Orlovszky Géza

Micsoda madár?

Taub Eizik Izsák, a nagykállói csodarabbi a hászidizmus első jelentős hazai cáddikja volt a 18. század végén. „Egy legenda szerint sokat időzött a környező erdőkben és mezőkön, mert nagyon szerette és élvezte a természet szépségeit. Gyakran beszélgetett az egyszerű pásztorokkal és erdészekkel. Egyik sétája alkalmával a rabbi az erdő szélén egy pásztorfiút hallott énekelni. A dal nagyon megtetszett a mesternek, és állítólag felajánlotta a fiúnak, hogy megvenné tőle. Amaz boldogan kötötte meg a számára előnyösnek tűnő üzletet. A rabbi, miután átnyújtotta a beígért egy aranyat, megtanulta az éneket, a fiú pedig elfelejtette.”

Szól a kakas már, majd megvirrad már,
Zöld erdőben, sík mezőben sétál egy madár.
Micsoda madár, hej de micsoda madár?
Zöld a lába, kék a szárnya, engem odavár.
Várj madár, várj, te csak mindig várj,
Ha az Isten néked rendelt, tied leszek már.

A szöveget kiegészítette négy további, részben héber nyelvű sorral:

De mikor lesz az már, hej de mikor lesz az már?
Jibóne hamikdos, ír Cijajn tömálé
És miért nincs az már, de miért nincs az már?
Umipné chatoénu golinu méarcénu

A dal az eredeti magyar szöveggel hagyományozódva mai napig világszerte az egyik legkedveltebb éneke a haszid közösségeknek. Dallamára számos klezmerfeldolgozás született, és így talán az egyik nemzetközileg legismertebb magyar eredetű dalnak kell tekintenünk.
A legenda mélyértelműen szemlélteti a szóbeli hagyományozódás bonyolult folyamatát. Az átvétel egymástól eltérő kulturális közösségek között megy végbe, a tranzakció végrahajtói azonban önálló individuumok. A szövegcsere mintegy adásvételi szerződésként jelenítődik meg, ahol a pásztorfiú mintegy átruházza a rabbira a dal autoritív funkcióit, beleértve az értelemkonstituálás jogkörét is. Textológiai értelemben nem a szöveg lemásolása történik itt, a folyamat sokkal inkább az átdolgozás, az áthasonítás, az imitáció logikája szerint alakul.
A rabbi figyelmét minden bizonnyal a dal elején álló kakas-motívum ragadta meg, hiszen a zsidó hagyományban a hajnalt kiáltó szárnyas a messiás hirnöke. Ez az ismerős, erős érzelmi viszonyulást kiváltó szövegelem, amely képes volt az emlékezetében élő szövegvilággal jelentésgazdag asszociációs viszonyba lépni, mintegy az áthasonítás folyamatát elindító kapcsolóként működhetettt. A variálódás, az átköltés, a szöveg finom átalakulása már ennek az asszociációs sornak a logikája szerint történt meg. Míg a forrásszöveg jól felismerhetően hajnalének, alba, és így a szerelmi költészet körébe tartozik, a kulturális közegváltással funkciója megváltozik, és immár egy teljesen más, vallásos–misztikus fogalomkör kontextusában kezd működni. Mindezek után vajon modhatjuk-e azt, hogy a fiú és a rabbi dala azonos? A két szöveg vajon variánsa-e egymásnak? Az őket összekötő kapcsolat genetikus vagy inkább intertextuális jellegű?
Látható az is, hogy a közösségi emlékezet egyúttal a szöveg feletti uralomért folyó versengés helyszíne is, s bár a legenda hangsúlyosan állítja, hogy a fiú örökre elfelejtette a dalt, a szöveg variánsát a mai napig éneklik sokfelé magyar népdalként is:

Zöld erdőben, zöld mezőben sétál egy madár.
Kék a lába, zöld a szárnya, jaj be gyöngyen jár.
Híve engem útitársnak, el is megyek már,
Nincs erdélyben olyan leány, ki meg tartson már.

Ha a kiinduló dalunk további párhuzamait keressük, meglepődve tapasztalhatjuk, hogy az a magyar szerelmi líra egyik jól ismert szövegcsoportjával hozható kapcsolatba, azzal a szövegcsoporttal, amelynek feltárására és értelmezésére Voigt Vilmos A szerelem kertjében… címmel monografikus terjedelmű értekezést és több kiegészítő tanulmányt is szentelt. Mint emlékezetes, a szóban forgó szövegcsoport kiindulópontja a Régi Magyar Költők Tára XVII századi sorozat 3. kötetének 14. verse, a „Sötét ködbül alig tisztult…” kezdetű, a kolofon szerint 1603. július 10-én, Prágában szerzett ének. A szöveget közlő Stoll Béla , majd Voigt Vilmos e darabnak nem kevesebb mint 27 kéziratos és folklór szövegpárhuzamát gyűjtötték össze. Ez az anyag a kéziratosság és szóbeliség kapcsolatának legjobban adatolt esetcsoportja a hazai szakirodalomban. A csodarabbi éneke ehhez a szövegbokorhoz három eleme révén is hozzárendelhető: (1) Hasonló a versindító alapszituáció: a kedves hajnalban, természeti környezetben bukkan fel, madár alakjában. (2) A kiinduló 1603-as verssel megegyezik a metrum, mindkettő 4,4,5 osztatú tizenhármas. (3) Szövegszerű azonosság áll fenn a kiinduló vers XX. század eleji folklórpárhuzamainak egyik moldvai csoportjával, mely így hangzik:

Kisétálék kis kertembe virágot látni,
Hát leütte őszi harmat virágom szinét.
Rajta sétál kis gerlice sárga lábával,
Sárga lába, zöld a szárnya, jaj de gyengén járja.

A „Sötét ködből alig tisztult…” kezdetű énekkel korábban kapcsolatba hozott 27 szöveg hasonló logika alapján rendeződik el. Ha azt vizsgáljuk, hogy ez a 27 szöveg hogyan függ össze a kiinduló, 1603-as énekkel, akkor nagyjából négy nagy csoportra lehet őket rendezni: az első csoportot az RMKT 3. kötet 75. darabja és ezek variánsai alkotják (mindezek XVII. századi kéziratos énekeskönyvekben találhatók). A második csoportot két, a XX. század elején gyűjtött erdélyi daltöredék képviseli. A harmadik csoportba egy sor moldvai csángó népdal tartozik. A negyedik csoportot a Dunántúlon gyűjtött párosítódalok alkotják. A kiinduló verset az első csoporttal összeköti a metrum, és a hamis szerelem miatti panasz motívuma. A második és harmadik csoporttal egyezik a metrum, a hajnal, a kert, és a csodás madár–szerető motívuma, ezen túl apróbb szövegszerű egyezéseket is találunk. A negyedik csoport közvetlenül csak a metrum révén kapcsolható a kiinduló vershez, viszont motivikus és szövegszerű az érintkezése az első csoport szövegeivel. („Lépes méznek színe alatt mérget ne igyál!” – és variánsai.) Végezetül az első és a második csoport közös eleme a metrum, valamint a csángó dalok egy részében meglévő méz–méreg motívum.
A szövegek alcsoporton belüli kapcsolata tehát jobbára textológiai jellegű (vagyis a másolat és a variáns viszonyát mutatja), az alcsoportok egymáshoz való viszonya pedig inkább asszociatív, és csak bizonyos számú elemre, motívumra terjed ki. Ezek sorában a szövegszerű, grammatikai megformáltság csak egy a motívumok sorában, bár néhol egy-egy szókapcsolat, fordulat bámulatosan hosszú ideig képes megőrződni. Egy 1920-ban, Moldvában gyűjtött dal pontosan reprodukálja a Fanchali Jób-kódexbeli vers egyik félsorát – annak ellenére, hogy a köztes háromszáz év hagyománytörténetében ez a kifejezés sehol máshol nem fordul elő. 1603: „Kis kertemben hogy sétálék fáradt sok gondval, / Hát béfedett szép virágim voltanak hóval, / Egy szép madár rajtok járkál gyönge lábával.” 1920: „Én behágék kőkertembe fáradt nagy gonddal, / Ott sétál a fülemile sárga lábakkal.”

Egy természetes kulturális értelmezői közösségen – vagy mondjuk így, kollektív kulturális emlékezetet konstituáló közegen belül – a hagyományozás inkább konzerváló, megőrző jellegű. A szöveg őrzi viszonylagos integritását, és viszonylag azonos a szöveg felhasználásának módja is. Az értelmezői közösségek közötti átmenet során viszont a szöveg nagyon kevéssé képes az eredeti formájában átmenteni magát, hiszen az átvétel ilyen esetekben rendszerint nem a teljes szövegre, hanem csak alkotóelemekre vagy alkotóelemek sorára terjed ki. Ezt figyelhettük meg a haszid legenda esetében, de érdemes észrevennünk azt is, hogy a tudós szövegelemző eljárása is ilyen. A szerelem kertjének monográfusa figyelmét elsősorban két alkotóelem ragadta meg: a locus amoenus és a méz–méreg dichotómia motívuma. E két motívum köré bámulatosan gazdag, a reneszánsz művészeten át egészen az ősi kínai költészetig ívelő asszociációs hálót szőtt, míg a kiinduló szöveg más, kevésbé fontosnak mutatkozó elemeinek vizsgálatának viszonylag kevesebb teret szentelt. Nem ad például megnyugtató választ arra a probkémára, hogy vajon honnan ered a madár alakjában, hajnalban megjelenő kedves motívuma. Tulajdonképpen a tematikus szövegcsoportot is a vizsgált szempontok teremtik meg, hiszen más alkotóelemek középpontba állításával további intertextuálisan érintett hagyománycsoportokat hozhatnánk képbe.

Az írásbeliség és az oralitás kapcsolatának bonyolult problémarendszerét a hazai szakirodalom hagyományosan a közköltészet kategóriájának bevezetésével próbálta kezelni. A közköltészet–közösségi költészet definicíók történetét legutóbb igen alaposan áttekintette Küllős Imola és Csörsz Rumen István. A Közköltészet címet viselő szövegkiadási sorozathoz írott bevezetőjükben igen meggyőzően mutattak rá a korábban forgalmazott hipotézisek gyenge pontjaira. A maguk részéről a Kőszeghy Péter által javasolt, az angolszász terminológiából átemelt „popular poetry” fogalmát tekintik a hazai anyagra leginkább adaptálhatónak. E szerint a közköltészet „nem a nép alkotása, de a népnek szól”. A szerzőpáros átgontoltabb, szakszerűbb megfogalmazásában: „A közköltészet általánosan ismert, tömeges terjesztésű verses művek variánsokban létező halmaza, melyet egy adott közösség használ, függetlenül attól, hogy e műveknek van-e ismert szerzője vagy nincs, s függetlenül attól is, hogy az alkotás mely stílusrétegbe tartozik.” E definíció szerint vajon az egyetlen szövegforrásban hagyományozott „Sötét ködbül alig tisztult…” kezdetű vers vajon része-e a közköltészetnek? Egyáltalán milyen nagyságrendtől tekinthető egy szöveg tömeges terjesztésűnek? Szükséges-e, hogy terjesszék? Mit nevezünk közösségnek? Része-e az oralitás a közköltészetnek? Bár a szerzőpáros definícióját magam is nagyon jónak tartom, úgy vélem, hogy az előszóban kifejtett közköltészet-koncepciónak van két gyenge pontja. Az egyik az, hogy a XVIII. század második felében működni látszó fogalmat nem tudjuk maradéktalanul alkalmazni a megelőző 250 év termésére. Ha feltételezzük, hogy lényegi különbség van a két korszak kéziratos irodalma között, akkor viszont meg kellene értenünk, hogy hol és miként következett be a törés. A felfogás másik gyengesége, hogy nem ad megnyugtató módszert az oralitás és a kéziratosság kapcsolatának kezelésére. A bevezető tanulmány a közköltészetet egyfajta keverőedényként (szó szerint: „U alakú közlekedőedényként”) láttatja, amely egyaránt nyitott a magas és a népi kultúra irányában. Úgy kell tekintenünk tehát a közköltészetet, mint amely egyszerre hordozza a szóbeliség és az írásos hagyományozás sajátosságait? Ha igen, mennyiben az egyiket és mennyiben a másikat? A definícióból úgy érződik, hogy a variációsság a legfontosabb megkülönböztető jegy. A módosulásra való hajlam azonban a szöveghagyományozás általános tendenciája. A Mulattatók című kötet főszövegében közölt változatok textológiai értelemben többnyire nem nevezhetők variánsnak, sokkal inkább átdolgozásnak, átköltésnek. Másrészt a kötetben közölt versek egy részének egyáltalán nincsenek is variánsai vagy változatai. Vajon mindezek után érdemes-e mindenáron ragaszkodni egy ennyire nehezen működtethető közköltészet-fogalomhoz?
Óvatos javaslatom szerint a rendelkezésre álló forrásanyag vizsgálatánál és rendszerezésénél célszerű volna a szöveghagyományozás materiális vonatkozásait előtérbe állítani, és mindenekelőtt a szövegeket örökítő rögzítőrendszerek működésének a sajátosságait feltérképezni. Mi történik, amikor a szöveg a memóriából vagy az élőszóból áttevődik a kézírásba? Vagy a memóriából az élőszóba? Vagy az élőszóból a memóriába, az élőszóból a viszhengerre, a kézírásból ólombetűkbe és így tovább.
Szigorúan a koraújkor kronológiai határai között maradva, a XVI. és XVII. századi RMKT kéttucatnyi kötetében foglalt versek szövegforrásai nyomtatott vagy kéziratos formájúak. Nyomtatott szöveghordozó rögzíti jellegzetesen a nagyobb terjedelmű epikus műveket, valamint a reprezentációs célú és használati szövegeket. A nem reprezentációs világi, különösen szerelmi líra a XVI. században szinte egyáltalán nem, a következő században pedig csak igen korlátozottan van jelen a nyomtatott anyagban. Ezek természetes hordozó közege így a kéziratosság. A szerelmi líra ebben a korszakban tipikusan füzetes és kötetes kéziratokban, kódexekben, daloskönyvekben terjed. A kéziratos kötetek egy része – Küllős Imola és Csörsz Rumen István igen találó jellemzése szerint – szerzői kézirat. Szerzői kézrat készülhet a társadalom bármely, az írásbeliségben részesülő szegmensében. Maga kezével írott könyvet állított elő Balassi Bálint, Eszterházy Pál, de a végvári katona, rab Wathay István is, a familiáris Fráter István vagy a nyugdíjas diplomata Rozsnyai Dávid. A kéziratok másik típusa – a szerzőpáros terminusát átvéve – receptuális, vagyis olvasói gyűjtemény. Ebben az esetben a kéziratot birtokló személy vagy személyek ízlése, egyéni érdeklődése határozza meg a rögzített korpusz összetételét. Az olvasói kódexek szövege készülhetett nyomtatványból vagy kéziratból való másolás révén, diktálás útján, és készülhetett emlékezetből. Az emlékezetből előhívott vers forrása szintén lehetett olvasott vagy hallomás útján elsajátított szöveg. A textológia szabályai szerint mindezen esetekben a szöveg más és más logika szerint módosul. Általánosságban azt kell feltételeznünk, hogy a lejegyző viszonylag pontosan fogja a mintaszöveget reprodukálni, ha tudatosan változtat, akkor azt többnyire praktikus okokból teszi. (Pl. a hosszú szöveget kényelemből rövidíti, kihagyja a máshol hozzáférhető részleteket, cenzúrát alkalmaz, eltünteti az eredeti szöveg szerzőségére utaló nyomokat, elhagyja a járulékos elemeket stb.) Jelentős változtatások az emlékezetből lejegyzett dalokban történhettek, hiszen ezek felidézése során a szöveg óhatatlanul alakul: rövidül, sérül, illetve ezeket a sérüléseket pótolni igyekszik az emlékezet, például ismétlésekkel és kontaminációkkal. Egy alapos textológiai elemzésnek véleményem szerint képesnek kell arra lennie, hogy felismerje a szóbeliség logikája szerint hagyományozott szövegeket. Mindez természetesen csak a pusztán másolói funkciójú szövegrögzítés esetében működik. A szerzői, átdolgozói, kompilátori szövegalkotás, általában az oralitás egyszeri és direkt belépése az írásbeliség világába a textológia módszerével nem vizsgálható.
Elképzelésem szerint a kora újkori Magyarországon az oralitás és az írásbeliség egymás számára teljesen nyitott és átjárható világ, méghozzá a produkció minden szintjén, tehát nem csak a popularizáló regiszter vagy a közösségi költészet terrénumában. Az más kérdés, hogy a rögzítőrendszer-váltás során, a közvetítettség mediális meghatározottságából fakadóan bizonyos tartalmak és alkotóelemek szükségszerűen közvetíthetetlennek bizonyulnak. Ilyenek például az ideológiai vagy műveltségi meghatározottságú értelmezői közösségek által megképzett jelentéselemek vagy az olyan tartalmi–formai elemek, melyek valamilyen természetes korlát miatt észlelhetetlenek a befogadó közeg képviselői számára.
Befejezésül azt a kérdést szeretném feltenni, hogy vajon mi predesztinálja arra a szövegeket, hogy átlépjék a saját értelmezői közösségük határvonalait. Például mi az oka annak, hogy az 1603-ban írott „Sötét ködbűl alig tisztult…” kezdetű ének törmelékeit háromszáz év elteltével moldvai csángó népdalok építményében leljük meg. A kiinduló vers egyértelműen szerzői, ha úgy tetszik, „műköltői” szöveg. A kolofón napra pontosan datálja, a Fanchali Jób-kódexbeli másolat alig három évvel a szereztetés után történt, a másolat forrása minden bizonnyal a szerzőhöz közel áló szöveg lehetett. A vers anonimitása szándékolt, a szerző az intim tartalom miatt hallgatja el a nevét. Klaniczay Tibor felvetése szerint az 1603-ban követségben éppen Prágában tartózkodó Petki János írhatta a verset. Megkockáztathatunk további attribúciós javaslatot is: talán a rudolfiánus Prága magyar kancelláriájának rezidensei között kell keresnünk a szerzőt. Takáts Sándor tudósítása szerint a prágai kancellária magyar hivatalnokai egy egész asztalt megtöltöttek, és ott ült ennél az asztalnál a fiatal Nyéki Vörös Mátyás is. Akárki is a szerző, művelt, poétikailag iskolázott személy, aki jól ismeri a Balassi-követő udvari költészet poétikai közegét. A szöveg finoman keveri a narratív, a dramatikus és a lírai elemeket. Bonyolult inventio poeticával a lírai én saját szívét megszemélyesítve szerepelteti – mintegy a közvetítő szerepét eljátszva a szív és a szeretett hölgy között. Kiszámítottan bonyolult az idősíkok kezelése, a lírai én és a fülemüle–szerető párbeszéde egy hosszabb, szomorú végkifejletű – a petrarkista Balassi-kánon szabályai szerint megformált – szerelmi történet sűrítményét adják. Maga a metrum is újítás a világi költészetben. A vers akusztikus megformálsága bravúros: a belső rímeken, alliterációkon túl – a korban szinte egyedülállóan – bonyolult hangfestő asszo­náncokat találunk a szövegbe komponálva. („Szívem álló, álnok háló”; „Véled élek s érted égek”). Mindezek alapján azt kellene feltételeznünk, hogy ez az elit udvari regiszterben szóló vers a saját korában igen nehezen találhatta meg a közönségét. Ez tulajdonképpen így is van, hiszen a Fachali Jób-kódexen kívül a kéziratos hagyományban sehol sem fordul többé elő. Mi indokolja akkor mégis az oralitásba való bekerülését?
Ellenpróbaként megnéztem az RMKT 3. kötetének jegyzetanyagában, hogy a közölt versek közül melyeknek van hasonlóan gazdag folklór leszármazási története. Legalább három népköltési párhuzamot mutat fel a kötet 87., 102., 173., 200., 221., 226., 233., 236. és 261. számú verse. A 200-as és a 261-es számű kivételével a felsorolt versek hagyománytörténetének mindegyike tartalmazza a madár alakjában megjelenő szerető motívumát. Ezek közül csak mutatóba néhány:

Sugár szárnyaid mely szép hegyesek,
Piros ajkaid, kire csak égek,
Derekadat szép tollaid béfogta neked,
Szárnyaid szép fejérek,
Éretted csak halok s veszek,
Éjjel-nappal fővök, epedek. (87.)

Az szabad madárnak mind addig sipolnak,
Álnok madarászok hamis nyelvvel szólnak,
Hogy ha megfoghatják, rekeszték fogolnak. (102.)

Egy filémüle zengését
Hallám minap éneklését,
Gyönyörüséges énekét,
Mondogálja renddel versét.

Ily kedves jó akarómot,
Kézhez tanult madaramot,
Ki gyakorta ölelt, csókolt,
Elszalasztám szép solymomot. (226.)

Rigócskám, rigócskám, tácsogó szajkócskám,
Jöjj bé hozzám jöjj bé, te fekete rigó.
Csináltatok néked ezüstből kalickát,
Abban csináltatok aranyból vályúcskát. (233.)

E versek népköltési párhuzamai minden esetben megőrizték, sőt általában bővítették, tematizálták a kiinduló kéziratos szövegcsoport madár motívumát. A szerető alakjában megjelenő madár motívuma ezek szerint az orális hagyományban széltében elterjedt, közkedvelt költői sztereotípia. Nem csoda, ha a szóbeliség keretében mozgó befogadó számára ez volt az az alkotóelem, amelyet a rögzítőrendszer-váltás folyamatában gond nélkül képes átmenteni. Az átvétel technikai mikéntje azonban továbbra is rejtélyes marad. Hogyan jutott el ez az egyetlen kódex lapjain megőrzött szöveg háromszáz év alatt a magyar nyelvtenger keleti szélére? Egyáltalán, biztosan ez volt az átörökítés iránya: az írásbeliségből, az elitkultúrából az oralitásba? Vagy talán az ismeretlenségbe burkolódzó prágai költő kertjébe a szóbeliség erdejéből tévedt be az a madár?