Seymour Chatman
Amire a regény képes, de a film nem
(és fordítva)
Ám nézzük most meg, hogy mit kezd Renoir az imént vázolt problémával. A rendező úgy dönt, hogy Henriette-et először a két fiatal evezős egyikének a nézőpontjából mutatja – nem Henriéből, aki később szerelemes lesz a lányba, hanem barátjának, Rodolphe-nak a nézőpontjából. A „nézőpont” fogalma többféle jelentést implikál, ám én itt szigorúan perceptuális értelemben használom. Mivel a kamera Rodolphe háta mögött van, aki kinyitja az ablakot, és kinéz a kertre, ezért a felvevőgép és ebből következően a narratív nézőpont egybeesik az ő látószögével. Mondhatni a kamera szövetségese voyeurizmusának, és minket is arra csábít, hogy csatlakozzunk ehhez a szövetséghez. A nézőpont problematikája annyira szerteágazó, hogy vizsgálata külön tanulmányt érdemelne, egyetlen elméleti megfigyelést azonban nem hasztalan itt megemlíteni. Megkerülhetetlen tény, hogy a legtöbb regény és novella a narrátor hangjának közvetítésével jut el hozzánk. Ez a szerzőknek jóval nagyobb mozgásteret és rugalmasságot biztosít, mint amivel a filmalkotó rendelkezik. Példának okáért a vizuális nézőpont a filmben mindig ott van, sőt mi több: pontosan meghatározott és rögzített, mivel a kamerának mindig lennie kell valahol. Az epikai fikció esetében azonban a narrátortól függ, hogy kapunk-e vizuális tájékozódási pontokat vagy sem. Lehetséges, hogy megengedi, hogy kikémleljünk a szereplő válla fölött; vagy általános nézőpontból mutat be valamit, mégpedig oly módon, hogy elfogulatlanul kommentálja a tárgy elől-, hátul- és oldalnézeti képét, egy cseppet sem törődve a problémával: miképpen képes egyetlen pillantás az összes részletet egyszerre átfogni. Egyáltalán nem kell számot adnia fizikai helyzetéről. Továbbá módjában áll szilárd testekbe behatolni, leírni őket belülről, és még sorolhatnám. A Maupassant novella narrátora jórészt elölnézeti képet fest a hintázó Henriette-ről, ám mellékesen a lány hátsójáról is közöl megfigyeléseket. Hasonló könnyedséggel persze akár szívének rejtelmeiről is beszámolhatott volna. A filmalkotót gúzsba köti felszerelése: nehézkes kamerája, lámpái, fártsínei és egyéb segédeszközei. Mindazonáltal – amiképpen erre Rudolf Arnheim meggyőzően rámutatott – pontosan e korlátozottság sarkallja érdekes művészi megoldásokra. Renoir pontosan a kamera pozicionálásának kényszerét használja fel, hogy megoldja a problémát, melyet Henriette ártatlan, mégis csábító bájainak bemutatása okoz. Mivel a csáberő, akárcsak a szépség a megfigyelő szemében érhető tetten, Renoir Rodolphe nézőpontját használja ennek közvetítésére. Nem Henriette maga, hanem Rodolphe reakciója, első látásra kialakuló vonzalma közvetíti a csáberőt, és mindez persze ugyanúgy lejátszódik a mi fejünkben is, hiszen nem tehetünk mást, mint a férfival együtt nézzük a lányt. A jelenetet a cselekményen végrehajtott kisebb változtatások teszik hihetőbbé. Henri, akit felháborít a párizsiak betolakodása horgászterületére, még arra sem veszi a fáradságot, hogy megnézze az imént érkezett csapatot. Rodolphe az, aki kinyitja az ablakot, és engedi beáradni a napfényt a sötét ebédlőbe; ily módon a háttérben egy kisebb színpad jön létre, melyen Henriette és az anyja úgy mozognak, mint kedves, fehér bábfigurák.
Jóllehet ebből a távolságból semmi mást nem látunk tisztán csupán Henriette szélben lobogó szoknyáját, ugyanakkor az a mód, ahogy Rodolphe előrehajol, és ahogy a testét tartja, arról árulkodik, hogy szemlélődni szándékozik, és mi e tevékenységében cinkosaivá leszünk. Végül is mi a színpad, ha nem egy olyan tér, melyre tekintetek irányulnak? (Renoir gyakran használ színpadszerű keretezést filmjeiben, hogy ezáltal a cselekmény többrétegűségét sugallja; egyik elragadó, kései filmje például a Le Petit Théâtre de Jean Renoir címet viseli.) Vegyük észre, hogy a hinta előre-hátra mozgása az ablakban álló Rodolphe irányába közelíti, és tőle távolítja Henriette alakját, mintha a lány újra és újra felkínálkozna neki, noha a lánynak sejtése sincs a férfi létezéséről. Ez esetben valami olyasmivel szembesülünk, mint a „mutatni” ige kétértelműsége a nyelvi változatban, Henriette ugyanis oly módon „mutatja” magát, hogy nincs ennek tudatában, azaz egyelőre még teljesen ártatlanul tárja fel bájait. És a következő beállítás – amely nagyban különbözik az előzőtől – mintha a szóban forgó ügyben valóban a lány ártatlanságát kívánná bizonyítani. Meghitt és meglehetősen földhöz ragadt képét mutatja a családnak: Henriette jobbján a nagymama fekete alakja, balján pedig apja és vőlegénye, Anatole beszélgetnek egymással. Ezt követi a menü egyeztetése a tulajdonossal, M. Poulainnel (akit maga Renoir alakít), illetve annak megbeszélése, hogy hol fogyasszák el ebédjüket. Az egész jelenet Henriette társadalmi hátterét hivatott felvázolni; más szóval az a célja, hogy egy kispolgári család tisztes lányaként mutassa be, és ne hiábavalóan gyötrő vágyak felbujtójaként.
Az azt következő beállítás Henriette örömteli arcát mutatja. Az alulról felvett kép jól ábrázolja vidámságát és eufóriáját, melyet a hintázás öröme vált ki benne. Oly nagymértékben azonosulunk Henriette érzéseivel, hogy elfelejtkezünk Rodolphe voyeur helyzetéről. Az identifikáció szintén felveti a nézőpont kérdését, ám ez esetben annak átvitt értelmű, metaforikus változatával állunk szemben. A kamera nem Henriette tényleges nézőpontjába helyezkedik, mivel a lány éppen a felvevőgép felé néz. Sokkal inkább mozgása és arca által kifejezett öröme az, ami arra késztet bennünket, hogy osztozzunk érzelmi nézőpontjában. Egész egyszerűen: együttérzünk vele. E hatás jelölésére javasoltam én a „részvétel” [interest] nézőpontja terminust.5 Azonosulunk a karakter sorsával, és annak ellenére, hogy szó szerinti értelemben a dolgokat nem az ő perspektívájából látjuk és gondoljuk el, bátran állíthatjuk: osztozunk a nézőpontjában. Renoir briliáns módon közvetíti ezt a hatást azáltal, hogy a kamera mozgatásával követi a hinta előre és hátra ringását.
Az ezt követő, illetve megelőző beállítások banalitása és közönségessége kihangsúlyozza a különbséget a jókedvű és friss lányka, a természet gyermeke és a nehézkes, tohonya család között. Különösen az apa alakja mérvadó e tekintetben, aki nagyon is földhöz ragadtnak tűnik súlyos fekete kabátjában, abszurd nyakkendőjében, és hatalmas, tarka nadrágja fölé buggyanó hasával. Meglehetősen komikusan hatna, ha az ő figuráját látnánk hintázva a lombok közé emelkedni. Az anya köztes pozíciót foglal el: kétségtelenül némiképpen szép nő, mindazonáltal túlságosan nehéz és ügyetlen ahhoz, hogy egymaga lendületbe hozza a hintát. Elvesztette már a fiatal lányoknak azt a képességét, hogy magasba szálljanak, noha van erre hajlama (mely vágya később a Rodolphe-fal töltött édeskettesben teljesedik ki).
És most elérkeztünk ahhoz a beállításhoz, mely az egyik kedvencem a filmben. Ez egy másik, kevésbé érdekes hintázós képpel indul, mely anyát és lányát mutatja. Ezt követően azonban olyan panorámafelvételt látunk, mely, miután elhagyta a nagymamát, továbbá néhány fát, látszólag az üres teret pásztázza a kertben. Hirtelen azonban alakok tűnnek fel, akikre a legkevésbé számítottunk: fiatal papi szeminaristák a tanáruk kíséretében. Fejük lehatva, mindaddig, amíg közülük az egyik észre nem veszi Henriette-et, és erre a társait is figyelmezteti. Ebben a pillanatban a papnövendékek észlelési nézőpontjába kerülünk, vagyis abból a látószögből és távolságból látjuk Henriette-et, ahonnét ők nézik. A lelkipásztor utasítja a fekete bárányokat, süssék le újra szemeiket, nehogy a testi vágyak bűnébe essenek, de azért neki is sikerül lopva a lányra pillantania. Ez követően ismét az önfeledten vidám Henriette-et látjuk, aki élvezi a hintázást, és egyáltalán nincs tudatában a bámészkodók újabb csoportjának. Renoir egy harmadik társaságot is bekapcsol a leskelődők táborába: öt koraérett fiúra irányul a kamera, akik a sövény fedezékében sokatmondó pillantásokat váltanak egymással.6 Ezután újra együtt hintázik a kép Henriette fel és alászálló alakjával, majd pedig egy vágással visszatérünk az evezős férfiakhoz, akik ezúttal az ablakon kívülről látszanak. Mire idáig jutunk, teljes mértékben igazolást nyer, hogy Henriette ártatlan mozdulatai Rodolphe-ban buja vágyakat ébresztenek.
Rodolphe voyeurizmusát egy közbevágott szekvencia nyíltan leleplezi. Először is az ő szemszögéből és távolságából látjuk Henriette-et, a képhez tartozó felirat pedig – „Hinta – mily csodálatos találmány!” – természetesen Rodolphe szavait jelöli. A távolság megőrzi annak illúzióját, hogy Rodolphe nézőpontjából látjuk Henriette-et. A lány akaratlanul is teljesíti a férfi kívánságát, hiszen visszaül a hintára, és így Rodolphe láthatja lábait. A kamera ráközelít, mintha a férfi erotikus vágyai vezérelnék az optikai nagyítást. Oly magával ragadó a látvány, hogy fennáll annak veszélye, a férfi tekintetével együtt mi is a szoknya fodrainak játékába veszünk, jóllehet Henri megjegyzi, valójában nem is látszik semmi. Barátja szónoklata közben, egy mulatságos, közeli reakció beállításban Rodolphe-ot látjuk, amint a bajuszát pödörgetve félénken bámul kifelé.
Annak ellenére tehát, hogy Renoirnak nem állt módjában direkt módon kommunikálni a „megmutatta lábait” kifejezés kétértelműségét, olyan szekvenciát hozott létre, melynek segítségével mégis képes volt közölni Henriette egyszerre csábító és ártatlan voltát. A szekvencia a reakció beállítások szerkesztésének olyan mestermunkája, mely nem csupán a cselekményt legfontosabb információit közli, hanem egyúttal könnyed beszámoló a francia erkölcsökről, a fiatalság és élet örömeiről, illetve a szexuális vágyak születéséről a napfény ragyogásában és a fák rejtekén. Vegyük észre, hogy e szekvencia jól illusztrálja bevezetőbeli felvetésemet. A nézőközönség egyetlen tagja sem fogja szavak tömegébe kódolni, hogy Henriette magas volt, a dereka pedig vékony, a csípője széles stb. Határozott elképzelésünk lehet Henriette megjelenéséről, melyet Sylvie Bataille testesít meg, ám a látvány részletei korántsem állítások formájában fogalmazódnak meg. Míg Maupassant novellájában a lány megjelenésének erotikus hatását nyíltan leírja a narrátor, addig a filmben csak implicit módon ábrázolják ezt a reakció beállítások. Vonzerejét a férfiak tekintetéből olvashatjuk ki, akik négy korosztályt képviselnek: a sövény mögül leselkedő kamaszok, a papi szeminaristák, Rodolphe és a kispapokat kísérő, idősebb lelkiatya.
Végezetül még egy különbséget szeretnék említeni a film és a novella között. A narrátor állításaiból kirajzolódó leírásnak, mely Henriette jellemzését adja, kötött sorrendje van. Először a magasságát említi, majd az alakját, bőrét, szemét, haját, ezután újra az alakját, kezét, mellét, kalapját és végül a lábait. A testen fel és le haladó sorrend szigorúan objektív és kedveskedően személyes is egyben, ami megerősíti bennünk azt a benyomást, hogy a narrátor érzéki ember. Renoir beállításainak ilyen implikációi nincsenek. A kamera persze letapogathatta volna a lány testét a hollywoodi közhelyek stílusában, miközben külső hangként elismerő füttyentéseket hallunk. Renoir azonban nem akarta kompromittálni a kamerát, mivel ezzel tönkretette volna az akaratlanul is csábító ártatlanság egész hatását. A kamera nincs arra kényszerítve, hogy osztozzon Rodolphe és a másik három voyeur csoport nézőpontjában. Éppen ezért tisztán elkülönülnek a Rodolphe szemszögéből és a semleges nézőpontból készült felvételek.7
Egyszóval az íróknak, a filmkészítőknek, a képregény-rajzolóknak, a koreográfusoknak külön-külön megvannak a sajátos eszközei, hogy érzékeltetni tudják a narratíva tárgyainak külső megjelenését. Továbbá minden médiumnak vannak olyan sajátos tulajdonságai, melyeket jól vagy rosszul használ, éppen ezért az intelligens filmnézésnek és filmkritikának, akárcsak a tudatos olvasásnak, meg kell értenie, és méltányolnia kell az általuk végbevitt sikereket és korlátozásokat.
Fordította: Sághy Miklós