Vizuális és irodalmi narráció
Szöveggyűjtemény

Edward Branigan

Narráció

A tudás hierarchiái

A fenti példák alapján világossá válhatott, hogy a narráció leírásának problémája egyre komplexebbé válik, amint a szereplői cselekvések, a mise-en-scène, a szerkesztés és a dialógus változóival bonyolítjuk a képet, illetve ezek időbeli változásait is nyomon követük. Ugyanakkor ki kell tágítanunk a nézői „tudás” fogalmát a közvetlen „látáson” túlra, hogy magába foglalja azokat a különféle hatásokat, melyeket a hang, az előző jelenetek emlékezete, a várható élvezet vagy feszültség, a műfaji és a kulturális elvárások, stb. idéznek elő. Következésképpen annak a tudásnak, amire szert teszünk, még a legegyszerűbb esetekben sem kell feltétlenül egybeesnie a tudás „vizuális” formáival, sem a vásznon megjelenő tudással. Az a képességünk például, hogy a szereplők közti dialógusból ismereteket sajátítunk el, nem írható a kamera pozíciójának a számlájára. A kamerától távollévő diegetikus helyekről is hallhatunk hangokat (például egy olyan pozícióból, mely közelebb esik a beszélgetéshez, így a szavak is érthetőbbek) vagy egy olyan helyről, melyet sohasem látunk – mindez bizonyítja, hogy egy másik, nem látható egyenlőtlenség lép működésbe, mely a tárgyhoz kivételes hozzáférést biztosít számunkra, s mely különbözik a névleges vizuális hozzáféréstől.
Az is előfordulhat, hogy nem halljuk azt, amit a vizuális pozíció lehetővé tesz számunkra. A 39 lépcsőfokban például a bemutatott kameraállás a ház belsejéből lehetővé kéne hogy tegye, hogy halljuk a feleség és Hannay közti beszélgetést, annak ellenére, hogy a férj nem hallja azt. A hangsáv azonban üres (még zenét sem hallunk), mivel a megjeleníteni kívánt egyenlőtlenség a férjhez társítódik, aki a házon kívül van; ebben az esetben az a tény, hogy nem halljuk a beszélgetést, segítségünkre van abban, hogy meghatározzuk azt az egyenlőtlenséget, mely az esemény megjelenítését megalapozza.

Az elméletírók sokféle sémát indítványoztak a szövegben fellelhető egyenlőtlenségek (episztemológiai határok) finom részleteinek elemzésére. George Wilson a narráció elemzéséhez három szempontot ajánl: a bevett észlelési szokásainkhoz és a józan észre alapozott elképzeléseinkhez viszonyított  relatív tudásbeli [epistemic] távolság mértékét (beleértve a filmi konvenciókkal kapcsolatos ismereteinket); a tudás megbízhatóságának vagy igazolhatóságának fokát azon feltételezések esetében, melyeket a film „vizuális sokféleségére” alapozunk; a tudás birtoklását, más szóval a tudás eloszlás fokát a nézők és a szereplők (vagy más ismeretforrás) között.18 David Bordwell a narráció elemzéséhez öt szempontot ajánl: a néző számára megjelenített tudás átfogó jellege (többé vagy kevésbé korlátozott) és mélysége (többé vagy kevésbé szubjektív); az öntudatosság mértéke a nézőknek a narráció által történő megszólításában (közvetlen vagy rejtett megszólítás); a narráció által mutatott közlékenység mértéke, vagyis mennyire kész, hogy megossza információit, melyekre tudásfoka feljogosítja; és a narráció ítéletalkotói magatartása (mely a gúnyolódástól a részvétig terjed).19 Jelen írás célja nem az, hogy értékelje e különféle sémákat, hanem hogy felsorakoztassa az arra vonatkozó érveket, hogy miért tekintik a szakemberek a narrációt egy különleges vizsgálódási területnek az általános nézői narratív értelmezésén belül.

Míg a narráció fenti kategóriái a szó szoros értelmében vett mértékegységekkel való analógiára támaszkodnak („távolság”, „mélység”, „párhuzam”), valójában céljukat tekintve átfogóbbak, és egész más feltételezési procedúrák és időkeret viszonylatában kell értékelni őket, mint a (lentről-felfelé történő [bottom-up]) térbeli érzékelés tört másodperceit. Általában véve a film bármely pontján a néző sokkal többet tud, és sokkal többet megelőlegez, mint a vásznon hozzáférhető információk mennyisége. A néző alá van rendelve egy egész sor (néha egymással versengő) tudáshalmaznak, így tehát teljesen más episztemológiai „helyen” van, mint a kamera vagy a mikrofon.20 Ez a helyzet ahhoz a komplexitáshoz hasonlítható, melyet az észlelésnek tulajdonítanak az elme moduláris leírásaiban (különálló funkciók, melyek gyakran egymással versengenek, és képtelenek „kommunikálni”).21 Ez a „tudattalan” én fogalmával is egybevág, mely inkább megkonstruált és ellentmondásos, mintsem egységes: „Ott gondolkodom, ahol nem vagyok, és ott vagyok, ahol nem gondolkodom.”22 [...]

Colin MacCabe szerint a klasszikus narratívák „a diskurzusok hierarchiájából” tevődnek össze, melynek célja a nézőt a fölérendelt tudás pozíciójába helyezni egy olyan kamerahasználat által, mely a látványt azonosítja az igazsággal.23 A hierarchia lehetővé teszi a néző számára, hogy ítéleteket hozzon, és pillanatról pillanatra mérlegelje a relatív igazságot. A történet végére például a néző végre meg tudja oldani a szereplőre és a történésre vonatkozó összes rejtélyt, mivel az egyenlőtlenségek struktúrája, mely a cselekmény részleges igazságait irányítja, ismertté válik a kamera által. A fokozatokra osztott hierarchia egyik funkciója tehát, hogy elrejtse és késleltesse a történet végét azáltal, hogy az eseményeket „kevésbé értesült” ágenciák (például szereplők) által mutatja be a megfelelő pillanatokban. A hierarchia felsőbb szintjei el vannak rejtve a néző elől, aki – mivel csak a szereplőket és a diegézist láthatja – a részleges igazságok morális imperatívuszokká válásának tanújává válik. Ezzel ellentétben a „radikális” narratívák MacCabe szerint megbízhatatlan hierarchiákra épülnek, melyekben a néző először azonosul, majd elidegenítődik, vagy „elválasztódik” a diegézis eseményeitől. Egyes felső szintű diskurzusok egészen korán explicitté válnak a radikális filmben. Ily módon a néző képes egyfajta kritikai „távolságot” létrehozni a hierarchiával és annak „diskurzusaival” szemben, s így értékelni tudja annak a ténynek a „szociális és pszichoanalitikus” dimenzióit, hogy egy olyan közösség tagja, mely a világról szóló gondolatait sajátos diskurzusok formájába önti.

A hierarchia fogalmát használhatjuk arra is, hogy az olyan egyenlőtlenség csoportok szerveződését jellemezzük, melyek által bizonyos észlelőket úgy tekintünk, mint akik egyes eseményekről pontosabb értesülésekkel bírnak, mint mások. Ben Brewster szerint a „nézőpontváltások” az elbeszélésben „a szereplők és a nézők számára lehetővé teszik a viszonylagos tudás hierarchiáit”. Griffith korai filmjeiben rámutat a „tudatosság aszimmetriájára” vagy a „tudás piramisára”.24

E fogalmat a The Girl and Her Trustra alkalmazva, általában véve azt mondhatjuk, hogy általában véve a néző egy felsőbbrendű tudáspozíció birtokosa, a szereplők pedig csökkenő sorrendben helyezkednek el a következőképpen:

1. Néző
2. Csavargók (korábbi események)
3. Grace
4. Csavargók (későbbi események)
5. Hős.25

A viszonylagos tudás felmérésének másik módja annak értékelése, hogy a néző többet (>), ugyanannyit (=) vagy kevesebbet (<) tud egy bizonyos szereplőnél egy bizonyos időpontban. Bár ez eléggé durva mérték, mivel semmit sem árul el a tudás típusáról vagy fokáról, mégis nagyjából érzékelteti azt, hogy a nézőnek hogyan kell reagálnia adott narratív helyzetekben. A tudás a következőképpen kapcsolódik a válaszadáshoz:

N > Sz: suspense
N = Sz: rejtély
N < Sz: meglepetés

Hitchcock felismerte, hogy ezeket a hatásokat még intenzívebbé lehet tenni, annak függvényében, hogy mit tudunk a szereplőről, és érzelmileg mennyire azonosulunk vele. Rájött, hogy szoros összefüggés áll fenn a néző tudásvágya és a filmbeli személyekkel vagy helyzetekkel való vágyakozó azonosulás között.26
A nézőn és a szereplőn kívül más szubjektumok relatív tudását is összehasonlíthatjuk, hogy felmérjük a történet pillanatról pillanatra történő feltárulását. Például a narrátor tudása egy eseményről lehet nagyobb, ugyanannyi vagy kevesebb, mint egy bizonyos szereplőé egy bizonyos pillanatban. Egy ilyen összehasonlítás a narráció további osztályozásaihoz vezet, ezen kívül új összefüggések bevezetését jelenti.27

A következő fejezetben például látni fogjuk, hogy a fontos elbeszélők némelyike csak implicite van jelen a szövegben, vagyis „jelenlétüket” a nézőknek kell előfeltételeznie és megszerkesztenie. Az implicit narrátor tudását tehát nehéz összehasonlítani egy szereplő tudásával. Ugyanakkor az implicit narrátor, akárcsak az implicit/beleértett szerző, akit közvetlenül nem látunk és nem hallunk, egy elméleti kérdést is felvet a narrációval kapcsolatban: Valóságos személyként gondoljuk-e el a narrátort, vagy csupán egy elvont szövegműködés megszemélyesítéseként? Ha eldöntjük, hogy csak az explicit narrátor lehet valóságos személy, az „explicit” meghatározása döntő fontosságúvá válik. (Mennyire expilicitek a következő narrációk: fiktív beszéd, anonim hangkommentár, magyarázó felirat, melyben egyes szám harmadik személyű mondatok vannak, egy szeszélyes kameraállás?)
Amennyiben a néző tudását az implicit narrátor tudásával hasonlítjuk össze, könnyedén láthatóvá válik, hogy a suspense, a rejtély és a meglepetés fogalma általánosítható, és kiterjeszthető a néző elvárásainak manipulációjára és figyelmének változásaira. A naráció tehát a legtágabb értelemben a következőképpen határozható meg:

A narráció a tudás átfogó szabályozása és elosztása, mely meghatározza, hogyan és mikor szerzi a néző a tudását, vagyis hogyan tudja azt, amit a narratívában tud. A néző tudás „pozíciójának” tipikus leírása magában foglalja a (néha pusztán implicit) beszélők, bemutatók, hallgatók és megfigyelők invencióját, akik (térbeli és időbeli) helyzetüknél fogva tudhatnak valamit, s ezáltal hasznot húzhatnak a tudás eloszlásának egyenlőtlenségeiből. Az ilyen „személyek” kényelmes fikciók, melyek arra szolgálnak, hogy a tudás mezejének felosztását jelöljék egy adott pillanatban.

Nyilvánvaló, hogy a narráció különböző megközelítéseinek sok döntést kell hozniuk. Mi a „stílus” státusza? Egy adott médium stilisztikai eszközei milyen módon tárják fel vagy szűkítik le a tudás megszerzésére irányuló készségeinket? A néző mely „készségeit” kell beszámítani, amikor azt vizsgáljuk, hogyan „képes megtudni” valamit? Mennyire kontextusfüggő a látás? Vagy példának okáért a hallás, az előzetes tudás, az emlékezet, a megelőlegezés, a vágy, a nem és a társadalmi osztály? Ezen felül a tudás nem létezhet légüres térben; „érdemessé” kell tenni egy használat vagy egy cél viszonylatában, különben értéktelen. Annak vizsgálatában tehát, hogy a tudás hogyan birtokolható, a tudás iránti vágyat és a tudás fontosságát is vizsgálni kell a cselekvés [action] összefüggésén belül. Véleményem szerint a szöveget és implicit kontextusait „szintek” vagy „rétegek” összjátékaként kellene vizsgálni, hasonlóképpen, de bonyolultabb szinten, mint a fentiekben említett szereplői tudáspiramist. A tudás egyenlőtlenségeinek elburjánzása sokféle azonosulást tesz lehetővé a néző számára. A narráció sokféle egyenlőtlensége lerombolja azt a benyomást, hogy a filmi elbeszélés egy valós környezet egyszerű fotografikus rögzítése.28 Ehelyett olyan referenciák jönnek létre, melyeket csupán részben határoznak meg a nem teljesen ismert kontextusok, így a nézőre marad a feladat, hogy megszerkessze és megelőlegezze a különféle vonatkoztatási kereteket, melyek egy még nem látott világ megértésének felelnek meg.