Wendy Steiner
Narrativitás a festészetben
Wendy Steiner könyve a reneszánsz festészet és az irodalmi románc párhuzamos történetének alakulását vizsgálja. Álláspontja szerint a térbeli és időbeli művészetek viszonyáról kialakított lessingi paradigma a reneszánsz által bevezetett ábrázolási konvenciók használatával függ össze. A reneszánsz kori festészet az ábrázolás olyan mértékű „valóságosságára” törekedett, mely valójában kizárta a narratív időbeliség megjelenítését. A centrálperspektivikus festmény kitiltja a középkori képsorokat vagy a későközépkori többjelenetes képeket azért, hogy a szem számára egy pillantással befogható látványt hozzon létre. A különbözőség helyett az azonosságot, a változatosság helyett az „egyetlen pillanatot” részesíti előnyben, ezáltal mintegy kivonva az ábrázoltat az idő fennhatósága alól. A kiragadott pillanat, az emlékezetes konfiguráció egy időtlen örökkévalóság megteremtését célozza, mely által a dolgok példa értékűvé válnak, szimbolikus-allegorikus dimenziót nyernek.
A narratív festészet három ismertetőjegye („1. a festmény egynél több időbeli pillanatot mutasson be; 2. a szubjektum ismétlődjön az egyik pillanatról a másikra és 3. és egy minimálisan realisztikus környezetbe legyen beillesztve”) közül az első kettő a reneszánsz festészetben egyre ritkábban fordul elő. Az így készült képek Steiner szerint csak „gyengén” narratívak, mivel más eszközökhöz (mint például a „szimbolizmus, drámai pózok, irodalmi allúziók, címadás”) kell fordulniuk, hogy a narratív szándékot érzékeltessék. Steiner Benozzo Gozzoli Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése című képének részletes elemzése során mutat rá a képi médiumban rejlő narratív lehetőségekre, mint például a karakterek ismétlése a történet különböző pontjain, a tekintetek iránya által létrehozott oksági viszonyok, a térbeli elrendezés időbeli vonatkozásai, a mozdulatok és pózok iránya – mind olyan metonimikus és metaforikus kapcsolódások, melyek a képi narrativitás sajátos jegyeit képezik.Forrás:
Wendy Steiner: Pictorial Narrativity. In uő: Pictures of Romance. Form against Context in Painting and Literature. Chicago – London, University of Chicago Press, 1988. 7-42.
A természet lánc helyett hálózatba fűzi össze a dolgokat; de
az ember csak láncolatban értheti meg azokat, mivel nyelve nem
alkalmas arra, hogy egyszerre több dolgot ragadjon meg.
Albrecht von Haller
Ariadné fonala legombolyodik a labirintusban, Jancsi és Juliska morzsái az úttalan erdőből kivezető ösvényt jelzik – ilyen és ehhez hasonló mitikus képekben jelentkezik természet és emberi megértés von Haller-i ellentéte.1 A tudás egy labirintuson keresztül vágott ösvény, a síknak megfelelni törekvő vonal, puszta lánc, amely uralma alá hajtaná a hálózatot. A tudás mint ilyen, szükségszerűen részleges; mégis, a vonalak meghúzása, a láncszemek összefűzése az egyetlen lehetőségünk arra, hogy elérjük a labirintus közepét, s onnan visszataláljunk.
Von Haller a nyelvet hibáztatja ezért, mely szintagmáinak lényegi struktúrájában láncszerű, s így egy másik tárgyat, a narratívát is analógiájába vonja. Hiszen a narratíva, lévén maga is nyelvi jellegű, szintén az összeláncolódáson alapul – mind médiumát, mind pedig időbeli tárgyát tekintve. Esemény eseményt, jelenet pedig jelenetet követ. A tudás és a narratíva közti kapcsolat ez utóbbi etimológiájában is tetten érhető: a latin narrare – ’elbeszélni’; gnarus – ’tudni, ismerni valamit’ és végül az indo-európai gna – ’tudni’.2 A narratíva mint tudás saját diakrón természetének áldozata, de ahhoz, hogy tudás lehessen, látszólag éppen a diakronitást követeli meg.
Amennyiben ebben a metaforában a narratíva a tudás láncolatának felel meg, akkor a festészet hagyományosan maga a természetes hálózat – nem szekvencia, hanem tiszta konfiguráció. Ikonikusan megfelel a természet labirintusának, de képtelen keresztülvágni rajta, képtelen – Sol Worth szavaival élve3 – állítások sorozataként funkcionálni, tudásformaként szolgálni. A térbeli és időbeli művészetek differenciálásának alapjául Lessingnél az időbeli vagy logikai változásokat megjeleníteni képtelen festészet gondolata szolgál.4 A kettő közti különbség az egyes művészeti ágak ikonikus behatároltságának magyarázatát adja: „a nyugati művészetek gyűjteménye […] nem más, mint a lemondás listázása: a szobrászat a textúráról és a színről, a festészet a tömegről és mindkettő az időről mond le”.5 Az irodalom pedig a referenciális sűrűségről és a vizualitásról, fűzhetnénk hozzá. Vagyis, Leonardo da Vinci megfogalmazásában: „ha te a festészetet néma költészetnek nevezed, a festő is vak festészetnek hívhatja a költészetet”.6
Bár a mitikus képalkotás és a neoklasszikus gondolkodás fenntartja e szakadékot és így beletörődik az egyes művészetek elszegényítésébe, az elkülönítésben rejlő szükségszerűség korántsem olyan abszolút érvényű, mint amilyennek feltételezzük. A modern nyelvészet egyértelműen cáfolja ezt. A legújabb elméletek fényében a narratíva (és a nyelv) eredendő szekvencialitásának nézete megkérdőjeleződik. A „térbeli formák” kutatóinak örök hibája ez, akik a regényt és a narrativitást a tisztán időbeli szekvenciával azonosítják, s ezért meglepődve veszik tudomásul, hogy a XX. századi regényben (vagy másutt) másféle kohéziós formák is működnek.7 Szinte minden narratológus megegyezik abban, hogy a narratívát mind szekvenciális, mind pedig konfigurációs jellegzetességei meghatározzák.
A képzőművészet nem rendelkezik hasonlóan kidolgozott elmélettel. A helyzet az, hogy a művészettörténészek szinte egyáltalán nem foglalkoznak a festmények narrativitásának témájával.8 Nemcsak, hogy a fogalmat értik rosszul, de a feltehetően általa megragadható festmények is kimentek már a divatból. A modern művészetről valószínűleg utolsóként jutna eszünkbe a „narratív” jelző, ráadásul az utóbbi évek formalista kritikájában ez a szó különösen negatív értékre tett szert.9 A festészet narratív potenciálja azonban rendkívül megvilágító erejű téma. Az alábbiakban láthatjuk majd, hogy ez magyarázhatja a nyugati festészet leglényegesebb tényeit és a művészetnek az irodalmi románcban elfoglalt képzeletbeli helyét.
Irodalmi mércével a „narratív festmény” kifejezés tipikus művészettörténeti használata nagyon tágnak bizonyul. Sacheverell Sitwell az „anekdota megfestésével” jellemzi ezt, de olyan – jellegzetes szcénákat, az otthon eseményeit és hétköznapi cselekvéseket ábrázoló – képekre, egy téma példázatként való feldolgozására, valamint Hogarth-nak A kéjenc élete című festménysorozatára alkalmazza, melyeket inkább zsánerképeknek nevezünk.10
Nancy Wall Moure a kifejezést nemcsak a zsánerjelenetekre, de történelmi és mitologikus témákra is alkalmazza, és következetesen szembeállítja a portrékkal és az allegóriákkal.11 Az antik művészet specialistáinak egyik tanulmánykötete úgy határozza meg a festészeti narratívát, mint „adott mitológiai, mesebeli, történelmi vagy irodalmi események felismerhető karakterek szerepeltetésével történő bemutatását”.12 Zavarba ejtő az ellentmondás, hogy ugyanaz a kifejezés a tipikus szcénákra és az egyedi eseményekre egyaránt alkalmazhatónak látszik. Ugyanakkor figyelemre méltó, hogy a szó az allegóriával szemben helyeződik el. Ez utóbbi figyelmeztet narrativitás és realizmus közhelynek látszó, de alig kutatott kapcsolatára.
***
Ebben a fejezetben a narratológia kutatási eredményeit használom arra, hogy a festészeti narratíva előfeltételeit számba vegyem, ezek után pedig egy bizonyos narratív festmény „tudáspotenciáljának” vizsgálatára térek rá. Belátom, hogy eljárásomnak megvannak a maga veszélyei: könnyen megeshet, hogy a verbális művészetre kidolgozott narratíva-elmélet a vizuális narratívával kapcsolatban prokrusztészi viselkedést mutat majd. Bízom benne, hogy nem ez fog történni. A narratológusok szerint fogalmaik nagy része médiumtól függetlenül alkalmazható. A narratív jellemzők olyan tünetcsoportját vetik fel, melyből nem kell feltétlenül minden jellemzőnek megjelennie ahhoz, hogy egy szöveget narratívaként fogadjunk el. Tehát a jellemzők előfordulásának egy műalkotáson belüli mennyisége és szelekciója alapján beszélhetünk „erősebb” vagy „gyengébb” narratíváról. Az alábbiakban rámutatok, hogy az erős irodalmi narratívát teremtő jellegzetes vonások nagy része megegyezik az erős festészeti narratívákat létrehozó vonásokkal, csakhogy a történeti változások nem segítették elő az erősen narratív festmények létrejöttét. A művészettörténészek számára nem a festészet médiuma, hanem konvenciói száműzték a narrativitást egy látszólag periférikus területre.
Narratológiai szempontból a jellegzetes szcénákat és a hétköznapi cselekvéseket ábrázoló képeket, melyeket Sitwell „narratív festményeknek” nevez, különösen gyenge narratíváknak tartanánk. Gerald Prince szerint:
a narratíva a feszültség nélküliekkel [untensed] szemben a feszültséggel teli [tensed] kijelentéseket (vagy ekvivalensüket) részesíti előnyben: például az, hogy "Minden ember halandó" rendben van (és előfordulhat egy narratívában), de a "Napóleon 1821-ben halt meg" jobb, vagy legalábbis jellemzőbb a narratívára.
Prince így folytatja:
Amennyiben a narrativitás […] a bemutatott események (szekvenciáinak) specifikus voltán múlik, egyúttal annak is függvénye, hogy az események megjelenése milyen mértékben mutatkozik meg tényként (egy meghatározott világban), mintsem lehetőségként vagy valószínűségként. A narrativitás lényege a biztosítás. A bizonyosságban él. Ez történt, aztán meg amaz; ez pontosan a miatt történt; ez történt, és amazzal állt összefüggésben.13
Világos, hogy a szóban forgó zsánerjelenetek – jellegzetes szcénák és hétköznapi cselekvések – nem rendelkeznek ilyen specifikussággal, aktualitással és bizonyossággal. Szándékosan nem egyszeri eseményekként vannak bemutatva – a jelenetek valójában nagyon gyakran egyáltalán nem is tekinthetőek eseményeknek, sokkal inkább „humanizált tájképnek” nevezhetők. Martin Meisel a közönségnek egy efféle narratív specifikussággal kapcsolatos előítéleteit figyeli meg: „a modern nézőpont paradox módon azt feltételezi, hogy a jelenetek és figurák, melyeknek individualitása nem lép túl a hétköznapi cselekvéseken, jobban szolgálják a realizmust: inkább az aratók egy mezőn, mintsem az idegen búzamezőn álló Ruth.” (Meisel, 352.)
A zsánerkép gyenge narrativitása annak hiányából is következik, amit William Labov „értékelésnek” nevez: ez „a narrátor eszköze arra, hogy a narratíva lényegét, raison d’être-jét jelezze”.14 Noha Labov az értékelést – ellentétben az időbeli szekvenciával – nem tartja a narratíva lényegi jellemzőjének, mégis figyelmeztet arra, hogy az értékelő komponens nélküli narratíva felkínálja magát az „és akkor mi van?” lesújtó válaszreakciójának. „Az értékelő eljárások tudatják velünk: ez rémületes, veszedelmes, hátborzongató, vad, őrült vagy szórakoztató, vidám, csodálatos volt; vagy többnyire azt, hogy ez furcsa, rendkívüli vagy szokatlan volt – vagyis érdemes volt lejegyezni. Nem volt közönséges, egyszerű, unalmas, hétköznapi vagy átlagos” (Labov, 371.).15 A zsánerképek nyíltan közönségesnek, egyszerűnek, unalmasnak, hétköznapinak és átlagosnak mutatják magukat, s noha ragaszkodásunk a közönségeshez maga is paradox vagy szellemes megnyilvánulásnak tűnhet – talán ez az egyetlen, a naturalizmushoz illő szellemesség –, az efféle alkotásokról aligha állítanánk, hogy szembetűnő módon narratívak. Valójában éppen annak ellenkezői, amit általában véve narratívnak tartunk. Bizonyos korszakokban, például a XVIII. Századi neoklasszicizmusban, amely a történelmi festményt a műfajok csúcsára helyezte, a „jelentős cselekedetek és erős szenvedélyek” ábrázolását szorgalmazták, és „a témákat, melyek mentesek voltak ezektől, mint például a gyümölcsöstálakat, az emberi alak nélküli tájat, ismeretlen férfiak és nők arcképeit, [valamint] a hétköznapi cselekvéseket végző egyszerű embereket ábrázoló zsánerképeket megvetették”.16 (Mindazonáltal a neoklasszicizmus azt sem támogatta, hogy a történelmi festményeken egynél több epizód jelenjen meg.)
A művészettörténészek valószínűleg jobban megközelítik a fogalom irodalmi használatát, amikor az úgynevezett „életképeket”17 is a narratív festmények közé sorolják, hiszen ezek a szereplők kiléte szempontjából specifikusak. A zsánerkép és a portré keverékeinek tekinthetőek; individuumokat látunk jellegzetes cselekvések közben, például családi házuk előtt sétálva vagy gyermekeikkel játszadozva. De a cselekvések itt is általánosak, a narrativitás pedig alacsony fokú. Most már megérthetjük az antik művészettel foglalkozó tanulmánykötet ragaszkodását ahhoz, hogy a műalkotást akkor tekinthetjük „narratívnak”, ha „adott eseményeket […] felismerhető karakterek szerepeltetésével” mutat be, és érthetővé válik az általános használat is, amely a „narratív művészetet” a portréval és az allegóriával szemben helyezi el.
Az eddigiek alapján megállapíthatjuk, hogy a narrativitás azokon a festményeken a legerősebb, amelyek (mindkét értelemben véve) egyedülálló cselekvést végrehajtó adott (de nem feltétlenül létező) szereplőket ábrázolnak. „A történet olyan specifikus esemény, melyet adott szereplők meghatározott helyen és meghatározott időben hajtanak végre” – állítja az egyiptomi művészet egyik tanulmányozója.18 A meghatározott hely és idő hozzáadása Labov másik narratív komponensét, az „orientációt” idézi fel. A verbális narratívák kapcsán Labov úgy határozza meg az orientációt, mint a narratívának azt a részét, amely gyakran az elején vagy stratégiailag a narratívában szétszórva jelentkezik, ahol a szöveg „az időt, a helyet, a személyeket és cselekvéseiket vagy a szituációt” mutatja be (Labov, 364.). Azt gondolnánk, hogy az ilyen információk birodalma az, ahol a festészeti narratíva igazán jeleskedik, hiszen a hely, a környezet és az atmoszféra azok a tényezők, melyek által a festmény ezer szónál is többet mond. Az ikonografikus szimbolika még a festmény számára legkevésbé „természetes” információkat, az egyedi neveket, meghatározott időpontokat (és így tovább) is képes közvetíteni, s ahol ez nem lehetséges, ott segítséget nyújt a festmény címe. Judit és Holofernész, Washington átkel a Delaware-on, Ámor és Psyché, Salomé tánca – a címek kulcsfontosságú információkkal szolgálnak az orientációhoz, s ugyanakkor – Labov kifejezésével élve – „kivonatként”, a történet összefoglalóiként funkcionálnak.19 A cím valóban remek analógiája a labovi kivonatnak, hiszen ez utóbbi a narratív funkciók kombinációjából jön létre. Labov szerint „a kivonat referenciája nemcsak az orientációból és a bonyodalomból tevődik össze: magába foglalja ezeket, de az értékelést is, s így a kivonat nemcsak azt nyilvánítja ki, miről szól a narratíva, de azt is, miért beszélik el” (Labov, 370.). Labov narratív struktúráinak némelyike a festményeken is megjelenik, még akkor is, ha ezek a narratíva irodalmi kategóriájától távol állónak tűnnek.
A festmények és az irodalmi narratívák közti távolság hagyományosan azzal a ténnyel magyarázható, hogy az időbeli szekvencia, melyet Labov bonyodalomnak nevez, az egyetlen lényegi narratív vonás. Enélkül nem létezik verbális narrativitás. Az időbeliség kritériuma a narrativitás minden meghatározásában előfordul, filozófiai irányzat iránti elköteleződéstől függetlenül. Így Gerald Prince formalista, nyelvészeti definíciójában kijelenti, hogy a narratíva „egymásnak nem ellentmondó események olyan reprezentációja, amelyben legalább egy esemény t időben, egy másik pedig a t időt követő t¹ időben jelenik meg” (Prince 1981, 61.), Paul Ricoeur pedig revizionista fenomenológiai meghatározásában a következőt állítja: „a temporalitást a létezés olyan struktúrájának tartom, amely a nyelvet a narrativitáson keresztül éri el, a narrativitás pedig az a nyelvi struktúra, melynek végső referenciája a temporalitás”.20
De az időbeli referencia önmagában véve nem elégséges ahhoz, hogy egy diskurzust narratívként könyveljünk el. Az elbeszélt időbeli eseményeknek összetettnek kell lenniük. Ismét Prince szerint
noha nagyon sok dolog elvégzése […] időbe kerül, nem minden reprezentációjuk képez szükségszerűen narratívát. Egy verekedés tarthat néhány percig, egy utazás néhány napig, de sem a „Tegnap verekedés volt”, sem pedig a „Szép utunk volt” kijelentés nem alkot narratívát: a verekedést vagy az utazást nem események sorozataként, hanem egyetlen eseményként jelenítik meg; nem az események folyamatát beszélik el. […] a narratíva legalább két valós vagy fiktív esemény időbeli szekvenciaként való reprezentációja.21
Az eseménynek időbeli kibomlásán keresztül történő megjelenítését, az esemény különböző, elrendezett részekre való felosztását Prince „tagolásnak” [discreteness] nevezi. A láncnak ahhoz, hogy lánc lehessen, különálló láncszemekre van szüksége.
A festészet természetesen itt mutatkozik a legkevésbé narratívnak, sőt, definíció szerint antinarratív. Szinte minden reneszánsz után keletkezett műalkotás – bármennyire jellegzetes vagy egyedi legyen is cselekményük, szereplőik, helyük és idejük – egy különálló pillanaton keresztül ábrázolja az eseményt. Tintoretto Judit és Holofernész című képe például a cselekménynek egy kimerevített pillanatát ábrázolja, ahogyan a legtöbb történelmi, mitologikus, bibliai és zsánerkép teszi – azaz, a „sorozatok” kivételével az összes festménytípus, melyre a művészettörténészek meghatározásai kiterjednek. Lessing „termékeny pillanatnak” nevezte az időbeli események olyan reprezentációját, ahol az esemény a tetőpontnál megállított cselekmény által jelenítődik meg, vagy olyan momentum emelődik ki, amely utal rájuk, de nem mutatja meg az előzményeket és a következményeket. A „termékeny pillanat” idézte elő az ekphraszisz irodalmi toposzát, ahol a vers a megállított cselekményű festmény időtlen „örökkévalóságára” tör, vagy arról panaszkodik, hogy képtelen elérni ezt.22 A „Tegnap verekedés volt” kijelentéshez hasonlóan az ekphrasztikus festmény és költészet anélkül utal időbeli eseményekre, hogy ő maga erősen narratív volna. David A Horatiusok esküje című képét így tarthatja valaki erőteljes történelmi festménynek anélkül, hogy kimondottan narratívnak érezné, habár narrativitása minden bizonnyal erősebb, mint a tipikus csendéleté, portréé vagy zsánerképé.
[12. kép] Jacques-Louis David: A Horatiusok esküje (1784)
Az időbeli események tagoltsága még mindig nem elégséges ahhoz, hogy az irodalmi narrativitás ekvivalense létrejöjjön. Az eseményeknek a kettős elrendezésre is alkalmasnak kell lenniük. A narratíva elbeszélésüktől függetlenül tételezi az események rendjét.23 Vagyis, a történet eseményeinek rendjében eszközölt bármilyen változás egy másik narratívát eredményez24, noha az elbeszélés sorrendje nem rögzített.25 A szóban forgó két elrendezés az illető események kronológiai rendje és az események elbeszélésének rendje. Ez nem más, mint a híres orosz formalista különbségtevés fabula és szüzsé 26 között, ami szinte minden későbbi irodalmi narratívára vonatkozó elmélet alapját képezi. Seymour Chatman narratíváról szóló könyvének címéül a Story and Discourse-t választotta – melyek Sklovszkij orosz kifejezéseinek franciáról angolra fordított megfelelői –, és kijelenti, hogy ez a kettős elrendezés bármelyik médiumban előforduló narratíva meghatározó tényezője:
A kettős időstrukturálás a narratíva szembeötlő sajátossága. Vagyis, minden egyes narratíva – bármilyen médiumban jelenjen is meg – a cselekmény eseményeinek időbeli szekvenciáját, az histoire idejét („a történet idejét”) a szövegbeli események bemutatásának idejével, azaz a „diskurzus idejével” kombinálja. A narratívára nézve médiumtól függetlenül alapvető, hogy ez a két időrend egymástól független. A realista narratívákban a történet ideje rögzített és az élet szokásos rendjét követi. […] De a diskurzus idejének rendje ettől teljesen eltérő lehet.27
Mivel a történet ideje a normáktól leginkább eltérő modern narratívák kivételével a valós élet kronológiai folyásához kötődik, a narratívát ismét felfoghatjuk úgy, mint ami a művészeten kívüli világról alkotott elgondolásaink függvénye, melyek a művészetben realizmusként intézményesülnek.
Pontosan ez a kettős időrend (az elbeszélés rendje szemben az elbeszélt kronológiai rendjével) vezette Chatmant és másokat arra, hogy a festészeti narratívát egy szükségszerűen önellentmondó szószerkezetként fogják fel. „Állhatunk félóráig egy Tiziano előtt, az esztétikai hatás ugyanaz lesz, mintha az egész festményt egyetlen pillantással fogadnánk be. A narratívákban azonban a kettős időrend egymástól függetlenül működik” (Chatman: Novels. 122). Ez a kijelentés láthatóan megerősíti Lessingnek a térbeli formát az időbeli művészetektől elválasztó abszolút érvényű állítását. A festészeti narratívából látszólag hiányzik a vizuális médium valamilyen elrendezése. Még akkor is, ha nyilvánvaló, hogy a festmény különböző idejű pillanatokat jelenít meg, de nincs közöttük világosan kijelölt sorrend, e pillanatok nem fognak narratívként funkcionálni. Az ilyen alkotásokra adott jellegzetes válasz az, hogy ezek szimbolikusak vagy allegorikusak. Nelson Goodman például Hans Memling Passió-panorámájátnarratív festményként írja le „annak ellenére, hogy nincs eleje, vége vagy [egyik jelenettől a másikig haladó] kijelölt iránya. Egy élet eseményeinek ilyen festészeti elrendezése térbeli és időtlen, talán egyszerre a kompozíciós döntések miatt és amiatt, hogy ezeket az eseményeket inkább örökkévalónak és emblematikusnak, mintsem epizodikusnak vagy mulandónak látjuk” (Goodman, 110.). Az ilyen alkotások nem teljesítik a realizmus elvárását, mivel képtelenek a Krisztus életében bekövetkezett események rendjének megfelelő piktoriális rendet létrehozni. Ők a közmondásos labirintusok, a rajtuk keresztülvezető lineáris ösvény nélkül.
A kettős elrendezés megteremtésére a képzőművészek jó néhány konvenciót fedeztek fel. Az egyiptomi művészetben a felületet gyakran különböző terekre osztották, ahol az alapvonal kötötte össze az egyes események szereplőit vagy a különböző eseményeket; az alapvonal a többiektől eltérő cselekmény egységesített síkjának képzetét hozta létre. A szereplők másrészt megjelenhetnek úgy, hogy a folyamat következő eseményére néznek, tekintetük pedig a mienkét irányítja. Egy másik stratégia az, hogy az eseményeket úgy rendezik el, mintha egy ösvény különböző útszakaszai lennének: ez a módszer az „élet útjának” metaforájára épít, ugyanarra a metaforára, melyet Stendhal regény-definíciója – „az út mentén vitt tükör” – is tartalmaz. A jelenetek sok festményen egy épület különböző szobáiként jelennek meg, sorrendjük vagy az illető kultúra írásrendszeréhez – a nyugati kultúrában balról jobbra és fentről lefelé – alkalmazkodik, vagy pedig az épület építészeti jellegzetességei által diktált sajátos elrendezésnek felel meg.
A narratíva kettős elrendezését néha a festészet médiumának technikai jellegzetességei biztosítják. A falakra festett frízek vagy freskók gyakran túl nagyok ahhoz, hogy egyszerre „olvashassuk el” őket, így a fent említett megosztási formák bármelyike megjelenhet azért, hogy a kibomló narratív folyamat különböző szcénáit egymástól elkülönítse. A Parthenon vagy a Titusz-diadalív28 paradigmatikus példái ennek, ahogyan a keresztvitelnek a katedrálisok falaira festett stációi is. A diptichonok és triptichonok egymáshoz adódó struktúrája szintén elősegíti a narratív szekvencia létrejöttét; az utóbbi esetében a sorrend gyakran nem az egyszerű balról jobbra, hanem a balról jobbra majd középre haladás formáját ölti; a hierarchia csúcsán a középső elem helyezkedik el, amely a feloldó zárlatot hordozza.
A festészeti narratívának leginkább megfelelő médium azonban nem más, mint a könyv. Oldalakra való osztottsága olyan „természetes” tagolást biztosít, amelyet más piktoriális médiumok csak metaforikusan (a narratív „szobákat” egymástól elválasztó falak) vagy mesterségesen (a triptichonok tábláinak vagy a modern képregény keretezése) érhetnek el. Kurt Weitzmann úgy írja le az antik narratív művészet történeti fejlődését, mint ami csúcspontját a könyv feltalálásában éri el:
A görög művészek jó néhány olyan narratív reprezentációt készítettek, amely egy hős életét vagy egy irodalmi alkotást vesz alapul, és metope-soron vagy frízen jelenik meg. Ez a ciklikus narratíva módszerének kezdete, melyet a klasszikus korszakban nagyon ritkán alkalmaztak, s amely a hellenisztikus korban a folyamatos narratíva formájává fejlődik, ahol az egyes jelenetek az egységesítő táj előterében helyeződnek el.
Irodalom és ábrázoló művészetek még szorosabb összekapcsolásának hosszan tartó processzusa végül egy új módszerhez vezetett, amelyben egy epizódot több fázisra osztottak, és a főhőst újra meg újra megjelenítették azért, hogy a szemlélő követhesse a cselekmény fordulatait. Ez a fejlemény eredményezte azt, hogy hihetetlenül megnőtt a jelenetek száma, és a korábbiaknál jóval terjedelmesebb festményciklusok jöttek létre. Ez az újítás a korai hellenizmusban következett be, a médium pedig, amely által a széles körben elterjedt narratív reprezentációk a leghatásosabban kibontakozhattak […] a könyv lett. […] Így a képi elbeszélés művészete kibogozhatatlanul összefonódott az iniciálék, a könyv-illusztrálás történetével.29
A könyv tehát a tagolást és elrendezést igénylő irodalmi és festészeti narratívák modelljéül szolgált. Hogarth A kéjenc élete, A szajha élete és a Divatos házasság című festménysorozatai, amelyeket az első, irodalmi előzményre nem támaszkodó, önálló festészeti narratíváknak tartunk (Witemeyer, 120.), a könyv szerkezeti modellje nélkül nem jöhettek volna létre.
Számba vettük a festészet eszközeit, melyekkel az eseményeket tagoltként, specifikusként és temporális folytonosságként rendezi el, de még mindig nem tisztáztuk, hogy mitől lesz egy festmény narratív. Könnyen elképzelhető az olyan festmény, amely teljesíti az összes fent említett kritériumot, mégsem tartjuk narratívnak: vegyünk például egy triptichont, melynek egyik tábláján nevető gyermeket, a másikon csatázó királyt, a harmadikon pedig táplálkozó állatot látunk. Mindegyik jelenet tagolt, mindegyik specifikus és mindegyik cselekvés, de nélkülözik a narratívák legalapvetőbb jellemzőjét – a kohéziót, különösen az ismétlődő szubjektum által megteremtődő folyamatosságot. A szubjektum ismétlése a vizuális narratíva legfőbb eszköze arra, hogy tudomásunkra hozza, hogy egyáltalán narratívát látunk.
E tényező fontossága újra a realizmusnak a narratíva szemantikájában játszott kulcsfontosságú szerepéről árulkodik. Hiszen a valóságban egy személy nem lehet egyszerre két különböző helyen, s így, ha a figura többször feltűnik a festményen, automatikusan azt feltételezzük, hogy különböző pillanatokban látjuk. Nelson Goodman ezen az alapon veti össze Memling Krisztus élete című festményének rendezetlen eseményeit Jacopo del Sellaio Psychéjével:
Amit itt elbeszélnek, az időt igényel, és az elbeszélésnek határozott rendje van. Az események, melyek mindegyikében szerepel Psyché, ugyanabban a tájban helyeződnek el. A lehetetlenség, hogy ugyanaz a személy ugyanabban a pillanatban különböző helyeken legyen, figyelmeztet arra, hogy a jelenetek közti térbeli állapotváltozást az ábrázolt események közti időbeli állapotváltozásként értelmezzük. És, akárcsak az írott mesében, noha a teljes történet egyszerre van bemutatva, az elbeszélés bizonyos rendje világosan megteremtődik. Itt a fő szekvencia a nyelvi konvenciót követi […] balról jobbra [tart]. (Goodman, 105.)
Egy festményt tehát azért ismerünk fel narratívként, mert a szubjektum ismétlődését látjuk, és mert a valóság csak időben ismétlődhet meg.
Az ismétlődő szubjektum az irodalmi narratívában is ugyanennyire lényeges szerepet játszik. Chatman szerint „egy narratíva használhat nagyon kevés leírást, vagy egyáltalán nem is él vele; de a cselekvő ágens nélküli narratíva lehetetlen”.30 Chatman azt is állítja, hogy egy személynek a fikcióban való megjelenése még nem minősíti automatikusan szereplővé: ha nem vesz részt a narratíva cselekményében, akkor funkciója a díszletekéhez hasonló.31 Az ilyen figurák „nem-szereplősége újra meg nem jelenésükből következik” (Chatman: Story and Discourse. 140.). Szereplőnek lenni annyit tesz, mint visszatérő szubjektumnak lenni.
A narratívák, melyekben a szubjektumok nem ismétlődnek, arra kényszerítik az olvasót, hogy interpretációs stratégiákat alkalmazzon az események összekapcsolásában. Gerald Prince ezzel kapcsolatban így nyilatkozik:
Vegyük például azt, hogy
John ellovagolt a naplementébe, aztán Mary milliomos lett,
könnyen létrehozhatok egy erős összefüggést a két esemény között:
John ellovagolt a naplementébe, aztán Mary milliomos lett, mert az összes pénzét – 500.000 dollárt – feltette arra, hogy John pontosan ezt fogja tenni. (Prince, 1981, 72.)
A kauzális összefüggés következtében Mary kapcsolatba kerül, vagy beépül John látszólag különálló cselekvésébe. Mary így ismétlődő szubjektummá válik, és az események narratív egésszé állnak össze. Chatman arra a következtetésre jut, hogy az ilyen interpretációs stratégia a narratív észlelés fémjelzéseinek egyike. „E. M. Forster példájában – »A király meghalt, aztán a királyné halt meg bánatában« – azt feltételezzük, hogy a királyné ennek a királynak a felesége volt. […] az ilyen következtetés radikálisan eltér attól, amit a líra, az ismertetés vagy más műfajok követelnek meg” (Chatman: Story and Discourse. 30-31.).
Természetesen minden műfaj rendelkezik kohéziós eljárásokkal – olyan tényezőkkel, amelyek a régi információt azonosítják, megismétlik és az új információval kapcsolják össze. De a narratíva esetében ennek az egységességnek az elérése az olvasó aktív célja. Ezt a folyamatot vagy inkább késztetést nevezi Barthes „proairetizmusnak”:
Mi egy cselekvéssor? Egy név kibontása. Belépni annyi, mint „közeledni” és „behatolni”. […] Olvasni (a szövegben az olvashatót érzékelni) tehát nem más, mint névtől névig, hajtástól hajtásig haladni. Összehajtani a szöveget egy név szerint, majd szétbontani ugyane név új hajtásvonalai mentén. Ez a proairetizmus: az olvasás mesterkedése (mestersége), mely neveket keres, nevek felé törekszik. A lexikális transzcendencia aktusa, a nyelvi klasszifikáción nyugvó osztályozó munka – maya tevékenység, mondaná a buddhizmus, tünékeny jelenségeknek különálló formákként, nevekként való rögzítése.32
E késztetés a kohézióra és a megmunkálásra, valamint az osztályozásra és kategorizálásra irányuló interpretációs kényszer megfelel a középpontba állított cselekmény vagy az időben folytonos szubjektum narratív szükségszerűségének. A festészetben ezt a narratív középpontot a szó szoros értelmében vett ágens, a név hordozója képezi.
A narratíva ismétlődő szubjektumának szükségességét mindenütt hangsúlyozzák, a történetírásban is találkozhatunk vele. Hayden White pontosan ezen az alapon hasonlítja össze a történetírás különböző műfajait, kimutatva, hogy az annalesekben és krónikákban felsorakoztatott események nem fedik fel jelentésüket, nem állnak össze történetformává és nem zárulnak le, mivel nem egy bizonyos szubjektum köré szerveződnek. „Ahhoz, hogy az események sorát mint egyazon jelentéstartomány részét lehessen elképzelni, olyan metafizikai elvre van szükség, melynek nyomán a különbséget azonossággá lehet változtatni. Más szavakkal, szükség van egy »szubjektumra«, amely a különböző, az eseményeket megtörténtként rögzítő mondatok számára közös jelöltként működik”.33 A szubjektum (az egyén, az állam) ad kohéziót a cselekmény összes „állítmányának”, és a halál természetes zárlatával, a politikai felszámolódással vagy a történet bonyodalmának megoldásával lehetővé teszi a zárlatot.
White kijelenti, hogy a történetírás alkalmazkodása a narratívához nem más, mint az emberi események idealizálása, a történészek ennek ellenére pontosan az ilyen történetírást tartják igaznak, tudományosnak és objektívnak. „[A modern történetírói közösségnek] kell számot adnia arról is, hogy azzal egy időben, hogy – saját bevallása szerint – a történetírás »objektív« műfajjá vált, épp a narrativitást üdvözölték a teljes »objektivitás« elérésének eszközeként, amely, bár sajátos tudománnyá, de tudománnyá tette a történetírást. Maguk a történészek változtatták a narrativitást egy lehetséges elbeszélő módból olyan paradigmává, mely a valóságban megmutatkozó formaként nyílik meg a »valósághű« tudat számára” (White, 1980, 27. [Magyarul: 140.]). Levonhatjuk a következtetést, hogy amennyiben White-nak igaza van abban, hogy a realizmus konvencionálisan a narrativitástól függ, annyiban az ismétlődő szubjektum ennek a narrativitásnak az előfeltétele.
Még az ismétlődő alany fontosságának felismerésével sem különítettünk el azonban elég feltételt a festészeti narrativitás létrejöttéhez. Vegyük azt az esetet, ahol az alanyok úgy ismétlődnek, hogy egy mintázatot [design] adnak ki. Escher Találkozás című litográfiája itt nagyon tanulságos lehet. A falon egymással váltakozó sorokban sétáló fekete és fehér figurák egy komplikált, szakaszosan ismétlődő mintát hoznak létre. A falból egy pódium ugrik ki, melynek közepén egy kerek rés van; az egyes fekete és fehér figurák kilépnek a falból, és körbejárják ezt a rést, hogy középütt kezet rázhassanak. Ezen a ponton feltehetjük a kérdést, hogy ha egyszer a pódium körül sétáló figurákat úgy értelmezzük, hogy azok egy fekete és egy fehér ember különböző pillanatait jelenítik meg, akkor mégis miért tartjuk a minta figuráit egymástól eltérő fekete és fehér embereknek. Más szóval, ebben az esetben mi különbözteti meg a mintázatot a narratívától?
A válasz természetesen az, hogy a pódiumon járó emberek, ellentétben azokkal, akik a falon vannak, a realista konvenciók teljes skálájának megfelelően vannak megjelenítve. Vízszintes alapon állnak, árnyékot vetnek, testük inkább háromdimenziós, mintsem sík jellegű, mozgásban vannak és minden oldalukról láthatóak. A „zárlatban”, a kézrázáskor még testtartásukat is megváltoztatják: a fekete figura felemeli a fejét és felsőtestét, míg a fehér enyhén meghajtja a fejét. Ahogyan Escher egy másik, hasonló alkotásával kapcsolatban megjegyeztem, „a festészeti realizmus szabályai teszik lehetővé, hogy a képeken folyamatot lássunk; ezek nélkül mindössze a mintát [pattern] látjuk” (W. Steiner: Colors of Rhetoric, 169.).
Escher litográfiája más nézőpontból a narrativitás és a realista normák kapcsolatára mutat rá. Mivel az Escher által olyannyira kedvelt ismétlődő mintázatban vesznek részt, a háttér figurái a véges helyett egy végtelen ismétlődést visznek végbe. A hátteret itt – legalábbis képzeletben – korlátlanul folytathatnánk jobbra és balra, miközben a narratív cselekvéseknek kezdettel és véggel kell rendelkezniük. Emlékezzünk rá, hogy White azért vitatja, hogy az annalesek és krónikák narratívák volnának, mert nincs olyan belső elrendezésük, amely megfelelő kezdetet és véget tesz lehetővé; tetszőlegesen kezdődnek el és fejeződnek be. A pódium figurái viszont egy véges cselekvést visznek színre. A fal mintái mozdulatlanok, de kettő kilép a pódiumra, középütt találkozik, és kezet ráz. Ez már-már egy archetipikus románc-cselekmény, és a faji megértés parabolájaként is olvasható (a két figura testtartásában és megjelenésében kiütköző fehér felsőbbrendűség mellékzöngéjével). Továbbá, mivel a pillanatok sorozata nem folytatódhat tovább (a figurák ebben az esetben átfednék egymást), a litográfiát a narratív szekvencia és a „termékeny pillanat” találkozásaként is felfoghatjuk!
Úgy tűnik, hogy épp a festészet sajátos ellenszegülése a narrativitásnak, ami a művészeket arra késztette, hogy feltalálják a fríz, a diptichon, a triptichon, a képregény, a narratív ösvény és épület formáit a tagolás és a kettős elrendezés céljából, tárta fel a narratíva különösen fontos, lényegi tényezőjét. Csakis a festészetben mutatkozik meg ennyire látványosan a szubjektum ismétlése, hiszen ez az elem semmilyen más művészet esetében nem ennyire normaszegő. A narrativitás és a realizmus kapcsolata a festészetben a legnyilvánvalóbb, mivel a festészet képes arra, hogy bizonyos realista normák megszegésével a narrativitást mintázattá alakítsa át.
Érdemes elidőznünk a narrativitás és a realizmus kapcsolatánál. Szemügyre vettük a különböző módokat, melyekkel a festészet egymásrautaltságukat leplezi le: az ismétlődő szubjektum, aki az időbeli változást jelzi; a realista normák, melyek nem engedik, hogy az ismétlődő szubjektumot mintának vegyük; a történet kronológiai ideje, amely a valóságos idő folyását követi; a történelmi „igazság” és a narratív egységesség összefüggése; valamint az a hajlamunk, hogy az el nem rendezett képi eseményeket, mint például Memling festményét, inkább szimbólumként, mintsem narratívaként fogjuk fel.
A narratíva-realizmus kapcsolat végigkíséri a festészeti narratívák történetét; a festészeti narratívák tanulmányozásának egyik legfőbb hozadéka ez a felismerés. Hiszen, míg az irodalmi narratívában ez a kapcsolat banális jellege következtében rejtve marad, addig a festészet „nem természetes” narrativitásában mindig szembeötlő lesz. Az ekphrasztikus festmény „termékeny pillanatát” például általában inkább szimbolikusan, mintsem történetmondási kísérletként értelmezik. A babilóniai művészet egyik szakértője szerint a legkedveltebb narratív módszer
inkább allúzív, mintsem explicit jellegű volt, ahol az események drámai tetőpontját – a szereplők egy csoportját, egy eseménysor tetőpontjának pillanatát – használták arra, hogy az egész történet helyett álljon. Ez kétségkívül arra szolgált, hogy a nézőben felidézze a teljes történetet, s egyben a közösség mélyebben rejlő gondolatainak, hiedelmeinek vagy pszichikai irányultságának szimbólumaként is működött, mint ahogy a mi társadalmunkban a kereszt hivatott arra, hogy a passió teljes történetét felelevenítse, s egyúttal azt az alapvető keresztény hitet is, hogy Krisztus áldozata megváltja az emberiséget.3 4
Hasonló kontextusban Frank Kermode a leghíresebb irodalmi ekphrasziszt, Keats Óda egy görög vázához című versét hozza fel, hogy a narrativitás és az ekphrasztikus szimbolizmus közti különbséget példázza:
az első kérdések, amelyeket [egy narratívának] feltennénk, Keats-éhez hasonlóak lennének: „mily legenda […]? Vagy más ég s föld? Kik e vad némberek? […] [milyen] zöld oltár elé […] ?” Úgy tűnik, egy müthosz jelentkezik; ezek a személyek cselekednek, valamit tenni akarnak, vagy meggátolni valakit abban, hogy megtegye […], és tartanak valamerre. A müthosz látszólag magában hordja az ethosszal és a dianoiával való hagyományos összefüggését. De Keats, s mi úgyszintén, képtelenek vagyunk felismerni a cselekményt, mert az események elrendezése (szüntheszisz tôn pragmatôn) nem teszi lehetővé ezt. […] Hiányolunk valamit, amit világunk – ahol a fejek megfájdulhatnak, ahol megundorodhatunk valamitől – utánzásaitól elvárunk. A jól érthető szekvencia hiányzik. […] A vázán levő történet jelentősége abban áll, hogy [kauzális-temporális világunktól való] lényegi eltérésében, a botrányról és az erőszakról szőtt képsorozatunkba furakodva, tudtunkra adhat nem nyilvánvaló, de megnyugtató vonatkozásokat.35
Keats versében, mint minden hozzá hasonló versnek az esetében, a narrativitás meghiúsulása automatikusan a szimbolikus interpretációt hívja elő. Ahogy a művészettörténészek a narratív művészetet ösztönösen a történelmi és a zsáner-, de nem az allegorikus festményekkel kapcsolják össze, úgy Kermode a megállított narratívát vagy ekphrasziszt a szimbolizmus eszközeként tárgyalja.
A figurák ismétlése egy realisztikus elrendezésben ezzel szemben még akkor is képes a narratíva érzetét kelteni, ha a bemutatott események nem specifikusak Az egyiptomi tizennyolcadik és tizenkilencedik dinasztia fejlett civilizációinak idején „bukkant fel Amarnában egy olyan új kompozíciós modell, ahol ugyanazok a figurák jelentek meg egy esemény különböző fázisaiban, ugyanabban a térben. […] az amarnai művészet újszerű konkrétsága és jellegzetes pszichológiai árnyaltsága narratívvá teszi a reprezentációkat annak ellenére, hogy azok nem specifikus, egyetlenegyszer megtörtént eseményeket mutatnak be”.36
Narratíva és realizmus összefüggése arra juttatta a történészeket, hogy a tojás-tyúk-kérdés keretében vitatkozzanak az „igazi” realizmus eredetéről a művészetekben, melyet hagyományosan az antik görögségnek tulajdonítottak. George M. A. Hanfmann szerint a görög festészeti realizmusnak a perspektivikus rövidülésektől az árnyékolás technikájáig való fejlődése hívta életre Homérosz realisztikus narratíváit: „A klasszikus szobrászok és festők felfedezték az emberi test ábrázolásának meggyőző módszerét, s ezzel láncreakciót indítottak el, amely átalakította a görög narráció jellegét”.37 E. H. Gombrich vitatja ezt a nézetet:
[…] hajlandó volnék fölállítani éppen az ellenkező hipotézist: amikor a görög szobrászok és festők fölfedezték a görög elbeszélés jellegét, ez láncreakciót indított el náluk, amely megváltoztatta az emberi test ábrázolására használt módszereiket – sőt még ezen túl is vezetett.
Mert milyen is annak a görög elbeszélésnek a jellege, amelyet Homéroszból ismerünk? Röviden azt mondhatnánk, ezt a fajta elbeszélést nemcsak az érdekli, hogy mik voltak a kérdéses mitológiai események, hanem az is, hogyan mentek végbe. […] az elbeszélő festészetben egyáltalán nem lehet különbséget tenni a „mi” és a „hogyan” között. […] Akár akarja a festőművész, akár nem, kénytelen belefoglalni művébe némi információt.38
Gombrich szerint „a nyugati művészet története során újra meg újra találkozunk az elbeszélő szándéknak és a festői ábrázolásnak ezzel az állandó és kölcsönös egymásra hatásával” (Gombrich, 131. [Magyarul: 127.])
Ebből a szempontból ironikusnak hat, hogy a festészeti realizmus reneszánsz általi intézményesítése ellehetetlenítette a fentiekben említett és meghatározott festészeti narratívát. A távlatpontos perspektíva és a chiaroscuro elvén alapuló festményt az a koncepció működteti, miszerint a jelenetet egy rögzített, jó rálátást nyújtó pontból, egy kereten keresztül látjuk, és egy pillanat alatt fogadjuk be. Semmi sem áll távolabb a reneszánsz realizmustól, mint az időben egymástól eltérő eseményeknek egyetlen látványtéren belüli egymás mellé helyezése, ami az antik és a középkori művészetben gyakran előfordult. Így tehát, noha a narratíva elválaszthatatlanul összefonódott a realizmussal, paradox módon éppen a reneszánsz realizmus törvényeinek szigorú betartása zárta ki a narrativitást a festészetből.
A „történet” vagy „történelem” kifejezéseknek a reneszánsz művészetelméleti írásokban való használatát e fejlemény szimptómájának tekinthetjük. Alberti Arisztotelészre hivatkozik annak igazolásakor, hogy a művészet méltó tárgya nem lehet más, mint a kiváló emberi cselekedet. De ő az istoriát térbeli és nem időbeli értelemben használja, olyan egységességet értve alatta, amely egyesíti és elrendezi a benne lévő elemeket: „a kompozíció a festésnek az a módszere, amelynek révén a látott dolgok részei együvé kerülnek a képen. […] a történetből [istoria] nagyobb dicsősége származik az alkotó szellemnek […] a történet részei a testek, a testek részei a tagok, a tagok része a felület” (Alberti, 70. [Magyarul: 109.]). Albertinél az istoria inkább „témát” vagy „kompozíciót”, mintsem „elbeszélt eseményeket” jelent.
Da Vinci, aki Alberti értekezését szem előtt tartva írt,39 még csak időbeli folytonosságként sem említi a narrativitást, viszont narratív festménynek tekint minden megállított cselekményű történelmi, bibliai vagy mitologikus jelenetet. Minden, amit ezekkel kapcsolatban állít, valójában az időbeli folytonosság hiányán alapul. „A cselekményes képek részeinek összehangolásáról” című, 58. fejezetben például nem javasolja a boldog és a szomorú figurák egyazon képtéren belüli használatát, „mivel a természet hatására könnyezünk a sírókkal, és örvendünk a nevetőkkel; így hát válasszuk külön nevetésüket a sírásuktól” (Da Vinci, 60. [Magyarul: 220.]). Itt az egységességre és a hatásra vonatkozó szabály azt feltételezi, hogy a néző képtapasztalata olyan mértékben időtlen, hogy nem várható el tőle, hogy olyan érzelmeket fogadjon be, amelyeket nem lehet egyszerre átélni vagy egyetlen reakcióban összeegyeztetni. Mi több, a 72. fejezetben, ahol meghagyja, hogy a művész a narratív festményeken szereplő arcok kifejezéseit tegye változatossá, Leonardo kifejezetten megtiltja ugyanannak a figurának a megismétlését. Az ilyen ismétlődés szerinte annak eredménye, hogy a művész tudattalanul minden egyes figurájának modelljéül önmagát teszi meg. Az utasításban, miszerint „soha ne ismételjük meg az alakokat sem egészen, sem részben, nehogy valamely arcot egy másik arcban is fölleljünk a cselekményes képen” (Da Vinci, 66. [Magyarul: 221.]), az általunk feltárt egyik kritérium, a szubjektum megismétlésének vonatkozásában Leonardo ellehetetleníti a festészeti narratívát.
A későreneszánsz értekezésekben az időbeli folytonosságnak a narratív művészettel összefüggésben történő említése ellentmondásos. Lodovico Dolce Aretino című, a cinquecento idején keletkezett művében Aretino a festészeti diszpozíciót a narratív renddel azonosítja. „Az elrendezéssel kapcsolatban – írja – szükséges, hogy a művész az egyik részről a másikra úgy haladjon, hogy a választott cselekmény időbeli folyamatát kövesse, annyira hűen, hogy a közönség úgy ítélje, hogy ez az eset csakis úgy történhetett, ahogyan ő lefestette. Nem teheti későbbre azt, ami korábban történt, sem korábbra azt, ami később következik, a legrendezettebb módon helyezze el a dolgokat, úgy, ahogyan egymást követték”.40 Dolce Aretino beszédpartnerének, Fabrininek a válaszában jelzi a gondolat irodalmi eredetét: „Arisztotelész ugyanezt írta elő a tragédia- és a komédiaköltőknek a Poétikában” (Roskill, 121.).
Dolce dialógusa a későreneszánsz és a neoklasszicista korszakok ut pictura poesis-vitáinak egyik legfontosabb szövege, de a művészetek hasonlóságának felvetésében épp olyan felületesen kezeli az analógia implikációit, mint amilyen felületes maga a felvetés is. Hiszen, noha az elrendezéssel kapcsolatban explicit módon megemlíti a különálló narratív epizódokat, Dolce láthatóan nem ilyen kompozícióra gondolt, ugyanis olyan festményeket említ, melyeknek minden részlete egyidejű. Következésképpen közreadója – Dolcét Vasarival és Albertivel összevetve –, joggal állapítja meg, hogy az „invenció” és a „diszpozíció” kifejezései nála a kompozíció általános fogalmának finomításaiként funkcionálnak (Roskill, 268., a 117. oldalhoz fűzött jegyzet). „»La inventione e la favola, o historia«, mondja Dolce, mintha a tartalom pontosan a használt narratív elemek összességének felelne meg. Dolce szigorú ragaszkodása az invenció retorikai értelméhez” (269.), pedig lehetővé teszi a művészek számára, hogy narratívként értékeljék művüket anélkül, hogy az időben tagolt pillanatokat vagy kettős elrendezést alkalmazna.
A művészek és a teoretikusok nyilvánvalóan megfizették az árát annak, hogy a képi realizmus érdekében eltávolították a narratív szekvenciát a festészetből. Jack Greenstein kimutatta, hogy Alberti előtt a festészet és a történetmondás között lényegi összefüggés állt fenn. Alberti istoriájának (latinul historia) hátterét kutatva Greenstein arra jut, hogy a kifejezés görög szótöve a „látni vagy tudni” jelentést hordozta. (A kifejezés etimológiája így a „narráció” fogalmához vezet vissza.) A középkorban a historia a bibliai allegória szó szerinti szintjének felelt meg, ahol az önmagában igaz jelentés más, mögöttes igazságokat is jelképezett. Használata során a historia egyaránt jelölte az ábrázolt eseményeket és az azokat ábrázoló diskurzusokat, így egy történet megjelenítését médiumtól függetlenül historiának nevezték. „A középkor végére a historia főnév és olasz megfelelői, a storia és az istoria a »festői reprezentáció« másodlagos jelentésére tettek szert. Dante hatására a historia általánosan elfogadottá vált az olyan műalkotás megnevezésére, amely egy narratív – azaz, bibliai – jelenetet ábrázolt”.41 A történelemhez hasonlóan a festészet így olyan történetet mutat be, amely önmagában is igaz, ugyanakkor mögöttes igazságokra is utal. Azzal, hogy a historia fogalmát a klasszikus és bibliai témák megjelölésére is kiterjeszti, Alberti a festészetet a többrétegű allegorikus narratívákkal azonosítja. „Az Alberti által leírt művészetnek olyan képeket kell teremtenie, amelyek aktuális események megjelenítéseiként is meggyőzőek, ám ugyanakkor a historia magasabbrendű értelmeit is képesek közvetíteni” (Greenstein, 83.).
Greenstein kimutatja, hogy a középkori művészek ezt a szemantikai gazdagságot különböző jelenetek egymás mellé helyezésével érték el. De hogyan érhette el ugyanezt az Alberti utáni művész, ha csak egyetlenegy jelenetet festhetett meg? Greenstein leírja, hogyan küzdött Andrea Mantegna ezzel a problémával a Krisztus körülmetéltetésénél. Mantegna „felismerte, hogy a középkori festők által használt szakrális háttér, mely a körülmetélés szent értelmét hivatott közvetíteni, nem egyeztethető össze a festészeti historia reprezentációs hűségével. A szakrális háttér elhagyása ugyanakkor […] kiszakította volna a rítust kontextusából, amely időtlen értelmét közvetítette. Az összhang megteremtéséért […] Mantegna olyan historiát talált ki, amely a körülmetélést egyesítette a bemutatással a templomban” (Greenstein, 100-101.). Mantegna elrendezésének részletei nem tartoznak ide, de Greenstein munkája jól rögzíti azt a szemantikai küzdelmet, melyet a művészeknek az Alberti-féle realizmus érdekében fel kellett vállalniuk. A küzdelem végeredményei gyakran remekművek lettek, melyek erőteljes történelmi jelentéseket hordoztak, de ezek a jelentések nem a reneszánsz előtti művészet több epizódos narratíváiból, hanem más festési stratégiákból erednek.
Noha igencsak terhesnek bizonyult, a több epizódos festészeti narratívák elleni előírásnak óriási hatása volt. Láthattuk, hogy a reneszánsz művészeti kézikönyvek vagy figyelmen kívül hagyták a narrativitást, vagy pedig egy automatikus retorikai csúsztatással a kompozíció szinonimájaként használták. A korszak festményei ugyanezt az elvet követték. Ismétlődő szubjektumokat vagy időben tagolt pillanatokat ábrázoló műveket nem igazán találhatunk az 1500 utáni Olaszországban, ahol a perspektíva, a chiaroscuro és az alakábrázolás fejlesztésének logikája uralkodott.
Ez a tilalom a legutóbbi időkig meghatározta a nyugati magas művészetet. A kivételek annyira híresek és olyan gyakran hivatkoznak rájuk, hogy még inkább megerősítik a szabályt. Ezek közül Poussin Mannaszürete a legfigyelemreméltóbb. Bryson szerint
a képen egymás mellé helyeződik a mannára bukkanás előtti idők szenvedése, valamint a zsidóknak a rábukkanás utáni fiatalos lelkesedése és öreges habozása. Az Akadémia 1667-es vitáján kritizálták ezt az időbeli ugrást, de Le Brun az alábbiakat […] hozta fel védelmére: „A történész a szavak elrendezésével fejezi ki magát, a diskurzus sorrendjével létrehozza annak képét, amiről beszél, és a neki tetsző rendben ábrázolhatja az eseményeket. A festő, mivel egyetlen pillanat áll rendelkezésére […] néha szintén szükségesnek tartja, hogy különböző idők egymástól eltérő eseményeit egyesítse azért, hogy jelenetét érthetővé tegye” […] Poussin az egyetlen festő Watteau előtt, aki megkockáztatta, hogy egy jelenet időbeli valószerűségét aláássa. (Bryson, 85.).42
Watteau Találkozás a parkban című képe szintén radikális kivételnek számít. Egy ismétlődő nőalakot mutat, aki először egy férfi társaságában, majd magányosan jelenik meg, s így a boldogtalan szerelem egyetemesebb narratívája érzékeltetődik. A festmény nem különíti el az epizódokat világosan szeparált terekbe, egy tájban lejátszódó folyamatként ábrázolja őket.
Talán az időbeli egységesség ilyen korlátozott fellazítására adott feleletként hangsúlyozza Lessing a Laokoónban a festészeti pillanat pillanatnyi, következésképpen egységes természetét. Lessing nagy mértékben hatott a művészetelméletek szerzőire. Martin Meisel szerint „a tizenkilencedik századi angol akadémikus elmélet mintha csupán két könyvet vett volna komolyan: Lessing Laokoónját (1776) és Sir Joshua Reynolds Discourses (1769-1791) című munkáját” (Meisel, 18.). A Királyi Akadémia nyilatkozatai gyakran foglalkoztak az ábrázolt jelenet időbeli státuszával. „[Charles] Leslie és [Charles] Eastlake az időtartamot a téma és az elkészült ábrázolás egyik tulajdonságaként fogják fel, de mindössze két szélsőséges fázisát, a pillanatnyit és az örökkévalót, a zérót és a végtelent tárgyalják. Egyik művész sem vonja kétségbe a gondolatot, hogy a festmény kerete csakis együtt létező tárgyakat és egyidejű eseményeket vehet körül” (20.). Így, amikor John Martin 1821-ben kiállította a Baltazár lakomáját, a festményt azért kritizálták, hogy egyetlen vásznon három különböző jelenetet ábrázolt (22.). A tizenkilencedik századi angol művészet széles körű művészetközi összefüggései ellenére – melyeket Meisel kifejt – még mindig kizárták a lehetőséget, hogy egy önálló festmény tegyen szert az irodalmi narratíva többidejű gazdagságára. A tény, hogy ilyen sok korszak és stílus – a reneszánsz, a barokk, a neoklasszicizmus és a romantika – érezte szükségét annak, hogy újra megfogalmazza ezt a tilalmat, mutatja, hogy valójában mennyire elnyomó jellegű rendszabály is volt ez.43 Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a reneszánsz utáni művészet teljesen antinarratív volna, hiszen a történelmi festmény műfaja alkalmazza azoknak a jellemzőknek nagy részét, amelyeket Labov és Prince felsorol. Ez a művészet azonban a gyenge narratívákhoz sorolható; megtiltotta a több epizódos festményeket, az ismétlődő szubjektumokat pedig elítélte. Következésképpen, utalhatott egy narratívára, vagy felidézhette azt, de nem ábrázolhatta kibomlásának gazdagságában.
Lényeges megjegyeznünk, hogy a képzőművészet médiumainak nincs egyetlen olyan inherens tulajdonsága sem, amely az egyidejű témákat követelné meg. A gondolat, hogy a távlatpontos perspektíva a narratív szekvencia eltörlését vonja maga után, csak fokozatosan terjedt el a reneszánsz festők között. Leonardo tökéletesen kidolgozott perspektívája és a középkori művészet között, ahol „a festészeti narráció […] jellegzetes eljárása […] az egymás után következő epizódok szimultán ábrázolása volt”,44 egy átmeneti korszak, a korai és középső quattrocento helyezkedik el. A korszak festői anélkül sajátították el a realizmus eszközeit, hogy tudatában lettek volna, hogy ezek a technikák ideológiai alapon kirekesztették a narratívákat, melyeket meg szerettek volna festeni. E rövid idő alatt Olaszországban a realista technikák és a narratív szekvencia Fra Angelico, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli és mások remekműveiben ötvöződtek össze. E korareneszánsz művek különleges státusza – a középkor nem realista narrativitása és a reneszánsz nem narratív realizmusa közti elhelyezkedésük – miatt vizsgálhatjuk éppen általuk a narratív festmény szemantikai potenciálját. Ezt a potenciált csak részben használták ki, és csak a tizenkilencedik és huszadik században terjedt el.
Benozzo Gozzoli egyike azoknak a festőknek, akik a középkori és a reneszánsz konvenciók határán állnak. Bernard Berenson szerint Gozzoli „az elbeszélőkészség olyan spontaneitásával, frissességével és elevenségével rendelkezik, amely felébreszti bennünk a gyermeket. […] Az ő helye […] annak ellenére, hogy a tizenötödik század fejlesztéseit jórészt magáévá tette, nem a reneszánsz művészek között, hanem az átmenet történetmondói és a jelmezes mesék festői között van.”45
Itt elsősorban Gozzoli Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése című alkotására gondolok. Ez egy oltárkép öt predella festményének egyike; az oltárkép fő táblája a trónoló Szüzet és a Gyermeket ábrázolja. A predellák, a fő táblakép alatti keretet díszítő festmények mindegyike a táblakép egyes szentjeinek életét illusztrálja. Az oltárkép elkészítésére vonatkozó szerződés, melyet Benozzo a Szent Szűz Megdicsőülése Testvériséggel kötött, nyilvánvalóvá teszi a predella festmények és a központi kép közti konvencionális összefüggést: „nevezett Benozo [sic!] saját kezével […] festi alulra, azaz nevezett oltárkép predellájára, nevezett szentek történeteit, mindegyiket a megfelelő szent alá.”46 A Megdicsőülés történet nélküli szimultaneitása, amelyben a szentek udvaroncként gyűlnek a Szűz köré, a predella festményeken különböző idejű szálakra bomlik. Az oltárkép hagyományos struktúrája megvilágítja az örökidejű, nem narratív művészet és a történelmi narrativitás közti oppozíciót, s ennek megfelelően a predella kompozícióinak mindegyike, a Szűz életének ábrázolását (ami a felette lévő időtlen fő táblakép visszhangja) kivéve, két vagy több különböző epizódot tartalmaz.
A Keresztelő Szent Jánosra vonatkozó predella három epizódot jelenít meg: 1) jobb oldalon Salomé táncát, 2) a szélső bal oldalon a szent lefejezését, 3) a háttér közepétől balra Salomé megmutatja Heródiásnak a fejet. Az alakok ismétlése, a narratíva felismerhetőségének kritériuma itt különösen nyilvánvaló. Salomé nemcsak hogy ugyanabban a ruhában jelenik meg mind az első, mind a harmadik jelenetben, de arca is ugyanúgy profilban ismétlődik (az egyedüli eltérés a hajviseletében van). Mint egy kisméretű drágakőreliefen, ő kapcsolja össze a történet kezdetét a végével, s az arca annyira változatlan, hogy eltűnődhetünk azon, hogyan értelmezzük azt, hogy ugyanaz a tekintet, amely Heródest megbabonázta, irányul tettét pártoló anyjára is.
Ez a kétértelmű megjelenés még jelentősebbé válik, ha az anya külső megjelenésével hasonlítjuk össze. Saloméval ellentétben Heródiás a két jelenetben más-más ruhában és fejdísszel jelenik meg. Noha Saloménak híres tánca miatt kellene lelepleződnie, a festmény mégis az anyán keresztül tárja fel a szajha ártó szándékát. Az első jelenetben az anya nem táncoló lányát, hanem a fülkét nézi, ahol éppen Jánost fejezik le. Természetesen nem éppen az anya pillantásának momentumában fejezik le, de a festmény szimultaneitásában tekintete erre a jelenetre irányul, míg lánya, aki a hóhérral azonos színű ruhát visel és karja a kardot felemelő kar mozdulatát tükrözi, elfordul a jövőben bekövetkező jelenettől. Salomé tekintete felől nézve a tánc következménye a harmadik jelenet, amikor teljesül az anya kívánsága. Heródiás tekintete felől nézve a tánc következménye a szent lefejezése. Noha Heródiás hangsúlyozottan „átnéz” a tánc fölött a jövőbe, a harmadik jelenetben egyenesen szembenéz Saloméval. Ebben a jelenetben a térdelő Salomé az Istenhez imádkozó, az Isten Fiának előképét nyújtó, térdeplő János paródiájává válik. Ha Salomé táncában a hóhért, akkor térdeplésében a szent mártírt ismétli meg. Saját maga hóhéra. Anyja pedig, aki ölében mintegy ringatja a groteszk, levágott fejet, a klasszikus pietà vagy talán a Madonna a gyermekkel és a hódoló szenttel jelenetnek a nyugtalanító paródiája. János mindkét megjelenésében behunyja szemét, éles ellentétben a festmény alakjaival. Előrelátás, szemkontaktus, vágy és gyilkosság egytől egyig az alakok tekintetén keresztül bonyolódik, de János megtartóztatja magát ettől a világi bűntől azzal, hogy lehunyja szemét és rövidre zárja a vizuális érintkezést, amely egyébként dominálja a festményt.
A tekintetekhez hasonlóan a ruhák is szimbolikus kapcsolatrendszereket hoznak létre. Korábban kiemeltük, hogyan kapcsolja össze kék és arany öltözékük Salomét és a hóhért. A két színnek a Szűzzel való összefonódottsága újabb ironikus felhangot teremt. Heródiás az első és a harmadik jelenet között elveszíti zöld palástját, és a szajhák színében, vörösben jelenik meg, csakúgy, mint az első jelenetben Heródes és két szolgája. Salomé hajának és anyja harmadik jelenetbeli fejdíszének aranya a második jelenetben, János glóriájában természetfölötti intenzitásra tesz szert, ami a gyilkos páncélján is tükröződik. Amennyiben a színek ismétlődése a szereplők között bizonyos megfeleléseket teremt, akkor János intenzív aranya bizonyos értelemben a többiek aranyának világiasságáról árulkodik, ahogyan – megfordítva –, elegáns ruháikkal szemben „zilált” öltözéke is.
Így tehát, ha az oltárkép fő festménye a Szűz Megdicsőülését ünnepli, a predella festmény Keresztelő Szent János meggyilkolását úgy mutatja be, mint a Megdicsőülésnek a szörnyű paródiáját, és voltaképpen a Mária által képviselt anyaság kigúnyolását. A vérfertőző házasságtörő Heródiás lánya kerítőjévé válik azért, hogy Krisztus elődjét megölje. Az anya bűnössége itt a lányra tevődik át, és tökéletes bűnrészességüket az anya elégedett pillantása és az örömszerzés vágyától égő lány boldog tekintete pecsételi meg. Hangsúlyozom, hogy bár mindezek az interpretációs lehetőségek Salomé táncának történetében is benne rejlenek, ezen a festményen olyan különleges festészeti technikák révén válnak nyilvánvalóvá, melyek a szereplők ismétlésén és az időben tagolt pillanatok jelenlétén alapulnak..
Itt visszakanyarodhatunk Salomé ismétlődő alakjához, akinek az arca annyira pontosan ismétlődik meg a két epizódban, amelyben megjelenik, hogy helyesebb volna egy formuláról, mintsem az alakjáról beszélnünk. Ismereteim szerint Benozzo ilyen pontos ismétlést egyetlen más többjelenetes narratívájában sem használ, ahogyan korának festői sem. Fra Filippo Lippi például a csaknem kortárs Heródes lakomája című képén, amely Benozzo Salomé tánca című festményének közvetlen elődje lehetett, mindhárom epizódban megismétli Salomét, de egyszer sem ugyanúgy. Így, noha Lippinél az ismétlődő szereplőt ugyanazon alany különböző időbeli pillanataiként értelmezzük, az azonosság és különbözőség kérdései nem uralják ezt a festményt. Benozzóét azonban igen. Saloménak a szexuális csábító és a kötelességtudó lány szerepeiben jelentkező identitása azonnal mozgósítja a korábban megfigyelt parodikus és szimbolikus mechanizmusokat, s így a narratív kibomlásnak és a szubjektum identitásának játéka lényegi szerepet játszik az egész festmény tematikájában. A csábítási jelenetben Salomé tekintetének jelentése nem más, mint a végső jelenetben örömet szerző gyermeki tekintet; az előbbi szépsége valójában pontosan azt a levágott fejet jelenti, melyet olyan büszkén mutat Heródiásnak a harmadik jelenetben.
Salomé arcának ismétlődése lehetővé teszi, hogy a múltat a jelenben – és fordítva – helyezzük el, és interpretációs lehetőségeiknek előírásával egyben ennek a múltnak és jelennek a pontos jelentését is megadja. Ez az eljárás azért figyelemre méltó, mert olyan történettel állunk szemben, amely megelőzi festészeti elbeszélését, s amely hosszú interpretációs hagyománnyal rendelkezik. A jól meghatározott kezdet-közép-vég értelmében vett történet egységessége itt kész tény. Ráadásul a történet egységességének prototipikus elve, az élettörténet egységessége eleve rendelkezésére áll. Ez a „biografikus modell” a totalitás, amely számtalan középkori narratív festmény egységességét biztosítja: annak feltételezése, hogy a központi figura élete képezi a narratívát, amely mentén az aktuálisan elrendezett epizódok elrendeződnek. Így Sassetta három, egy táblán egyesített Szent Antal-festménye (Szent Antal és Szent Pál találkozása, Szent Antal elhagyja kolostorát és Szent Antal szétosztja vagyonát a szegények között) narratív nézőpontból azért függ egymással össze, mert egy hallgatólagos interpretációs stratégiát automatikusan alkalmazva az életet a cselekmény analógiájaként fogjuk fel. Benozzo azonban az egységességnek nem ezt az elvét alkalmazza; János halálának történetét virtuóz módon beszéli el. Megközelítését részben az is szükségszerűvé tehette, hogy Benozzo Firenzében dolgozott, Keresztelő Szent János pedig a város védőszentje volt, s így bővelkedtek a szent drámai halálát ábrázoló festményekben. A predella így pontosan recepciójának feltételeihez igazodott. Paul Ricoeur szerint „mikor egy történet jól ismertté válik […] az újra elbeszélés veszi át az elbeszélés helyét. Így a történet követése kevésbé lesz fontos, mint annak megértése, hogy a jól ismert vég benne rejlik a kezdetben, és a jól ismert epizódok ehhez a véghez juttatnak el” (Ricoeur, 179.). Benozzo nemcsak lehetővé teszi, hogy a véget a kezdetben olvassuk, de mindkettőt ugyanazzal a képmással – Salomé és nem János képmásával – jelzi.
[35. kép] Sassetta: Szent Antal elhagyja kolostorát (1430-1435 körül)
[36. kép] Sassetta: Szent Antal szétosztja vagyonát a szegények között (1430-1435 körül)
János helyett Salomé válik a narratíva szubjektumává, s ezzel együtt a lényeg (Labov „értékelése”) is megváltozik. A festmény címeinek pontatlanságai és következetlenségei jelzik ezt a tényt, hiszen a műalkotásra hol Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése, hol csak Salomé tánca, hol pedig Heródes lakomája címmel utalnak. Ezek mindössze a szent halálát ábrázoló festmények formulává vált címei. Mivel a harmadik jelenetet, a történet végét és tetőpontját nem említik, egyik sem ragadja meg a Benozzo-festmény értékelésének lényegét. A Kárörvendés a fej fölött vagy a Gyermeki kötelesség pontosabb címek lennének, de még ezek sem jelzik eléggé a középső epizód nyilvánvaló iróniáját. Noha a jelentős esemény egy szent embernek a legaljasabb indokból elkövetett meggyilkolása, világos, hogy ez itt nem János, hanem Salomé története.
Azzal, hogy így mutatta be történetét, Benozzo nemcsak egyedi és erőteljes narratívát hozott létre, de olyan narratívát is, melynek történetisége esztétikai önállóságával vetélkedik. Amennyiben a „narratív megjelenítésre alkalmas valóság a vágy és a törvény közti ellentét” (White, 1980, 16. [Magyarul: 122.]), akkor Benozzo festményének elemzői ennek az ellentétnek csak az egyik oldalát, a vágyat hangsúlyozzák. A táncoló Salomé alakja mindenki figyelmét megragadja, főként mivel a kortárs firenzei festőket a mozgásban lévő emberi alak problémája különösen foglalkoztatta. „Benozzo alakjának könnyűléptű fürgesége megkerüli ezt. Salomé egész alakjában van valami különleges frissesség és élénkség, ahogy kecsesen egyik lábára támaszkodva bal kezét könnyedén a csípőjére teszi, míg jobbját Heródes király köszöntésére lendíti” (Shapley, 78.). Shapley szerint a festmény kompozíciója az általa központi témának tartott tánc hatását fokozza. „A három epizódnak az előtértől a háttérig, majd újra az előtérig tartó összefűzése tökéletes összhangban áll a festmény domináns témájával, Salomé táncával” (77.). Ebből a nézőpontból Benozzo egy elsőrendű történeti jelentőségű eseményt a vágy, a manipuláció és a gyilkosság köznapi románcává dolgoz át, ahol a szentet ürügyként használja arra, hogy egy fiatal táncosnő szépségét ünnepelje, mintegy a jelentős események „tipikus” reneszánsz esztétizálásához alkalmazkodva. A tizenkilencedik században Salomé pontosan ilyen célt szolgált, mikor a valóságról, a morálról és a következményekről megfeledkező művészet szimbólumaként funkcionált.47
A műalkotás és a történetiség egészen más viszonyát hozza mozgásba az, amit én a festmény „lényegének” tettem meg. A magyarázat érdekében hosszabban idézem White-ot:
Meg kell lepődnünk azon, hogy a – fiktív vagy a valóságos – elbeszélés milyen gyakran előfeltételezi a jogrend meglétét, melyért vagy mely ellenében az elbeszélés tipikus szereplői harcolnak. S ez felkeltheti gyanúnkat, hogy a narratíva – a népmesétől a regényig és az annalesektől a kiteljesedett „történelemig” – általában a jog, legalitás, legitimáció, tágabban pedig az autoritás témáival foglalkozik. (White, 17. [Magyarul: 123.])
János kivégzésének bibliai története bőségesen tartalmaz utalásokat a jogra és az autoritásra. Heródes a törvényhozó, akinek az adott szava visszavonhatatlan. A történet szerint vétkeznek a – mind a Tízparancsolat szerinti, mind a kevésbé szigorú társadalmi konvenciók által meghatározott – morális törvény ellen. A harmadik jelenet beiktatásával és sajátos elrendezésével Benozzo az autoritás témáját dramatizálja. A történetben nemcsak a vágy ütközik az autoritással, de az autoritás is konfliktusba kerül az autoritással. Vajon a gyermeknek az anyával, a királlyal vagy Istennel szemben van kötelezettsége? Vajon az egyénnek az azonnali önérdekkel vagy a moralitással és a történelemmel szemben van kötelezettsége? Benozzo Saloméja a fiatalságot és kecsességet, de a személyes és a személyfeletti szféra közti konfliktust is megtestesíti, s a király és anyja előtti két megjelenésében erősen jelzett önazonossága ezt a konfliktust jelöli.
Az, hogy a hangsúly Jánosról Saloméra – és az anyjának való engedelmeskedés, kívánságának teljesítése iránti vágyát követő erkölcsi bukására – tevődik, átalakítja a festmény és a történelem összefüggését. Ahogyan Keresztelő Szent János fontossága előd-voltából adódik – akinek személyes története egy másik személy történetét és egy teljesen új történelmi elvet indít el –, ugyanúgy Salomé történetét is elindítja, és árulását morális jelentéssel ruházza fel. A harmadik jelenet anya-lány csoportjának baljós árnyalatot kölcsönöz, ami túllép gyilkos bűnükön és parodizálja a teljes értékrendszert, melyet a pietà és a gyermek imádása képvisel. A János története által felkínált, az életutat szorosan követő modell helyett Benozzo János halálát Salomé – s végső soron a bűnös emberiség – történetébe foglalja. Benozzo normatív történész módján cselekszik, az egyén végességét feláldozza az egyén felett átívelő történetért. Az egyén és a társadalom ilyen összefonásának jelentőségére Ricoeur is utal:
Tudjuk, hogy Heidegger mennyire hangsúlyozza a halálhoz viszonyuló lét átruházhatatlan jellegét, és azt, hogy a halál ilyen közvetíthetetlen aspektusa a történetiség utólagos elemzésében az egyéni sors elsődlegességét helyezi a közösségi sors fölé. A narrativitás elemzése pontosan ezt az elsődlegességet kérdőjelezi meg […] Végül is, nem a narratív idő volna az, ami szereplőinek halálán túl is folytatódik? Nem része-e minden cselekménynek, hogy a hősök halálát olyan történetbe helyezze, amely minden egyéni sorsot meghalad? (Ricoeur, 188.)
Bár az eddigiek alapján úgy tűnhet, hogy Benozzót Derrida elődjeként, a festményt pedig az elbeszélés és a jelentés végtelen eltolódásának példájaként kezelem, Salomé formula jellegű ismétlését és a lényegi szerepet játszó harmadik jelenetet azért vizsgáltam ilyen tüzetesen, hogy a műalkotás – és metonimikusan – a festészet narratív potenciáljára mutassak rá. A minden narratívára nézve esszenciális labovi „bonyodalmon” túl a Salomé tánca olyan rendkívül gazdag értékelő rendszert tartalmaz, amely a szekvenciális folytonosságot egységességgel és jelentéssel ruházza fel, és mind a fikció, mind a történelem archetipikus narratív rendszereivel összeköti azt. Ez a rendszer továbbá az orientáció semleges részleteit, például a megjelenést és ruházatot is magába vonja, jelentéssel látja el, és értékelő részletekké változtatja őket. Ebben a műalkotásban Prince minden egyes narratív kritériuma fellelhető: a konfliktus, a tagolás, a faktualitás, az egységesség, a gestalt jellegű totalizáló jelentések, a kezdet és a vég hangsúlyozása, az elvárások megfordítása és a vágy (Prince, 1981), és nem egyszerűen csak azért, mert irodalmi forrása is rendelkezik ezekkel a jegyekkel. Ellenkezőleg, a festmény döbbenetes narratívát formál a történetből, melyet a Biblia csak tömören mutat be.
Még mindig nem merítettük ki az egységesség megteremtésére szolgáló eljárásokat Benozzo alkotásában, s bizonyosan nem a festészetben általában; ezen a ponton félbeszakítom a Salomé tánca tárgyalását, hogy ezeket megvizsgálhassam. Láttuk már a tekintetek – különösen Heródiás tekintetének – irányulásai által teremtett ok-okozati viszonyokat, és azt, ahogyan az öltözékek, a színek és Salomé arcának ismétlődése már a kezdetben előre jelzi a véget. Akárcsak az irodalomban, ezek a metonimikus és metaforikus kapcsolatok lényegi szerepet játszanak a narratív egységesség megteremtésében. Ezek az egységesség más-más szintjein működnek. Heródiás tekintete a történet szekvencialitását és a kauzalitást alapozza meg: Salomé korábban táncol, ezután végzik ki Jánost; Jánost Salomé tánca miatt végzik ki. A metaforikus megfelelések újraértelmezik a részleteket. Az, hogy az első jelenetbeli Salomét és a hóhért a póz és az öltözék ismétlődése összekapcsolja, utal arra, hogy a csábító tánc egy szent kivégzésével jár, hogy a csábítás bűn.
A metaforikus eljáráshoz az egység megteremtésének egy másik stratégiája csatlakozik, melyet tipológiainak nevezhetünk. Sok középkori és korareneszánsz festményen, így például Giovanni di Paolo Angyali üdvözletén, a jelenetek azért helyeződnek egymás mellé, hogy a történelem keresztény koncepciójában funkcionáló epizódokként adhassanak egymásnak jelentést. Di Paolo festményén Ádám és Éva kiűzetik a Paradicsomból úgy, hogy Gábriel balról a középső, az angyali üdvözlet jelenete „felé” vezeti őket. Az angyali üdvözlet megváltja az ember bűnét, ezt pedig a természetnek az igényes építészettel, az erőszakos angyalnak a békés angyallal, a meztelenségnek a gazdag ruházattal való felcserélése jelzi. Így, noha a szó szoros értelmében véve itt nem ismétlődnek az alanyok, a tipológiai stratégia arra utal, hogy – Krisztuson keresztül – minden esemény az ember bűnbeesésének és megváltásának történetébe egységesül. Elvileg mindegyik esemény ugyanannak a történetnek a része. Az időbeli eltérés és az ismétlődő alanyok hiánya irreleváns, hiszen a szereplők egymás változatai vagy típusai az egyetemes történetben, amely idő és tér fölött áll.
A biografikus modell ennek a stratégiának a szerényebb verziója, ezt alkalmazza például Sassetta a Szent Antal életéből vett jelenetek megfestésekor. Az epizódokat itt azért olvashatjuk egységes narratívaként, mert az élettörténet cselekményességét vetítjük rájuk, az egységességet, amiben szignifikáns szerepet töltenek be, s egyben létrehozzák a totalitást, amely elsősorban narratív elemekként teszi jelentésessé őket. Sassetta harmadik jelenete az egységesség megteremtésének egy különleges technikáját, az utat alkalmazza. A kanyargó ösvény egyike a Nelson Goodman (Goodman, 110.) által említett eljárásoknak, amelyek a történet rendjétől eltérő elbeszélési rendet jelzik. Az „élet ösvénye” természetesen annyira elkoptatott metafora, hogy a pikareszk regény vagy az élettörténetet egy út mentén elrendező festmény már aligha tűnik metaforikus struktúrának. A stratégia implikációi azonban bizonyos festmények esetén nagyon erőteljesek lehetnek. Ahogyan Sassetta Szent Antal és Szent Pál találkozása című képének egyik kommentálója írja:
A szent apró alakja a bal felső sarokban jelenik meg, elhalad egy domb mögött, találkozik egy pogány kentaurral, akit megdorgál, és életének jobbítására vesz rá, s végül az előtér alacsonyabb részén üdvözlésképpen megöleli a másik szentet, maga mögött hagyva közben a homályos erdőt, amely az Isteni színjáték első soraiban jelentkező „selva oscura” kicsinyített mása. […] A szem a kép képzeletbeli világán vándorol át; az ábrázolással összhangban levő mozgása a valóságos idő múlásának illúzióját keltheti; az időelem a narratíva autentikusságának érzetét eredményezheti. Végül, a narratíva a spirituális tapasztalat jelentését is gazdagítja.48
Az út diszkontinuitása ugyanakkor meg is töri az út kontinuitása által teremtett szekvencia érzetét. Az utat félbeszakítja a domb, a kentauros epizódban a festmény széle, s végül a sötét erdő. A festmény alján, ahol a szentek összeölelkeznek, széles ívvel mégis visszatér. Az út így a festmény narratív folytonosságának és a szent ember küzdelmes életének analógiájaként funkcionál. Az időbeli folytonosság csakis töredékes, valamilyen interpretációs stratégia alkalmazásával összekapcsolt epizódokon keresztül beszélhető el. Ahogyan az összekapcsoló út alul, a szentek találkozásánál kiteljesedik, úgy az epizódok is itt oldódnak fel. Szent Antal magányos alakjától indulunk, aztán a kentaurral, spirituális ellentétével való találkozását, s végül Szent Pállal, spirituális párjával való összeölelkezését látjuk. Mintha a festményen ábrázolt szent élet lényegi célja a magánytól a konfliktuson át a szeretet elérése volna. A festmény kompozíciójának strukturális jellemzői megerősítik ezt a jelentést. Ezt az interpretációt különösen alátámasztja Sassetta festményének anakronisztikus „gótikus stílusa”, amely azáltal minősül narratívnak, hogy megismétli a központi alakot az időben tagolt epizódokban, és csekély erőfeszítést tesz az epizódoknak egy egységes tájba való elhelyezésére. „[Sassetta], az elragadó elbeszélő figyelmen kívül hagyta a perspektíva nem sokkal korábban felfedezett szabályait és a forma realisztikus elrendezésének módszereit”.49 A későközépkori narratív művészetet nem fenyegette az a veszély, hogy lemondjon a térbeli egységességről a narratív folytonosság érdekében.
A kanyargó ösvény azonban kudarcra ítélt narratív stratégia volt minden olyan festő számára, akit a korai quattrocento festészeti realizmusának bimbózó lehetőségei érdekeltek. Ha valaki elfogadta ezt a térbeli koherenciát megkövetelő realizmust, hogyan is jelezhette volna a narratívát alkotó különböző elemek tagoltságát? A több fülkés épület ebben az időben válik a narratíva lényegi strukturáló eljárásává, hiszen lehetővé teszi az egyidejű egységek tagolását, és derékszögeivel ideális feltételeket biztosít a perspektíva, a fény és a tömeg virtuóz használatára.
A narratívának, mint egy épület szobáin átívelő folyamatnak a felfogása kétségkívül sokáig és hatásosan érvényesült. A „stanza” szó, mint tudjuk, szobát is jelent. Az épületet így a térbeli és időbeli művészetek közti ellentétként is felfoghatjuk. Az épület az egyik leginkább térbeli dolog, amit csak el tudunk képzelni, alaprajza és homlokzata pedig az észlelés egyetlen pillanata alatt megjelenik a számunkra. Észlelése ugyanakkor maga után vonja az időbeliséget is, hiszen senki sem láthatja háromdimenziós jellegének minden részletét egyetlen pillanat alatt. Egy épület bejárásának tapasztalata, az érzet, hogy inkább részei vagyunk, mintsem külső megfigyelői nem más, mint időbeli előrehaladás egyik megállóhelytől a másikig, melyeket kifejezően „passzázsoknak” és „folyosóknak” nevezett struktúrák rendeznek el.
Az irodalmat elbűvölte a narratív és az építészeti struktúra ilyen összefüggése. A Hypnerotomachia olyan reneszánsz szöveg, ahol egy palotában szenvedélyesen űzik a nőt szobáról szobára. A Tündérkirálynőben Spenser többször párhuzamba állítja a ház szobáin való keresztülhaladást a kutatással, és allegóriájának szerves részét képezi a megállás és a folytatás ambivalens értéke. Patricia Parker szerint „A megpihenés iránti vágyat Spenser gyakran építészeti metaforákkal fejezi ki, olyan képekkel, melyek az időbeli folyamatot építménnyé vagy épüléssé alakítják át. A »rendületlenség« állandóan ismételt tulajdonsága a vándor állhatatosságát jelöli. De az Acrasia hálószobájának »Mennyéhez« […] társuló »rendületlenség« a rossz végkifejletre utal”.50 Poe A vörös halál álarca című novellájának narratívája szintén a szobákon keresztül haladás köré rendeződik, és Keats House of Soul-Building-jében az elme fejlődése úgy jelenik meg, mint egyik spirituális szobából a másikba való átlépés.51
A quattrocento átmeneti fázisában jelentkező, az ösvény és az épület narratív szimbólumai közti versengést jól jelzi a kevert metafora, melyet Cennino Cennini Könyv a művészetről című munkájában használ, mely csaknem kortárs Alberti A festészetről című értekezésével, de hozzá képest különösen divatjamúltnak hat. Cennino metaforikus elragadtatásában azt tanácsolja a törekvő művésznek: „tartsd szem előtt, hogy a legtökéletesebb kormányost és a legjobb kormányrudat a természet utánzásának diadalmas kapujában találod”.52 A kötet szerkesztője szerint „Cenninónak nem volt témájáról teljesen kiérlelt koncepciója: az emelkedő lépcsők és a kitáruló kapuk alapján építészeti elrendezésként kezeli, de ezt zavarossá teszik a szárazföldi és – mint fent – a tengeri utazások képzetei” (Cennini, 1. jegyzet). Cennino zavarosságában az egyik esztétikai paradigmából a másikba való átmenetet látjuk. A narratívát szimultaneitássá változtatja, az időbeli elrendezést problematikussá teszi, s így az időbeli folytonosságnak a festészetből való teljes kiűzéséhez vezető természetes átmenetként szolgál. A késő quattrocento és a cinquecento idején a több epizódos és a több szobás épületek is megritkulnak az európai festészetben.
Az átmeneti korszakban azonban az épület számtalan narratív funkcióval bírt. A szobák az epizódok határait jelölték, a bentit és a kintit is pontosan ezért állították szembe egymással. Fra Angelico Szent Kozma és Szent Damján meggyógyítja Palladiát című képén a szentek bal oldalt, egy épületen belül gyógyítanak, míg jobb oldalt, az épületen kívül Szent Damján ajándékot fogad el. Kint és bent ellentétezésének ennél érdekesebb alkalmazását figyelhetjük meg Filippo Lippi Szent Benedek Szent Placidus megmentésére küldi Szent Móricot című festményén. A megmentésre való parancsot itt baloldalt, bent adják ki, a megmentést pedig jobb oldalt, kívül láthatjuk. A kint és bent közti diszkontinuitás ok és okozat, korábbi és későbbi esemény megkülönböztetésére szolgál.
[39. kép] Fra Filippo Lippi: Szent Benedek Szent Placidus megmentésére küldi Szent Móricot (1445 körül)
Di Paolo Angyali üdvözletén a kint és a bent még hatásosabb szimbólumok. A bal oldali Kiűzetés-jelenetben a természet síkszerűen ábrázolódik, mintha csak faliszőnyeg volna; az Angyali üdvözlet egy – ha hibásan is, de – tudatosan perspektivikus belső térben kap helyet; jobb oldalt József egy valamelyest naturalisztikus udvaron ül a tűz mellett. Ez utóbbi a „Giotto és a sienaiak által 1350 előtt” használt »hálófülke-teret« idézi. A térábrázolási stílusok közti választás és váltogatásuk a későközépkori festészet figyelemre méltó jellegzetessége” (Seymour, 16.). A Kiűzetést középkori, heraldikus kezelése ténylegesen a „múlt”, a „passé” jelenetévé rendezi, hiszen a középre helyezett Angyali üdvözlet újraértelmezi ezt a pillanatot, és megváltja a szánalmas kiűzötteket. Az Angyali üdvözlet ennek megfelelően egy szakaszos belső térbe helyeződik, amely teljesen összeegyeztethetetlen a baloldali térrel. A jobb oldalt látható József, akit a tűz melegít, és a Galamb védelmez, az Angyali üdvözlet jelenetével egyidejű, s így az azt magába foglaló épület folytatásaként értelmezhető. A jelenettől mégis elválasztja a fal és a hagyomány. Elrendezése az előző század nem éppen kortárs konvencióinak felel meg, s a bal oldali „első szülők” közös büntetése éles ellentétben áll a megváltó szülők egymástól elkülönített, egyenlőtlen státuszával.
Benozzo a Salomé táncában szintén építészeti keretezést használ az epizódok elkülönítésére. Hans Memling Passió-panorámájával ellentétben, ahol az élet epizódjai egy egész város épületeit „belakják”, Benozzo jelenetei egyetlen, előszobákkal ellátott szobát foglalnak el. Szándékosan vagy akaratlanul rontott perspektívája a szimultán idejű cselekmény impresszióját kelti. A harmadik jelenet Heródiása például már-már úgy hat, mintha az első jelenet Heródiása mellett ülne, különösen azért, mivel térmélységbe helyezett alakja – ha más nem – nagyobb, mint korábbi, álló önmaga. A harmadik jelenet térmélységbe való süllyesztése, melyet a négyzetmintás plafon is kiemel, időbeli mélységet (az eljövendőét) is jelöl. A kivégzésnek az első jelenetbeli októl és a harmadik jelenetbeli okozattól a sajátosan kicsi szoba egyetlen falával való elválasztása szintén jelentős elem. Ez a rút valóság, amely Salomé két vonzó pózát, a táncoló csábítóét (a kivégzőét) és a térdelő donátorét (az áldozatét) értelmezi. Az építészeti díszlet következtében létrejövő játék a folyamatossággal és az elkülönüléssel egyszerre támasztja alá az időbeli áthelyeződéseket és mutatja az egyik eseménynek a másikban való bennfoglaltságát. Az időbeli folytonosság maga is jelentéssel telítődik.
Filippo Lippi Heródes lakomáján a három jelenet nem egyszerűen egy épületben, hanem egy szobában jelenik meg. A lakoma asztalának három része határolja be az epizódokat: a tánc van középen; Salomé bal oldalt, az asztal sarkánál veszi át a fejet; jobb oldalt, a középső egy variációjánál, arra merőleges asztalnál mutatja be anyjának a fejet. Mint a színpadi elrendezésnél, itt is minden jelenet a nézőre irányul, s a harmadik jelenet Saloméjának és az udvarmesternek a tekintete egyenesen kifelé irányul. Ez a festmény úgy mutatja be a táncot és következményét, mint ami a nyugodt Heródiás kivételével mindenki számára döbbenetes. Szinte minden arc a kivégzés borzalmára utal; Benozzo alakjai érzéketlenségének itt nyoma sincs. Ehelyett beszédes pillantásokkal – egyik értelmezője szerint a szomorú rejtély atmoszférájával53 – találkozunk, ami össze sem hasonlítható Benozzo festményének fájdalmas iróniáival.
A két elrendezés szemantikai hozadéka egymástól teljesen eltérő, s ez a tér különböző használataiból ered. Lippi folyamatos térkezelése, ahol Salomé minden epizódban megismétlődő alany, olyan egységes csoportkép hatását kelti, melynek minden részlete ugyanarról a borzalomról árulkodik. Benozzo különálló szobáiban vagy legalábbis alkóvjaiban a tánc, a kivégzés és a bemutatás jelentései egyszerre különböződnek el és helyeződnek egymás mellé, s egymást erősítve szimbolikus interpretációkat hívnak életre. A Benozzo-festményben az előtér és háttér által teremtett, a kezdet és a vég közti ellentét Lippinél szintén hiányzik. A központi téma szemantikai hangsúlya Lippinél a táncra esik, míg Benozzónál megoszlik a táncoló lány és a kárörvendő anya között. A választás aközött, hogy három jelenetet egyetlen szobában vagy különálló alkóvokban és terekben helyezzenek-e el, a történet egészét érintő, radikálisan különböző jelentéseket eredményez ugyanarra a történetre vonatkozóan. A tér elhatárolása Benozzónál közvetlenül az idő elhatárolásával jár, és a kettős elrendezés interpretációs lehetőségeit hívja elő. A térbeli elrendezés nála a labovi értelemben vett értékelő eljárássá válik.
Benozzo alkotásán még az események elrendezése sem egyértelmű. Lippi a táncot középre, két következményét pedig – azt, hogy Salomé megkapja a fejet, és bemutatja anyjának – balra, illetve jobbra helyezi. Mivel a három esemény többé-kevésbé ugyanabban a síkban helyezkedik el, elrendezésük egyenes irányú. Benozzóé azonban minden, csak nem egyenes. Seymour Chatman így írja le az elrendezés „névértékét”: „Salomé a festmény legszélső jobb oldalán táncol Heródesnek, és egy későbbi esemény – a János feje fölött a kardot tartó katona – a legszélső bal oldalon jelenik meg. A záró esemény középütt jelenik meg, ahol Salomé bemutatja anyjának a fejet” (Chatman, Story and Discourse, 34.). Így tehát, míg Lippi elrendezése a 2-1-3, addig Benozzóé a 2-3-1 lenne. Mivel Benozzo eseményei azonban nem mind ugyanabban a síkban jelennek meg, a festményt könnyedén „olvashatjuk” úgy, mint ami két regiszteren, a 2-1 elrendezésű előtérben és a harmadik jelenet hátterében jelentkezik. Továbbá, mint korábban is jeleztem, noha a harmadik jelenet egészében véve jobban középpontba állítódik, mint a többiek, az első jelenet táncoló Saloméja szintén teljes értékű középpontja a festménynek. A központi téma – csábító lány vagy gonosz anya – ambiguitása összhangban van a már tárgyalt ironikus és szimbolikus jelentésekkel. Az, hogy képtelenek vagyunk anélkül megállapítani az elbeszélés rendjét, hogy vagy a harmadik jelenet hangsúlyozott mélységét, vagy a festmény síkja jeleneteinek aktuális bal-jobb irányulását figyelmen kívül ne hagyjuk, érdekes adalékot szolgáltat ehhez az ambiguitáshoz. A kezdet és a vég felcserélhetőségét, a szemantikai középpontért folytatott versengésüket, valamint Saloménak és anyjának a tánc következménye iránt magukra erőszakolt vakságát ebben az építészeti szimultaneitásban az epizódok problematikus elrendezése jelzi.
Benozzo festménye szinte minden vonatkozásban teljesíti nem egyszerűen a narratíva, hanem az erős narratíva minden előfeltételét. Elbeszélésének rendje különbözik a történés rendjétől. Epizódjai tagoltsággal, egységességgel és értékelő nézőponttal rendelkeznek. Minden részletét narratív erővel itatja át úgy, hogy azok mindegyike többletjelentéssel gazdagodik.
A középkori konvencióktól a reneszánsz konvenciókig való fokozatos átmenetből, amit az ösvényről az épületre való váltás jelez, világosan kitetszik a festészeti narrativitás sorsa. A következő fázis az, hogy az egész épületet úgy építsék be mind időben, mind térben, hogy maga a néző, akit Lippi alakjai olyan túlbuzgóan szólítanak meg, váljon a festmény minden egyes részletének értékelő pontjává. Ebben a pillanatban a perceptuális legyőzi a narratívat a festészetben, és a késő tizenkilencedik századig nem is adja fel pozícióját.
Visszakanyarodhatunk kezdeti metaforáinkhoz, a hálózathoz és a lánchoz, megjegyezve, hogy a festészetnek egy bizonyos történelmi pillanatban választania kellett. Tudáspotenciálját vagy a cselekmény és megértés különböző fázisaival, vagy pedig időtlen konfigurációval fejezhette ki. Az utóbbit választotta. Az identikus ismétlés és a realista normák kölcsönös összeférhetetlensége sosem volt a reneszánsz ortodoxia része – éppen ellenkezőleg. Mégis, ez az összeférhetetlenség lett a reneszánsz festmény modelljének logikus következménye. A perceptuális modell szabályaihoz való igazodásukban a művészek elválasztották a képet a narratívától, a teret az időtől, és a kohéziót a szekvenciától arra való kísérletükben, hogy a valóságnak való megfelelést biztosítsák. Bármennyire konvencionális volt is a reneszánsz realizmus, a valóságnak való ikonikus megfelelés hiánya54 nem annyira az általa reprezentált, mint inkább az általa kizárt dolgokon múlik. Hiszen a valóságot, bárhogyan nézzük is, áthatja a időbeliség. A valóságnak és reprezentációjának, vagyis a realizmusnak az időtlennel való azonosítása a realizmus logikai alapjának, az identitásnak mint az időn áthaladó ismétlődés fogalmának a megsemmisítésével jár.
Fordította: Milián Orsolya