Vizuális és irodalmi narráció
Szöveggyűjtemény

Edward Branigan

Narráció

A második kameraállásban nem látjuk A-t és B-t. Helyzetismeretünk arra korlátozódik, amit S reakciójának megfigyeléséből kikövetkeztethetünk.

A harmadik kameraállás úgy kezdődik, mint a második, de a kameramozgás által S A-hoz és B-hez viszonyított pontos helyzetének megmutatásával végződik a néző számára. E kameramozgás a vászon idejét egy kérdés-felelet láncolatból álló narrációs formává alakítja át (mit lát S?), melyet suspense követ (meglátja-e A vagy B S-t?). Bár a 3B kameraállás nem nézőponti beállítás, majdnem S nézőpontját, valamint A-hoz és B-hez való távolságát jeleníti meg, és így a kauzalitással és cselekménnyel kapcsolatos előfeltételezéseinket egy, az S-éhez hasonló kontextushoz igazítjuk. Más eszközök e térre és kauzalitásra vonatkozó tudást másként adagolnák: a tekintetet követő vágás a fenti kérdésekre adott választ rögtön keretbe foglalná, míg a szereplők egymással versengő szándékaira és céljaira épülő mellérendelések átfogóbb alkalmazása egy olyan keresztvágást eredményezne, mint amit Griffith használt a The Girl and Her Trust üldözési jelenetében.

A negyedik kameraállásra úgy hivatkozhatunk, mint az esemény „lehető legjobb” vagy „tökéletes” nézetére, mivel a néző számára egyidejűleg mutatja meg S-t és A/B-t, mindegyiket teljes térbeli és időbeli kontextusában.12 Minden fontosat megmutat a lehető legjobb látószögből. Ezzel ellentétben az ötödik kameraállás tökéletes, de „lehetetlen” nézet.13Lehetne az épületen belül (ha a falak „átlátszóvá” válnának), vagy a föld alatt (ha a föld „átlátszóvá” válik) vagy fent felfüggesztve. Tökéletes, de „lehetetlen”, mivel egy olyan pozíciót és nézetet jelenít meg, melyet a diegetikus világ egyetlen szereplője sem birtokolhat.

A hatodik kameraállás nem mutatja S-t. Ez a kameraállás a második pozíció fordítottja, melyben A és B reakcióira kell támaszkodnunk, hogy megtudjunk valamit az eseményről. Még nem tudjuk például, hogy jelen van-e S. A hetedik kameraállás A-t mutatja B válla fölött. Ez a kameraállás majdnem az első pozíció fordítottja. Függetlenül attól, hogy látjuk-e S-t a háttérben, vagy elfedi őt A teste, az egyik kérdés, amit ez az elrendezés felvet az, hogy vajon meglátta-e, vagy meglátja-e B S-t, és ez hogyan befolyásolja A-nak szánt mondandóját.

A nyolcadik pozíció úgy kezdődik, mint a „lehető legjobb” nézet, de csak A-t és B-t látjuk beszélgetni; és úgy fejeződik be, hogy a kamera érthetetlen módon eltávolodik az eseménytől, hogy az épület egyik falát tárja fel.14A néző tehát hirtelen információveszteséggel szembesül, s egyúttal új információt nyer, melynek jelentéstartalma S, A, és B viszonylatában tisztázatlan.

A filmkészítők a fent említett módozatokat – és másokat is – arra használták, hogy a tudás egyenlőtlenségét artikulálják, hogy olyan jelentéses mintázatokat dolgozzanak ki, melyek feltárják és megismertetik a „tárgyat”. A technikai tényezők (például a kamera helyzete) egy adott narratív eszköznek csak részleges meghatározói; ennél fontosabb annak felbecsülése, hogy ez az eszköz milyen viszonylagos szerepet játszik „a percepció kitágításában és beszűkítésében”. A narráció végső soron nem más, mint annak egy módja, hogy a tudást „szaggatottá”15 tegyük, így tehát mindaz, ami az ábrán látható, nem a vizuális narráció alapvető alkotóelemeinek listája, hanem az időkezelést irányító és a fluktuáló információmezőhöz való hozzáférésünket szabályozó lehetőségek halmaza. Például egy nézőponti beállításnak vagy a „lehető legjobb” nézetet feltáró kameraállásnak egy meghatározott módon ténylegesen át kell alakítania a tudást a néző számára. A kamera ezen beállításainak funkcióját nem lehet pusztán a kameraállás alapján meghatározni, mivel az a tudást és annak helytállóságát meghatározó, tágabb (felülről lefelé történő) megfontolásoknak is függvénye, beleértve azt a narratív sémát is, mely meghatározza a szereplőket, akiknek több nézőpontjuk is lehet, és akiknek sajátos céljait és cselekvéseit egy bizonyos módon láthatjuk az ő szemükön keresztül vagy a lehető legjobban (míg más célokat és cselekvéseket nem láthatunk vagy tudhatunk jól). Egy szereplő célja nagyon ritkán egyszerűsíthető arra, hogy „néz” egy tárgy „felé”, legtöbb esetben a nézésnek indoka és megelőlegezett következményei vannak. E tényezőknek a néző által történő felbecsülése döntő szerepet játszik abban, amit lát, amikor a szereplőt nézi. Az ábra kameraállásainak megnevezésével tehát csupán a szokásos vagy a kiinduló értelmezéseket írom le – a látás konvencióit a filmben, melyeket revideálni lehet, vagy meg lehet dönteni abban az esetben, ha többet tudunk az eseményekről. „Konvencióról” beszélni ebben az összefüggésben csupán annak a rövidítése, hogy a nézőnek kockára kell tennie hipotéziseit, és hinnie kell abban, hogy az elkövetkező események igazolják értelmezését; a „lehető legjobb” nézet például a szereplők céljaihoz és cselekvéseihez, az események szekvenciájához, az epilógus értékrendszeréhez és még sok más szemponthoz viszonyítva kell hogy a legjobb legyen. Még a kamera elhelyezése folytán formális értelemben pontosnak tűnő nézőponti beállítás is nagymértékben sebezhető, és átfogó tudásformákra támaszkodik a megfelelő kamera elhelyezés kijelöléséhez. Annak oka, hogy a vásznon fellelhető adatok (például a kameraállás lokalizálása) meghatározott, empirikus ellenőrzése által nem érhető el a bizonyosság, abban rejlik, hogy bármely térbeli, időbeli és oksági összefüggés jelölhet bármily más konfigurációt adott feltételek között. Egy látszólagos nézőponti beállítás lehet például pusztán a szereplő fejéhez igen közel eső nézőpont megjelenítése, de ugyanígy ábrázolhatja azt, hogy mit látnánk, ha a szereplő szeme nyitva lenne, vagy azt ahogyan egy távolba helyezett szereplő elképzeli, hogyan látnák őt mások, vagy azt, hogy mit látnánk abból a pozícióból, ha egy szereplő nem állna éppen ott.16

Változtassunk kissé az ábrán bemutatott eseményen, hogy kiemeljük a narráció időbeli dimenzióját, és új típusú információkat vonjunk be. Legyen S szereplő A szereplővel egy szobában, az utóbbi telefonon beszél B-vel. Hogyan lehet ezt az eseményt a néző számára megjeleníteni? Ebben a jelenetben a telefon a legfontosabb akadály, mely motiválja a tudás eloszlását. Ezért az esemény bemutatásának egyik módja, hogy felváltva következnek az A-t mutató beállítások, amint telefonon beszél, a B-t mutató beállításokkal, amint egy távoli helyszínen telefonál. Ebben az esetben előfordulhat, hogy mindhárom szereplőnél többet tudunk, mivel A és B nem láthatják egymást, míg mi láthatunk mindenkit, és hallhatjuk is őket. Ez az eljárás hasonlít a The Girl and Her Trustban az üldözési jelenetben használt keresztvágáshoz.

Egy másik eljárás az lenne, ha az A-ról és S-ről készült beállításokat A telefonáló hangjával párosítva látnánk. Tegyük fel, hogy nem halljuk, amit B mond, és nem látjuk őt; előfordulhat, hogy B identitása el van rejtve előlünk. Ebben a helyzetben tudásunk arra korlátozódik, amit S vagy talán egy, a szobában jelen lévő láthatatlan tanú megtudhat A telefonbeszélgetéséről. A jelenet többi tényezői pontosabban meghatározhatják, milyen tudásra is tehetünk szert.

Egy harmadik eljárás A közelijeit B hangjával párosítaná, ahogyan az A kezében lévő telefonkagylón keresztül hallatszik. Ebben az esetben a mi tudásunk némiképp „szubjektív”, mivel nagyjából megegyezik néhány olyan kulcsfontosságú információval, amely A számára hozzáférhető, de nem S számára, aki nem hallhatja, amit B mond. (Természetesen sok fokozata van a szereplői szubjektivitásnak: A gondolatai nem jelenítődnek meg, nem látjuk, A hogyan látja a telefonkagylót, és így tovább.) Az esemény bemutatásának ez a három módja teljességgel eltér egymástól, és elképzelhető, hogy jelentőséggel bír a történet értelmezése szempontjából. Természetesen az is előfordulhat, hogy nem tulajdonítunk nekik jelentőséget, abban az esetben, ha a rendező megkülönböztetés nélkül váltogatja őket, vagy ha a történet nem foglalkozik a tudás és a hit alapvető problémáival.

A telefonbeszélgetés példája szemlélteti, hogy a néző által szerzett narratív információt, annak mennyiségét és relevanciáját, nem lehet elvont módon megítélni. Arra van-e szükség, hogy halljuk, amit B mond, vagy többet tudunk meg, ha A viselkedését látjuk vagy S reakcióját? Melyik a megfelelő kameratávolság vagy látószög egy tárgy megjelenítésére? Ahhoz, hogy a narráció hatásait elemezhessük, először egy episztemológiai (a narratív sémához viszonyított) határt vagy korlátot kell körvonalaznunk, aztán lemérnünk a változásait, majd értékelnünk a következő határral való összjátékát. Ezek a határok természetesen nem kell hogy megfeleljenek a materiális vagy a vásznon megjelenő felosztásoknak, mint például egy új beállítás, a díszlet vagy a kameramozgás. Nem tudjuk eldönteni előzetesen egy határ pontos körvonalait, és azt sem állíthatjuk, hogy csupán három határ lehetséges, amikor a jelenetben három szereplő vesz részt. A következők például további nem szereplőhöz kötött ismeretforrások, melyek részét képezhetnék a fent említett esemény bemutatásának: egy zenei akkord, mely a szereplői arckifejezéssel párosítva mindent „elmond”, amit tudni szeretnénk; vagy egy „árulkodó” tekintet; vagy a narrátor elsuttogott kommentárja arról, mit mondhat B A-nak a telefonban; vagy egy olyan szerkesztés, mely A-t és B-t nem a „lehető legjobb” nézetből vagy nem a „megfelelő” időben mutatja; vagy teljesen szokatlan módon egy A-t mutató beállítás A hangjával párosítva, ahogyan B hallja a telefonban egy távoli (nem látható) helyszínen..17

Vizsgáljuk meg a következő két telefonbeszélgetést Jean-Luc Godard Mentse, aki tudja (az életét) (1980) című filmjében:

1. Látjuk és halljuk, amint Denise Paullal telefonon beszélget, a következő beállítás azonban nem Pault mutatja, amint telefonál, hanem valaki mással beszélget egy szobában (Denise hívása előtt vagy után?). Nem halljuk, mit mondanak, csak a nondiegetikus zenét halljuk, melyet megszakít Denise hangja, amint Paullal folytatja a telefonbeszélgetést. Újra Denise-t látjuk, aki még mindig telefonál, aztán visszatérünk Paulhoz, akit Denise-szel látunk beszélgetni a telefonon, ugyanazt a beszélgetést folytatva. Ugyanabban a szobában van, ahol előzőleg is láttuk őt. A jelenet akkor ér véget, amikor Paul átadja a kagylót Yvette-nek, és megkéri őt, hogy fejezze be helyette a beszélgetést Denise-szel. Yvette a saját hangján társalog Denise-szel, de azt mondja, amit képzeletünk szerint Paul mondhatott volna Denise-nek (vagy csak felmondja nekünk azt, amit Paul tényleg mondott Denise-nek, hogy befejezze a beszélgetést?).

2. Paul feláll az asztal mellől egy étteremben, hogy telefonáljon. Vágás egy rövid beállításra, melyben Denise-t látjuk, amint felveszi a kagylót, vágás Paulra, aki már újra visszaült az asztalhoz. Aztán Denise-t halljuk, amint azt mondja: „Halló”. Utána Paul Denise-ről beszélget az asztaltársaival.

A telefonbeszélgetések szokatlan megjelenítésének ezen utóbbi példái szemléltetik, hogy míg egy adott narráció lehet ismerős, természetes, vagy összeegyeztethető a megelőző jelenetekkel, könnyen lehet, hogy ugyanez a narráció csak egy a sok lehetséges mód közül, melyek szerint egy esemény megismerhető, illetve elmondható.