Zemplényi Ferenc Magyar kísérlet a meditatív verskötet-kompozícióra és európai kapcsolódásai (Rimay) A reneszánsz és humanizmus csak későn, általános válságának időszakában jutott el hozzánk, s a művelt, humanista, gondolatilag a kor színvonalán álló költészet, mely a magyar nyelvet „a retorika mézével itatta át és az ékesszólás csúcsára emelte" csak Balassi életművében született meg, a 16. század végén. Rimay a Balassi-előszóban hangsúlyozza, hogy mestere „tudományos elméjébül írt tudós éneki"-re gondol: „Nem tagadhatni, hogy mint az sas az több apró madarak előtt, úgy ő minden magyar elméjek előtt az magyar nyelvnek dicsősége fondamentomába való állásával felette előrehaladott [...] Nemde az Oroszlánynak is körmét az közönséges példabeszéd szerint nem haladta-e az írássiba kiből az féle dologban Oroszlánnak is mondhatják, s esmertethetik is lenni s itíletet tehetni, mind tudományáról s mind elméje bővelkedésséről, melyben mind az Theológiának felséges bányája ércéből olvasztott tündöklő fényes aranyát, s mind az Philosophiának tekintetes örvénye mélységébül merített nectárját bágyadt szemgyönyörködtetéssel, szomjú nyelv száj elevenítessél igen benne hadta s elvegyítette is, szényezte is ezekkel igen írássát úgy hogy az históriáknak széles elterült mezein való szép gabonavetéssi, az poéták írássainak különb-különb szinnyei ékeskedő örvendetes kertéi virágjának illata között is sétáltathatja ez énekek olvasásában az ember az elméjét." Az idézett szövegben Rimay arról beszél, hogy Balassinál született meg a doctus magyar költészet. Összhangban van ez a nemzeti költészet rangemelésére, a kiváló, immár nemcsak antik, hanem részben népnyelvi példák imitációjával létrehozandó illusztris vulgárisokra vonatkozó mozgalommal. (Csak utalnék itt ezzel kapcsolatban Bembo, Du Bellay, Herrera, Sidney, Opitz, Vondel ismert traktátusaira.) A magyar szellem hasonló hajtásainak törékenységére utal, hogy a Balassi-kiadásból – tudjuk nem lett semmi, Rimay előszava csak kéziratban maradt ránk, szerelmes verseivel kapcsolatban pedig ő is meghátrált, saját maga által összeállított versgyűjteménye kizárólag vallásos-moralisztikus jellegű. Nem lehet eléggé hangsúlyoznunk e magyar szellemi elit szűk körű, a valódi irodalmi élet hátterét nélkülöző voltát. Fontos vonása Rimay eiőszavának: nemcsak tudós költészetről szól, hanem kifejezetten a „Theologia [...] és a Philosophia [...] nectárjaról" – tudatában van annak, hogy Balassi költészete gondolati alapú, és ezt nyilvánvalóan szerelmi költészetére is vonatkoztatja. (Érdekes párhuzam vonható a portugál reneszánsz legnagyobb költője, Luis de Camões verseskötetének sorsával. Mint már erről volt szó, a hányatott sorsú, katonáskodást és pereket egyaránt átélt Camões lírai versei sem jelentek meg életében nyomtatásban (más honfitársaié sem) – az első gyűjteményt 15 évvel halála után tették közzé, és az ő lírai életművének terjedelme sincs máig megnyugtató módon tisztázva. Egy barátja, Diego do Couto elbeszéléséből tudjuk azonban, hogy neki is volt egy „maga kezével írott könyve", amelyen Mozambikban, a Luziádok befejezőiek idején dolgozott: „és sokat írt egy könyvbe, amelyet készített és amelynek Parnaso de Luis Camões volt a címe: nagy műveltséggel, tudománnyal és filozófiával teljes könyv volt (livro de muita erudicao, doutrina e filosofia), amelyet elloptak". Az elveszett könyv számos filológiai elméletet szült. Az erudíció, doktrína és filozófia emlegetése miatt azonban még azt is kétségbe vonták – a cím egyértelmű sugallata ellenére is –, hogy verseskötetről lett volna szó. Maria de Lurdes Saraivá szerint „meglepő, hogy a nagyon művelt Couto úgy határozzon meg egy majdnem teljesen szerelmes versekből álló lírai gyűjteményt, mint az erudíció, doktrína és filozófia művét". Azt a következtetést vonja le, hogy Camões költői művein kívül egy filozófiai munkát is írt, mely elveszett. A modern kritikus szerint nehezen elképzelhető az, ami pedig a lényege ennek a költészetnek.) Balassi költészete a reneszánsz udvari költészet legtöbb tekintetben korszerű megszólalása Magyarországon, és hatnak rá a platonista eszmék is. A 80-as évek elején úgy gondoltuk, Horváth Iván kutatásai nyomán, hogy kötetterve is gondolati és számmbolikai alapú és kapcsolatba állítható a kor petrarkista törekvéseivel. Ezt ma másképp látjuk. Maga Horváth Iván revideálta korábbi nézeteit. A Balassi kötetkompozícióiról kialakult újabb elképzelése jóval kevésbé látványos, de, igaz, még mindig száz versből álló gyűjteményt mutat. Másrészt sem korábbi, sem újabb elmélete nem olyan típus ciklusról szól, mint a petrarkista verskötet. Van ascensio- verse, de ennek nincs az a fajta kitüntetett helye (a kötet zárlatában), mint amit a jellegzetes petrarkista gyűjtemény kíván. Rimaynál is találunk ascensio-témát, de erre is igaz ugyanez (az Encomia virtutum c. versben). Egyáltalán, a magyar irodalom – és költészet – európai orientációja az egyetlen Zrínyi kivételével egész a 18. századig szinte kizárólag latin. Magánál Balassinál is konkrétan csak latin költők hatása mutatható ki. Ezért, bár kétségtelenül van (némileg ellentmondásos) párhuzam az ő és Rimay költészete és nyugat-európai kortársai között, még nagyon óvatos kutatásoknak kell meghatározni ezek pontos természetét. Ami a költészetet illeti, én inkább párhuzamokat, mint hatásokat látok, jóllehet Balassi egyetlen olasz művet le is fordított, a Szép magyar comoediát. Köztudomású, hogy Rimay Balassi tanítványa volt. Ezt a szerepet ő maga is tudatosan vállalta, mestere művét folytatni és népszerűsíteni kívánta, s nem véletlenül, talán nem is az ő közreműködése nélkül maradt fenn róla, hogy maga Balassi tartotta követőjének, az őt majdan meghaladni hivatott kiváló tanítványának. Műveinek sorsában is osztozott mesterével, hiszen életében (a Balassi-epicédium kivételével) neki sem jelentek meg versei, halála után sokáig összekeveredtek Balassiéival, s életműve corpusát máig sem sikerült megnyugtatóan tisztázni. Mégis, hangsúlyozott Balassi-követése ellenére is, Rimay saját költői szándéka és egész világa nagyon messze esnek mesteréétől. Klaniczay Tibor érvelése alapján elfogadhatjuk a rendezett váradi kiadás sorrendjét, mint Rimay autentikus költői és kompozíciós szándékának kifejeződését. Az ebben kimutatható költői terv azonban nagyon messze esik Balassiétól. Távol van tőle az égi és földi szerelem, bűn és bűnvallás ama feszültségeiben is harmonikus egysége. Az előttünk kibontakozó kötetterv annyira homogénnak és logikusnak látszik, hogy bizonyos: nemcsak azért maradtak ki Rimay szerelmes versei, mert korai költeményeinek gyűjteménye – egy minden bizonnyal szintén megkomponált verskötet – valamikor 1610 előtt a Tiszába esett. Valószínűleg a szellemi helyzet módosulása, a szerelmi költészet iránti általános erkölcsi bizalmatlanság (mind katolikus, de főképpen talán protestáns oldalról) indította arra, hogy ezeket lehagyja és verskötetét, az utókor számára emelt monumentumát kizárólag vallási és morális elmélkedéseiből komponálja meg, meditációs és didaktikus elveket és technikákat is követve. 2. Rimay saját maga által összeállított kötete, mely versek és magyarázó prózai szögek egymásutánjából áll, bizonyos szempontból jogosan kelti a befejezetlenség érzetét. A versek beosztása, a kötetnek két részre való tagolása ugyan meglehetősen logikus, mégis, igaza van Klaniczay Tibornak, hogy meglepő és nem is nagyon megmagyarázható módon egy bizonyos ponton abbamarad a versek prózai meditációkkal, argumennokkal való ellátása. Miután Rimay még életében kiadta kezéből a kéziratot (sőt, utolsó két–három évének termése ilyen módon be sem került abba) – időhiány nem okozta a mulasztásokat. Tekintettel arra, hogy az egyik argumentum (a Nem lehet szebb dolog kezdetű versé) nem a lőcsei, hanem a bártfai kiadásban maradt fenn, talán lehetsé;, hogy Rimay kézirata csonkán került a kiadóhoz. Próza és vers egysége sajátos, az egész európai költészetben elég ritka kötettervet eredményez. Vannak persze külföldön is olyan művek, melyekben a költeményeket apró szövegek magyarázzák. Mint láttuk, már a trubadúrok költészetét ránk hagyományozó kéziratos antológiákban is keveredik vers és prózai magyarázat, razo (és a költőkről életrajzi információkat adó vida). Mint egy korábbi fejezetben láttuk, a razók örököse a maga koncentrált gondolatiságával Dante Vita nuovája, és – igaz, hogy prózamagyarázatok nélkül – ez az epikai folyamat, az életregény ábrázolására való törekvés áll Petrarca Canzoniereje mögött is; Petrarca nemhiába hangsúlyozta leveleiben is szenvedéseinek valódiságát. A reneszánsz számos verskötete, melynek kompozíciója epikai szerkezetet mutat, őket követi, Bembótól Ronsard-on át Agrippa d'Aubignéig. Próza és vers váltakozik a pásztori regényben is (Bembo, Sannazaro, Montemayor, Gíl Polo, Sidney ) – itt a vers általában egy-egy lírai pillanat intermezzoszerű, elégikus kimerevítése. Egész más jellegű vers-próza-keveredést találunk Bruno (Degli eroici furori, 5) és Keresztes Szent János műveiben, amelyekben vers és filozófiai okfejtés, illetőleg misztikus meditáció egymást erősítik, kapcsolódásuk szerves. Ismerünk azonban a manierista költészetben olyan köteteket is, ahol próza és vers váltakozása közelebb áll a Rimay által megvalósítotthoz. A három jelentősebb szóba jöhető kötet mind katolikus eredetű. Az első Lope de Vega Soliloquios amorosos de un alma a Diós (1611) című műve. Bűnbánó imával kezdődik, mint Rimay kötete, és egy Mária-hinnusszal, majd rövid prózai imával ér véget. Bonyolultabb szerkezetű a második szóba jöhető mű, Jean de La Ceppéde Les Théorémes sur le sacré mysére de notre rédemption (1613–22) című kötete. Itt a próza valóban inkább magyarázó jellegű, a prózai betétek nem megelőzik, hanem követik a verseket. A kétrészes mű első része háromszor száz szonettből áll (ennek könnyen belátható jelképes tartalma van). Az első rész az olajfák hegyéről, a második Jézus peréről, a harmadik pedig a Kálváriáról szól. Eposzi kezdet ad keretet (mint már Bembónál), a költő célja végig a petrarkista hagyomány „megtérítése", levetni a költészetről „világi ruháit [...], levágni bálványimádó, hazug és kéjes haját [...] ehhez nem lehet hasznosabb eszközt találni, mint [...] a Megváltónak, Jézus Krisztusnak életéről és haláláról való mély meditációt" – írja bevezetésében La Ceppéde. Az egyes szonettek összekapcsolódnak. A hármas felosztású első részt egy lazább szerkezetű, négy könyvből álló második rész követi. A harmadik idézhető verseskönyv a német jezsuita Friedrich von Spee Güldenes Tugendbuchja (1649). Itt a versek követik mintegy költői magyarázatokként a kérdés-felelet formájában előadott épületes prózai fejtegetéseket bizonyos katolikus hittételekről. A meditatív jelleg mindhárom említett műben közös. Létezik, ismét főként katolikus oldalon egy morális és vallási témájú, erősen érzelmi töltésű, himnikus, felkiáltásokkal teli kötettípus is: ilyen pl. Crashaw Steps to the Temple (1646) vagy Angelus Silesius Heilige Seelenlust oder Geistliche Hirtenlieder der in ihren Jesum verliebten Psyche (1667–8) című művei. És érdekes, szinte egyedülálló szellemi utat jelez a holland Bredero daloskönyvének beosztása: burleszkversek, szerelmesversek, istenes és bölcselő versek egymásutánjába osztotta gyakran szinte népdalszerű költeményeit. A kor ugyanakkor olyan kötettípusokat is létrehozott, amelyek prózai szövegek nélkül bár, de kifejezetten meditatív jelleget mutatnak. George Herbert The Temple (1633) című kötetében az érvelő, megértető, a lét fontos kérdéseivel, ellentmondásaival szembenéző meditáció fontos példáit láthatjuk. Louis L. Martz hajlamos a kor lírájának egyik alapvonulatát látni a formális meditáció szerkezetének költői átvételében, és számos példáját mutatja ki a 17. század költészetében, elsősorban az angol metafizikus költőknél és természetesen nemcsak a kötetstruktúra szintjén. Távolról érintkezik ez a meditatív jelleg a Rimay-kötettel is, mégsem mondhatjuk verseit valódi meditációnak, és kötete is csak részben követi a meditációs szerkezetet. A meditáció belső drámát, vitát feltételez, ez pedig Rimayra, aki nem nagyon látta ellentmondásosnak a világot, kevéssé jellemző. Inkább didaktikus ő, tételei sokkal egyenesebben szólalnak meg, nincs igazán belső vita, a kétely hangjai nemigen merülnek fel. Költészetének olyan vonásai ezek, melyekre még stíluselemeinek vizsgálatánál is vissza kell térni. Próza és vers viszonya Rimay verseskötetében távolról sincs harmonikusan megoldva. Az erősen asiaticus, bonyolult, modern és manierista prózastílushoz képest költői nyelve sokkal egyszerűbb, egyenesebb, tételeit szinte diszkurzívan közlő. Ez persze jótékony feszültség forrása is lehetne, és érdekesebbé is tehetné a kötetet, valamiféle varietast érvényesítve benne; a probléma inkább az, hogy a prózai szövegek valóban nem annyira meditatív pótlások a versekhez, mint inkább csak argumentumok; nyelvi trükkjeik ellenére sem adnak lényeges többletinformációt a versekben elmondottakhoz. A Rimay által tervezett verskötet két részre oszlik. Az első rész tíz versből áll. Felütését – nagyon erőteljesen – az 51. zsoltár (Miserere mei, Deus) fordítása adja: Könyörülj én rajtam. A bűnbánó zsoltár egyszerre adja meg a kötet alaphangját (lényegében az invokációt, amit a 15. és 17. szakasz különösen kiemel), és sajátos módon az irodalmi vezérszerepre formált igényt is; hiszen ez az a zsoltár, amelyet Balassi állítólag halálos ágyán fordított le, és fordítását éppen Rimay közléséből ismerjük, aki azt beépítette Balassi-epicédiumába. A zsoltár újrafordítása így költői verseny is, amit még fokoz, hogy Rimay az epicédiumhoz, tehát fiatalkori művéhez is csatlakozik a Miserere-zsoltár kiválasztásával. 3. Zsoltárfordítás- és parafrázis a 16–17. század egyik uralkodó műfaja. Elterjedése nyilván összefügg a személyesebbé váló vallásossággal, de a protestantizmus térhódításával. Jellemző, hogy az olasz poétikai irodalomban csak egy, meglehetősen késői szerző (Antonio Possevino) beszél a zsoltárok költészetéről, szembeállítva a bibliai poétika szükségességét az antikvitástól örökölt pogánysággal. Lorenzo Gambara még Marot, Buchanan, Béza parafrázisait is túl frivolnak tartotta, nyelvük és metrikájuk profán díszei miatt. Bembo, Du Bellay és még a programiratában őket követő, de egyébként zsoltárfordító Opitz is hallgatással mellőzi a görög és római mellett a bibliai költészetet. Protestáns országokban vagy kálvinista szellemi közegben más a helyzet. Természetesen nem arról van szó, hogy a protestánsok fordítottak volna először versben zsoltárt (ezt már Petrarca is megtette). De kétségtelen, hogy a műfaj előtérbe kerülése a 16. században összefüggött a protestantizmus térhódításával és poétikai igényeivel. Hiszen maga Marot, az első jelentős reneszánsz költő, aki zsoltárt fordított, sem volt hugenotta, de fordításai mégis elsősorban kálvinista körökben váltak először ismertté és nagy hatásúvá. Később persze elmosódnak a frontvonalak. Jelentős katolikus költők is fordították a zsoltárszövegeket, melyek az ellenreformáció vallásosságának is egyik poétikai lehetőségét kínálták. Kálvin maga nem bízott az ékesszólásban. Szerinte a nyelvnek egyszerűnek kell lennie. Az ékesszólás nem arra való, hogy a „keresztényeket a szavak külső színeivel bilincselje le, hogy hiú élvezetekkel részegítse meg őket és üres csengésével üsse meg a fülüket, hogy pompája mintegy eltakarja előttük Krisztus keresztjét". Majd máshol: „Jól kell figyelni az írás mondataira, hogy abból az igazi és természetes értelmet nyerjük (pour en tirer le vray sens et naturel), a beszédnek olyan egyszerűségével és kerekségével, mely egyáltalán ne távolodjon el a mindennapi nyelvtől." Mint Duplessis-Mornay írja, Cicero nyelve elhalványul Ézsaiás fensége mellett. A költészetnek az isteni dicséretre kell irányulnia. „Nem találunk szebb dalokat, [...] mint Dávid zsoltárai" – írja Kálvin. És máshol: „A zsoltárok a lélek összes rezdüléseinek (affections) mintegy az anatómiáját tartalmazzák." Maga Agrippa d'Aubigné is megbánta fiatalkori szerelmes verseit, és még a 17. század közepén is a misztikus Henry Vaughan Hymns (1655) című kötetének bevezetésében szembeállítja az Isten dicsőségére írt költészetet a profán, sőt, bűnös hiábavalóságokkal. Sidney poétikájában (An Apology for Poetry, 1583 k.) már „isteni költeménynek" nevezi Dávid zsoltárait, sőt, hármas felosztásában a legmagasabb szintű költészetnek ezt tartja: „Mind régiségben, mind kiválóságban a legfőbb az [a fajta költői imitáció], mely ISTEN beláthatatlan tökéletességeit imitálja. Ilyenek voltak Dávid zsoltáraiban, Salamon az Énekek énekében [...] Ebbe a fajtába tartoznak, bár egy teljesen helytelen istenségben hittek, Orpheus, Amphion, Homeros a himnuszaiban és sok más görög és római." Itt tehát az ótestamentumi költészet bevonul az imitálandó klasszikus nyelvek, ill. irodalmak közé. A dolognak ez a felfogása aztán a későbbi angol teoretikusoknál, Puttenhamnál (Of Poets and Poesie, 1589) és Haringtonnál (A Preface, or Rather a Briefe Apologie of Poetrie, 1591) is meg marad. Vondel 1650-ben már (Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste) természetesen örökli az irodalmi antikvitásnak ezt a hármas (vagy inkább kettős) felosztását. A nyelvi egyszerűség programja persze viszonylagos és rövid életű volt. A hugenották és puritánok hamarosan éppúgy alkalmazták a retorika, szó- és hangmágia minden eszközét művészi céljaik elérésére, mint a katolikusok. Ami azonban a zsoltárfordításokat illeti, ott aránylag megmaradt ez a program; a szöveg maga is, szent tekintélyével, nehézzé tette, vagy legalábbis meglehetősen szűk keretek közé fogta az egyéni invenció kibontakozását. Mégis, nagy költők hosszú sora fogott hozzá egy-egy zsoltár, vagy akár egy egész zsoltároskönyv lefordításának, parafrazeálásának. Az adott keretek között is az invenció szabad kibontakozását kínálta a metrikai változatosság: erre törekedtek, akik teljes zsoltároskönyvet fordítottak, mint Marot (Bézával), Vondel, Baïf, Desportes, Szenei Molnár Albert, de néhányan azok közül is, akik csak elkezdték, mint Sidney, D'Aubigné. 1578-ban a sainte-foye-i szinódus megtiltja a költőknek, hogy profán elemeket keverjenek a bibliai anyagba: „Figyelmeztetjük azokat, akik tollat ragadlak, hogy a Szentírás történeteiről írjanak, hogy ne keverjenek bele költői meséket (fables poétiques), ne tulajdonítsák Istennek hamis istenek nevét, ne rakjanak hozzá semmit a Szentíráshoz és ne vegyenek el belőle, hanem tartsák magukat annak terminusaihoz." Rimay maga is így jár el. Az 51. zsoltár bevezető szövegében így ír: „szükség [...] mindenkor előttünk tartanunk, hogy [...] Isten igéjéből élőnkben adatott és ő fönsénének tetszésére szabatott ép reguláját illetlen toldalékokkal nem illetvén, vakon és vakmerőn valami csuportos, görcsös és horgas regulát ne kövessünk." Eckhardt szerint az 51. zsoltár fordításakor, mint más zsoltáraiban is, Rimay Buchanan latin zsoltárfordításaiból indult ki (szemben a Bézát követő Balassival), valóában azonban nem Buchanant fordítja. Már a verskezdet is egész más Buchanannál, sokkal tanultabb, retorikusabb, metaforikusabb, nyelvileg sokkal tömörebb. Versében egy helyen hangsúlyos sorismétlést is találunk, aminek Rimaynál nyoma sincs. Kettőjük között azt mondhatjuk, nem több az egyezés, mint amit a bibliai szöveg maga diktál. Hogy viszonylik azonban Rimay szövege a mintához, amellyel versenyre kelt, Balassi verséhez? Már az Epicediumban feltűnő Balassi zsoltárának a Rimay-szövegtől elütő, egész más költői nyelve. Szintaxisa egyszerű, kevesebb inverzióval, ritmustöréssel dolgozik mint az Epicedium költője. Már terjedelmében is Balassi fordítása Rimayénak csak fele. Nyelve sokkal szenvedélyesebb (Rimay manierista, naturalisztikus fordulatai ellenére is) s nagyobb távlatokat érzékeltető. Olyan fordulatok, mint „mert az nagy kék égből", „foghatatlan Isten, hozzád kiáltok", sőt már a kezdet „végtelen" szava, jobban érzékeltetik az egyén tragikus léthelyzetét, a szinte reménytelen, és itt valahogy mégis áthidalt távolságot Isten és ember között. Balassi versének szerkezete ugyanakkor teljéién kiegyensúlyozott, harmonikus. Tizenkét versszakából hat vonatkozik a bűnvallásra, könyörgésre és a második hat a megtisztulásra és az áldozat kívánására. Rimay strófák során át időz el egy-egy bibliai versnél, és költeményének szerkezete elég laza. Más jelentős költők is lefordították az 51. zsoltárt. A legheroikusabb D'Aubigné vállalkozása, aki a franciában szinte lehetetlen rímtelen hexameteres formával kísérleteik, de nyelvének komor fensége lebírja az akadályt. Marot, Opitz, Desportes, Szenci Molnár egyszerűségre törekednek, Fleming sztoikus retorikával fordít (Ich sehe für und für vor mir mein Unrecht schweben, / ich will dessen nur ein klar Bekenntnüss geben / und sagen frei heraus, dass ich dein Sünder bin). Baïf fordítása a rövid sorok és gyakori rímek játékán alapul. Poétikailag a legmerészebb La Ceppéde; bonyolult, meglepő metrikai sémát használ, fordítása rendkívül képgazdag. Vondel már a barokk világ költője. Az ő változata nem annyira a vezeklő lélek vergődése vagy kiállása – mint Balassi, D'Aubigné, La Ceppéde vagy Fleming verse –, hanem inkább himnikus örömujjongás az isteni kegyelem bizonyossága felett, paralelizmusokban gazdag, mozgalmas költői nyelven. Nem véletlen, hogy a katolikusok (La Ceppéde, Vondel, de zsoltárfordításaiban Crashaw, Fray Luis de León is) kezelik legszabadabban a bibliai szöveget. Rimay fordításában tartotta magát az eredetihez, bár idézett programnyilatkozata ellenére általában fellazította, hosszúvá nyújtotta a zsoltár szövegét. Versépítési technikája egyébként is laza szövésű: nem volt a szoros, szigorú logikájú gondolatmenetek embere. 4. Az invokáció, az 51. zsoltár a Rimay-kötet élén tehát nemcsak a bűnvallás, hanem az isteni dicsőség kiéneklése, nemcsak költői verseny, hanem program és az életmű folytatása is. A következő vers ismét egy nagyjelentőségű bűnbánó zsoltárra játszik rá, a De Profundis szavaival indul. Itt személyes létállapot szólal meg, s a személyességet hangsúlyozza az is, hogy ez a vers nem zsoltárfordítás. A kezdő szakasz után eltér a zsoltár szavaitól, bár hangnemétől nem. Az első részt képező tíz versen végigvonul a zsoltáros hang (gyakran utal is egy-egy sorra vagy versszakra), és gyakran találkozunk vele a második rész istenes énekeiben is. Jellemző formája e verseknek a zsoltárok segélykérő, érvelő, perlekedő hangja, akkor is, ha szorosan véve nem zsoltárt fordít. D'Aubigné verseire jellemző még, hogy a zsoltáros, bibliai hang mennyire átitatja költészetét. Elütő típus az első részben csak egy van: a 8. vers, a Hívek, keresztyének kezdetű himnusz: a közösséghez szóló felhívás, melyet ismét bűnbánó versek követnek, de egyre inkább a bizalom hangján. A kötet első része a dicsérettel fejeződik be. A második rész felirata (Eckhardt tévesen verscímnek olvasta): „Kiben ez világi életünknek állapatjából származó akadályoknak orvosló eszközeit szedegethetjük elménkbe." Az először következő nyolc vers a költő sztoikus eszméit mutatja be. Erről a témáról már sokat írtak. Méltatták Rimay korai bámulatát Justus Lipsius iránt, sorra vették a Rimayhoz közel álló szintén sztoikus világnézetű kört, de – Klaniczay Tibor néhány megjegyzésén kívül – még nemigen nézett szembe a kutatás a versekből tényleg kiolvasható világnézet vizsgálatával. Mert hiszen a sztoicizmus igen különböző emberi magatartásformákat tett lehetővé. A jó- és balsorsnak egyaránt ellenálló magatartás, a világ bizonytalanságaiban csak a saját erőbe, méltóságba, kötelességteljesítésbe menekülő és kapaszkodó ember, az erkölcsi cselekedet önértékébe vetett rendíthetetlen hit éppúgy összefér a constantiával, mint a mindenkori helyzetbe való beletörődés, a kompomisszum, a megalkuvás, sőt a gyáva elbújás. Természetesen a két véglet között számos átmenet van. Klaniczay Tibor a Bocskai körüli békepárt politikai lépéseit is részben a sztoicizmus rossz irányú hatásának tulajdonította 1961-es alapvető tanulmányában (K. T., A magyar késő reneszánsz problémái. Sztoicizmus és manierizmus=Reneszánsz és barokk, 303–339). Pedig úgy is lehet sztoikusnak lenni, mint Calderón hősei, a sztoikus morál az áldozatvállalás morálja is lehet, gondoljunk Az élet álomra, vagy Az állhatatos herceg mártírhősére. A rövid illusztráció kedvéért hadd idézzem Paul Fleming híres szonettjét (An Sich): Sei denndoch unverzagt, gib denndoch unverloren, [Ne csüggedj mégse, bár vihar szorongat és tép, / köpd le az irigyet, a sorsnak ki ne térj, / légy magadnak elég s ne gyötrődj és ne félj, / ha szerencse, idő s tér rád uszítja vészét. / Üdvödet s kínodat előre mind kimérték; / tedd amit kell s ne bánd meg, bármit is tegyél, / parancsot sose várj s ne nézd, mi lesz a bér, / Valóra váltja minden perc, amit remélsz még. / Mért rí s ujjong ki-ki? Markában életének / kulcsa. Nézz szét: amit csak látsz körülted, ez / mind benned van. Hát hiú ábrándokat ne fess, / Még mielőtt tovább mész, önmagádba térj meg. / Ki legyűrte magát, az el sohase vesz, / annak mindenki már alattvalója lesz. (Képes Géza ford.)] De milyen is volt Rimay sztoicizmusa? Van néhány olyan nyilatkozata, amely összefér a constantia „jobbik" értelmezésével. Ilyen mindenekelőtt a Balassi-epicédiumroz írt latin nyelvű előszó és ilyen a kötet búcsúverse is, amely egyik legszebb műve. Többi sztoikus megnyilatkozása azonban meglehetősen ellentmondásos. A 11. verset bevezető prózai szövegben a jó és gonosz szerencse, a „méz és méreg" megvetéséről van szó. Jó móddal (tehát helyes viselkedéssel, ami nála az udvariasságot is jelenti) és mértékletességgel lehet a bajt, Scillát és Charybdist egyaránt kikerülni. Ehhez „nagy mesterség ép erősség és kész vitézség is kívántatik." De mindennek az önmegtagadásnak célja kizárólag lelkünk üdve és Krisztus nagyobb dicsősége. A vitézség, folytonos bajvívás ahhoz kell, hogy ellenállhassunk a világ csábításainak (és bajainak). A világban való helytállásunk a keresztény sztoicizmusnak ebben a változatában viszont nem is igen kerül szóba. A következő vers a virtusok emblémaszerű bemutatása. (Az embléma mint műfaj általában a rövid, tömör fogalmazást kívánja, akár népnyelvű nagy képviselőit nézzük Scéve-től Hooftig és Jan Luykenig, akár a feltehetően Rimay által is forgatott neolatin epigrammatikusokat.) Rimay emblémái általában hosszan kifejtett strófafolyamok, s természetesen nem a manierizmus enigmatikus-hermetikus emblémái, hanem inkább humanista módon didaktikusak. Az Encomia virtutum, melynek zárószakaszai nagyon szépek, egyébként szabályos ascensióval fejeződik be. A 13. vers, az Ez világ mint egy kert, a sztoikus bölcsesség elméleti megalapozása után a világállapot bemutatása, gondolatilag talán a legproblematikusabb. A világ bűnbeesett kert, a paradicsomi állapot megromlott. (Számos manierista és barokk pásztorai indul ki a natura ilyen pesszimisztikus ábrázolásából.) A pusztuló világban háború folyik, az általános romlást ez különösen kiemeli. Gondoljuk Gryphiusnak a harmincéves háború pusztításait és a lélek, az emberi minőség ezzel együtt járó romlását bemutató szonettjeire! Rimay költeménye általános mondanivalókat hordoz, és hangulati elemeken kívül nem lehet – mint általában szokásos – a 15 éves háború pusztításai realisztikus rajzának tekinteni. A vers igazi problémája a középső szakaszokban található Balassi-imitáció, amelynek kapcsolódása a mű egészéhez művészileg megoldatlan. Ha szó szerint értjük, különösen kirívó a vidám vitézi élet dicsérete a kezdő és záró szakaszok között. Valószínűleg allegorikus a jelentése. Klaniczay Tibornak bizonyára igaza van, amikor azt írja: „A vitézi életből cél, igazi hivatás helyett az elmélkedés tárgya lesz, s annak a lipsiusi tanításnak a hirdetésére szolgáltat ürügyet, hogy ha nem is élhetünk kedvünk szerint való életet, lelkünket keményítsük meg, s okosan hajózzunk az élet háborgó tengerén."' így a vitézi élet strófái példázatszerűek lennének az életben, az állandó háborúban való forgásunkra (összhangban a 11. vers bevezetőjével), és párhuzamba kerülne az utolsó két szakasz tengeren hajózó jó kormányosával, így sem megoldott azonban a kép: az áthidalhatatlan hangulati ellentét megmarad; ezek a vitézek egy gyökeresen másik világból, Balassi világából csöppentek ide és enynyire átalakítatlanul nem hasonulhattak ehhez az új világhoz. A vers vége is esik: a vitézség példázatából az utolsó szakaszban az a nem túlságosan rokonszenves tanulság marad, hogy csak ne izgassuk magunkat, azért (Isten kegyelméből) jó is van a világban elég — fő a „csendesz szív". A következő vers, a Kerekded ez világ folytatja a világállapot leírását, a „bellum omnium" után a pénz utáni tülekedés, az érdem semmibe vevése jön. Ez egyébként Rimay egyetlen verse, melyben szerencsésen végigvitt, egész verset szervező concettót :alálunk: a szerencse forgandó, ezért „laptán" áll, de hát amellett – ebben az időben már – a világ valóban kerek, sőt gömbölyű; tehát a gömb, a szerencse forgandóságának jelíépe, amelyen az emblémán található alak áll, maga a világ. A 15. vers, Udvar és irigy tisztek folytatja az előbbi témát, az udvariság bírálatával. Rimay állandó céltáblájáról, a „nem udvari udvariság"-ról van valószínűleg szó – Ács Pál tanulmánya bizonyítja, hogy Rimay maga is meggyőződéses udvari ember volt. Felmerülnek azonban kételyek is: hiszen a vers nem ad pozitív udvari példát, csak az Elme és a Múzsák világát. Lehetséges lenne, hogy e vers világában mégsem érvényes Rimay udvarisága?) A vers szép szentenciaszerü sorokat is tartalmaz: Alázd meg magadat / s függj az egy Istentől [...] Ki magáé lehet, / Az ne legyen másé. A 16. vers, Hihető szerencse, ismét emblematikus, visszatér a Kerekded ez világ Fortuna-témájához és concettójához is (zárójelben jegyzem meg, hogy Eckhardt által közölt Alciati-embléma nyilvánvalóan nem alapja a versnek). A Rossz világról írt versek négyszakaszos, Istenhez intézett fohásszal érnek véget. Az ismét elég ellentmondásos, részben Horatiusból imitált Laus mediocritatis befejezi a pénz és szerencse témáját, levonja a tanulságokat, erősen szentenciózus. (Magasra ne hágjon, ki nem tud röpülni, / Móddal igazgassad szélhez vitorládot.) A vers morálja végül is közelebb áll az epikureizmushoz, mint a sztoicizmushoz. Nem kötelességteljesítés és összeharapott száj, hanem kitérés, kivárás, csöndben maradás. A Világon ég alatt végül a szerencse múlandósága és az isteni kegyelem összefüggéseit ábrázolja: Fortuna kegye sem, de haragja sem állandó, Fortuna is Isten akaratát hozza. Az öröm, vigasztalás lehetőségét a bűn sem veszi el: „Sokféle állapot, ki naponként apad, érettünk rendeltetett; / Ha kín és nyavalya, mint bűnünknek sóldja mindenekben tétetett, / Öröm, vigasztalás, ezek közt kedvadás, tőlünk el nem vétetett." Mondanom sem kell, hogy ez az álláspont, amennyire „nyárspolgári", annyira nem is fér össze semmilyen teológiával. A vers végén visszatér a zsoltáros, érvelőén könyörgő hang. Összefoglalva: Rimay sztoicizmusa tehát rendkívül ellentmondásos, és a versek megerősíteni látszanak a szakirodalomban róla mint félénk, visszahúzódó emberről kialakult képet. Különösen szembetűnő és a kor nagy költőinél aránylag ritka Horatius recepciója. A következő vers, Az Úr az égben, a kötet felezőpontja (az Owen-epigrammák nélkül, amelyekről Bartók István beszélt, tehát 38 verset számolva). Nagy váltás: a sztoikus életfilozófia témája után visszatér az isteni irgalom témájához. Most azonban nem a bűnvalló esettségéből szól a költő, hanem az isteni jóságot aposztrofálja. A 20. versben (Kinek tettek panaszt) feléled a zsoltáros hang, de nem a bűnbánat, hanem a személyes elesettség, tanácstalanság a hangsúlyos. Ugyancsak az isteni kegyelem a témája a Legyen jó idő csak kezdetű szép versnek. Ritka kompozíciós eljárás Rimaynál: a fecske-kép keretbe foglalja a verset. A Kátai Mária-Magdolna nevére írott vers ismét a személyes elesettség és isteni irgalom témáját variálja. Ezután három segélykérő vers következik, melyek közül kettő zsoltár. Az első segélykérés az ínségnek és nyomorúságnak enyhítésére, a második (a 13. zsoltárból) az elhagyatottságban felmerülő „kétségnek mérges kisérteti" ellen, a harmadik pedig (a 27. zsoltár Buchanan-féle verziójából, melyet Balassi is lefordított) a „hatalmaskodók", az ellenségek ellen. Ez az első vers a kötetben, ami ehhez a gyakori zsoltáros témához nyúl. Eckhardt közvetlen politikai jelentést tulajdonít neki, pedig inkább csak felhangokról van szó. Rimay egyik legjobb verse következik, a kemény, szentenciózus sorokban írt Tarts meg uram engem. Ezúttal a 16. zsoltár (Conserva me Domine) kezdősorai szolgáltak kiindulópontul. Igaz, hogy a vers beszélőjének négyszeri cserélődése nincs teljesen megoldva, de a mű sodró lendülete átsegít ezeken a nehézségeken. A középkori vágáns költészet legjobb morális sirventesernek, Róma-ellenes invektíváinak hangjára ismerhetünk (pl. Gautier de Chátillon: Propter Sión non tacebo). A költemény összefoglalja a második rész eddigi témáit, a ,,világi üzlet" elleni isteni harag e versében több joggal lehet politikai célzásokat olvasni. Azonban itt is teljesen az általánosítás szintjén marad. Ezután következik Az jó hitű ember, a 86. zsoltár fordítása. Itt bizonyos ellentmondás van a versszöveg és az előtte álló prózai magyarázat között. Az argumentum tűrésről, szenvedésről, szelídségről, a zsoltár az ellenségek, irigyek pusztulásáról beszél. A vers személyes síkon folytatja az előzőekben („Én, Isten, felkelek") általánosan megfogalmazottakat. Majd a 9. zsoltár parafrázisa következik, az egykori aranykor témájával, szembeállítva azt a romlott jelennel. Az erre következő Nincsen segétségem kívüled Istenem összefoglalva ezt az egységet már át is vezet a következőbe, mely négy, a tizenöt éves háború alatt keletkezett versből áll, és a hadakozó Isten témáját pendíti meg: a „bellum omnium" után az igazságos háborúét. A legáltalánosabb mondanivalójú talán az utolsó vers: itt jelenik meg a „kifordult világ" témája. A 34. vers mintegy összefoglalja ezt a négyet: a Nem lehet szebb dolog az keresztyénségnél című himnusz a diadalmas hit, a krisztusi áldozat apoteózisa és itt helyén is van a Balassi-utalás. A kötet kompozícióját az ujjongó dicséret versei zárják le: a katolikus felkérésre írt szuprakonfesszionális Mária-himnusz, a Magnificat (ez nagyon érdekes az előző versek harcos protestantizmusa után), majd, hogy az egyensúly helyreálljon, a két cseh protestáns ének fordítása. Az első a Szentháromság három személyéhez szól egy-egy szakaszban, tehát a Mária-himnusz után így teljes lesz a kör, a második versike hálaadás és ima. Végül pedig a kötet legszebb, és egyáltalán Rimay egyik legsikerültebb versében a költő szubjektív, de az általánosság igényével szóló, lírai, valóban sztoikus búcsúja következik. Ez az utolsó vers poétikai nóvum az életműben. Epigrammának persze éppúgy nem nevezném, mint ahogy a fia halálára írt verset sem – rövid, tömör dalnak azonban igen. Rimay egész életművében nincs még ezen a kettőn kívül példa ilyen lezárt, kerek, széien megoldott kompozícióra. Ezért is problematikus számomra annak elfogadása, hogy a Madách-Rimay kódexek Bóta László által tárgyalt 15 versét Rimay írta volna; Bóta joggal és meggyőző érveléssel vitatta el ezeket Madáchtól – azt, hogy szerzőjük nem Madách, bebizonyítottnak vehetjük. Ez azonban nem jelenti azt, hogy feltétlenül Rimaynak tulajdoníthatnánk a szerzőséget; miután szerelmes versekről van szó, ezek csak páyája korábbi szakaszában keletkezhettek, és mindaz a kevés, amit költőnk korábbi mű'eiből ismerünk, ellene mond annak, hogy fiatal éveiben ilyen egyszerű, tömör verseket írt volna. Mindenesetre ha nem Rimay, akkor olyan költő, aki ismerhette és imitálhatta Rimayt (mint Rimay Balassit), s talán innen a szóhasználati, stílusbeli azonosságok, melyeket Bóta közte és Rimay között talált. Nem lehet-e a költő esetleg a Balassi-kör egy másik tagja? Talán meg kellene végre alaposan vizsgálni az egész kódexet ebből a szempontból. Annál is inkább, mert Bitskey István szintén meggondolkoztatóan, sok joggal, ha nem is annyira perdöntőén vitatja el Madáchtól a Pöngését koboznak kezdetű verset, aminek helyzete már azért is bonyolult, mert ebben a versben tökéletesen végigvitt concettól találunk: a zeneszerszámok léthelyzetekkel való metaforikus azonosítáiát. Ilyen versszervező concetto Rimay életművében is csak egy van. 5. Azért időztem kicsit tovább a kötetterv kérdésénél, mert a 16–17. században a költők általában ciklusokat írtak, nem pedig különálló verseket, Rimay ciklusának felépítését pedig még egyetlen megjelent cikk sem tárgyalta. Világos az is, hogy a párhuzamok ellenére, lényegében az egész európai költészetben teljesen egyéni kötettervvel, kötetkompozícióval van dolgunk, mely az egyéni bünvallástól a sztoicizmuson és a világ megvetésének témáján át az isteni diadal, a mennyei fölmagasztosulás témájáig ível, hogy aztán egy ismét személyes, sztoikus gesztussal búcsúzzék el az olvasótól. Mi a helyzet azonban a kötetébe fel nem vett versekkel? Leszámítva azokat, amelyek 8 után íródtak, a Balassi-kiadással kapcsolatos és természetesen a fiatalkori szerelmes verseket (amelyek eredetileg szintén ciklusokat képeztek), négy ilyen költemény van. A legkönnyebb a helyzet a Mennyekben lakozó imádandó fölség kezdetű verssel, mert ennek kimaradására Klaniczay Tibor megnyugtató hipotézissel szolgált. Ugyancsak könnyen meg lehet magyarázni Rimay talán legfontosabb verse, az Oh szegény megromlott s elfogyott magyar nép kimaradását. Hiszen, mint láttuk, a kötet valamennyi politikai mondanivalója verse általánosságokban fogalmaz, s inkább csak célzásaiban, felhangjaiban vonatkozik az aktuális eseményekre. Az egész kötet szerkezetében meditatív, gondolati. Ez a vers pedig a maga közvetlen politizálásával, nemzeti mondanivalójával, kirítt volna ebből az általánosságokra, gondolatiságra törekvő szerkezetből, nem lett volna ott helye. Pedig Rimay hangja a „kuruc költőkön, Kölcsey Himnuszán át egészen Petőfiig szól" a magyar költészetben, sőt ez az európai módon gondolkodó késő humanista költő egyben olyan hangot is megütött, mely társtalan a világirodalomban, s kizárólag a magyar költészet sajátja. A Reménségem vagyon nékem című versről az akrosztichonból biztosan tudjuk, hogy „RIMAIE". De itt is megkockáztathatunk egy feltevést: a vers egy Balassi-vers kontrafaktuma, travesztiája, sőt, mintegy morális helyreigazítása. Elképzelhető, hogy Rimay kegyeletsértésnek érezte volna a felvételét – talán már úgyis épp elég volt, hogy két zsoltárfordításában versenyre kelt mesterével. Utoljára marad az Óh szép drága zálag. Ennek kimaradására semmilyen indokunk nincs, és nem is Rimay neve alatt jelent meg; ezért, akármilyen meggyőzőek is Eckhardt stilisztikai érvei (s magunk is szaporíthatnánk azokat), teljesen bizonyosan Rimay-versnek mégsem vehetjük. 6. Rimay versei – mint a kor magyar költészete általában – még énekversek, de nem abban az értelemben, mint egykor a trubadúroknál, hogy vers és dallam együtt született és ugyanannak a költőnek a műve; hanem abban az értelemben – és ez nyilván a befogadás erősen orális jellegére is utal -, mint a kor német költészetében is, hogy ismert dallamok szerepelnek,,nótajelzésként". Néhány szót kellene még szólni Rimay költői nyelvének, versszerkezeteinek sajátosságairól, helyéről a kor európai lírájában. A két kérdés, szerkezet és nyelv, összefügg. Hagyjuk most figyelmen kívül azt a tényt, hogy – valószínűleg a késői trubadúrköltészet fejleményeként – létrejött a középkor szicíliai olasz költőnél egy nagy jövőjű versforma, a szonett, amely dialektikus szerkezetével, szigorú kereteivel, intellektuális erőfeszítést igénylő felépítésével lényegében napjainkig minden stílusirányzaton át megújuló kerete tudott lenni a legkülönbözőbb költői törekvéseknek. Igaza van J. M. Cohennek, amikor a szonett centrális jelentőségére figyelmeztet mind a reneszánsz, nind a barokk költészetben." Másrészt az is igaz, hogy létrejöttek hosszabb versfornák is, melyek ugyan nem mindig olyan tömörek, mint a szonett, de nem is kell feltedéiül szétesniök. Ronsard himnuszai, Garcilaso eklogái és elégiái, Spenser Epithalamionja is Négy Himnusza, Poliziano latin és olasz énekei, de Balassi számos szép verse is bizonyítja, hogy a reneszánsz szépen kiegyenlített verskompozíciói nagyobb keretekben is létrejöttek – s ha feltétlenül igaz is, hogy a kompozíció formális egyensúlya a manierizmus és a barokk művészetében megbomlott, szerkezetei szilárdsága, feszessége egyáltalán nem. Olyan versóriások, mint Donne Évfordulói vagy Góngora Magányosságai szilárd gondolati megalapozottságú építmények, meditatív, látszólag szeszélyesen csapongó szerkezetük ellenére. A manierista művészet nem dekompozíció, hanem a szerkezeti súlypontok eltolódása és áthelyeződése révén jön létre. Akár meditatív, akár látomásos szerkezettel van dolgunk, a kompozíciónak mindenképpen íve van, gondolatmenete, hullámzása. Rimay versszerkezeteivel inkább az a baj, hogy nem túl van a reneszánszon, hanem még innen – ha egyáltalán stílustörténeti kritériumokban gondolkozunk. Morálisvallásos versei szerkezeteinek nagy része középkori eredetű – sirventes, himnusz, szekvencia. Az embléma-műfajt epigrammatikusról végtelenre duzzasztja, a késő középkor didaktikus szerkezeteinek analógiájára. Verseinek gondolatmenete diszkurzív, az ellentétek közötti feszültséget, amely a kor művészetének annyira lényege, mindig kerülte. A humanista epigrammákat mindig úgy fordítja, hogy egy-egy sornak egy-egy teljes strófa felel meg (a Rákóczihoz írt levélben is síkra száll az egy szónak többel való fordítása, körülírása mellett). Versszerkezeteinek rokona a szintén középkori formákat alkalmazó magyar és német evangélikus templomi dal, a jelentős költők közül Paul Gerhardt, de Rimaynál nem találjuk ennek érzelmi intenzitását. Költői nyelvében is ez a kevéssé korszerű. Kora művészete hatalmas ellentéteket igyekezett óriási intellektuális erőfeszítéssel egy-egy tömör formulában kifejezni. Erre szolgál a szellem, az ingenium, amely képes a váratlan felismeréseket szolgáló képek, metaforák, a concetto létrehozására. Közhely, hogy a világot állandó változás, metamorfózis területének élték meg. Az új tudomány és a régi hit állandó összeütközésben volt egymással. A meditációs forma belső dráma ábrázolását jelenti, amely megkívánja az ellentéteket, a fogalmiságot. A manierista mű gyakran rejtélyes, enigmatikus, titokzatos összefüggéseket ránt nehezen érthető formáiba. Lét-nemlét, élet-halál (és ezzel szemben földi rövid élet-öröklét, valóságos és látszatlét), általában látszat-valóság, bűn-ítélet nagy ellenpárjaival kellett folyton szembenézni. Ezért kap kiemelt szerepet a manierizmus (és a barokk) költészetben a paradoxon, az antitézis, az oxymoron, az ellentétező halmozások és felsorolások. Emlékezzünk Donne idézett szonettjének elejére: „At the round earths imagin'd corners blow / Your trumpets, Angells", amely a modern tudomány és az apokalipszisben kinyilatkoztatás áthidalhatatlan ellentétét fejezi ki egyetlen tömör képben. Ha Quevedo azt írja egy szonettjében: Ayer se fué; Manana no ha llegado; – akkor az egyszerű időhatározók egymásutánjával, az igeidők, a létige különböző formáinak az abszurdba játszatásával az egész lét tragikumát, abszurditását fogja össze egy szonett szextettjében. A kor egyik kedvelt, gyakran visszatérő paradoxonét fejezi ki Keresztes Szent János: Vivosin vivir en mí –hogy most ne is beszéljek a petrarkista líra közismert, ellentétező fordulatairól. Ezek a stilisztikai fogások természetesen nagy múltra tekintenek vissza, megtalálhatók a trubadúroknál, Petrarcánál, a késői középkor költőinél (így Villonnál is), a 16–7. században azonban – a kifejezendő válság stilisztikai tüneteként – különös erőre kaptak. Tagadhatatlan, hogy ilyen antitéziseket Rimaynál nemigen találunk, s váratlan, szokatlan, távoli dolgokat meglepő módon összehozó metaforákat, concettókat sem. Antitézis helyett viszont gyakori költészetében a stilisztikailag távolról hasonló, gondolatilag azonban éppen ellentétes figura etymologica („napról napra veszten vész"). Eljárására jellemző, hogy még egy jellegzetes, közhelyszerű petrarkista antitézist, a hideg-meleg, fagyok-égek ellentétet is hatástalanná tesz, két külön sorban egymástól jó messzire elválasztva őket: Sok rend nagy kárával, s némelly halálával tüzében nagy kinra
fűlt, Nem volt ellentéteket látó, vívódó ember – költészete az állítások és nem a kiküzdött igazságok költészete, nem drámai, hanem didaktikus. Ennyiben inkább reneszánsz költő. Másrészt azok a késő humanista eszmék hatnak rá, ftmelyek általában manierista köntösben fejtik ki hatásukat: sztoicizmus, zsoltáros vallásosság, bizalmatlanság a természet és különösen az érzékiség iránt, ezzel kapcsolatban előszeretet a naturalista módon visszataszító, erőteljes színekkel megragadó kifejezések, valóságelemek iránt. (Többek között erről szólt Komlovszki Tibor tanulmánya.) Sokan írtak már szép, megkapó képeiről. Az igazság az, hogy eltérően a nagy európai manierista költőktől, Rimay verseinek, strófáinak végtelen folyamában elvesznek ezek a képek, nem tud egyegy kép (és az általa kifejtett gondolat) köré egész verset építeni. A képek hatása nála atomizálódik, csak a sorra vagy még inkább csak a szólamra hat ki. Része lehet verseinek kevéssé ellentétező voltában verselésének is, ha nem is nagy: Horváth Iván a Szenci Molnár-tanulmánykötetben írt a rímelés szerepéről a gondolati párhuzamosságok kialakulásában, és talán a hosszú tagú hangsúlyos szólamoknak, a sok belső rímű Balassi-sornak is lehet ebben szerepe. A Rimay-szakirodalom már régóta úgy látja, hogy a költő gondolatait gyakran rímei vezették. Másrzézt paradox módon épp ez a modern Rimayban: rímelésében tudott megvalósítani valóságos concettókat, és bár a ragrímek nála is gyakoribbak, mint gondolnánk, mégis, rímei nagyon gyakran fontos jelentéstani összefüggéseket sejtetnek. Legszebb rímű strófája (az Ilona-versben, kár, hogy csak egy strófa) Kosztolányiig mutat előre: Mert az te szerelmed engem úgy környül
vett mint pézsmát ó szelence,
Forrás: Zemplényi Ferenc, Műfajok a reneszánsz és barokk között, Bp., Universitas, 2002, 129-146. |