Manfred Jahn
Árukapcsolások, kizárások, határterületek:
a megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben
A narratív alkotások befogadása során igen gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy nem adunk minden további nélkül hitelt az egyes narratív megnyilatkozásoknak. A megbízhatatlanságot hagyományosan a mindentudó narráció ellenpólusán, a korlátozott tudás kísérő jelenségeként tartották számon.
A megbízhatatlan narráció problémája a narratológiát is felforgató kérdések elé állítja a szakembereket: hogyan ítélhetjük megbízhatatlannak a narrátort azon információk alapján, melyekhez csak az ő közvetítésén keresztül van hozzáférésünk? Kell-e tételeznünk a narrátor fölé rendelt instanciát, és ha igen, milyen szövegbeli jelzések alapján? Mennyiben különbözik a megbízhatatlanság jelensége a homo- és heterodiegetikus narrátorok, illetve a szereplő-fokalizátorok esetében? Jahn tanulmánya ezekre a kérdésekre keresi a választ.Forrás:
Jahn, Manfred: Package Deals, Exklusionen, Randzonen: das Phaenomen der Unverlaesslichkeit in den Erzaehlsituationen. In Unreliable Narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzaehlens in der englischsprachigen Erzaehlliteratur. Szerk. Ansgar Nünning. Trier, Wissenschaftlicher Verlag, 1998. 81-106.
A narratív elméleteknek alig van olyan kérdése, amelyben az irodalomelméleti közösség véleménye annyira eltérő lenne, mint a megbízhatatlanság kérdésének az esetében. Az elméletírók egy része a megbízhatatlanságot központi és lényegi jelenségnek tartja (Booth 1961: VIII., X., XII. fejezet), a másik része periferikus jelenségnek és irrelevánsnak tekinti (Genette 1988: 19. fejezet). A jelenség kiterjedtségét illetően a legeltérőbb álláspontokat képviselik, beleértve azt, hogy minden narrátor megbízhatatlan, és azt is, hogy mind megbízható.1 E két álláspont között az árnyalásra és a megkülönböztetésre tett javaslatok széles skálájával találkozunk: Lanser (1981: 171) azt tartja valószínűnek, hogy minden narratív forma kereken 95%-ban megbízható; Ryan (1981: 534) és Rimmon-Kenan (1983: 103) a megbízhatatlanság mértékét a narrátor pszichológiai megformáltságának és láthatóságának fokától teszi függővé; Stanzel (1982: 122) és Doležel (1980: 17) az én-elbeszélést megbízhatatlannak, illetve sokkal kevésbé tekinti megbízhatónak, mint az auktoriális narrációt. Főként Sternberg (1978: 256) utasította el ez utóbbi típusú „árukapcsolásokat”2 , miközben néhány más elméletíróhoz (Yacobi 1981; Martínez-Bonati 1996) hasonlóan abból indult ki, hogy a homodiegetikus és heterodiegetikus narráció elvileg egyforma mértékben megbízható vagy megbízhatatlan.
Ez a tanulmány azonban ahhoz, hogy pontosabban körvonalazza a megbízhatatlanság elmosódott jelenségét, Sternberg tanácsa ellenére épp a Stanzel és Doležel által vizsgált árukapcsolásokat követi, különösen a megbízhatóság/megbízhatatlanság valamint a jellemzés, a narratív helyzetek és a narrációs módok sajátlagos összefüggéseiben. A fogalmi kiindulópont megteremtése érdekében a narráció megbízhatatlanságát először is a disszonáns idézethez, a drámai iróniához, a drámai monológhoz és a szkaz-elbeszélésekhez fűződő alapvetőaffinitásából vezeti le. A második fejezet a Stanzel (1982) és Chatman (1990) által tárgyalt kérdéssel foglalkozik, hogy a reflektorfigurák megbízhatatlan narrátornak számítanak-e, különösen azok, akik belső monológot folytatnak; a vizsgálat itt elsősorban a reflektorfigura álom- és emlékezetvilágának ’narrativizált’ bemutatását és az egyidejű narráció (simultaneous narration; vö. Cohn 1993) sajátos formáját tárgyalja. A harmadik fejezet a szakirodalom három esettanulmányának szemrevételezése révén a megbízhatatlan auktoriális narráció kérdését tárgyalja; itt is kísérletet teszek arra, hogy a peremterületekre és kivételekre vetett pillantás révén új ismeretekhez jussak el.
1. A megbízhatatlanság irodalmi fogalmának levezetése
A mindennapi nyelvhasználatban a megbízhatatlanság fogalma egy olyan tulajdonságot jelöl, amelyet egy személynek tulajdonítunk annak nyelvi, illetve nem-nyelvi viselkedésével kapcsolatosan.3 A nem-nyelvi viselkedést tekintve azt tartjuk megbízhatatlannak, aki rendszeresen későn érkezik, nem tartja be az ígéreteit, nem adja vissza a kikölcsönzött könyveket stb.; a nyelvi magatartás vonatkozásában az minősül megbízhatatlannak, akinek a beszéde a bemutatás és a megítélés képességének tekintetében saját igényeivel szemben hiányosságokat mutat, és emiatt nem lehet hihetőként vagy mérvadóként elfogadni. Megfordítva, valakinek a beszéde akkor megbízható vagy autoritatív, ha a bemutatás és ítélőképesség terén hihetőnek vagy mérvadónak számít. Ha az irodalmi-fikciós alakokat többnek tartjuk puszta „papírfiguráknál” (Barthes 1966: 261), ha pszichológiai nyitottságot és értelmezhetőséget (Chatman 1978: 116–119) tulajdonítunk nekik, akkor a megbízhatósági ítéleteknek az életvilágbeli feltételei a fikció narrátoraira és cselekvésterének figuráira is átvihetők (Halász 1984: 12–14). Valóban nem tűnik túlságosan bölcs dolognak, ha a ’megbízhatatlansági hipotézist’ (Yacobi 1981: 126) a bevett szociál-kognitív sémák és folyamatok (Wall 1994; Schneider előkészületben) figyelembe vétele nélkül állítjuk fel. Egy kifejezetten szociál-kognitív kiindulópont nem csak azt teszi lehetővé, hogy a megbízhatatlan figurákat megfelelő típusok viszonylag széles palettáján rendezzük el – mint például: hazug, képmutató, hencegő, lódító, csaló, megtévesztett, álmodozó, naiv, szűk látókörű, megszállott, javíthatatlan, őrült, eltévedt, összezavart, tudatlan, szemfényvesztő, vak, elvakult, neurotikus (stb.)4 –, hanem e kiindulópont révén az ezekkel való bánásmód életvilágbeli mintáihoz is folyamodhatunk. A textuális jellemzés technikáinak ezen előfeltevések alapján történő elemzése képes lesz arra, hogy hozzájáruljon a natural narratology (Fludernik 1996) továbbfejlesztéséhez.
A megbízható és megbízhatatlan narráció alapvető keretfeltételeit Rimmon-Kenan az alábbi szabatos megfogalmazással ragadja meg:
Az a megbízható narrátor, aki úgy mutatja be és kommentálja a történetet, hogy azt az olvasó a fikciós igazság hiteles megjelenítésének képzeli. A megbízhatatlan narrátor pedig az, aki úgy mutatja be a történetet, hogy azt az olvasó jó okkal kezeli gyanúval. A megbízhatatlanságnak természetesen különböző fokozatai lehetnek. (Rimmon-Kenan 1983: 100)
A „történet bemutatásával” és „kommentálásával” Rimmon-Kenan a narratív kijelentések két típusát különbözteti meg, amelyek megbízhatósági foka valamivel pontosabban ’mimetikus’, illetve ’értelmezői autoritásként’ különíthető el. A narrátor akkor mimetikusan autoritatív, amikor a történet tényeit és eseményeit adekvát módon (felismerhető tévedések és megtévesztések nélkül) mutatja be; ha explicit kommentárjaiban a történet tényeit és helyzeteit felismerhető téves magyarázat nélkül ítéli meg, akkor a narrátor értelmezői autoritás.5
Az olvasói döntés, hogy egy szöveget beszélőjének kinyilvánított kommunikációs szándékával szemben olvasson, alapvetően a jelzésekhez és a ’helyesbítő információkhoz’ való hozzáférés kérdése.6 A megbízhatatlanság jelzései és a helyesbítő információk három területről származhatnak: az intratextuális környezetből (szubjektivizmusok, a realitás szembeötlő elvesztése, nem szándékos inkonzisztenciák stb.), a peritextuális környezetből (többek között távolságteremtő cím, bevezetések, előszavak) és a szövegen kívüli környezetből (az olvasó világismerete, műfaji konvenciók, a szerző állásfoglalásai és szándékainak kinyilvánítása stb.).7 Összegezve tehát a következő kérdések tehetők fel: min alapul a megbízhatatlanság ítélete? Milyen (formális, esztétikai, tárgyi, morális, ideológiai) aspektusokra vonatkozik? Milyen retorikai eszközök alakítják ki? Milyen mértéket ölt a megbízhatatlanság esete? Vagy még átfogóbban: ki jellemez kit, milyen módon, milyen alapon, milyen szempontokból és milyen mértékben megbízhatatlanként?
A megbízhatatlanságot kimondó ítéletre szolgáljon találó példaként a következő szövegrészlet (nem egészen véletlenül a megbízhatatlanság elmélete megalapítójának főművéből):
Flaubert után sok szerző és kritikus meg volt arról győződve, hogy a narráció „objektív” vagy „személytelen” vagy „drámai” módja értelemszerűen fölötte áll minden más módnak, amely lehetővé teszi, hogy a szerző vagy megbízható szószólója közvetlenül megjelenjen. Időnként, ahogy majd a következő három fejezetben látni fogjuk, az ehhez az eltolódáshoz kapcsolódó összetett kérdések a „megmutatás” [„showing”] (amely művészi) és az „elmondás” [„telling”] (amely nem művészi) közötti megszokott/kényelmes különbségre korlátozódtak. […] De a regények szerzői hangjához fűződő megváltozott viszony olyan problémákat vet fel, melyek sokkal mélyrehatóbbak, mint ahogy azt a nézőpont e leegyszerűsített változata sugallhatja. Percy Lubbock negyven évvel ezelőtt arra tanított, hogy higgyünk abban, hogy „a regényírás művészete addig nem kezdődik el, amíg az író a történetéről nem úgy gondolkodik, mint ami a megmutatás dolga, és hogy a történetet úgy kell megmutatni, ahogy az önmagát elmesélné”. Talán bizonyos értelemben igaza volt – de ha ezt mondjuk, az több kérdést vet fel, mint amennyit megválaszol. (Booth 1961: 8, hivatkozik Lubbockra 1921: 62)
A következőkben kevésbé lesz szó e passzus egyes tárgyi részleteiről. Arról a kérdésről sem esik majd szó, hogy Booth-nak igaza van-e vagy sem; sokkal inkább azon retorikai eszközök az érdekesek, amelyekkel Booth az érvét kialakítja. Booth azt a modernista poétikát támadja, melynek megalapozását a legjobb esetben is csak „bizonyos értelemben igaznak”, egészében véve azonban leegyszerűsítőnek, reduktívnak tartja, és nem tekinti mérvadónak. Mindenekelőtt az a feltűnő, hogy a beékelt hosszabb Lubbock-idézet egyrészt a kérdésesnek tartott pozíciót illusztrálja, másrészt pedig a tényállás saját, eltérő megítélése számára szolgál ellenpéldaként. Booth valójában minden expliciten jelölt (vagyis idézőjelek közé tett) idézetet ’disszonánsan’ használ,8 és nemcsak a Lubbock-idézetet, hanem az objektív, személytelen, drámai, megmutatás, elmondás eltávolító idézőjelekkel (úgynevezett scarequotes-szal) ellátott fogalmait is. Ezen túlmenően egy sor rejtett (explicit módon nem jelölt) idézetet is használ: az elmondásnak (telling) és a megmutatásnak (showing) az elméleti irodalom által kedvelt szembeállítása számára inkább a „megszokott” ellentéte, és a „»megmutatás« (amely művészi) és az »elmondás« (amely nem művészi)” szembeállításával egyáltalán nem ért egyet. Röviden, Booth érvelését nyílt és rejtett idézetek sokasága szövi át, amelyek a szövegrészletnek hangsúlyosan ironikus hangnemet kölcsönöznek.
A részletet még specifikusabban, retorikai megformáltságának aspektusából vizsgálva rájövünk, hogy Booth itt a klasszikus iskolai retorika értelmében vett törvényszéki beszédet [judiziale Parteirede] tart, ahol egy meghatározott ’helyzetkérdést’ (quaestio vagy res dubia, vö. Lausberg 1963: 20) vitat meg (tudniillik: „a regény kifejezési lehetőségeit a bemutatás és az elmondás fogalmaira kell-e korlátoznunk?”). Az olvasót továbbá a meggyőzés (persuasio) megfelelő technikái révén véleményének megváltoztatására ösztönzi, és felkészíti a tényállás („a következő három fejezetben”) adekvátabb tárgyalására (Lausberg 1963: 17). A félreérthetőség9 (obscuritas; vö. Lausberg 1963: 53) – különösen az irónia retorikai eszközében szunnyadó, a szövegrészletben teljességgel jelenlévő – veszélyére Booth egy lezáró, nyílt értékelésben („ha ezt mondjuk, az több kérdést vet fel, mint amennyit megválaszol”) találja meg a remediumot (i.m.: 42). Mindamellett a Booth által választott quaestio beláthatóan csak egy a helyzetre vonatkozó sok lehetséges kérdés közül. Booth nem arra törekszik, hogy a modernista poétikát vagy annak prominens képviselőit mindenestől elítélje; sokkal inkább arról van szó, hogy azok diskurzusát egy meghatározott aspektusból nem tekinti megfelelőnek és emiatt mértékadónak.
A fenti megalapozó retorikai analízis egyik fontos következménye, hogy nyilvánvalóan eltűnik a megbízható/megbízhatatlan ellentétpárjának a mindennapi nyelvhasználatban meglévő ellentmondásossága. Az ellentmondásosság szigorú bináris logikai törvényszerűségei szerint valaki nem lehet egyszerre megbízható és megbízhatatlan, másrészt mindenki szükségszerűen vagy ez, vagy amaz (Salmon 1963: 101). Ezek az általában igen hasznos és a mindennapi nyelvhasználatban mindenképpen aktív előfeltevések induktív módon már nem alkalmazhatók, ha a feltételek differenciáltabbak, nevezetesen a.) ha számolunk a megbízhatatlanság fokozataival, b.) ha egy beszélő különböző időpontokban eltérő módon megbízható (például ha megbízhatatlan beszélőből megbízhatóvá válik; vö. Lanser 1981: 172), vagy c.) ha egy beszélő egy szempontból megbízhatónak, egy másik aspektusból pedig megbízhatatlannak minősül. „A megbízhatóság”, mondja ezért helyesen Yacobi (1987: 38), „különböző – szociális, morális, esztétikai – kritériumok által meghatározott, és e feltételek egyike sem jár együtt a másikkal”. A feltételek árnyalhatósága, többdimenziós volta és szekvencialitása ezáltal legalábbis részben magyarázatot ad arra, hogy a szakirodalomban miért hoztak oly sok, szembeötlő módon eltérő megbízhatatlansági ítéletet.10 Az a kijelentés, hogy „Kantot az általa mondott jó dolgokért kell olvasni, nem pedig azért, amit a nőkről mond”,11 éppoly kevésbé ellentmondásos, mint Yacobi ítélete Thomas Mann Doktor Faustusának narrátoráról: „Zeitblomot a személyisége egyszerre teszi a fausti történet legalkalmasabb és legalkalmatlanabb narrátorává.” (Yacobi 1981: 118)
Az irónia és a disszonáns idézet közötti szoros kapcsolatok teljes egészében Sperber és Wilson pragmatikus kutatásaiban kerültek kidolgozásra (1981; 1986). A visszhangzó megnyilatkozások és az irónia címet viselő fejezetben Sperber és Wilson (1986) az irónia egyik ismert paradigmáját a következőképpen idézik meg:
(a) Férfi: Kitűnő idő van a kirándulásra.
[Elmennek kirándulni, a nap süt.]
Nő (boldogan): Valóban kitűnő idő van a kirándulásra.
(b) Férfi: Kitűnő az idő a kirándulásra.
[Elmennek kirándulni, esik.]
Nő (szarkasztikusan): Valóban kitűnő az idő a kirándulásra.
(Sperber/ Wilson 1986: 239)
Az itt bevezetett fogalmak értelmében az a.) helyzetben a nő válasza a férfi beszédpartnert az egybehangzó (konszonáns) idézet segítségével erősíti meg, míg a b.) helyzetben az azonos, de disszonáns módon használt idézet az idézett beszélőt kigúnyolja, és saját beszédének teszi ironikus áldozatává.
Booth-t követve (1974: 8. fejezet) nyílt iróniának („overt ironie”) nevezzük azt az iróniát, ahol az ironikus jelentés közvetítéséhez szükséges helyesbítő információk az olvasó számára a szűkebb kontextusban explicit módon adottak. Ellentettje a rejtett irónia („covert ironie”), ahol az ironizált beszéd idézetjellege elhomályosult, a jelzések ritkák, vagy meg van nehezítve a hozzáférés a helyesbítő információkhoz. Mind a drámai irónia jelensége, mind a drámai monológ műfaja különös módon veszi igénybe az – olvasó részéről csak konstruktív-nyomozói módon felfedezhető – „rejtett iróniát”. Drámai iróniáról akkor beszélhetünk, ha „egy alak […] nyelvi megnyilatkozása a befogadó számára – a befogadó nagyobb tájékozottságából következően – az alak szándékának ellentmondó többletjelentésre tesz szert” (Pfister 1977: 88). Mikor például Wallenstein azt mondja, hogy „hosszú álomra hajtanám fejem”, akkor a közönség teljes joggal arra következtet, hogy akaratlanul saját haláláról beszél.12 Különösen a szerencsétlenül megfogalmazott újsághirdetések szolgálhatnak forrásként a drámai irónia további példáihoz. Sokféle változatban ismert a következő eset:
FIATAL GAZDÁLKODÓ 100 hold földdel, szívesen találkozna fiatal, traktoros hölggyel barátság, esetleg házasság céljából. Kérem, küldjön képet a traktorról. (Private Eye, 32)13
Az olvasó még akkor is megkonstruálja ’érdekes’ (Chatman 1978: 229) vagy ’kognitív értelemben kielégítő’ ironikus olvasatát (Jahn 1998), ha tulajdonképpen egészen pontosan tudja, hogy ez az eredeti kommunikációs helyzetben aligha lehetett releváns (Yacobi 1981: 122). A kiegészítő ironikus értelmezés kidolgozására való készség különösen aktivizálódik annak a publikációnak az eltávolító keretei között, amelynek a célja felkínálni a közönségnek „a sajtó elírásaiból és abszurditásaiból kiszemelt” viccgyűjteményt (így hangzik a fentebb idézett Private Eye előzetes peritextuális tájékoztatása). Olyasvalaki számára, aki e műfaji keretek között csupán a szó szerinti jelentést ismeri fel, ebből azonnal világossá válik, hogy elsiklott egy fontos kiegészítő értelmezés mellett.
Mint ismeretes, a drámai irónia nem pusztán feltételezi a nyíltan kimondott egyszerű tagadását, hanem gyakran vezeti olvasóját a felismeréshez, hogy egy válasz igazabb, mint ahogy azt a beszélője sejti, és hogy a válasz elsiklik a befogadó által ismert valóság mellett, vagy pedig sokatmondó bepillantást enged meg a beszélő pszichéjébe. Még a konkrét információs előnytől (ezt vö. a ’diszkrepáns tudatosság’ [’discrepant awareness’] címszóval, Jochum 1979: 1. fejezet) függetlenül is a drámai-ironikus replikák gyakran már magukban rejtik ellentétes értelmezésük csíráját, főként mikor ellentmondanak az általános élettapasztalatnak vagy a népi bölcsességeknek (soha ne mondd, ’soha’, aki fennhordja az orrát, megszégyenül, gyanús, ki önmagát dicséri stb.). Noha egy drámai-ironikus válasz beszélője ugyanúgy áldozatává válik saját beszédének, mint az ironikus-disszonáns módon idézett beszélő, az olvasó ironikus távolságtartása a drámai irónia esetében nem jár feltétlenül együtt kritikai szándékkal vagy pedig az olvasói szimpátia elvesztésével. Ahogy azt Booth világossá teszi, sokkal inkább az eltávolítás önmagában vett hatása a meghatározó, függetlenül attól, hogy ennek az „önelégült, akiről kiderül, hogy bolond vagy gazfickó” vagy az „önmagát elítélő, akiről kiderül, hogy titokban szent” leleplezési mintázat szolgál-e alapul (Booth 1974: 141).
Robert Browning drámai monológjaiban az olvasó egy voltaképpen nem egyenesen hozzá intézett beszéddel találkozik, amelynek a beszélőjével kell szembesülnie. Browning Elhúnyt nőm, a hercegnő című verse leginkább az olyan elemekről ismerhető fel mint a beszélő azonosítása a címben vagy pedig egy fölérendelt instancia idézeteként megjelenő rétegzett verselés (Rader 1976: 133). Mivel az olvasó nem egyenes címzettje, hanem csupán képzelt kihallgatója (audience, overhearer – közönsége, véletlen kihallgatója) a beszédnek,14 ezért fokozott mértékben megkövetelt a távolságtartó megítélés. A legtöbb elméletíró valóban abból indul ki, hogy a drámai monológ legfontosabb, lényegi ismertetőjegye az általa kiváltott „felismerés drámájában” (Fludernik 1988) rejlik. Langbaum az Elhúnyt nőm, a hercegnő részletes elemzése után (1957: 85) arra következtet, hogy „bizton állítható, hogy a legsikeresebb drámai monológok olyan beszélőket alkalmaznak, akik bizonyos értelemben elítélendők.” Különösen árulkodóan hat Ferrara hercegének alábbi megnyilatkozása:
The Count your master’s known munificence
Is ample warrant that no just pretense
Of mine for dowry will be disallowed;
Though his fair daughter’s self, as I avowed
At starting, is my object.
(My Last Duchess: 173)
Az ön grófi urának hírneve
Bő zálog, hogy megértésre talál
A hozományigényem nála; bár,
Mint kezdetben mondtam, szép gyermeke
Az első célom.
(Elhúnyt nőm, a hercegnő, 10) 15
Ez nem különösen meggyőző bizonykodás – a herceg arisztokratikus dikciójának leple alatt sokkal inkább olybá tűnik, mint a „FIATAL GAZDÁLKODÓ 100 hold földdel”, aki egy „fiatal, traktoros hölgyre” pályázott. A további kísérő körülmények miatt az olvasó egyébként is fontolóra veszi, hogy a beszélő egyenes vagy közvetett módon nem felelős-e első felesége haláláért. Míg az Elhúnyt nőm, a hercegnő nem tesz lehetővé semmilyen végső bizonyosságot (Gwynn – Condee – Lewis 1965: 31–32), más drámai monológok sokkal világosabb helyesbítő információkat bocsátanak a rendelkezésünkre:
A Mi-nute Man’s Code16
Sok ember jön hozzám, és asszongyák: „Hogy van az, hogy titeket fölszereltek fegyverrel, meg tölténnyel, meg rádióval, közbe’ meg más fickókat fizetünk ugyanezér’?”
Van igazuk, ezeknek az embereknek, akik azé’ fizetnek adót, hogy támogassanak olyasmit, ami igazábul csak egy marék gyerek, akik katonásdit játszanak, miközbe’ ott vannak az országba’ az arra való embereink, akik tudnak egyenesen lőni.
[…]
Azóta, hogy betapasztják a száját azoknak, akik meg tudják mondani a fiainknak, ki is az ellenség, rajtunk, privát polgárokon, meg hazafikon múlik, hogy kifürkésszük a mihasznákat, akik nyilván veszélyt jelentenek mindannyiónkra.
Az ilyenek, mint én, akiket régi fábul faragták tudják csak megkülönböztetni az igazi amerikait a hamistul – ezt nem tudja a kormány – túl sok „beszervezett” kémjük van, akiket a mi adónkbul etetnek.
A dohányomra mondom, tisztán kell látni, és meg kell tudni ítélni az embert, nem pedig itten utána nyálazni papírokba’ és úgy összerakni a fickó történetit — ha nem lát tisztán, nálam elásta magát teljesen.
[…]
Egy pillanat, emberek, most kaptam egy telefonbejelentést itten, az állomásomon, hogy valami ellenséges betolakodó lopakodik a területemen keresztül éppen tőlünk balra… Asszem, látom is a semmirekellő patkányt – Jaja – ott van, ni – becéloztam – várjunk csak, míg tisztán látom – rajta vagyok, emberek, – ezt nem ússza meg – várj – várj –
BUMM!
Halló… Mi van, Harry? Hermant találtam el? A Kapitányunkat? Kinyiffant? Pont az új felöltőjét lőttem keresztül, amit tőlünk kapott?
Emberek, elnézést… Egy nem várt hazafias temetésre kell mennem.17
(Walt Kelly, Pogo Revisited [1974]: 309-312)
A megbízhatatlanságot jelzi (kendőzetlenebbül: e diskurzus alapvető gyengeelméjűségét leleplezi le) az az inkonzisztencia, amikor a beszélő a tisztánlátás igényét jelenti be („tisztán kell látni”), és a következő pillanatban lelövi saját „kapitányát”. Biztonságos történeti távolságból a beszélő a McCarty-féle nacionalista szellemi terror nevetséges-esetlen figurájaként jelenik meg;18 másrészt a tegnap kísértetei és a jelen terrorja (mint ahogy az megnyilvánult az Oklahoma City-beli kormányzati épület elleni bombatámadásban) közötti szoros párhuzamosságok sajnos megdöbbentően aktuálisak.
Ahogy a drámai monológban szokásos, a monologizáló olyan címzetteket szólít meg („emberek”, „Harry”), akik nem azonosak az olvasóval, és akik a szövegben nem is jutnak szóhoz. Pragmatikai előfeltevéseiből következően a szöveg megfelel a szkaz-szöveg műfajának (az orosz szkaz: beszéd szóból), amelyben a beszélő vagy a narrátor a jelenlévő hallgatósághoz fordul (Doležel 1980: 22; Banfield 1982: 172, 306; 25. lábjegyzet; Fludernik 1996: 178–179, 394, 1. lábjegyzet). Ezek a feltételek eredeti, természetes és sok narratológus szemében modellértékű narratív helyzetet alakítanak ki, amelynek a keretfeltételeiből az összes többi narratív forma levezethető.19 A megbízhatatlanság lényegi vonása nemcsak a drámai monológot köti össze az olyan szkaz-regénnyel, mint Mark Twain Huckleberry Finnje és J. D. Sallinger Catcher in the Rye-a, hanem az olyan fikciós szövegekkel is, amelyekben a szóbeliség szkaz-mozzanata csak alárendelt vagy egyáltalán semmilyen szerepet sem játszik. Hogy mennyire töretlen az átmenet a drámai monológnak a szóbeliség felé hajló, rövid formájától az írásbeliség stílusa által meghatározott regényhez, azt Thackeray Barry Lyndon című regényének indítása bizonyítja:
Kezdet kezdetétől fogva, amióta csak családunk család – s ez körülbelül Ádám korára tehető, hiszen tudvalevőleg a Barryk törzse oly nemes és tündökletes –, nemünk sorsának alakításában minden időkben óriási szerepet játszottak a nők. (Barry Lyndon, 13) [Nemes Barry Lyndon úr emlékiratai, 7]
Noha itt az előadás a szóbeliség már semmilyen nyilvánvaló formáját nem mutatja, e diskurzusnak a címzettre irányuló kommunikatív kerete mégis világosan felismerhető a szövegben. Nyilván ez különös jó alkalom az én-narrátor számára, hogy családfáját ősrégiként („körülbelül Ádám korára tehető”) és a családot magát nemesiként és híresként („oly nemes és tündökletes”) állítsa be – mindezt azzal a világos szándékkal, hogy a befogadóra megfelelő benyomást tegyen. Állításait mégsem nehéz túlzásként, a narrátort pedig közvetett módon, szemben az általa képviselt igénnyel úgy ismerni fel, mint kétséges értelmezői autoritású, hiteltelen hencegőt Különösen nőgyűlölő általánosításait joggal fogja sok olvasó egy komolyan töredezett perspektíva jelzéseként érteni.
2. A megbízhatatlanság kérdése a reflektor modalitású narratívákban
Hangsúlyozni kell, hogy az irónia, a drámai monológ és a megbízhatatlan narráció itt vázolt szoros kapcsolatát már Booth alapvető, A fikció retorikája című könyve messzemenően kidolgozta (Booth 1961: 175; 225). A distancia fogalma is – amelyet a szerző feltételezett szándékával egyetértően az olvasó alakít ki egy alakkal vagy a narrátorral szemben – Booth óta a narratív szövegek retorikai-funkcionális elemzésének standard összetevője. Noha a narratológia a ’70-es, ’80-as években sok mindenben radikálisan újrakezdődött, a legtöbb elméletíró a narráció rendszerében helyet adott a megbízhatatlanság booth-i elméletének. Különösen Chatman (1990: 9. fejezet) vállalkozott arra, hogy a megbízhatatlanságot beépítse a narratív kommunikációs modell keretrendszerébe. Ezt a következő diagramm segítségével hajtotta végre:
Ezen az ábrán Chatman három, szövegen belüli szintet különít el: a történet szintjét, a narrátori közvetítés szintjét és a beleértett szerző szintjét. Chatman szaggatott vonallal utal a megbízhatatlan narráció jellegzetes kommunikációs helyzetére, amely a feladót és a befogadót „a narrátor megbízhatatlanságára utaló titkos, ironikus üzenet” (Chatman 1990: 154) révén köti össze. A megbízhatatlanságot sikeresen közvetítő irónia esetében „[a] beleértett olvasó érti a beleértett szerzőnek a narrátorra vonatkozó iróniáját, függetlenül attól, hogy azt a narráció dramatizált címzettje érti-e, vagy nem” (Chatman 1990: 154) – ez ravasz magyarázat, ahogy az nemsokára kiderül.
Noha Chatman diagrammja egészen hasznos módon teszi érzékelhetővé a megbízhatatlanság iróniájának hagyományos, magyarázói modelljét, a részletei több problémát is felvetnek. Egyrészt Chatman a booth-i beleértett szerző bevonásával egy olyan elképzelést éleszt fel, amelyet több narratológus egyre inkább elégtelen segédkonstrukciónak tekint. Pontosan az 1. ábra vonatkozásában kérdéses, hogy mit kereshet egy olyan instancia, amely meghatározás szerint semmilyen jelzést nem tud kibocsátani („a beleértett szerző semmit sem ’mond’, [hanem] az információ hallgatag forrása”, ahogy azt Chatman maga is kiemeli [1990: 85]), egy kommunikációs helyzet feladói helyzetében. „[A] beleértett szerző a szöveg jelentésére irányuló kutatás eredménye, nem pedig ennek a jelentésnek a forrása”, adja értésünkre Bal (1985: 120), és ezzel a tömör tisztázással azonosítja mind Booth, mind Chatman modelljének legfontosabb gyenge pontját.20
Éppen a megbízhatatlanság iróniájának kérdésében válik kétségessé, hogy a beleértett szerző bevonásával megfelelő magyarázó elképzelés áll-e a rendelkezésünkre. Fish (1989) a booth-i tézisek dekonstrukciójával meggyőzően mutat rá, hogy már ’az ironikus üzenet’ feltételezése is elvéti a tárgyát: „Az irónia [nem] a művek tulajdonsága, […] hanem az olvasás egy módja. Olyan értelmezési stratégia, amely létrehozza figyelmének tárgyát.” (Fish 1989: 194) Fish állítását valóban megerősíti Chatman (fentebb idézet) megjegyzése, miszerint a narráció egyenes címzettje tudatában lehet a megbízhatatlanság iróniájának (a „történet […] címzettje érti-e, vagy nem”) – ez olyan lehetőség, amelyet Chatman bemutatott diagrammszerű ábrája nem vesz figyelembe. A diagramm alapján a voltaképpen központi kérdés sem dönthető el, hogy a tényleges olvasó (akiről végül is szó van) a megbízhatatlanság iróniájáról a narráció címzettjeként vagy pedig beleértett olvasóként vesz tudomást. Ezáltal Chatman modellje éppen a meghatározás döntő pontjain mond csütörtököt.
A felmutatott ellentmondásokon túl itt az is érdekességgel bír, hogy Chatman egy fontos szempontból nem követi Booth-t, mégpedig az úgynevezett reflektorfigurák tárgyalásában.21 1961-ben Booth kertelés nélkül azt javasolta, hogy kezeljék a reflektorfigurákat a narrátorokkal egyenértékűként: „Arra kell figyelnünk, hogy minden hosszan tartó belső nézőpont […] a szereplőt, akinek a tudata van bemutatva, időlegesen narrátorrá alakítja” (1961: 164); „Strether [James The Ambassadorjának reflektorfigurája] hosszú részeken keresztül maga ’beszéli el’ a saját történetét.” (uo.: 151).
Booth abban látta ennek az eljárásmódnak a közvetlen hasznát, hogy a megbízhatatlanság általa kidolgozott elmélete minden további nehézség nélkül használható a reflektorokat alkalmazó szövegeknél: „[A] belső nézőpontok ekképpen az egyes változatoktól függnek mindazon minőségükben, amelyekről fentebb szóltunk, de legfőképpen a megbízhatatlanság fokától” (uo.: 164). Ennek mond ellent Chatman (1990), és a megbízhatatlanság saját modelljét egy részlet-ábrával egészíti ki, amely a reflektor-figurák sajátos státusát hangsúlyozza:
Biztosan helyesebb lenne ’szűrő szereplőről’ [’filtering character’] vagy éppen reflektor-figuráról beszélni, semmint ’megszűrt szereplőről’ [’filtered character’]; talán még előnyösebb lenne az egész bekeretezett szövegrészt kicserélni egy kevésbé félreérthető megfogalmazással, mint például: „a történet eseményeinek bemutatása a reflektor-figura szemén keresztül” (vagy valahogy így). Ebben az összefüggésben mindenesetre az a lényeges, hogy Chatman e két diagramm egymás mellé állításával a megbízhatatlan narráció [unreliable narration] és a megtéveszthető szűrés [fallible filtration] következő rendszerszerű megkülönböztetését vezeti be:
A megbízhatatlan narrációban a beleértett szerző úgy építi fel a narrációt, hogy azt a beleértett olvasónak meg kell kérdőjelezni […] Másrészt a megtéveszthetőség esetében a narrátor felszólítja a narráció címzettjét […], hogy lelje kedvét az iróniában a szűrő szereplő rovására. (Chatman 1990: 151)
Mint minden szereplő, mint általában bármely személy, természetesen Chatman szűrő szereplői is bizonyulhatnak megbízhatatlannak nyelvi és nem nyelvi viselkedésükben (Bonheim 1990: 292). Azonban Chatman meglátása arra irányul, hogy a narrátor diskurzusát szigorúan elkülönítse a reflektor-figura gondolataitól és válaszaitól:
Mindezek alapján a [szűrő] szereplő nem igényli, hogy a narrátor belépjen a tudatába, vagy beszédét kihallgassa, vagy továbbadja a narráció címzettjének.[…] Amíg ez a személy a történet szereplője, nem pedig a fő történet vagy a történetbe beágyazott történet narrátora, nem áll szándékában elbeszélni ezt a történetet. Nem képes rosszul bemutatni a történetet, mert nem törekszik annak reprezentálására […]. Ezért aligha tehető felelőssé a narrációért olyan módon, mint ahogy a narrátor. Más módon hazudhat, vagy cselekedhet megbízhatatlanul, […] a tudatán belül becsaphatja magát; de szereplőként nincs közvetlen hozzáférése a diskurzushoz, a történet közvetítéséhez, és ebből következően nem is vádolható megbízhatatlan narrációval. (Chatman 1990: 150)
Ez valóban megalapozott érvelés, amellyel mindenkinek szembesülnie kell,22 aki kísértést érez arra, hogy a megbízhatatlan reflektort és a megbízhatatlan narrátort egy füst alatt tárgyalja. Chatman itt nemcsak a megbízhatatlan reflektor booth-i koncepciójának adja meggyőző kritikáját, hanem egy olyan narratológiai kiindulópontot is körvonalaz, amelyet nem szabad megfontolatlanul feladni.23 Már Stanzel úgy érvel (1980: 203), hogy a reflektor-figurák megbízhatóságának témáját más kérdésfelvetésekkel kell helyettesíteni:
A reflektor-figurák esetében a megbízhatóság kritériuma nem mérvadó. Ehelyett a világos és a zavaros reflektorok között kell különbséget tenni, aszerint, hogy az adott reflektor-figura az érzékelés éles vagy csupán gyenge adottságával rendelkezik. Továbbá különbséget kell tenni az élményeik ünneplésére hajlamos reflektor-figurák – mint amilyenek mindenekelőtt Henry James regényeiben és elbeszéléseiben találhatók – és a szellemileg kevésbé élénk, gyakran csak fásultan vegetáló reflektor-figurák között, amilyenek gyakrabban találhatók a modern regényekben, és melyeknek prototípusa a Bundren család Faulkner Míg fekszem kiterítve című regényében, még extrémebb formában pedig a gyengeelméjű Benjy a Hang és tébolyban.
Stanzel kiemeli, hogy a narráció szempontjából csak a narrátorok lehetnek megbízhatatlanok; a narrátorok és reflektor-figurák közötti éles funkcionális különbségtétel csak üdvözölhető, ha rendszerszerű tisztázásra törekszünk. Ugyanakkor nem szabad attól eltekinteni, hogy általában jól meghatározott és funkcionális viszony van a narrátorok és a reflektor-figurák között. Stanzel maga is számol azzal, hogy a narrátor a reflektort ’médiumként’ iktatja közbe; Genette-nél, Balnál és másoknál a narrátor az esemény fokalizálását a reflektorra ruházza át.24 Mindkét metafora azt írja körül, hogy a narratív szövegben kire hárul a felelősség. A felelősség megosztásának esetei nemcsak a megbízhatatlanság témájának szempontjából bírnak komoly jelentőséggel, hanem a narratív helyzetek és módozatok fejlődésének szempontjából is. Ugyanis az ’aperspektivikus’ regénytől a ’perspektivikus’ regényhez (Stanzel 1982: 5.3. fejezet) vezető folyamat Stanzel szerint abban a pillanatban megy végbe, amikor a narrátor a történet eseményeinek szelekcióját és észlelését a reflektorra ruházza át, és saját kommentáló, értékelő és szervező kontrollját egészen az önmegtagadásig mellőzi. A narrátor érzékelhetőségének elhalványulásával nemcsak a narrátori autoritás válik kikezdhetetlenné, hanem a reflektor – aki, mint mindig, a narráció gyanútlan médiuma marad – sem terhelhető a narrátor felelősségével (emellett meggyőzően érvelt korábban Chatman). Ezáltal sem a személyes narrációk, sem pedig (valamivel általánosabban fogalmazva) a reflektor-móduszú narrációk nem kínálják fel azokat a jellegzetes gyenge pontokat, amelyek a megbízhatatlanság iróniájának nyújtanak fogódzót.
A reflektor-figurákat és narrátorokat, mint ahogy Chatman hangsúlyozza, egymástól a történet és a diskurzus közötti áthatolhatatlan határ választja el. Az irodalmi narratívákban azonban pontosan e határsávon kerül sor egy sor tanulságos rendhagyó esetre. Az egyszerűség kedvéért elsősorban azt kell figyelembe venni, hogy a reflektor-figurák, még akkor is, ha nem ők beszélik el a történetet, amelynek médiumaként szolgálnak, természetesen képesek arra, hogy történeteket meséljenek el. A szükséges fenntartásokkal akár az is megengedhető, hogy a reflektor-figurák, mint normális emberek, tapasztalati világukat – különösen emlékeiket és álmaikat – ’narrativizálják’, teljesen függetlenül attól, hogy abból valaha konkrétan megfogható, pragmatikus irányultságú, egy idegen címzettnek szánt történet lesz-e.25
A reflektorhoz kapcsolódó narrativizáció lehetőségével egy szeminarratív területhez közeledünk. Ezt Cohn (1978: 5. fejezet) a belső monológ és az én-elbeszélés között helyezte el. Mivel a belső monológok beszélői (vagy pontosabban: gondolkodói) egyenesen modellszerű reflektor-figurák (Genette 1980: 193), először a megbízhatatlan narrátorok halmazából kell őket kizárni, pontosan úgy, ahogy Stanzel (fentebb) a Míg fekszem kiterítve és a Hang és téboly monológjai kapcsán javasolta. Mindenesetre Cohn (1978) azt is meggyőzően mutatta be, hogy kivételes esetekben, mint az „önéletrajzi monológban” vagy „emlékezet-monológban” (amelyek közé tartozik Benjy, Quentin és Jason monológja a Hang és tébolyból) e reflektorok éppenséggel egy sor, a narrátorra jellemző jegyet mutatnak. Különleges esetekben még egy olyan narratív forma is létrejön, amelyet Cohn (1993) „simultaneous narration”-nek (hozzávetőlegesen: egyidejű narrációnak) nevez.26 Az egyidejű narráció jellemző módon jelen idejű, és egyszerre jellemzi a magánbeszéd [Selbstkommunikation] és egy címzetthez irányuló kommunikáció; ezáltal egy olyan narrratív helyzet jön létre, amelyben a narráció itt és most-ja egybeesik a tapasztaló én itt és most-jával (Cohn 1993: 22). A következő bekezdés az ilyen ’narráció’ tipikus hatását példázza – és ezen túl tartalmazza a megbízhatatlanság valóban nyilvánvaló jegyeit:
Hogyan tovább, elkezdenem se kellett volna, nem, el kellett kezdenem. Valaki, talán ugyanaz, azt mondta, Mit kellett idejönnöd? Maradhattam volna az odúmban, védetten, szárazon, nem maradhattam. Az odúm, leírom, nem is, nem megy. Egyszerű, semmi nem megy nekem tovább, épp ez az. Azt mondom a testemnek, Gyerünk hát, és akkor érzem, hogy küzd, mint egy roskatag gebe az úton, nem küzd tovább, küzd megint, feladja. (Beckett: Semmi-szövegek, 127)
Ahogy azzal Cohn meghatározása számol, e szöveg alapideje a jelen, a reflektor és a narrátor pedig perszonálunióban jelenik meg. A beszélő feltűnő önellentmondásai a szöveg mimetikus autoritásának messzemenő elvesztéséhez vezet. A megbízhatatlanság meghatározásának itt képviselt értelmében azonban megfontolandó, hogy a beszélő nyíltan beismeri saját hiányzó autoritását, és ezáltal újfent megszűnik az ok, hogy diskurzusát megbízhatatlannak tartsuk.
Az itt tárgyalt rendhagyó esetek azt mutatják meg, hogy a reflektor-modalitású narratívákat milyen feltételek mellett és milyen kontextusok keretein belül hozhatjuk kapcsolatba a megbízhatatlanság témakörével. Sajnálatos módon az ezen esetek tárgyalásához szükséges problémaérzékenység a megbízhatatlanságot vizsgáló tanulmányoknak csak a töredékében lelhető fel.
3. A megbízhatatlanság és az auktoriális narráció
Hogyha eltekintünk a most említett rendhagyó esetektől, és elviekben elfogadjuk Chatman és Stanzel követelését, hogy a reflektor-figurákat ne kezeljük a megbízhatatlan narráció instanciáiként, akkor ennek mindenekelőtt az lesz a következménye, hogy sok – ha nem is az összes – heterodiegetikus narráció kiesik a megbízhatatlan narráció korpuszából. Annál inkább meglepő, hogy a legtöbb narratológiai munka minden magyarázat nélkül elfogadja, hogy a megbízhatatlan narráció összes meghatározó mintapéldája homodiegetikus szövegekből származik. Hogyha mégis megemlítenek egy heterodiegetikus szöveget – mint például Robbe-Grillet Le Voyeurjét (Rimmon-Kenan 1983: 103) vagy James The Liarjét (Booth 1961: 347–354) vagy a The Beast in the Jungle-t (Chatman 1978: 233) – akkor az jellemző módon személyes vagy személyes-auktoriális narráció, amelyeknél a megbízhatatlanság ítélete elégtelen módon a reflektorra, nem pedig a narrátorra vonatkozik.
Namármost semmi esetre sem nyilvánvaló, hogy miért éppen az auktoriális narrátorok lennének felvértezve a megbízhatatlansággal szemben. Az auktoriális narrátorok gyakran nemcsak „egyénített narrátorokként” (Stanzel 1982: 27) lépnek fel, hanem a mindentudásra való határozott igényük, valamint az önhatalmúságra és önfejűségre való bizonyos hajlamuk révén a megbízhatatlanság legtökéletesebb előfeltételeit is magukban hordják. Ezen okoknál fogva különösen fontos, hogy olyan példákra térjünk ki, melyek auktoriális narrátorai megbízhatatlannak nevezhetők. A következőkben ilyeneknek tekintjük Fielding A néhai nagy Jonathan Wild élettörténetének, Trollope The Warden és Barchester Towerének, valamint Eliot Vízimalmánaknarrátorait.
Booth (1961: 317) szerint Fielding Jonathan Wildja esetében olyan narrátorral van dolgunk, aki egyenesen abból a furcsa feltevésből indul ki, hogy a „nagyság és jóság” összeegyeztethetetlen. Ezen oknál fogva a könyv főszereplője – a történelemből ismert hazug, csaló és bűnöző – mind a címben, mind a szövegben a nagy jelzővelvan kitüntetve. „Márpedig két dolog nem is eshetnék távolabb egymástól, hiszen a nagyság lényege, hogy mindenféle szerencsétlenséget zúdít az emberiség fejére, a jóság pedig abban áll, hogy a bajokat elhárítsuk róla” (Jonathan Wild, 40 [A néhai nagy Jonathan Wild úr élettörténete, 8]; Booth alapján 1961: 317), hangzik már az első fejezetben. Majd a „mindenféle szerencsétlenségnek” és Wild feltételezett jellembeli nagyságának – tulajdonképpen korlátlan gátlástalanságának – az egész regényen végigvonuló összekapcsolódása Booth szerint az olvasónak nem hagy más választást, mint hogy a narrátor nézőpontját komolyan sérültnek tekintse:
Hacsak nem vagyunk hajlandók minden irónia nélkül megengedni neki, hogy szétválassza a nagyságot a jóságtól […] arra kényszerülünk, hogy túllépjünk a narrátor kinyilvánított meggyőződésein, és eljussunk a szerző rejtett meggyőződéseihez. A fejezet végére senki sem hiheti, hogy a szerző a nagyszerű emberben a jóságot ’középszerűségnek és tökéletlenségnek’ tekinti, vagy hogy a narrátorhoz hasonlóan azt akarja, az olvasó értsen egyet azzal, hogy odaítéli Jonathan Wildnak a ’nagy’ címet. (Booth 1961: 317)
Mielőtt még részletesen kitérnénk az érvelés részleteire – itt legfeljebb csak annyit említsünk meg, hogy Booth magyarázata teljesen boldogul a beleértett szerző nélkül is – először is röviden foglaljuk össze a többi esettanulmány példáját.
Trollope a Barchester Tower és The Warden (feltehetően az egyszerűség kedvéért egy személyre korlátozott) narrátorában Lyons (1989) a megbízhatatlanság azon aspektusait ismeri fel, amelyek elsősorban az összeegyeztethetetlen nézőpontváltásból adódnak. Egyrészt, érvel Lyons, a trollope-i auktoriális narrátor a történetet kitaláltként mutatja be, másrészt azt feltételezi, hogy a történetet nem befolyásolják a kitaláltság következményei. Sok helyen a mindentudás konvencióit használja, mikor betekint a szereplők gondolataiba, más helyeken úgy tesz, mintha a szereplők világához tartozna (személyesen találkozik velük, kezet fog velük stb.) (1989: 46). A narrátor a szereplőihez általában nem ’objektíven’, hanem ’manipulatív részrehajlással’ (1989: 48) viszonyul. Lyon az ’ellentmondó magatartásokból’ (uo.: 44) összességében erre következtet:
Hisz bármennyire is kedveljük a narrátort, bármennyire is magunkévá tesszük emberségét, és együttérzést tanulunk tőle, abból, amit mond, nagyon keveset hihetünk el. Hasonlóan ahhoz a világhoz, amelyben él, és ahol „nincs zavartalan jóság, és csak kevés gonoszság van, ami nem rejti magában a jóság magvát”, a narrátornak gyakran ugyanazon beszédaktusa – meglepő módon – egyszerre szavahihető és megkérdőjelezhető, és maguknak az indítékoknak ez a vegyítéke kérdésessé teszi a szavahihető részletek megbízhatóságát.
George Eliot A vízimalom című regényéről írott elemzésében Martin (1980: 41) Lyonshoz hasonlóan különböző „konfliktusos viszonyokat” fedez fel a narrátor és az anyag között: „Ott van az álmodozó, a mélységesen önvizsgáló álmodozás viszonya […] és ott van a csavaros eszű, lehetségesen ellenséges kommentátor, aki rendelkezik az anyaggal, miközben kívül is áll rajta.” Míg a narrátor a bevezető fejezetben még azt az igényét jelenti be, hogy „felélessze a saját emlékek lerakatát”, a regényben a későbbiek folyamán kerüli az objektív krónikás narrátori magatartását. Viszont e két „narrátori magatartás” összeegyeztethetetlen az ugyancsak gyakorolt mindentudói kompetenciával („ezek a perszónák egyike sem adhat számot a narrátor részletes tudásáról Maggie utolsó óráiról” [1980: 42]). A narrátor pszichológiai összezavarodottsága különösen egy részletes szövegelemzés összefüggéséből derül ki, amelynek eredményeit Martin a következőképpen előlegezi meg: „[K]önnyű észrevenni az elfojtott ellentmondásokat, a be nem ismert érzések játékát, amelyek közösen aknázzák alá az autoritás igényét.” E tézis legfontosabb bizonyítékául Martin Mrs. Tulliver általános jellemzését idézi az első könyv, második fejezet végéről:
Mrs. Tulliver, ahogy mondani szokták, „kedves teremtés” volt. Mint csecsemő is csak akkor sírt, ha komoly oka volt rá – például éhes volt vagy viszketett valamije. Már a bölcsőben szép volt, kövér, egészséges és butácska – egyszóval a család legbájosabb, legbarátságosabb tagja. De a tej és a báj olyasmi, amit nehéz „eltenni”; ha csak egy kicsit is megsavanyodik, elcsapja az ember hasát, különösen a fiatalokét. Gyakran eltűnődtem azon, vajon a Raffaello Madonnáira emlékeztető, rózsás arcú és kissé bamba képű ifjú hölgyek meg tudják-e őrizni békés szendergésüket akkor is, ha erős lábú és erős akaratú fiúgyermekeik már nem olyan kicsinyek, hogy meztelenül szaladgálhassanak? Azt hiszem, a jó mamák gyönge tiltakozása egyre gyakoribbá válik, s minél kevesebbet érnek el vele, annál inkább vérükké válik a duzzogás. (Eliot 1985: 62 [A vízimalom, 15–16]; idézi Martin 1980: 44–45)
E passzus részletes mélypszichológiai elemzése után Martin (1980: 45) a következő végkövetkeztetésekhez jut: „A bekezdés olyan fokú ellenségességet rejt magában […] a társadalommal, valamint Mrs. Tulliverrel mint anyával szemben, akinek a vérmérsékletét »kedvesként« ünnepli, hogy a narrátor az iróniában és az allúzióban kell hogy menedéket keressen.” A legvégén Martin még kiélezettebben úgy fogalmaz, hogy a narrátor „a skizofréniáig nincs tudatában” saját személyisége hasadtságának (uo.: 44–45).
A három fentebb vázolt esettanulmányban általában az tűnik fel, hogy a meghozott megbízhatatlansági ítéletek lényegesen közvetettebbek, és mindent egybevetve sokkal vitathatóbbak, mint a homodiegetikus szövegek esetében meghozható ilyen döntések.
Booth érvelése főként azért áll sárlábakon, mert minden további megfontolás nélkül abból indul ki, hogy a narrátornak nincs semmilyen ironikus szándéka. Viszont pontosan a Jonathan Wild esetén szorul bizonyításra, hogy a narrátori irónia hiányzik, mivel valóban több, mint kézenfekvő, hogy a regény ironikus-parodisztikus elemeiért maga a narrátor a felelős. Jellemző módon a fejezet szinopszisa, amelyből Booth központi bizonyítékát kölcsönzi, pontosan a narrátort tünteti fel ironikusként a problémás nagyság-kérdésben.27 Beláthatóan nem elégséges egyszerűen feltételes módon kizárni a narrátorhoz fűződő iróniát, mint ahogy arra Booth tesz kísérletet egy mellékmondattal – „hacsak nem vagyunk hajlandók minden irónia nélkül […]”. Hof (1984: 47) jó okkal követeli, hogy mindig gondosan ellenőrizzük, hogy ironikus vagy ironizált narrátorral van-e dolgunk (és csak ez utóbbi jöhet szóba a megbízhatatlansági irónia tárgyaként). Kiváltképpen Rimmon-Kenan (1983: 102) bizonyította be, hogy milyen nehéz lehet egyes esetekben kizárni, hogy maga a narrátor ironikus.28
Míg Booth nem veszi észre, hogy a Jonathan Wildban maga a narrátor az ironikus (vagy legalábbis az lehet), Lyons elmulasztja a narrátor állítólagos inkonzisztenciáit a megbízhatatlanság valódi kritériumaként meghatározni. Sőt, Lyons még azt is nyíltan elismeri, hogy az általa kidolgozott ellentmondások a trollope-i narrátor jellegzetes megkülönböztetési igényén alapul, és ezért nem a „hagyományos megbízhatatlanságként” (1989: 45) értendő. Magától értetődően a ’nem-hagyományos megbízhatatlanság’ minden fajtáját meg kell fontolni, és figyelembe kell venni; viszont Lyons sajnos nem dolgoz ki egy alternatív meghatározást, amely mint használható javaslat belebocsátkozna a megbízhatatlanság tárgyalásába.29 Ezért marad az a figyelemre méltó érdekesség, hogy Lyons a bemutatott tényállást megalapozó autoritásként kizárólag a trollope-i narrátort idézi, tehát pontosan azt az instanciát, amelynek az autoritását épp akkor vonta kétségbe. Annyi biztos: az önleépítésnek ez a formája a trollope-i narrátorra mindenesetre nem jellemző.
Összehasonlítva Booth-szal és Lyons-szal Martin esettanulmánya (1980) sokkal problémaérzékenyebb és elméletileg megalapozottabb. Aránylag követhetően mutatja meg, hogy az elioti narrátor nem képes eleget tenni saját igényeinek, és hogy ellentmondó „magatartásai” miatt még a skizofrén típusnak is megfelel. Viszont amennyire elviekben helyeselhető Martin kiélezett és tiszta bemutatása, a végén éppannyira kidolgozatlan és egyoldalú a narrátor jellemzése. Szemben a bevezető megfogalmazás irányadó törekvésével („könnyű észrevenni az elfojtott ellentmondásokat […]”) alig van olvasó, aki a bizonyításhoz idézett szövegrészletet az elfojtott ellenségesség kifejeződéseként olvasná. Az Eliot-szakirodalom a narrátor – természetesen tagadhatatlan – kritikai beállítottságát általában inkább az értelmezői autoritás jeleként, semmint a személyiségnek a megbízhatatlanságot jelző meghasonultságaként értelmezi (vö. például Malmgren 1986; Nünning 1989: III. 4.). Fludernik (1992) ráadásul azt is bebizonyította, hogy a szöveg sok felszíni ellentmondása tudatos, ironikus-szarkasztikus irányultságú ’egyénítő’ technikával magyarázható.30 Bár a Martin által alkalmazott mélypszichológiai felfedező műveletek keretei között teljességgel elfogadható az, hogy minden (és külön hangsúlyozandó: minden teljesen normális) alakot elfojtási mechanizmusok és ellentmondásos impulzusok neurotikusan hasadt termékeként állítanak be; az is belátható viszont, hogy a mindent átható megbízhatatlanság feltételezése a megbízhatatlanság koncepcióját ad absurdumig viszi. Mindaddig, amíg a mélypszichológiai kezdeményezések nem adnak lehetőséget a megkülönböztetés továbbvezető lehetőségeire, a megbízhatatlanság kérdésének minden megismerői potenciálja nyilvánvalóan veszendőbe megy. Sokkal építőbb és produktívabb lenne az a javaslat, amely – lehetőség szerint minden pszichológiai meghasonlottság elismerése mellett – nem vitatja el az elioti narrátortól értelmezői autoritását. Ennek azonban az lenne a következménye, hogy a látszat szerint annyira alkalmas szöveg, mint A vízimalom, kiesik a megbízhatatlan narratívák korpuszából.
Ahelyett, hogy valóban meggyőző példákat hoznának fel a megbízhatatlan auktoriális narrációra, a tárgyalt esettanulmányok egészében véve inkább azokat a narratológusokat erősítik meg, akik az auktoriális narrátort általában abszolút mimetikus és értelmezői autoritással ruházzák fel, és ezáltal kivonják minden megbízhatatlansági ítélet alól. Ezt a következtetést elsősorban a beszédaktus-elmélet felé tájékozódó tanulmányok vonják le, amelyek abból indulnak ki, hogy az auktoriális narrátor kijelentései vagy szükségszerűen igazak, vagy pedig egy tényállást hoznak létre, performatív értékűek (Martínez Bonati 1973: 186; 1996: 67; Doležel 1980: 12).31
E pragmatikus keretet határozottan kitágító leírási alapot kínál az ’olvasó és szöveg közötti szerződés’ Ryan (1981: 524) által javasolt koncepciója. A szöveg és olvasó közötti szerződés általános olvasói elvárásokat ragad meg, és azt rögzíti, hogy mi számít bevettnek, mi engedélyezettnek és mi kihágásnak. A homodiegetikus narráció narrátori kijelentései szabály szerint „világot tükröző kijelentések” (uo.: 530), amelyek a műfajok által adott keretfeltételeknek vannak alávetve:
Ha a [homodiegetikus]32 narrátor kijelentése egy aktuális természetes műfajhoz tartozik, e műfaj egy sor normával és korlátozással szolgál. Ha például a műfaj […] az életrajz, akkor a narrátor információinak meg kell hogy legyenek a forrásai. Nem mondhat olyan mondatokat, hogy „Milyen csodálatos naplemente, gondolta Napóleon, amikor Austerlitz síkjain szétszórt ellenségre nézett”. Vagy ha a narrátor a bíróság előtt tanúskodik, nem tarthatja vissza a vonatkozó információkat. (uo.: 525)
A homodiegetikus szerződés további részleteihez tartozik, hogy a narrátornak joga van a saját stílushoz (uo.: 526), ugyanakkor mégis be kell tartania a természetes kommunikáció alapszabályait (Grice 1975), valamint alá van vetve a lét és tudás általános emberi korlátozottságának (nem lehet mindenhol, nem olvashat mások gondolataiban). Ezzel szemben a heterodiegetikus szöveg elsősorban performatív illetve „világ-teremtő kijelentésekből” (Ryan 1981: 530) áll, amelyeket sokkal szabadabb feltételek alapoznak meg:
[A] [heterodiegetikus] narrátor teljes verbális szabadságnak örvend. Azt mond, amit csak akar, anélkül hogy bármilyen odaillő szabályt megszegne, és elvesztené hitelét. Nemcsak úgy beszélhet, mint aki mindent tud, és képes kezeskedni mindannak az igazáért, amit mond (nincs értelme rákérdezni információi forrására), hanem választhatja azt is, hogy korlátozza tudását, vagy hogy elrejt bizonyos tényeket. Az a kijelentés, hogy „Júlia titokban felderült”, vagy „soha senki nem fogja megtudni, hogy Júlia mit gondolt Henry magatartásáról” egyaránt megjelenhet ugyanabban a [heterodiegetikus] fikcióban. (uo.: 525)
A megkülönböztetés itt részletezett kritériumai a többi magyarázó modellnél világosabban és nyíltabban világítják meg, hogy a megbízhatatlanság jelensége miért oszlik el olyan aránytalanul a narratív helyzetek között. Ezért kell figyelembe venni, hogy a szöveg és olvasó közötti szerződés nem abszolút módon érvényes tény, de nem is önkényes tételezés; egy kognitív irányultságú narratológia vonatkoztatási keretén belül leginkább a kognitív keretnek felel meg, amely kultúra- és hagyományfüggő elvárási mintákat képez le.33 Egy keretet általában a lehetséges kihágások és ellenpéldák háttere előtt nyilvánítanak érvényesnek. Például világos, hogy a homodiegetikus szerződés megszorító feltételei a „szegényes végrehajtás” (uo.: 525) sokaságát teszik lehetővé. Így például Agatha Christie homodiegetikus narrátora (aki elhallgatja, hogy ő maga a gyilkos) a The Murder of Roger Ackroydban a fontosság és a mennyiség gyakorlati-kommunikatív alapelvét sérti meg.34 Senki sem kéri számon a perc-embertől [Mi-nute Man] Kelly drámai monológjában, hogy „ént” mond az irodalmi nyelvben használatos „nekem” helyett (vagyis elismerik a saját stílushoz való korábban említett jogát). Ugyanakkor az olyan megfogalmazás, mint: „emberek, akik én és Isten ellen vannak” nemcsak „szegényes végrehajtásként”, hanem egy sérült világkép találó jelzéseként értékelhető.
A homodiegetikus szerződéssel ellentétben a heterodiegetikus szerződés jogokat és szabadságokat foglal magába. Ezért ennek érvényessége elsősorban azáltal bizonyítható, hogy megmutatjuk: még azok a szövegek sem olvashatók megbízhatatlanként, amelyeket nagymértékben átszőnek a megbízhatatlanság jelzései. Valóban eligazító példaként szolgál az alábbi, a 17. századból származó, szerző nélküli nonszensz-vers strófája:
Three children sliding on the ice
Upon a summer’s day.
As it fell out they all fell in,
The rest they ran away.
(Wells: A Nonsense Anthology, 69)[Három gyermek a jégen csúszva
Egy nyári napon.
Ahogy kiesett, ők mind beleestek,
A többiek pedig elszaladtak.]
E példa elsősorban azért hasznos, mert beilleszthető mind egy homodiegetikus, mind pedig egy heterodiegetikus narratív helyzetbe. Egy én-narrátor feltételei mellett, például egy szemtanú beszámolójaként, a „világot-tükröző kijelentések” feltételei állnak fenn, ami a 2. és 4. sorban elfogadhatatlan ellentmondásokhoz vezet. A törvény előtt a beszélő megbízhatatlan és patologikus valóság-vesztésben szenvedőnek tűnne. Csak heterodiegetikus megvalósulásában bizonyul a szöveg a nyelvvel és a valósággal folytatott élvezetes játéknak: ahogy azt általában érteni szoktuk.35
Ryan (1981) egy még drasztikusabb, megalkotott példával mutatja meg, hogy a megbízhatóság kérdése a heterodiegetikus narráció esetében még akkor sem merül fel, ha a megbízhatatlanság jelzései a nyílt ellentmondásig felerősödnek:
Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy Emily nevű nő. Egy napon megölte a szeretőjét, és harminc évig az ágya alá rejtette. A korábbi kijelentés vagy hazugság, vagy pedig tévedés. Emily hozzáment a szeretőjéhez, és boldogan éltek, míg meg nem haltak. (Ryan 1981: 531)
Aligha lehetne feltűnőbb az itt fellépő ellentmondás, Ryan mégis meggyőzően érvel:
Elvetné-e az olvasó […] az első kijelentést, és felépítene-e egy fikciós világot a második alapján? Ez a racionalizáció megszüntetné a szöveg hatását. A két, egymásnak ellentmondó világ közül a második világ nem inkább a fikciós világ, mint az első. Az fikciók ilyen világa sokkal inkább önmagát elpusztító és megteremtő világ […]. Mivel az első kijelentés ugyanúgy meghatározó része a fikciós világnak, mint a második, nem értelmezhető hazugságként, még akkor sem, ha a narrátor kifejezetten ezt mondja. (uo.: 532)
Mielőtt tagadnánk a korábbi magyarázatok alapján a megbízhatatlan heterodiegetikus narráció lehetőségét, nézzük meg egy szerzőnő szövegét, aki regénye megfogalmazásakor kilenc éves:
Kilencedik fejezet
EGY LÁNYKÉRÉS
MÁSNAP reggel miközben rózsaszín selymes paplanja alatt teáját szürcsölgette Bernard elhatározta hogy késedelem nélkül feleségül kell vennie Ethelt. Szeretem ezt a lányt mondta magának és az enyém kell legyen de valahogy úgy érzem nem kérhetem nőül Londonban nem lenne illendő London városában. El kell mennünk egy napra vidékre és amikor a madarak csicsergése és a tehenek szaga vesz körül bennünket leterítem a lába elé zakómat és vehemensen suhintott karjával e boldog gondolatra. Majd kiugrott ágyából és bekopogtatott Ethel ajtaján.
Fent vagy drágám kérdezte.
Hát nem igazán felelte Ethel puha fészkéből sietve kipattanva.
Siess kiáltotta Bernard azt tervezem hogy a Windsor kastély mellett töltjük el a napot és visszük az ebédünket és eltöltünk egy boldog napot.
Ó hurrá kiabálta Ethel hamar kész leszek mivel tegnap este már fürödtem nem kell nagyon mosakodnom.
Ne is mondta Bernard meglehetős hévvel hozzátéve az ajtó résén keresztül hogy frissebb vagy a rózsánál drágám nincs az a szappan ami ennél szebbé tehetne.
(Ashford: The Young Visiters, 55)
Itt a heterodiegetikus szerződés feltételei vannak érvényben: a narrátor kijelentései „világ-teremtők”, szabadon használja a mindenütt-jelenvalóság és mindentudás lehetőségeit, és különös helyesírását nyilván idioszinkretikus stílusként kell elfogadni. És mégis: míg a narrátort stílusában és az előadásmódjában semmiféle megbízhatatlanság nem terheli, a szöveg a felnőtt, a szerzőnő koráról értesült olvasó számára szinte ellenállhatatlanul komikus.36 Mihelyt az olvasó a narrátorban felismeri a szerzőnő kilencéves világképét, naivitása a szórakoztató megbízhatatlanság forrásává válik. A The Young Visiters a narratológus számára nemcsak azt mutatja be, hogy milyen lehet a megbízhatatlan auktoriális narráció (egyáltalán ki vett már számításba egy kilencéves auktoriális narrátort?), hanem egyben a feltételeket is szemlélteti, amelyek mellett a megbízhatatlan auktoriális narráció elképzelhető.
4. Narratológiai végkövetkeztetések
„[A]mikor segítséget kértem, egy előkelő kritikus, aki leginkább válaszolt a felhívásomra, Gérard Genette volt […]. […] Genette szinte minden egyes oldaláról azt tanultam, miként csinálják az irodalmat és a kritikát” – ezekkel a szavakkal írja le Booth (1983: 128–129) a „fikció tudományát” Genette-nél. Genette-et a „retorikai kritika” új generációs képviselőjének nevezi, aki arra van predestinálva, hogy kiteljesítse A fikció retorikájában elvégzett előmunkálatokat. Booth csak azt a körülményt tekinti az egyetlen ürömcseppnek, hogy az új diszciplína nem értékeli kellőképpen a narratíva morális hasznosságát és retorikai bázisát. Genette (1988: 153) köszönetet mond a dicséretért, a kritikát viszont azzal a lakonikus utalással utasítja el, hogy nem látja be, a narratológia miként járulhatna hozzá értelmes válaszokkal a morális szempontok retorikai közvetítésének kérdéséhez. Mai nézőpontból valóban teljesen belátható annak haszna, hogy a hetvenes években a narratológia messzemenően felszabadult a retorikai-morális, normatív célkitűzés által meghatározott booth-i kezdeményezés alól is. A deskriptív tájékozódás szükségszerű parancsából következik, hogy Genette strukturalista rendszerében minden narratív technika egyenértékűként kerül a narráció rendszerébe. Csak ezen az úton lehetett használható meghatározásokhoz és egybehangzó rendszerezéshez jutni. A legtöbb narratológus azóta is hasonló állásponton van, noha a megbízhatatlanság tárgykörét mint a booth-i retorika maradékát általában leltárba veszik. A téma tárgyalása azonban szinte mindig inkább elriasztó problematizálásba torkollik: „Ha a beleértett szerző osztja a narrátor értékeit, akkor ez utóbbi megbízható. […] A korábbi állítással azonban az a gond, hogy a beleértett szerző értékeit (vagy ’normáit’) közismerten nehéz megragadni.” (Rimmon-Kenan 1983: 101)
Viszont téves lenne a megbízhatóság témáját meghagyni kérdésességében. A narratológia értéksemlegessége ugyan megkövetelhető a leírói bázis előállításához, viszont nem olyan hittétel, amely egyszer s mindenkorra kötelezné az elméletírókat. Nem egészen igazságtalanul hánytorgatták fel a narratológiának strukturalista formalizmusa elefánttornyát. Mégis hamis lenne a teljes újrakezdést követelni; ahhoz túlságosan hasznosak a narratológiai magyarázó modellek, túl nagy az interdiszciplináris érdeklődés, az elméletírók párbeszédre való készsége pedig túl értékes. Sokkal inkább olyan utat kell találni, amely úgy teszi az egyiket, hogy a másikról nem mond le; a megbízhatatlanság témája – sokkal inkább, mint bármelyik másik – megköveteli a hajlandóságot, hogy tartalmakat és szempontokat, stílusokat és struktúrákat kössünk össze egymással. Ha a megbízhatatlanság a narratológia keretein belül jelentős szerepet tölthet be, akkor az mindenesetre nemcsak a megbízhatatlanság és az irónia booth-i modelljének elfogadásával történhet. A korábbiakban úgy érveltem, hogy a megbízhatatlanság iróniájának fontos kérdésében a befogadó meghatározó, építő teljesítményét nem szabad többé áthárítani a beleértett szerzőre, és a tőle kiinduló titkos ironikus üzenetre. Ha Stanzel és Chatman érvelését követjük, a reflektor-figurák a megtéveszthető szűrők kategóriájába kerülnek, és csak rendhagyó esetekben – mint például a tapasztalati világ narrativizálása vagy az egyidejű narráció esetében – válnak a megbízhatatlanság kérdésének szempontjából relevánssá. A megbízhatatlanság a heterodiegetikus narrációban a jelen tanulmány értelmében nyilván mint szisztematikusan megalapozott rendhagyó eset értékelendő.37
De a narratológiának a saját háza előtt is sepregetnie kell. Először is az irodalmi „papírfigurák” megszemélyesítésével szemben táplált (eredetileg kétségtelenül megalapozott) kételyt kell feladni. Világosabban fogalmazva: ha a narrátort csak mint „azt” [it] (Bal 1985: 199) jelöljük, a legjobb szándék mellett sem járulhatunk hozzá semmivel a megbízhatatlanság témájához. A megbízhatatlanság, a narrátori helyzetek és a műfaji konvenciók korrelációinak aligha megkerülhető háttere előtt téves az olyan tételmondat, mint „a narrációban nincsenek árukapcsolások” (Sternberg 1978: 256), noha nem egyedülálló elementarizmusként jelenik meg. A más kiindulópontok és diszciplínák felé nyitó narratológiának ezzel szemben arra kellene figyelnie, hogy tovább vezető kognitív, pragmatikai és ideológiakritikai aspektusokat vezessen be. Szerencsére itt már vissza lehet nyúlni meglévő kezdeményezésekhez, mindenekelőtt Lanser (1992) feminista, Phelan (1996) és Preston (1996, 1997) ideológiakritikai, valamint Fludernik (1996) történeti-kognitív kezdeményezéseihez. További csatlakozási pontot kínál Genette (1988: 153), aki a belső fokalizációs instancia rokonszenvet irányító funkciójára mutatott rá; Nünning (1989: 3. fejezet), aki a beékelt perspektívák lehetséges integrációs struktúrájának elméletét vázolta fel; egy egész sor új munka (Yacobi 1987; Wall 1994; Fludernik 1998) a megbízhatatlan narráció intra- és extra-textuális jelzéseinek sokaságát ragadta meg, és – ahol szükség volt – problematizálta. A pragmatikai-retorikai aspektusok alapvetéseinek elemzésével, a szociál-kognitív sémák bekapcsolásával és a szöveg-olvasó közötti szerződés értelmezésével ez a tanulmány is a narratológia horizontjának kitágításához próbált hozzájárulni.
Irodalom
Elsődleges irodalom
Ashford, Daisy (1977/1919): The Young Visiters. London, Chatto &Windus
Beckett, Samuel (1964/1958): Texts For Nothing. One. In uő: Stories and Texts For Nothing. New York, Grove Press, 75-79. [Magyarul: Samuel Beckett (1989): Semmi-szövegek. In uő: Előre vaknyugatnak. Ford. Tandori Dezső. Budapest,Európa,127-191.]
Browning, Robert (1968/1842): My Last Duchess. In Poems of Robert Browning. London, Oxford University Press, 171-173. [Magyarul: Robert Browning(1981): Elhúnyt nőm, a hercegnő. In Robert Browning: Versei. Ford. Szabó Lőrinc. Budapest, Európa]
Eliot, George (1985/1880): The Mill on the Floss. Szerk. A. S. Byatt. London: Penguin. [Magyarul: Eliot, George (1966): A vízimalom. Ford. Szinnai Tivadar. Budapest, Európa]
Fielding, Henry (1986/1743): Jonathan Wild. London, Penguin [Magyarul: Henry Fielding (1993): A néhai nagy Jonathan Wild úr élettörténete. Ford. Julow Viktor. Budapest, Magyar Hírlap – Maecenas]
Kelly, Walt (1974/1957): The Jack Acid Society Black Book. In Pogo Revisited. New York, Simon and Schuster, 220-320.
Private Eye (1979) Another Boob of Batches. London, Deutsch.
Thackeray, William Makepeace (1975/1852): The Memoirs of Barry London. Esq. Harmondsworth, Penguin [Magyarul: Thackeray, William Makepeace (1973): Nemes Barry Lyndon úr emlékiratai. Ford. Rákosi Zoltán. Budapest, Magyar Helikon]
Thurber, James (1973/1939): The Secret Life of Walter Mitty. In The Thurber Carnival. Harmondsworth, Penguin, 69-74.
Wells, Carolyn (szerk.) (1958): A Nonsense Anthology. New York, Dover
Szakirodalom
Alvarez Amorós, José A. (1991): Possible-World Semantics, Frame Text, Insert Text, and Unreliable Narration. The Case of The Turn of the Screw. Style, 25.1: 42-70.
Bal, Mieke (1985): Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Ford. Christine van Boheemen. Toronto, Buffalo, London, Toronto UP.
Banfield, Ann (1982): Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction. London, Routledge
Barthes, Roland (1975/1966): An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. New Literary History, 6: 237-272. [Magyarul: Barthes, Roland (1998):Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. Ford. Simonffy Zsuzsa. In Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Budapest, Osiris, 527-542.]
Bonheim, Helmut (1990): Literary Systematics. Cambridge, Brewer
Booth, Wayne C. (1974): A Rhetoric of Irony. Chicago, London, Chicago UP.
Booth, Wayne C. (1983/1961): The Rhetoric of Fiction. Chicago, Chicago UP.
Booth, Wayne C. (1983): Rhetorical Critics Old and New. The Case of Gérard Genette. In Reconstructing Literature. Szerk. Laurence Lerner. Oxford, Blackwell, 123-141.
Brown, Gillian & George Yule (1983): Discourse Analysis. Cambridge, Cambridge UP.
Butler, Christopher (1984): Interpretation, Deconstruction, and Ideology. An Introduction to some Current Issues in Literary Theory. Oxford, Clarendon
Chatman, Seymour (1978): Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, London, Cornell UP.
Chatman, Seymour (1990): Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca, London, Cornell UP.
Cohn, Dorrit (1978): Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, Princeton UP.
Cohn, Dorrit (1981): The Encirclement of Narrative. On Franz Stanzel’s Theorie des Erzählens. Poetics Today, 2.2:157-182.
Cohn, Dorrit (1990): Signposts of Fictionality. A Narratological Perspective. Poetics Today, 11.4: 775-804.
Cohn, Dorrit (1993): ’I doze and wake.’ The Deviance of Simultaneous Narration. In Tales and „their telling difference“. Zur Theorie und Geschichte der Narrativik. Festschrift zum 70. Geburtstag von Franz K. Stanzel. Szerk. Herbert Foltinek et al. Heidelberg, Winter, 9-23.
Cordesse, Gérard (1988): Narration et focalisation. Poétique, 76: 487-498.
Doležel, Lubomír (1980): Truth and Authenticity in Narrative. Poetics Today, 1.3: 7-25.
Edmiston, William F. (1991): Hindsight and Insight. Focalisation in Four Eighteenth-Century French Novels. University Park, Pennsylvania State UP.
Fish, Stanley (1989): Short People Got No Reason to Live. In uő: Doing What Comes Naturally. Oxford, Clarendon, 180-196.
Fludernik, Monika (1992): Subversive Irony. Reflectorization, Trustworthy Narration and Dead-Pan Narrative in The Mill on the Floss. REAL. The Yearbook of Research in English and Americane Literatur, 8: 159-182.
Fludernik, Monika (1996): Towards a ‚Natural’ Narratology. London, Routledge
Fludernik, Monika (1998): Defining (In)sanity. The Narrator of The Yellow Wallpaper and the Question of Unreliability. In Narratologie, Rhetorik, Textlinguistik. Ein Integrationsversuch. Szerk. Walter Grünzweig és Andreas Solbach. Tübingen, Narr
Genette, Gérard (1980/1972): Narrative Discourse. Oxford, Blackwell
Genette, Gérard (1988/1983): Narrative Discourse Revisited. Ford. Jane. E. Lewin. Ithaca/NY, Cornell UP.
Genette, Gérard (1997/1987): Paratexts. Thresholds of Interpretation. Ford.Jane E. Lewin. Ithaca/NY, Cornell UP.
Grice, H. P. (1975): Logic and Conversation. In Speech Acts. Szerk. Peter Cole & J. Morgan. New York, Academic Press, 41-58.
Gwynn, Frederick L., Condee, Ralph W. & Lewis, Arthur O. (1965): The Case for Poetry. Englewood Cliffs, Prentice-Hall
Hamburger, Käte (1977/1957): Die Logik der Dichtung. Stuttgart, Klett
Hof, Renate (1984): Das Spiel des unreliable narrator in Nabokovs Lolita. Amerika Studien, 25.4: 418-431.
Jahn, Manfred (1997): Frame, Preferences, and the Reading of Third-Person Narratives. Towards a Cognitive Narratology. Poetics Today, 18.4: 441-468.
Jahn, Manfred (1998): ’Speak, friend, and enter’. Garden Paths and Their Narratological Implications. In Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis. Szerk. David Herman. Columbus, Ohio State UP.
Jochum, Klaus-Peter (1979): Discrepant Awareness. Studies in English Renaissance Drama. Frankfurt/M, Lang
Kermode, Frank (1983/1980): Secrets and Narrative Sequence. In The Art of Telling. Essays on Fiction. Cambridge/Mass., Harvard UP., 133-155.
Langbaum, Robert (1957): The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. London, Chatto and Windus
Lanser, Susan Sniader (1981): The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction. Princeton, Princeton UP.
Lanser, Susan Sniader (1992): Fictions of Authority. Women Writers and Narrative Voice. Ithaca, Cornell UP.
László, Halász (1987): Cognitive and Social Psychological Approaches to Literary Discourse. An Overview. In Literary Discourse. Aspects of Cognitive and Social Psychology. Szerk. uő. Berlin, de Gruyter, 1-37.
Lausberg, Heinrich (1963): Elemente der literarischen Rhetorik. München, Hueber
Lubbock, Percy (1963/1921): The Craft of Fiction. London, Cape
Lyons, Paul (1989): The Morality of Irony and Unreliable Narrative in Trollope’s The Warden and Barchester Towers. South Atlantic Review, 54.1: 41-54.
Malmgren, Carl D. (1986): Reading Authorial Narration. The Example of Mill on the Floss. Poetics Today, 7.3: 471-494.
Martin, Graham (1980): The Mill on the Floss and the Unreliable Narrator. In George Eliot. Centenary Essays and an Unpublished Fragment. Szerk. Anne Smith. Totowa, Barnes & Noble, 36-54.
Martínez-Bonati, Félix. (1973): Die logische Struktur der Dichtung. Deutsche Vierteljahrsschrift,47: 185-200.
Martínez-Bonati, Félix (1996): On Fictional Discourse. In Fiction Updated. Theories of Fictionality, Narratology and Poetics. Szerk. Colin-Andre Mihailescu & Walid Harmaneh. Toronto, Toronto UP., 67-75.
McHale, Brian (1983): Unspeakable Sentences, Unnatural Acts. Linguistic and Poetics Revisited. Poetics Today, 4.1: 17–45.
Minsky, Marvin (1979/1975): A Framework for Representing Knowledge. In Frame Conceptions and Text Understanding. Szerk. Dieter Metzing. New York, de Gruyter, 1-25.
Nünning, Ansgar (szerk.) (1998): Unreliable Narration. Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Trier, WVT
Nünning, Ansgar (1989): Grundzüge eines kommunikationstheoretischen Modells der erzählerischen Vermittlung. Die Funktionen der Erzählinstanz in den Romanen George Eliots. Horizonte. 2. kötet. Trier, WVT
Nünning, Ansgar (1993): Renaissance eines antropomorphisierten Passepartouts oder Nachruf auf ein literaturkritisches Phantom? Überlegungen und Alternativen zum Konzept des ‚implied authors’. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschicte, 67.1: 1-25.
Perry, Menakhem (1979): Literary Dynamics. How the Order of a Text Creates Its Meaning. Poetics Today, 1.1-2: 35-64; 311-361.
Pfister, Manfred (1994/1977): Das Drama. Theorie und Analyse. München, Fink
Phelan, James (1996): Narrative as Rhetoric. Techniques, Audiences, Ethics, Ideology. Columbus, Ohio State UP.
Preston, Elizabeth (1996): Relational Reconsiderations. Reliability, Heterosexuality, and Narrative Authority in Villette. Style, 30.3: 386-408.
Preston, Elizabeth (1997): Implying Authors in The Great Gatsby. Narrative, 5.2: 143-164.
Rader, Ralph W. (1976): The Dramatic Monologue and Related Lyric Forms. Critical Inquiry, 3: 131-151.
Riggan, William (1981): Picaros, Madmen, Naïfs and Clowns. The Unreliable First-Person Narrator. Norman, Oklahoma UP.
Rimmon-Kenan, Shlomith (1983): Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London, New York, Methuen
Ryan, Marie-Laure (1981): The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction. Poetics, 10.6: 517-539.
Salmon, Wesley C. (1963): Logic. Englewood Cliffs, Prentice-Hall
Schneider, Ralf: Figurendarsellung und Kognition. Grundriss einer kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel viktorianischer Romane. Diss. Phil., Universität zu Köln
Sperber, Dan & Deirdre Wilson (1981): Irony and the Use-Mention Distinction. In Radical Pragmatics. Szerk. Peter Cole. London, Academic Press, 295-318.
Sperber, Dan & Deirdre Wilson (1986): Relevance. Communication and Cognition. Oxford, Blackwell
Stanzel, Franz K. (1995/1979): Theorie des Erzählens. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht
Sternberg, Meir (1978): Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction. London, Johns Hopkins UP.
Sternberg, Meir (1982): Proteus in Quotation Land. Mimesis and the Forms of Reported Discourse. Poetics Today, 3.2: 107-156.
Turner, Mark (1996): The Literary Mind. Oxford, Oxford UP.
Wall, Kathleen (1994): The Remains of the Day and Its Challenges to Theories of Unreliable Narration. Journal of Narrative Technique, 24: 18-24.
Wilpert, Gero von (1964): Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, Kröner
Yacobi Tamar (1987): Narrative and Normative Patterns. On Interpreting Fiction. Journal of Literary Studies, 3: 18-41.
Yacobi, Tamar (1981): Fictional Reliability as a Communicative Problem. Poetics Today, 2.2: 113-126.