában a költő mellett a szereplők is, a drámában pedig csak a szereplők.[74] Ennek ismeretében, azt hiszem, teljes joggal fogalmazhatunk úgy, hogy imitatív aenigmájában Wathay (a dámvad beszéltetése által) az epika felé mozdította el elődje líráját. Kompozíciójának vegyessége, lírai darabjainak históriás énekekkel elegy volta nem véletlen, az epikus narráció viszonyaiban való jártassága, s e jártasságnak a lírába történő behatolása nem esetleges: Wathay kiteregető, allegorikus, temporális költészetének valójában ez az igazi, talán átfogóan is érvényes műnemi kerete.

IX. ÖsszefoglalÁs

            Zárásul semmiféleképpen sem kívánom az eddig elvégzett (az argumentáció céljait tekintve talán túlságosan is hosszú, a szövegek jelentésének feltárását tekintve viszont szükségképpen nagyon is rövid) interpretációk szerteágazó, széttartó eredményeit erőszakosan egy irányba terelni, egyetlen otrombán vaskos poétikai vektorban egyesíteni. Az allegória és az időbeliség fontosságának megnövekedését, a beszélő szerepeinek felsokszorozódását, a bizonyító erejűnek szánt történetek és a beszédaktusok elterjedését, központi mozzanattá válását, az aposztrophikus én-felbontásnak az egység és a különbözőség megszokott viszonyait felforgató erejét, a hasonlóságok feltárásán alapuló megismerési rendszer lassú berekesztődésének egyértelmű felismerését ill. az ehhez kapcsolódó, öröklött retorikai eszköztár elemeinek fokozatos funkció-változásait és hierarchia-módosulásait, az érintkezési és részesülési (metonimikus és szinekdokhikus) viszonyoknak a hasonlósági (hasonlat-, exemplum-, ill. metafora-jellegű) viszonyok rovására történő térnyerését, ezen alapvetően lírai költészetnek az epika felé való apró, de tendencia-szerű elmozdulásait látva azonban annyit talán mégiscsak érvényesen lehet kimondani, hogy az imitatio elméletébe eleve beleírt aemulatio következetesen érvényesített szándéka Wathay Ferenc költészetében Balassi Bálint poézisének úgyszólván összes tartóoszlopát kikezdte, s továbbvitte a magyar poézist azokba a bonyolultabb irányokba, amelyeket – más szempontokat érvényesítva – általában a manierizmus kizárólagos hatásaiként szokás értelmezni. Balassi későbbi recepciója talán nem fulladt volna olyan hamar, már a XVII. század közepétől kezdve, a formularium[75]-jellegű felhasználás poétikailag tökéletesen terméketlen mocsarába, ha Wathay kötete már saját korában publicitást kap – s ha e kötet beszélői nem igyekeztek volna olyan nagyon az általuk kicsomagolt, szétszálazott, kikezdett, ám azonnal újraépített, meglepő leleményességgel megújított struktúrákat szinte azonnal valami nagyon konvencionális megoldással visszavenni. E rejtőzködően radikális költészet fontos poétikai funkcióváltásai, hierarchia-módosításai és eszközcseréi azonban még így is jól érzékelhetőek: egyértelmű történeti nyomai a Balassi-utóélet egy olyan átmeneti és tökéletesen hatástalan, ám attól még diadalmas állomásának, ahol az első utód méltó módon küzdött meg a legerősebb költővel: az elsővel.

---

[1] RMKT XVII. 1. 556-557.

[2] Régi Magyar Költők Tára XVII. század. (Szerk.: Klaniczay Tibor és Stoll Béla) 1. kötet. A Tizenötéves háború, Bocskay és Báthori Gábor korának költészete. Szerk.: Bisztray Gyula, Klaniczay Tibor, Nagy Lajos és Stoll Béla. Budapest, Akadémiai, 1959. (A továbbiakban: RMKT XVII. 1.) 141. – Lásd még: Wathay Ferenc Énekes Könyve. S. a. r.: Nagy Lajos. Budapest, Magyar Helikon, 1976. 7. – Lásd még: Angyal Endre: Wathay Ferenc énekeskönyve. ItK 1955. 55-61. (Főként – Balassinak Wathayra tett hatásáról -: 58-61.)

[3] Balassi Bálint Összes Művei I. kötet. Összállította: Eckhardt Sándor. Budapest, Akadémiai, 1951. (A továbbiakban: BÖM I.) Nr. 91., 132.

[4] RMKT XVII. 1. Nr. 36., 167.

[5] Balassa-kódex, Közzéteszi: Kőszeghy Péter. Előszó, átírás, jegyzetek: Vadai István. [Hasonmás és betűhű átírás]. Budapest, Balassi Kiadó, 1994. (A továbbiakban: BC.)

[6] Klaniczay Tibor: Hozzászólás Balassi és Rimay verseinek kritikai kiadásához. MTA I. OK (XI.), 265-338. (276.)

[7] BÖM I. 269-270.

[8] RMKT XVII. 1. 553-555., Nagy 1976. 163-166.

[9] Vadai István: Balassi Bálint fajtalan éneki, ItK, 673-681.

[10] Eckhardt Sándor: Vallás és poézis. In Uő: Balassi-tanulmányok. Bp., Akadémiai, 1972. 152-160.= Uő: Balassi Bálint. Bp. [1941.] 24-33.

[11] Gyarmati Balassi Bálint énekei. Szerk.: Kőszeghy Péter – Szabó Géza. Bp., Szépirodalmi, 1986. 304.

[12] Oláh Szabolcs: Az inspirált költészet poétikája. Hogyan befolyásolják a líra XVII. századi fogalmát a szabálypoétikák, a hívő ember valóságképzetei és a lejegyzőrendszerek? Az egyházi énekköltészet formaelvei a 17. században; egyéni vallásosság és közösségi énekköltészet viszonya.) Kézirat. – Lásd még: Uő: Lírai „után-mondás”, tropológia és valóságképzet a XVII. századi lelki énekekben. In A magyar költészet műfajai és formatípusai a 17. században. (A Szegeden 2003-ban megrendezett régi magyar irodalmi konferencia előadásai). Szerk.: Ötvös Péter – Pap Balázs – Szilasi László – Vadai István. Szeged, 2005. 281-291.

[13] Az aposztrophé fogalmát itt és a továbbiakban Culler tanulmánya alapján használom. Jonathan Culler: Aposztrophé. Ford.: Széles Csongor. Helikon 2000. 3. 370-389.

[14] Az arc- és hangadás poétikai problémáit itt és a továbbiakban De Man klasszikus elemzését követve tárgyalom. Paul De Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford.: Fogarasi György. Pompeji 1997. 2-3. 93-107.

[15] A grammatika retorizálódásának és a retorika grammatizálódásának kérdésköréhez lásd: Paul De Man: Szemilógia és retorika. In Uő: Az olvasás allegóriái. Ford.: Fogarasi György. Szeged, Ictus – JATE irodalomelmélet Csoport, 1999. 13-34. – Lásd még: Németh G. Béla: Balassi Bálint: Adj már csendességet... In A régi magyar vers. Szerk.: Komlovszki Tibor. Bp., Akadémiai, 1979. 145-159., = Uő: Versek és korok (Verselemzések, versértelmezések). Budapest, Calibra, é. n. [1997].; Szilasi László: Argumentatív tropológia és tropologikus argumentáció Balassinál. Az Adj már csendességet… példája. (Retorikai elemzés). Hungarológiai Közlemények, 2005. 1. 63-75.

[16] S nem is mindig kizárólag csak az istenes versek kontextusában: a 21., Nő az én gyötrelmem... kezdetű vers 4. strófájának 2. sora („Mit engedhetnél meg, ha ellened való vétkem nem volna?”) pl. kísérteties egyezést mutat a 33., Bocsásd meg, Úristen... korábbi változatának Istenhez szóló argumentumával („S mit engedhetnél meg, ha nem vétkeznének/Te ellened az hívek?”.)

[17] Az exemplum poétikai működéséről lásd: Claude Bremond – Jacques Le Goff – Jan-Claude Schmitt: Az „exemplum.” Ford. Simon Mónika. Lk.k.t. 2. évf., 5. sz., 2001. 55-62.

[18] E beszédnem poétikai hasznosíthatóságáról lásd: KecskemÉti Gábor: A genus iudiciale a 16-17. századi magyar irodalomban és irodalomelméletben. ItK 2001. 3-4. 255-284.

[19] Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik (Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft). München, Max Hueber, 1973². §§ 79-138.

[20] Erről bővebben lásd: Szilasi László: Argumentatív tropológia és tropologikus argumentáció Balassinál. Az Adj már csendességet… példája. (Retorikai elemzés). Hungarológiai Közlemények, 2005. 1. 63-75.

[21] Rimay János Összes Művei. Összállította: Eckhardt Sándor. Budapest, Akadémiai, 1955. 39.

[22] Wathay 1976. 40.

[23] Martz, Louis L., The Poetry of Meditation. A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, New Haven-London, 1962², 1-4.

[24] Cysarz, Herbert: Deutsche Barockdichtung. Renaisance, Barock, Rokoko. Leipzig, 1924. 296.

[25] Benjamin, Walter: A német szomorújáték eredete. In Uő: Angelus Novus. Bp., 1980. 191-482., továbbá: Allegória és szimbólum. In Uő: Kommentár és prófécia. Bp., Gondolat, 1969. 127-163.

[26] Lásd pl. Bán Imre recenzióját ItK, 1954, 442-452.

[27] Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, Francke, 1948.

[28] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Második, javított kiadás. Ford.: Bonyhai Gábor. Bp., Osiris, 2003. 102-113. (Az élményművészet határai – Az allegória rehabilitációja.)

[29] Lásd: Tarnai Andor: Extra Hungariam non est vita... (Egy szállóige történetéhez). Bp., Akadémiai, 1969.; Uő: A toposz-kutatás kérdéseihez. Literatura, 1975. 66-73.

[30] Paul de Man: A temporalitás retorikája. Ford.: Beck András. In Az irodalom elméletei I. Szerk.: Thomka Beáta. Pécs, JPTE-Jelenkor, 1996. 5-60. – Lásd még: KulcsÁr-SzabÓ Zoltán: Ismétlés, intratextualitás, inskripció. Alföld, 2005. 10. 54-77.

[31] Gadamer i. m. 112.

[32] de Man i. m. 7.

[33] A szöveg a Balassa-kódex 123. lapján található. Lásd: Balassa-kódex, Közzéteszi: KŐszeghy Péter. Előszó, átírás, jegyzetek: Vadai István. [Hasonmás és betűhű átírás]. Budapest, Balassi Kiadó, 1994. (A továbbiakban: BC), BÖM I. 47. 90. – A ciklus tágabb kontextusához lásd: SzÖrényi László: „Valahány török bejt”. ItK, 1976, 706-713.

[34] RMKT XVII. 1. 39. 173.

[35] Ezen tropológiai működések szélesebb hátteréhez lásd: Kenneth Burke: A négy alapvető trópus. Ford.: BarkÁsz Emőke. Helikon, 1997. 1-2. 46-57.

[36] E tradícióról lásd Vadai István: +1 (Metrikai határjelölések a régi magyar versben). ItK, 1991. 351‑369.

[37] BC 123., BÖM I. 47. 90.

[38] RMKT XVII. 1. 44. 210.

[39] Az első strófák kezdőbetűi (CMDI) talán egy római számos évszámjelölés, egy kronosztichon félbemaradt kísérletének nyomait őrzik.

[40] E megoldás előtörténetéről, Balassi előtti alakulásáról lásd: Szilasi László: Elocutio-tilalom és interpretatio-parancs (Az eszközök korábbi sorsa: történetmondás és képes beszéd XVI. századi közepi magyar nyelvű vallásos históriákban). In Retorika és narráció. Konferencia-kötet. Szerk.: Hajdu Péter. Szeged, 2006. S. a.

[41] BC Célia 8.; BÖM I. 85. 128.

[42] RMKT XVII. 45. 211.

[43] NÉmeth G. Béla: Az önmegszólító verstípusról. ItK 1966. 5-6. 546-571. = In Uő: Versek és korok. Verselemzések, versértelmezések. Bp., Calibra, é. n. [1997] 196-225.

[44] BC 43.; BÖM I. 51. 94.

[45] RMKT XVII. 1. 46. 213.

[46] Lásd: BÖM 226-227.

[47] Pl.:

11. BORIVÓKNAK VALÓ

IN LAUDEM VERNI TEMPORIS

az „Fejemet nincsen már” nótájára

1             Áldott szép Pünkösdnek gyönyörű ideje,

                Mindent egészséggel látogató ege,

                Hosszú úton járókot könnyebbítő szele!

2             Te nyitod rózsákot meg illatozásra,

                Néma fülemile torkát kiáltásra,

                Fákot is te öltöztetsz sokszínű ruhákba.

16. IN SOMNIUM EXTRA

az „Vir monachus in mense Maïo” nótájára

1             Kikeletkor, jó Pünkösd havában,

                Mikor volnék nyughatatlanságban,

                Szerelem kínjában,

7             Mellette egy kiterjedt ciprusfa,

                Kinek szép zöld bojtos ágaiba

Fülemile szóla.

8             Ott az fa árnékába leülék,

Fülemile hogy ott hangoskodnék,

                Szívem gyönyörködék.

[48] Pl.

56. KIBEN CSAK AZON KÖNYÖRÖG, LÁTVÁN, HOGY SEMMI VÁLASZT NEM VEHET TŐLE, HOGY OTTAN CSAK NE FELEDKEZZÉK EL RÓLA

ez is azon nótára, mint az elébbi

1             Kegyes vidám szemű, piros rózsa színű, én édes fejér hölgyem,

                Kin hű szerelemmel s teljes reménséggel nyugszik tüzesült lelkem,

                Nemdenem siralmas kár-é énnékem az, hogy elfeledtél éngem?

5             Hangos fülemile gyönyörű szép kertbe zöld ágak között csattog,

                Én is, szegény rabod, új verssel kiáltok hozzád, hogy lelkem buzog;

                Mit vétettem, kérlek, hogy nem szánsz éngemet, kinek szíve háborog?

[49] Pl.

C7. KIBEN AZ KESERGŐ CÉLIÁRÓL ÍR

1             Mely keserven kiált fülemile, fiát hogyha elszedi pásztor,

                Röpes ide-s-tova, kesereg csattogva bánattal szegény akkor,

                Oly keservesképpen Célia, s oly szépen sírt öccse halálakor.

[50] Pl.

EX PSALMO 42.

1             Mint az szomjú szarvas, kit vadász rettentett

                Hegyeken-völgyeken széllyel mind kergetett,

                Rí, léh, s alig vehet szegény lélegzetet,

                Keres kútfejeket,

9             Kiért mondasz te [én lelkem] is néki dicséretet,

                Mint egy fülemile sok szép énekeket,

                Ámbár szenvedjek hát érte mindeneket,

                Nyeljek sok bút s mérget,

[51] A hasonlóságok által történő emlékezés későbbi magyar tradíciójához lásd: Szilasi László: Maggi. (Étel által történő helyettesítés és evés által történő emlékezés Krúdy Gyula Isten veletek, ti boldog Vendelinek! című novellájában) Literatura 2002. 3. 313-321.

[52] Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Bp., Osiris, 2000. 35-64. – A hasonlósági rendszerek poétikai-retorikai működéséről és anomáliáiról lásd: Szilasi László: Az arc, a lovas és a templom. (tropológiai elemzés). In Ötvös Péter – Szilasi László – Vadai István: Balassi Bálint: Hymni tres ad Sacrosanctam Trinitatem (Három himnusz a legszentebb Háromsághoz). Tiszatáj, 2004. október, 25-43. (35-43.)

[53] Lásd pl.: Eckhardt Sándor: A régi magyar költők képei. In Magyar Századok. Horváth János emlékkönyv. Budapest, 1948. 69-79. = In Uő: Balassi-tanulmányok. Budapest, Akadémia, 1972. 309-324.

[54] Ács Pál: Áldott fülemüle...Allegória és invenció. ItK 1979. 173-186. (185.)

[55] Foucault i. m. 65-99.

[56] Különösképpen, ha figyelembe vesszük a Foucault elméletét illető újabb kritikákat is. Lásd pl.: Hayden White: Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, 1978, The Johns Hopkins University Press, 241. Idézi: Szegedy-Maszák Mihály: Irodalomtörténeti elképzelések a New Literary History című folyóiratban. In Az irodalomtörténet esélye. Irodalomelméleti tanulmányok. Szerk.: Veres András. Bp., Gondolat, 2004. 219. (215-231.)

[57] BC 24.; BÖM 14. 45.

[58] RMKT XVII.1. 49. 218.

[59] E poétikai lehetőség Balassi előtti esélyeiről lásd: Szilasi László: Elocutio-tilalom és interpretatio-parancs. (Az eszközök korábbi sorsa: történetmondás és képes beszéd XVI. századi közepi magyar nyelvű vallásos históriákban) In Retorika és narráció. Konferenciakötet. Szerk.: Hajdu Péter. Szeged, 2006. S. a.

[60] A vers értelmezéstörténetének összegzését és továbbgondolását invenciózus tanulmány végezte el a közelmúltban: Balázs Mihály: Vitézek, mi lehet…(A Katonaének elemzéseinek mérlegelése). Hungarológiai Közlemények. 2005. 1. 51-62.

[61] BC 11., BÖM 28. 68.

[62] RMKT XVII.1. 55. 235.

[63] A kifejezés elsősorban Komlovszki Tibor leleménye. Lásd főként: Komlovszki Tibor: A Balassi-vers karaktere. Tanulmányok. (Régi Magyar Könyvtár. Tanulmányok 1.) Bp., 1992.

[64] Lásd pl. a Balassi Ferenchez írt, Rimay előszó-töredéke által ránk hagyományozott híres levél-részletet: Rimay János Összes Művei. Összeállította: Eckhardt Sándor. Bp., Akadémai, 1955. (A továbbiakban: RÖM.) 44.

[65] Balassi kolofónjainak ezen sajátosságával a szakirodalom mindezideig nem foglalkozott. A kérdés további vizsgálatokat igényel.

[66] BC 1., BÖM I. 12. 44.

[67] RMKT XVII. 1. 56. 238.

[68] Az aenigma fogalmáról lásd: Eckhardt Sándor: Volaterranus. In Uő: Balassi-tanulmányok. Bp., Akadémiai, 1972. 144-152. = Uő: Balassi Bálint. Bp., 1941. 13-24.

[69] Ez a szembeötlő különbség felettébb tanulságos abban a tekintetben is, hogy – úgy látszik – a poétikatörténeti változások korántsem mindig párhuzamosak és gyakorta egyáltalán nincsenek szinkronban, sőt: nem ritkán épp ellentétesek azokkal a kritikatörténeti ill. eszmetörténeti mozgásokkal, amelyeknek szerves, alárendelt, függőségi viszonyban lévő részeiként igyekszünk őket elgondolni. Wathay képes nyelvű szövegek átvitt értelmű olvas(tat)ásában érdekelt megoldása pl. a Szentírás-értelmezés azon ősi eredetű, órigenészi hagyományával mutat jelentős hasonlóságot, amelynek határozott, néhol kifejezetten durva hangú, újszerű leváltása Melanchthon ezirányú tevékenységének talán legfontosabb mozzanata, amellyel viszont az előd, Balassi átvitt értelmeket betű szerintire visszafordítani igyekvő stratégiája mutat szoros rokonságot. Ezen a területen tehát Wathay úgy alkot Balassihoz képest (poétikailag) újat, hogy közben egyáltalán nem lesz nála (kritika-, ill. eszmetörténetileg) modernebb: éppen ellenkezőleg. Meglehet, hogy a poétikai változások története független terep: önmaga kontextusa. – Lásd: Philipp Melanchthon: A retorika alapelemeinek két könyve. Ford.: János István. In Retorikák a reformáció korából. Szerk.: Imre Mihály. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2000. 49-86. (Főként: A Szentírás négyféle értelméről. 65-73.). E rendkívüli jelentőségű interpretáció-történeti változás tágabb kontextusához lásd a kötet utószavát s az ott hivatkozott irodalmat: Imre Mihály: Melanchton retorikájától Buzinkai Mihályig. I. m. 399-452. (Főként: 399-427.)

[70]

Ó, énreám dihödt, elvesztemre esküdt igen hamis szerelem!

                Miért nem holdultatsz meg annak, kit jártatsz utánam szerelmessen?

                S mire kedvem ellen gyútasz ahoz engem, aki megnyerhetetlen?

[71] Rimay János tervezett Előszavának értelmezése. Lásd RÖM 39.

[72] Ugyanakkor a verset követő prózai hozzátoldást (finis sapientibus satis) esetleg tekinthetjük a műfajra tett gyenge utalásnak is.

[73] Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Fordította: Molnár Gábor Tamás. A fordítást az eredetivel egybevetette: Kovács Sándor. Bp., Osiris, 2001. – A három fogalom definícióját lásd i. m. 369.

[74] Tarnai Andor: „A magyar nyelvet írni kezdik” Irodalmi gondolkodás a középkori Magyarországon. Bp., Akadémiai, 1984. 15-16.

[75] Lásd: Tarnai i. m. 63.