Edward Branigan
Narráció
Edward Branigan Narratív megértés és a film című könyve a kognitív filmelmélet egyik figyelemreméltó munkája. Branigan narratológiája a narratívát a nézői befogadás oldaláról vizsgálja, és ebben a kognitív apparátusra támaszkodik; mindazonáltal egy olyan rétegzett, a textuális sajátosságokra is érzékeny narratív modellt hoz létre, amely magyarázatot ad az ideológiakritikai vagy feminista alapon vázolt kérdésekre is. A probléma tárgyalása a kogníciós folyamatok, a megértés természetét tükrözi: a könyv elején nem kapunk egy szabatos, többé-kevésbé átfogó és előfeltételezett narratíva-definíciót, melyet aztán a különböző fejezetek részekre bontanak és elemeznek, hanem a meghatározási kísérletek fejezetről fejezetre megismétlődnek, kibővülnek és a feldolgozás különböző szintjeit jelenítik meg. Legtágabb értelemben a narratíva Branigan szerint az adatok egy bizonyos módon történő elrendezését jelenti, tehát az észlelés egyik módját, amely egyaránt irányulhat narratív és nem narratív szövegekre.
A könyv harmadik fejezete a narráció különböző szempontú megközelítéseit tárja fel. A narráció az a folyamat, mely a történetmondás hogyan-jára irányul. A narrációs aktus a tudás egyenlőtlen eloszlását nevezi meg a narratív ágensek: a narrátor, a szereplő és a néző között. A narráció „a szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonya”, e háromtagú viszony arra utal, hogy a szubjektumnak az objektumhoz való hozzáférésében valamilyen akadály lépett fel, ezért az objektumról való tudása e körülmény által van meghatározva. Branigan narráció-felfogásában az a figyelemre méltó, hogy egyszerre modellálja a narrátori és a nézői tevékenységet, a film formai megalkotottságát pedig összekapcsolja a nézői jelentésalkotás folyamatával.Forrás:
Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York, Routledge, 1992. 63-85.
Tudni hogyan
Sokféle módja van egy adott esemény megjelenítésének a narratív sémán1 belül. A The Girl and Her Trust 2 című filmben a kézihajtányba kapaszkodó Grace-t a hős mozdonyon követi, és végül megmenti őt a csavargóktól. Ezen egyszerű eseményt Griffith a kézihajtány és a mozdony közötti, egyszerre árnyalt és szövevényes keresztvágások [cross-cuts] sorozatával jeleníti meg. Sok más módozatot is választhatott volna azonban az üldözés és a megmenekülés megjelenítésére. Vajon milyen hatása van ennek a választásnak a történet megértésében?
Az üldözés huszonnyolc beállításból áll, melyek hét csoportba rendeződnek, ezután két beállítás következik, melyekben a film végén Grace-t és a hőst látjuk. Mindegyik beállításcsoportban a kézihajtányt és a mozdonyt látjuk, amint ugyanabban az irányban haladnak a vásznon: az első csoportban balra, a másodikban jobbra, aztán megint balra és így tovább. A történetből kiderül, hogy mind a kézihajtány, mind a mozdony csupán egy irányban halad, vagyis nem fordulnak vissza, nem köröznek, és nem is rövidítenek. Az irányváltások pusztán csak a vásznon léteznek a narráció eredményeképpen. Az üldözés iránya, ahogy a vásznon megjelenik, és a beállítások száma az egyes csoportokban a következőképpen oszlik meg:
Nyilvánvaló, hogy a beállítások száma az egyes csoportokban arányosan csökken, ami az eseménynek a tetőponthoz és a megoldáshoz való közeledésével sűrűbben ismétlődő irányváltásokhoz vezet. A vásznon megjelenő beállításcsoportok időtartama hozzávetőleg a következő arányban csökken: 16: 16: 4: 4: 4: 1: 1.3 Griffith gondosan elkerüli, hogy megmutassa a kézihajtány és a mozdony közti tényleges távolságot mindaddig, amíg fokozatosan nem kerülnek egymás mellé a jól megkomponált utolsó négy beállításban.4 Mindez lehetővé teszi, hogy inkább a szerkesztés ritmusa, mintsem a történet helyszíne irányítsa az üldözés megértésének a módját. Arra kényszerülünk, hogy újra és újra megpróbáljuk felmérni a távolságokat, miközben azon tűnődünk, mennyire van közel a mozdony most, és mikor szabadul ki Grace.5 Az esemény lezárását vizuálisan az is előkészíti, hogy az üldözés kezdetét és végét a kamera hasonló pozícióból, a sínek mellől fényképezi, és az üldözés ugyanabban az irányban ér véget, ahogyan elkezdődött. Összegezve, a vásznon megjelenő egyszerű mintázatok párhuzamosan működnek az üldözésben résztvevők egyszerű akcióival és reakcióival, ezáltal megteremtve az egységesség és az elkerülhetetlenség érzetét.6
Az üldözési szekvencia nézőre gyakorolt hatása részben a narratív séma által létrehozott elvárások struktúrájának tulajdonítható: a hősnő céljának a megerősítése, a kézihajtányon bonyolódó akció, a hős célja, hogy megmentse Grace-t, az erők közeledő összeütközése, és így tovább. Az üldözési szekvencia jól példázza a narratív séma működését általában: olyan világosan meghatározott elvárások felkeltése, melyeket néhány ponton megerősít, melyek egy jövőbeli következményre utalnak, ugyanakkor élesen kizárják egymást (vagy Grace-nek sikerül megvédenie a gondjaira bízott pénzt, megmentik, és szerelmes lesz, vagy nem); a történet ideje képezi a határidőt a hős számára, hogy megállítsa a csavargókat, mielőtt elmenekülnének, és kárt tennének Grace-ben.7 A narratív séma azonban önmagában nem ad számot a nézőre gyakorolt teljes hatásról; a hatás részben annak a sajátos módnak is tulajdonítható, ahogyan az esemény vizuális „látványosságként” megjelenítődik. Christian Metz utal arra, hogy mi is a Griffith-filmek tétje:
Amikor [a váltakozó szerkesztés] először megjelent a korai filmekben - és mindebből valami napjaink filmjeire is vonatkozik - a „mindent-látás” egyfajta fantáziájáról volt szó, az egyszerre mindenütt való jelenlétről, arról, hogy hátul is szemünk van, s hogy a két képsorozat erős összesűrítésére törekszünk.8
Ha a világon csak három dolog van - egy lány, egy fiú és az őket szétválasztó erők (egy másik kérő, a csavargók) - és a narrátornak megvan a hatalma arra, hogy feltárja motivációikat és bemutassa mindhármukat, mindegyiket a neki megfelelő időben, akkor a narrátor mindenható csakúgy, mint mi. A kézihajtány és a mozdony közti váltakozás ritmusa az időt egy szigorú mintázatba kényszeríti, ugyanakkor az az érzésünk támad, hogy mindenütt egyszerre vagyunk jelen. Szeretném elkezdeni annak vizsgálatát, hogy mely módokon tesz szert a néző erre a hatalomra, s hogy miként sikerül őt bevonni egy olyan képzeletbeli látásmódba, amely által azt képzelheti, hogy minden fontosat lát. Általánosabban: hogyan befolyásolja a narratív megértést az a mód, ahogyan elképzeljük, hogy az eseményeket látjuk? Hogyan lehetséges birtokolnunk azt a tudást, mely a narratíva kapcsán jut a birtokunkba? A választ e kérdésekre a narráció adja meg, ezért most közelebbről megvizsgálom a narráció működésének feltételeit, illetve a narráció variánsait.
A narráció elemzéséhez és a filmi narrációra vonatkozó konkurens elméletek összevetéséhez két alapvető fogalomra van szükség. Az első fogalom arról szól, hogy a narráció az esemény bemutatásának és lefolyásának hogyanjára vonatkozik, nem pedig arra, hogy mi kerül bemutatásra, vagy mi történik. A „hogyan” kérdés arra kérdez rá, hogy milyen mechanizmus hozta létre a fennálló állapotot vagy helyzetet, és feltárhatja az „ágens” kilétét vagy az ágens „célját” a helyzet létrehozásában. Bár a „hogyan” kérdés kezdetben megválaszolható a történetben a „mi” történt bemutatásával (például azáltal, hogy egy szereplőt cselekvő ágensként azonosítunk), egy ilyen válasz azonban csupán ideiglenes. A sokkal fontosabb „hogyan” kérdése(i) magának a történetnek és szereplőinek az olvashatóságát érintik: hogyan lehetséges tudomást szereznünk arról, ami történik. Ezzel ellentétben a „mi/mit” kérdés a helyzet vagy a tárgy (ki/kit, mi/mit, melyik/melyiket) azonosítására vonatkozik, hogy rá hivatkozva beszélhessünk róla. A narratíva – ha szűk értelemben arra vonatkoztatjuk, ami a történetben történik – nem más, mint egy mechanizmusnak vagy folyamatnak, vagyis a narrációnak a tárgya vagy végterméke.
Elmélyíthetjük elemzésünket azáltal, hogy összekapcsoljuk a „hogyan”-t és a „mi”-t a tudás két különböző módjával: „tudni hogyan” és „tudni mit”.9 Fontos észrevenni, hogy tudni hogyan csinálni valamit nem egyszerűsíthető le arra, hogy tudjuk, miről van szó. Tudni azt, hogy valami kerek, vagy bálna, vagy emlős, vagy tévesen halnak nevezik, nem ugyanaz, mint tudni, hogyan kövessük az előírásokat és a szabályokat azért, hogy eredményt érjünk el; mint például tudni, hogyan kell alkalmazni azon kritériumokat, melyek alapján eldönthető, hogy a bálna emlős, vagy tudni, hogyan kell lerajzolni a bálnát. A „tudni hogyan” magában foglalja egy készség gyakorlását, mely által elérünk valamit; nem von maga után semmiféle igazság- vagy hitkérdést. A különböző procedúrák lehetnek többé vagy kevésbé hasznosak egy cél elérését illetően, de nem feltétlenül igazak vagy hamisak. (A zongorán játszani tudni sem nem igaz, sem nem hamis.) Wittgenstein erre a procedurális tudásra úgy hivatkozott ,mint „tudni, hogyan folytatni”. Pszichológiai szempontból a „hogyan” és a „mit” két különböző típusú tudásnak feleltethető meg: a procedurális tudásnak és a deklaratív (posztulált) tudásnak. Természetesen, mindkettőre szükség van, hiszen csak úgy tudunk gyakorolni egy képességet vagy módszert, hogy valamin valamilyen eredménnyel gyakoroljuk azt, és tudni azt, hogy valami az, ami, előfeltételez egy gyakorlatot, melyet a tudás kapcsán gyakoroltunk.10 E különbséget a narratívák tanulmányozására alkalmazva azt mondhatjuk, hogy a narráció procedurális kérdéseket vet fel: hogyan szerzünk tudást arról, ami a történetben történik? Milyen mértékben összeegyeztethetetlenek a különböző eljárások? A szöveg egymásnak ellentmondó értelmezései ellentmondó eljárásokra vagy nézőpontokra utalnak-e?
A későbbi fejezetekben az egyes narratív elméletek vizsgálata során ki fog derülni, hogy a narratív megértés bármely teljességre igényt tartó modellje mindkét tudástípust magába kell hogy foglalja. A fő kérdést az jelenti, hogy melyik tudást kell procedurálisan és melyiket deklaratívan megjeleníteni, és mennyire kell különböznie a két formarendszernek, melyek ezen tudástípusokat megjelenítik.11 Amikor filmet nézünk, készségeket szerzünk és használunk a tapasztalataink elrendezésére, s ugyanakkor felfedezzük azt is, hogy mi történik e készségek gyakorlása által. A filmi narráció tanulmányozása azon készségek és procedúrák tanulmányozását jelenti, amelyeket a narratív események megismerése céljából alkalmazunk.
A tudás egyenlőtlenségei
A második alapvető fogalom a narráció elemzésében nem más, mint a tudás egyenlőtlensége. A narráció akkor jön létre, amikor a tudás egyenlőtlenül oszlik meg - amikor valamilyen zavar vagy törés következik be a tudás mezején. A magunk számára úgy tudjuk megérteni az egyenlőtlenség fontosságát, ha egy olyan világot képzelünk el, melyben minden megfigyelő tökéletesen mindentudó. Egy ilyen világban a narráció lehetősége ki van zárva, hiszen minden információ egyenlő módon hozzáférhető és ugyanolyan módon birtokolt. Tehát kijelenthetjük, hogy a narrációt létrehozó minimális szituációt három alkotóelem határozza meg: egy szubjektum és egy objektum aszimmetrikus viszonya. Amint látni fogjuk, az észlelő „szubjektum” lehet a szereplő, a narrátor, a szerző, a néző vagy valamilyen más entitás attól függően, hogy mi az elemzett kontextusa. A szituáció grafikailag a következőképpen ábrázolható:
A függőleges vonal „akadályként” lép fel, mely egyenlőtlenséget vagy aszimmetriát hoz létre, és a „szubjektum” számára egyedülálló hozzáférést biztosít az „objektumhoz”.
Például A harminckilenc lépcsőfokban van egy szó szerinti akadály, az ablak, melyen keresztül a férj kémkedni tud felesége és Hannay után anélkül azonban, hogy hallaná azt, amit mondanak. Ezt az egyszerű szituációt Hitchcock arra használja, hogy a tudásnak egy egészen bonyolult eloszlását hozza létre a szereplők és a néző között, mely az egész filmet áthatja, és az igazság és a hamisság különböző árnyalatait hozza létre. A The Girl and Her Trustban Griffith kitágítja a csavargók cselekvését, amint egy ablakon át titokban figyelik Grace-t, egy mini-jelenetté, melynek jellemzői a megfigyeltté válás, a növekvő gyanakvás, a téves biztonságérzet, újjáéledő gyanakvás, felfedezés és félelem.
Nem véletlen, hogy a teátrális műfajok, mint például a melodráma és a televíziós szappanoperák, tele vannak a narráció eltúlzott formáival, ahol a szereplők kémkednek egymás után, hallgatóznak, pletykálnak más szereplőkről, ezáltal egymástól eltérő elbeszélés- és újraelbeszélés-láncokat hozva létre. Minden újramondásnak sikerül kicsit eltérnie az előzőektől azáltal, hogy „ugyanaz” az esemény más reakciókat vált ki (harag, rokonszenv, irigység, tanácstalanság, cselszövés). A melodráma gyakran az egy eseményre vonatkozó lehetséges reakciók egész skáláját kimeríti azáltal, hogy különböző nézőpontokat tár fel, melyeknek mindegyike új fényben alkotja újra az "eseményt", mivel mindegyik más és más egyenlőtlenségen van átszűrve. A komédia is gyakran az ugyanarra az eseményre vonatkozó reakciókat tárja fel és gyakran ugyanazon személy, a komikus reakcióit.
Szeretném egy részletesebb, konkrét példával illusztrálni, hogyan működik az egyenlőtlenül elosztott tudás, s ezáltal kidomborítani, miképpen árnyalható a narráció a lehetőségek széles skálája által egy filmre vitt esemény nézője számára. Legyen S szereplő a „szubjektum”, aki egy épület sarka mögül leselkedik két másik szereplő, A és B után, akik beszélgetnek. Ez az egész esemény egy másik szubjektum, a film nézője számára az észlelés „objektumaként” jelenítődik meg. Ahogyan az épületsarok akadályt képez S és A/B között, ugyanúgy a filmvászon is akadályként működik a néző és a filmben megjelenített diegetikus világ között. A szituáció grafikailag a következőképpen ábrázolható:
A fejtegetés leegyszerűsítése érdekében fogadjunk el két további feltételt: egyrészt az információ egyenlőtlensége (mely a narráció feltétele) csupán arra korlátozódik, amit a néző és a szereplők láthatnak (és nem arra például, amit a néző hallhat, vagy amire emlékezhet az előző jelenetekből, vagy elvárhat a műfaji konvenciók alapján), másrészt a tudáshoz való vizuális hozzáférés film általi manipulációját csupán a kameraálláshoz társított kisszámú változóra alapozom.
Az esemény felülnézete, melyben S szereplő titokban leselkedik A és B szereplőkre egy épületsarok mögül. A különböző kamera beállítások bemutatják azokat a módokat, melyek által az eseményről való információszerzés szabályozható és elosztható a néző és a szereplők között azáltal, hogy olyan egyenlőtlenségeket hoznak létre, melyek meghatározzák a szubjektumnak az objektumhoz való hozzáférését. A szaggatott vonalak a kameramozgást jelölik.
A fenti ábra felülnézetben mutatja azt, ahogyan S szereplő egy épület sarka mögül figyeli A és B beszélgető szereplőket. Hogyan lehet ezt az eseményt megjeleníteni a néző számára? Az ábra bemutat egy sor lehetséges kameraállást. A feladat annak elemzése, hogy ezen kameraállások hogyan korlátozzák a néző hozzáférését a vizuális információhoz azáltal, hogy különböző fajtájú egyenlőtlenségeket hoznak létre. Vegyük észre, hogy maga az illusztráció is a narráció működési elveit viszi színre: csupán csak azért tudjuk a relatív egyenlőtlenségeket összevetni S, A/B és a film feltételezett nézője között, mert a rajz egy felülnézetből készült, ezért számunkra, e könyv olvasói számára, eltérő (vizuális) hozzáférést biztosít ahhoz képest, amely elérhető a feltételezett néző vagy a szereplők számára.
Az első kameraállás majdhogynem megegyezik azzal, amit S lát az épület sarka mögül: egy nézőponti beállítás. Ha a kép valamilyen módon el lenne torzítva (például hol éles, hol elmosódott lenne), a vászon terében létrejövő változásokat először talán a tér S által történő érzékelésével magyarázhatnánk (például az A és B látványa által előidézett könnyek, harag vagy gyengeségérzet miatt). Ha azonban kiderül, hogy S még nem érkezett meg az épületsarokhoz, vagy képtelen odanézni, akkor a nézőnek a beállításhoz kapcsolódó viszonya az S rendelkezésére álló tudást tekintve teljesen megváltozik ahhoz képest, amit először gondoltunk. Már nem nézőponti beállításként ítélnénk meg. Ha a film megsértené ezt az elvárást, akkor ezt a kihágást az episztemológiai mező egy más területén, függetlenül kellene megítélnünk.