Voigt Vilmos

Én kimenék kiskertembe…

Én kimének küs kertembe virágom nézni
Hát elverte égi harmat virágom színyit.
Küs gelice rajta sétál sárga lábával,
Sárga lába, kék a szárnya, jaj be gyengén jár.
Jer be hozzám, jer be hozzám, légy aranyalmám.
Szépen mulass énnálamnál, ne bátorkodjál.
Én nem járok, én nem járok, me' meg es untál.
Nézd meg babám, nézd meg babám, kit választottál,
Tiszta víznek szinnye alól mérget ne igyál.

 A lírai költemények vizsgálatában az egyik legnehezebb, egyszersmind a legérdekesebb kérdés az érzelmek állandósága, látszólagosan mozdulatlan volta. A szerelem vagy gyűlölet, az elmélyedő gondolat vagy a szeszélyes ötlet a legkülönbözőbb korszakokban felbukkanhat, és tovább él, szinte változatlanul. Az epikus alkotások hősök és események köré fonódnak, akik és amelyek egy meghatározott korszakban élnek, és ha például a Homérosz által megénekelt trójai háború valódi történeti eseményeiről különbözik is a kutatók véleménye, az mégis biztos, hogy valamikor volt ilyen háború, és az erről szóló irodalmi alkotás csak később keletkezett: abszolút értékben van kezdőpontja az ilyen témájú alkotásoknak. De hol kezdődik a líra? Vannak-e „első” érzelmek, és ezekhez fűződő „első” lírai alkotások?
Ha kellő módon történeti és összehasonlító vizsgálatot folytatunk, igenlő választ adhatunk a kérdésre: ha nehezen is, mégis datálhatok a lírai alkotások, sőt az általuk kifejezett érzelmek is. Különösen világosan látszik lírai alkotások és érzelmek viszonylagos időbelisége, relatív kronológiája akkor, ha azonos témájú, egymással összefüggő alkotások sorozatát vizsgáljuk. Az irodalom fejlődését igen határozottan érzékeltetik az ilyen szövegelemzések: azonban nem könnyű feladat történeti szövegelemzéssel összehasonlítani különböző költők műveit egymással, minden egyes író olyannyira a maga módszereit követi, eltér elődeitől, hogy a különböző munkákat voltaképpen egyenként kell végigvizsgálni ahhoz, hogy bármilyen érvényes történeti összefüggésre rábukkanjunk. Néhány esetben azonban ez a nehézség is megkerülhető, vannak olyan alkotások, műfajok, amelyek változásában (vagy bizonyos vonások állandóságában, megmaradásában) nem csupán egyes alkotók érdeklődésének, esztétikájának, művészi módszereinek módosulását fedezhetjük fel, hanem ennél általánosabb, szélesebb körű összefüggéseket is. Szövegelemzésünk ilyen példákat választ, ezért is kissé szokatlan módszere: nem egyetlen alkotás, hanem egy összefüggő alkotássorozat értelmezésével foglalkozik. A kiválasztott alkotások a magyar nyelvű lírai költészet kialakulásának egy igen fontos vonását örökítették meg, sőt azt is megállapíthatjuk, hogy a régi magyar versből a későbbi korok költészeti ízlése felé vezető utat is érezhetően megjelölik.
Példáink részben az úgynevezett kéziratos énekköltészetből, részben a későbbi népköltészetből való szövegek, pontosabban szövegváltozatok. Szöveg és változat között a közvélemény ritkán tesz különbséget, sőt még a filológiai kutatás is csak az egyes szövegek textológiai változatairól szokott tudomást venni. Éppen ezért elöljáróban szöveg és változat összefüggéséről is szót kell ejtenünk.
Különös módon éppen a műalkotások még nem gépesített előállításának korszakában kevés volt az önálló, társtalan esztétikai produktum: ugyanarról a témáról egész sor alkotás készült, szobrok sora ábrázolta a görög isteneket, epigrammák végeláthatatlan sokasága foglalkozott a fukar vagy érzéki öregemberekkel, a siratok dallamai évezredeket és mérföldek ezreit járták végig. Az egyedi, önálló művészi alkotás megteremtése hosszú társadalomtörténeti folyamat eredménye. Az európai középkor epikája és drámája a régiek, a mintaképek utánzásából él, a líra is szorosan követi elődeit. Voltaképpen csak a polgárság uralma hozza magával az igazán egyedi műalkotás létrejöttét. Hogy Marx szállóigévé vált kifejezését idézzük, az egyén csak a kapitalizmus korszakában „szakad el a közösség köldökzsinórjától”. Nyilvánvaló, hogy ez a folyamat talán a legvilágosabban éppen az egyéni érzelmeket kifejező lírai költészet fejlődésében figyelhető meg. Amikor ugyanannak a szokásnak (legyen az a játék, a lakodalom, a csúfolás, egyes ünnepek) különböző alkalmakkal való végrehajtása során hangzik el több, egymáshoz igen hasonló dal, ezek szerzője igazán kötött, a változtatások lehetősége csekély, voltaképpen nem beszélhetünk önálló műalkotásról. Ugyanennek a jelenségnek dialektikus párja viszont az, hogy mihelyt megjelenik az önálló, egyedi műalkotás, ez tartalmában, esztétikájában is az egyéni művész kifejeződése. E ponton kiindulópontunkhoz érkeztünk vissza, az egyén érzelmeit kifejező lírai költészet vizsgálata a legteljesebb mértékben alkalmas ilyen kérdések megközelítésére. A variálódás és a művésziség, a történetiség és a személyes mondanivaló a legszorosabban összefüggnek egymással. A régi magyar költészet számos példát tartalmaz ez állítás igazolására. A XVI. század legvégétől a XIX. század közepéig terjedő bőven mért 250 esztendőből több mint 250 ezer kéziratos dal többé-kevésbé teljes szövegét ismerjük, és ennek az anyagnak az áttanulmányozása nem csupán a korszak ismert költőinek az életművét teszi érthetővé, hanem a dalhagyomány többségét adó, ma már nem ismert, vagy név szerint soha számon nem tartott szerzők és követőik egész légiójának esztétikai, poétikai, társadalmi és érzelmi arcképére is fényt vet: egy legalább negyed évezred társadalomtörténetét adja lírai tükörben.
E gazdag hagyomány egyik legérdekesebb, korai eredetű tömbjével foglalkozunk, de igyekszünk arra, hogy megállapításaink továbbfolytathatóak, hasonló és eltérő más művek elemzése során is felhasználhatóak legyenek. Mint ahogy maguk az egyes alkotások sem választhatók el egymástól, elemzésük is kölcsönös összefüggéseket kell, hogy feltárjon.
Ma már nyugodtan állíthatjuk, hogy a szerelmi líra egyik világszerte legismertebb témája a következő: általában hajnalban (vagy reggel) a szerelmes (legtöbbször a férfi) egy csodálatos kertbe (esetleg ligetbe, folyópartra) megy, itt találkozik kedvesével (illetve visszaemlékezik ilyen találkozásukra). A színhelyet a középkori latin tudósság locus amoenus 'kellemes, gyönyörű hely'néven emlegette, és már ekkor köztudott volt az az etimológia is, amely az amoenus melléknevet az amor 'szerelem' szóból származtatta. A szerelem kertjében lejátszódó események adják a vers témáját, amely valamilyen laza cselekmény elbeszélését adja: a szerelmesek találkoznak, boldogok, majd el kell válniok és ezen keseregnek. Ezt a fajta elbeszélést azonban nem tekinthetjük epikának, a leírt történet körvonalai homályosak, nem valamely valódi találkozás körülményeit adják, hanem egy általános, fiktív cselekményre utalnak. A korai lírai műfajok sorában ugyancsak világszerte ismert ez a válfaj, és utalva a líra meg az epika közti kétoldalú kapcsolatára, a nemzetközi irodalomtörténeti kutatás általában narratív lírai dal néven említi.
 A műfaj a magyar irodalomtörténetben valószínűleg nemzetközi forrásokból táplálkozik, és elválaszthatatlan a reneszánsz irodalmától. Bizonyos előzményeit megtaláljuk latin nyelvű reneszánsz kori irodalmunkban (például Janus Pannonius szerelmi elógiáiban, amelyek azonban nem maradtak teljes számban fenn), igazi kezdeményezője, első nagy mestere azonban Balassi, akinek szerelmi költészete többszörösen érintkezik e műfajjal. Balassi ismerte a locus amoenus motívumot is, önálló költeményt azonban nem szentelt neki. Az első általunk ma is ismert magyar szerző, aki nagyobb figyelmet fordított e témára, az Argirus-széphistória magyar formájának megteremtője, aki a költemény szerelmes hőseinek találkozóhelyét olyan fordulatokkal írja le, amelyeket csak a locus amoenus toposz ismeretében alkothatott meg. A XVI. század utolsó negyedében már előfordult tehát a téma a magyar nyelvű költészetben, igaz, még nem önálló alkotás formájában, hanem egy nagyobb (megint csak az érzelmekkel átitatott narratív költészet keretébe illeszthető) alkotás részeként.
 A legrégibb idevágó önálló versünk a kéziratos magyarországi szerelmi költészet legfontosabb korai gyűjteményében, a legkésőbb az 1600-as évek legelején keletkezett Fanchali Jób-kódexben található. Ezt a modern szövegkiadás (Stoll Béla a Régi Magyar Költők Tára XVII. századi sorozatának harmadik kötetében) 14. számú énekként tartja nyilván, és mivel a kéziratban a költeménynek címe nincs, mi is ezt a megoldást követjük. A 76 verssorból álló alkotás később is népszerű maradt. A XVII. század közepén egy rokona is megjelenik (ezt az említett modern szövegkiadás 75. számú énekeként fogjuk említeni, mivel ennek sincs címe az eredeti lelőhelyeken), három kéziratos énekeskönyv is közöl egy húszsoros verset, amelyre további kéziratok is utalnak. A ránk maradt adatok bizonyítják, hogy az 1655-től elkészített Teleki-énekeskönyv és az 1701 táján elkészített Komáromi-énekeskönyv által körülhatárolt fél évszázadban ugyanazt a dalszöveget többen ismerték, másolták, továbbították. Nem sokkal később már népdalként, legalábbis széles körben ismert, népszerű dalként is feljegyezték. 1802-ben a Dunántúli verseskönyvhen jelenik meg, és ismert az 1782 és 1790 közöttről származó Aranka-gyűjteményben is. Hogy ekkor, a XIX. század legelején mintegy átmeneti helyet foglalt el a korábbi kéziratos költészet és a későbbi népköltészet között, könnyen bizonyíthatjuk.
Népdalgyűjtésünk hőskorából, Petrás Ince János 1843-ban a romániai magyar csángó faluban, Klézsén összeállított dalgyűjteményéből népdalként bukkan fel ugyanez a téma, és a romániai meg a Magyarországra került csángók körében mindmáig népszerű, legújabb változatait néhány éve gyűjtötték a folkloristák. A több mint tíz változatban ismert csángó népdal szövege nyilvánvalóan az előbb 14. és 75. számmal nevezett szövegekből származik, a „szerelem kertje” motívum világosan megjelenik a népdalban.
Szerencsés módon még a dallam régiségét is bizonyítani tudjuk. Kéziratos énekköltészetünkben ritka a dallamra való részletesebb utalás, a kottás, ellenőrizhető dallamfeljegyzés pedig a kivételes ritkaságok sorába tartozik. Legkorábban 1900 körül Vikár Béla jegyezte fel a ma is énekelt csángó népdal dallamát, amely az azóta eltelt háromnegyed évszázad során lényegileg nem változott. Ez a dallam azonos a Vietorisz-kódexben megőrzött egyik dallammal (ott szöveg nem található a kották felett), ily módon biztosan állíthatjuk, hogy ha nem is a legrégibb szövegfeljegyzések korából, de azoktól nem távoli időből, évszázadokkal előttünk már ismerték a dal ma is énekelt dallamát.
De a népköltészet nemcsak lírai dal formájában őrizte meg a szerelem kertjének motívumát. Vagy tucatnyi párosító dallama és szövege is ide tartozik. Ezek közül a legrégebbi adat (szöveg is, dallam is) Zalából került elő, a századfordulóról. Úgy látszik, ma sem ismeretlen ez a fajta párosító a magyar népköltészetben.
Nemcsak történetileg, hanem az elterjedés területét tekintve is igen érdekes képet mutat szövegünk. A régi, kéziratos énekeskönyvek íróinak-másolóinak életterületét csak nagy óvatossággal vetíthetjük térképre, a kéziratok egyik helyről a másikra kerülhettek, az ország nagy részén igen sok elpusztult belőlük, és főleg az egyes területekre vonatkozó adatok hiányából nem vonhatunk le mindjárt messzemenő következtetéseket. Ami a népköltési gyűjtés helyi sűrűségét illeti, itt műfajonként (sőt olykor alkotásonként, típusonként) más-más a helyzet. Kiválasztott példánk igen szerencsés e tekintetben is: gondos és sokrétű gyűjtőmunkák eredményeként úgy vélhetjük, hogy népköltési adataink elterjedésterületét nagyjában meghatározhatjuk.
Mindezek alapján azt vélhetjük, hogy a XVII. században széles körben, akár országosan is elterjedt a dal. Biztosan ismerték a Felvidéken és Erdélyben. Népdalként csak a moldvai csángók körében terjedt el, hasonló alkotások és töredékes nyomok jelzik, hogy e folyamat Erdély keleti peremén is lejátszódott. A párosítók Nyugat-Dunántúlról (túlnyomórészt Göcsejből) kerültek elő, töredékes adatok arra vallanak, hogy a magyar nyelvterület nyugati peremén ennél északabbra és délebbre sem lehetett ismeretlen. A XIX. század elejére időzíthető két töredékes szöveg (a Dunántúli verseskönyv és az Aranka-gyűjtemény adatai) szintén széles körű, bizonyítható dunántúli, és esetleges erdélyi ismertségre vallanak.
A kép így teljes: pár száz év alatt többféle műfaji váltás (kéziratos költészetből népdal, narratív lírai dalból szerelmi dal, párosító), területenként helyi fejlődés figyelhető meg. Csak a teljesség kedvéért azt is megemlíthetjük, hogy a dalszövegnek nem ismerjük párhuzamát a nemzetközi irodalomban vagy népköltészetben, úgy látszik, ez az alkotás magyar nyelven keletkezett. Annál érdekesebb körülmény ez, mivel mind a folklór, mind az a folyamat, amelynek során a hivatásos költészeti lírából az úgynevezett kéziratos költészet közvetítésével lírai népdalok alakulnak ki, nemzetközi jellegű, sőt a locus amoenus téma maga is nemzetközi jelenség, amely a reneszánsz idején mintegy fénykorát élte. Talán azzal magyarázhatjuk e feltűnő hiányt, hogy úgy látszik, az egyszer jellemző módon megfogalmazott szöveg csak a magyar nyelvterületen terjedt tova: másutt éppen a hasonló, de más forrásból származó rokon alkotások szorították ki, tették feleslegessé átvételét.
Mindezek alapján az egyszeri, az első megfogalmazásból kell kiindulnunk, azt a folyamatot kell keresni, amelynek során létrejött az az alkotás, amely azután a későbbiekben továbbél, változik. A változatokat felismerő és kereső, történeti jellegű szövegelemzés ily módon mintegy két oldalról közelíti az alkotást: a formatív periódust, a létrejöttöt éppúgy összehasonlító és történeti módon vizsgálja, mint a megfogalmazódás utáni hatás, terjedés, variálódás és fennmaradás jelenségeit. Egyetlen műalkotás sem érthető meg előzményei, keletkezése, és következményei, hatása nélkül. Ezt a felismerést a műelemzés a legközvetlenebb módon hasznosíthatja. Jóllehet nem az a célunk, hogy a magyar szövegek teljes nemzetközi hátterét megrajzoljuk, egyszerűen megértésük céljából is szükségünk van néhány összehasonlító adat megemlítésére. A „szerelem kertje” vagy a „gyönyörök kertje” világszerte ismert motívum, illetve költői közhely, szövegfordulat, toposz. Legegyszerűbb formájában a természeti népek költészetében fordul elő, ahol a szerelem és a szerelmesek növényekhez, állatokhoz hasonlítása igazán ősrégi gondolat. A kertkultúrával rendelkező népek világszerte továbbfejlesztették ezt az elképzelést, és a japán, kínai, indiai, perzsa-arab költészet, valamint az ehhez is kapcsolódó képzőművészet igen gyakran ábrázolja a kerti szerelem jeleneteit. Valószínű, hogy az ibériai arab (mór) költészet közvetítésével az európai középkor trubadúrjai, minnesángerjei megismerték e hagyományt is, ennél azonban fontosabb az a fő áramlat, amelynek segítségével a témakör időnként szinte központi helyet foglalt el az európai művészetekben. Az Ószövetség két helyen foglalkozik bővebben a gyönyörűséges kert motívumával: mindjárt az ember teremtésekor, a Paradicsomkert leírásakor, majd a híres szerelmi dalfűzér, az Énekek éneke több részletében. A közel-keleti és a görög mitológia egyes mozzanatainak átvételével ez a megfogalmazás terjed el a középkor egész európai irodalmában, tudós enciklopédiák megkísérlik, hogy helyhez kössék a gyönyörök kertjét, a felfedezések korának egyik mozgató rugója a „földi paradicsom” megtalálásának a vágya, az irodalomban a spanyol Jüan Ruiz eposza a „jó” szerelemről (Libro del buen Ámor), a több szerzőtől összeállított Rózsaregény, de akár Dante is az édenkertről szólván — mind-mind ezt a hagyományt követik. Nincs okunk kételkedni abban, hogy az európai folklórban olyan gyakori „boldog szerelem a kertben” motívumok jó része innen származik. A magyar szövegek hátterét is ez a hagyomány adja, pontosabban ennek egy sajátos változata.
Az európai líra fejlődéstörténetében fordulópontot képez Dante meg Petrarca lírai dalfűzére, a Vita Nuova, illetve a Canzoniere. Bennük jelenik meg először a „narratív líra” egyik legfontosabb formája, a lírai dalokból összeállított (vagy összeállítható) történet, amely két szerelmes találkozását és elválását mondja el. A Petrarca-követők tollán valóságos divattá vált e keret, és a petrarkizmus egyik legfontosabb kelléke maradt, főként a XVI. század olasz, vagy ettől befolyásolt irodalmában: nyugaton a spanyol, francia, angol költészet tanúskodik erről, keleten pedig az egész reneszánsz irodalom, közte a magyar reneszánsz költészet is. Különösen népszerű az úgynevezett pásztorköltészet, amelynek enyelgő hősei a pásztorok. Ennek is ismerjük görög és latin előzményeit, a közvetlen forrás mégis a Petrarca és Boccaccio nyomán dolgozó dél-olasz Sannazaro, akinek 1480-ban elkészült Arcadiá]& legalább másfél évszázadig minta maradt az európai szerelmi költészet számára.
Ebbe a távlatba illeszthető elemzendő szöveghagyományunk, amelyet azonban még ennél jóval pontosabban is meghatározhatunk, éppen szövegvizsgálat segítségével. Általában azt mondhatjuk, hogy a szerelmesek találkozása és elválása, mindennek egy kertben lejátszódása az az általános keret, amelyet a különböző korok és az egyes költők más-más tartalommal is megtöltöttek. Szerencsénkre ezt is megállapíthatjuk a ránk maradt szövegekből, amelyeket éppen ennek segítségével „datálhatunk”, vagyis helyezhetünk el lírai költészetünk fejlődéstörténetében.
A színhely megjelölése költeményeinkben általános jellegű: egy kert, benne virágokkal, az időpont pedig hajnal. Sem a kertet, sem a hajnalt nem írja le részletesen a vers. Az előbbi, a kert tüzetes leírása a középkori költészetben volt kedvelt megoldás: a részletező leírás allegorikus magyarázatot adott. Ennek a legismertebb formája a Rózsaregény egész második fele, ahol az emberi lélek szimbólumaként fordul elő a kerítés, a kapu, a kert növényei, a kertben található kút és utak, építmények leírása. A képzőművészet is ismeri ezt a megoldást: a „körülzárt kert” (liortus conclusus) illusztrációi, a reneszánsz szerelmi triumfus-ábrázolásai, egy Piero di Cosimo allegóriái, Hieronimus Bosch ismert Gyönyörök kertje képe ezt a megoldást követik. A mi szövegeink ennél egyszerűbbek, közvetlenül más forrásból származhatnak.
 Népdalainkban mégis feltűnő, hogy a csodálatos madarak leírása (kék a lába, zöld a szárnya, szépen jár, édesen szól) és általában a kerti virágok felsorolása, egyenkénti jellemzése mintegy kivétel az egyébként egyszerű, olykor lakonikus ábrázolás szabálya alól. Ez minden bizonnyal az említett háttérből értelmezendő.
 A kerti jelenet és virágok említése a magyar költeményben más vonatkozásban is néhány magyarázó szót érdemel. Mint ismeretes, a „virágének” műfajának elnevezése, és e fogalom pontos műfajtörténeti értelmezése sok gondot okozott irodalomtörténészeinknek. Ma (Gerézdi Rábán úttörő, tisz tázó kutatásaira támaszkodva) azt vélhetjük, hogy az elnevezés eredetileg „szerelmi dal” értelmű volt, és csak közvetve vonatkozott a valóban meg említett virágfajtákra. Számunkra e következtetés nemhogy negatív tanul sággal járna, inkább pozitív jellegű: arra a változásra utal, amely a XVI. század végén lejátszódott a magyar lírai költészetben. Ekkor kapcsolódik össze a szerelmi dal és a virágszimbolika (amely tehát nem valamilyen örök, időtlen leleménye a magyar folklórnak, hanem pontosan irodalomtörténeti folyamathoz kapcsolható jelenség!), amely azután olyannyira jellemzőjévé válik egész népdalköltészetünknek.
 Ami a kerteket illeti, valamilyen kertek igen régóta ismeretesek voltak világszerte, a középkori Magyarországon is. Ha a locus amoenus motívum mitológiai előzményeit keresnénk, éppen a korai kultikus kertekre, ligetekre vonatkozó történeteket kellene vallatóra vennünk. A mostani szövegekben azonban a kert nem ilyen: csodálatos virágoskert, mulattató hely csupán, amelynek megint csak jól ismerjük megjelenési körülményeit. A reneszánsz kertkultusz Itáliából indul ki, és körülbelül 1570 táján vesz érdekes fordula tot, ekkor jelennek meg az első manierista tervek, valódi kertek, amelyek egyik jellemző vonása az, hogy néhány jelenséget mintegy allegorizálnak. A barlang, a grotta a „természeti”, a forrás vagy szökőkút a meditáció és az emberi tudás színhelyeként jelenik meg. Magyar adatokból, elsősorban gyakorlati célú levelekből tudjuk, hogy nálunk is ez idő tájt jelenik meg az önálló építészeti és esztétikai célként felfogott virágoskert, amelynek később nagy, közvetlen szerepe van költészetünk és művészetünk virágszimboliká jának kialakításában.
 Az elemzett versekben ez a kezdeti fok figyelhető meg: még nincs részletes kertleírás, manierista kert- és virágszimbolika, az allegóriának kezdeti fokát figyelhetjük meg. Hogy ez nem véletlen, hanem kormeghatározó jelentőségű jellemvonás, könnyen beláthatjuk. Ujabban tüzetesen megvizsgálták az úgynevezett angol „kerti költészetet”, itt Marvell, Rowlands, Herbert és mások költeményeiben (a XVII. század első harmadától kezdve) a kerti szerelmi jelenetek már misztikus, áttételes, szó szerint metafizikus jellegűek, az ember és isten, a tudás és a hit, érzelem és'ráció egymásra találásával foglalkoznak, megannyi olyan témával, amely az előttünk álló versekbői hiányzik. A mi verseink még nem tartalmazzák a részletező manierizmus elemeit: poétikájuk is egyszerű, közvetlen, metrikájuk sem sokszorosan áttételes.
Ha azonban a magyar alkotásokat mégis datálni szeretnénk, ezt leginkább a bennük kifejeződő általános világszemlélet alapján végezhetjük el. A ver sek egyszerűsége ellenére is itt többszörös rárétegződéssel, átértelmezéssel, különböző elgondolások, ideológiai és poétikai rendszerek egymásmelletti ségével találkozunk, amelyek szemügyre vétele természetesen éppen ezért igen érdekes és tanulságos is egyszerre. Az első szembetűnő vonás a boldogtalan szerelem rajza a versekben. Minden egyes alkotás a szerelmet fontos, de szomorú jelenségként ábrázolja. Ez a felfogás nem véletlen, hanem egy speciális irodalomtörténeti korszak terméke. Könnyen belátható, hogy a szerelmi érzés önálló költői formában való megjelenése még nem okozza feltétlenül azt, hogy a vers szomorú hangvételű legyen. Különösen akkor ha a férfi szereplő szomorúságát találjuk a vers középpontjában, joggal gyanakodhatunk a középkori lovagi szerelemideál, az amour courtois, az udvari szerelem hatására. A mi verseinkben is az elválás iránti szomorúság, az utólagos visszaidézés ebből a forrásból ered. A magyar nyelvű irodalomban ugyan nincs sok nyoma az udvari szerelemnek, és valószínű, hogy ez a külföldi mintákkal együtt, mintegy áttételesen került hozzánk, példáink mégis azt bizonyíthatják, hogy a kéziratos költészet, majd a népdalok indokolatlan, általános, világfájdalomszerű szomorúsága a középkori „szenvedő szerelem” gondolatvilágából és poétikai fegyvertárából származik. A könnyek, sóhajok, szívfájdalom említése csökken is a népköltészetben, bár voltaképpeni példáinkban mindvégig kinyomozható vonás marad.
A XVII. század legelejétől inkább vallási, misztikus értelmezésben fordul elő a szerelem kertjének motívuma (így említi 1603-ból az angol Clapham az Énekek énekéhez írott kommentárjaiban, Luis de la Puente az igazhit titkairól 1619-ben írott könyvében vagy a holland Ottó van Veen század eleji emblémakönyvében (Amoris divini emblemata címmel), és ettől kezdve ez a felfogás marad állandó. Egy másik motívum segítségével tudjuk meghatározni azt, hogy a XVII. század előtt mennyivel keletkezhetett a mi versünk.
Feltűnő, hogy a szövegek egybehangzóan összekapcsolják a szerelemmel a ,,méz” és a „méreg” motívumát, leggyakrabban úgy, hogy a szerelem álnokságát jelzik ilyen módon: „tiszta méznek színe alatt mérget ne igyál”. (A későbbi népköltési változatokban gyakran félreértődik ez a megfogalmazás, és „méz” helyett „víz”, „alól” helyett „alatt”, „igyál” helyett „adjál” olvasható, ami önmagában érthetetlen megfogalmazás, és pontosan jelzik, hogy az eredeti forma nem a folklórból származik, hanem átvétel, a későbbi generációk számára nem is mindig érthető alkalmi megoldás.) Némi fejtöréssel kell nekünk is megközelíteni az idézett kijelentést. Altalános értelme világos: a kellemes látszat keserű valóságot rejthet. Ezt a szerelemről különböző korokban egyaránt elmondhatták, valószínű, hogy itt a reneszánsz változó szerencse (Fortuna) elképzelése a közvetlen forrás. Ez a gondolat megint rávilágít az egész költemény keletkezésére, önmagában azonban még nem eléggé meghatározott, különböző időszakokban egyaránt előfordulhat. Versünkben azonban a szerelem csalárdságához a „méz” és „méreg” toposza társul, egy igen speciális jelenség, amelynek segítségével datálhatjuk költeményünk kiindulási idejét.
Aligha véletlen, hogy a jónak és rossznak a szembeállítása két folyadék, az édes és tápláló méz, valamint a keserű és pusztító méreg fogalmaihoz kapcsolódik. A pi'imitív népek mítoszairól írván Claude Lévi-Strauss nagy etnológiai anyag segítségével igazolta, hogy a „méz” mint 'felsőbbrendű táplálék', milyen fontos szerepet tölt be a kezdeti mitológiában. Általában a boldogság, az élet és az „ég”, „menny” képzeteit kapcsolják hozzá, szembeállítva a szomorúság, a halál, az alvilág képzeteivel, amelyeket a halálos méreggel fejeznek ki. Az indián mítoszok, a paradicsomi történet mind ezt a mondanivalót tartalmazzák, és a szerelem kertjének már idézett korai előfordulásaiban szinte világszerte megtalálható a boldogság és boldogtalanság „méz” és „méreg” ellentéteként való felfogása. Nem véletlen, hogy költeményünkben is együtt szerepelnek: ez a csodálatos kert a boldogság helyének még ősrégi, mitikus felfogása idejéből származik.
Ezt a mitikus felfogást felelevenítette a reneszánsz gondolatvilága, és voltaképpen ez az újraértelmezés a közvetlen forrása a mi költeményünk felfogásának. Különösen az utóbbi évtizedek ikonológiai kutatása bizonyította be nyilvánvaló módon, milyen sok mitikus vonás éledt fel újra a reneszánsz hivatásos művészetben. Természetesen a képzőművészet adatai fényt vetnek a szóbeli művészetek hasonló fejlődésvonulatára is. A képzőművészetben a szerelem kertjének a motívuma sokszor és sokféleképpen felbukkan. A középkorban valóságos láncolatát találjuk az egymást váltó különböző művészeti megoldásoknak. Tipikus formája a kezdetben misztikus értelemben ábrázolt kert, mint amilyen az 1300-as évek elejéről Francesco di Barberini Documenti d'Amore c. kéziratának illusztrációi. A XIV. század a fénykora az úgynevezett „szerelem-szőnyegeknek” (Minneteppich), ahol az ábrázolás tárgya többé-kevésbé allegorizált szerelmi környezet, legtöbbször forrással, csodálatos növényekkel és állatokkal. Hogy ez az elképzelés milyen széles körben ismert volt, könnyen igazolhatjuk. A XV. század elejéről származó (modenai) De Sphaera tudományos állításnak tartja; 1420 körül a Rajna-vidékén a paradicsom-kert ábrázolása ilyen jellegű, a XV. század közepén főleg német földön ez a kertes-forrásos szerelmi környezet a tipikus, 1469-ben Francesco del Cossa a ferrarai Palazzo Schifanoia számára készített freskósorozatában április ábrázolásakor a szerelem triumfusát festi meg, locus amoenus környezetben, hosszú időre mintáját adva a hasonló alkotásoknak.
Az ilyen képzőművészeti hagyományban jelenik meg a méz és a méreg ellentétpárja, szerelmi tematikával párosítva: egyszóval az elemzett költeményünk sajátos jellegzetessége. A reneszánsz mitologizálás és természetábrázolás, a fantáziafestészet első nagy alakja, Piero di Cosimo 1500 körül megfesti A méz felfedezése c. képét, az idősebbik Lucas Cranach 1506 és 1509 között több változatban is megalkotott Venus és Cupido, a méztolvaj című képén latin nyelvű felirat közli, hogy amiképpen a lopott méz édességét keseríti a méhek fullánkja okozta fájdalom, hasonló módon a szerelemben is keveredik az öröm és a szomorúság. 1546 körül valószínűleg I. Ferenc francia király számára Agnolo Bronzino megfesti Az Idő Allegóriája című híres képét, amely mintha egyenesen a mi költeményünk illusztrációja lenne. A kép közepén Venus és Cupido látható, a szerelem jelvényeivel: galambok, arany alma. A bal oldalon az irigység és a kétségbeesés figurája látható, az egész képet az Idő alakja keretezi a háttérből. Már mindez önmagában is elég közeli költeményünkhöz, hiszen a szerelem és a mulandóság, öröm és bánat összefüggésére utal, a kép jobb oldalán látható figurák azonban még ennél is közvetlenebb kapcsolatot mutatnak. Több értelmezési kísérlet után sem egészen nyilvánvaló, mi is a pontos értelmezése az itt látható két alaknak. Egyikük valószínűleg a Gyönyör figurája, a másik egy álarcot hordó női figura, aki rútságát szépségnek tünteti fel, kígyófarka van, és bal oldalt tartott jobb kezében mérges fullánk, jobb oldalt tartott bal kezében viszont lépesméz látható. Ez az Álnokság lehet, aki méz helyett mérget ad áldozatainak. Ezt a felfogást tarthatjuk költeményünk közvetlen előzményének.
A körülmények pontosabb értelmezése végett célszerű legalább röviden utalni néhány későbbi képzőművészeti ábrázolásra is. Ezeken a szerelem kertje megjelenik (mint például a miniatúrákon, az emblémaművészetben, a barokk festészet fontos témájaként stb.), de már művészi sémaként, és nem eredeti allegorikus motívumok összekapcsolása formájában. Tipikus példája ennek a későbbi felfogásnak az egy századdal későbbi mester, Rubens. Két példányban is elkészített képe, az 1638-ban festett A szerelem, kertje már egy barokk kertet ábrázol, úri szereplőkkel, ízléssel és hagyománytisztelő módon, de anélkül az ideológiai-ikonológiai háttér nélkül, amely olyan feltűnő volt a XVI. század közepének idézett alkotásain.
Az 1500-as évek közepén, a reneszánsz művészet elképzeléseinek megfelelően felbukkan a szerelem kertjének méz és méreg megfogalmazású változata, és ez a megoldás jut el Magyarországra, terjed el. Korhoz kötött, hosszú fejlődés után kialakult megoldás ez, szerencsés véletlennek nevezhetjük, hogy önálló formában is fennmaradt nálunk. Irodalomtörténetileg bizonyítéka annak, hogy a hasonló elvű, műfaji felépítést követő alkotások az 1500-as évek végén még a műköltészetben, az 1600-as évek elején a kéziratos költészetben, jó másfél évszázaddal később pedig már biztosan a folklórban találhatók meg. Lírai népdalköltészetünk létrejöttének általános útja ez. Egyes kutatók feltételezték, hogy lírai népdalaink évezredes régiségűek, honfoglalás előttiek. Most nem célunk az, hogy e tényekkel sosem bizonyított felfogást megvitassuk. A mi példánk azonban egy ennél sokkal összetettebb összefüggésre utal: évezredes téma (mint a gyönyörűséges kert) időnként más és más megfogalmazásban kerül elő, szerencsés esetben (mint példánknál) ránk maradtak azok a dokumentumok, amelyek lehetővé teszik a folyamat megértését, feltárását. Elemzésünk elején a lírai alkotások értelmezésének nehézségére utalhattunk, most ennek az elemzésnek mégis lehetőséget állapíthatjuk meg. Kellően körültekintő kutatás sokat feltárhat abból az érzelmi-esztétikai-ideológiai fejlődésből, amely a szerelmi líra évszázadai során végbement. Már eddig is utaltunk e nagyon fontos mozzanatokra. Összefoglalásként és elemzésünk lezárásaként, a költemény végső értelmezésének megkísérlése gyanánt, mégis utalnunk kell egynéhány további körülményre.
A szerelem teóriái közül az ókori görög és római hagyomány nagyjából megszakadt a kora középkorig. Hogy mennyire nagy a különbség a régi (és a későbbi) meg a középkori felfogás között, igazolja néhány tény. A XII. század nevezetes Concilium in Monté Romarici című latin nyelvű, de franciaországi jeu d'esprit-jében a testi szerelem ókori elveken alapuló gyakorlatát „Confusio, terror et constrictio, labor, infelicitas, dolor et anxietas, timor et trisfcitia, bellum et discordia” (vagyis zűrzavar, rémségek, szenvedés, gyűlölködés, fájdalom, félelem, szomorúság, küzdelem és viszály) uralmának tartja, amely felfogás ugyancsak eltér az általunk idézett szenvedő szerelem képétől, a nevetségességig egyoldalú, ellenséges nézet. A legismertebb szerelemelmélet, Andreas Capellanus De arte Honeste Amandi című filozófiai traktátusa (1170 — 1174 közöttről), amely a lovagi szerelem és a Frauendienst teóriájának első nagyszabású megfogalmazása. A mű teljes egyoldalúsággal a nőt tartja a szerelem középpontjának. Ebben merően eltér költeményünktől, mégis igen fontos dokumentum számunkra is, főként két okból. Egyrészt a munka zöme fiktív párbeszédekben íródott, amelyekben a különböző társadalmi osztályokhoz és rétegekhez tartozó férfiak és nők találkoznak, mondják el véleményüket a szerelem minden vonásáról. Ez a pastorál, és általában a narratív szerelmi dal kerete minden későbbi korszakban. Másrészt a munka egyik fontos eleme a nagytávlatú szerelmi allegória, amely később olyan fontos szerepet kap az irodalomban a Rózsaregénytől és Chrétien de Troyes eposzaitól Dante vagy akár Shakespeare művészetéig. Andreas allegóriái közül a legnevezetesebb a szerelem parancsairól szóló, amikor is az erdőben eltévedt ifjú háromféle asszonynéppel találkozik, a lovagi szerelem úrnőivel, a mindenkinek adakozó, és a mindenkitől megtagadó asszonyokkal, akik a szerelem királyságában a belső Amoenitas, a középső Humiditas, illetve a szélső Siccitas birodalmába jutnak. A forró sivatag, illetve a hideg nedvesség övezetein belül a szerelem forrása körül paradicsomi szépség található: költeményünk ismert környezete. Ez a gondos beosztás, allegorizálás idegen költeményünktől. A környezet rajza, sőt talán még néhány mitológiai ízű kellék (kert, forrás) innen származik, de az alapgondolat más. Ezt az előbbiekben az irodalomban és a képzőművészet fejlődésében véltük felfedezni: egyfelől a lírai érzelmek kibontakozása, másfelől a reneszánsz mítoszokat felújító ízlése a mi költeményünk elvi alapja.
A narratív lírai dal az elbeszélést, a találkozás, elválás képét, a keretet. A mitologizálás a lélektani mozzanatot, a szerelem kettősségét mintegy elvi alapon fogalmazza meg. Egyszóval mindezt nosztalgiának nevezhetjük, vágyódásnak az elmúlt után. Ez a vágyódás az alapja a reneszánsz egész mitologizálásának, a pogány kor, az egyszerűség, az aranykor utáni fájdalmas visszapillantásnak. Az irodalomtörténeti és művészettörténeti kutatás egybehangzóan vallja, hogy a XV. században az aranykor az arkadizmusban, a boldog és gondtalan szerelem helyének visszaidézésében találta meg legtipikusabb formáját. A szerelem reménytelenségét itt utólagos visszaemlékezéssel fejezik ki.
Körülbelül ezt mondhatjuk el az elemzésre kiválasztott alkotásokról. Lehet, hogy első tekintetre túl sok és túl távoli analógia, magyarázat került elő. De úgy hiszem, ez a módszer nem csupán általában követhető, hanem konkrét példáink esetében is. Szerelmi költészetünk elterjedésének XVI— XVII. századi fordulópontját csak a távlatok és a közvetlen környező korszak egyaránti ismeretében fedezhetjük fel. Azt pedig, hogy az említett összefüggések nemhogy túl bonyolítanák, hanem csak egyszerűsítve jelzik a kapcsolatokat, könnyen bizonyíthatjuk. Az 1579 óta vagy két évtizedig írott, mégis befejezetlenül maradt The Faerie Queene, Edmund Spenser főműve nem csupán a locus amoenus motívum leggazdagabb megnyilvánulásainak egyike, hanem a legsokrétűbb, filozófiai-politikai-pszichológiai allegóriák mintapéldánya is. Ez a költeményeinkkel kortársi munka a maga bonyolultságával jelzi, milyen további távlatai lehetnek még akárcsak témánk (és általában az irodalmi alkotások összehasonlító, tüzetes módszerű) analízisének.
A szakirodalmi hivatkozásokat l. Voigt Vilmos A szerelem kertjében c. ugyanerről a tárgykörről szóló tanulmányában: Ethnographia 1969–70.
Eredeti megjelenés: Régi magyar vers, szerk. Komlovszki Tibor, Bp., 1979, 201–215.