Vizuális és irodalmi narráció
Szöveggyűjtemény

Edward Branigan

Narráció

Nick Furry mint példa

Mindezidáig a narrációt mesterséges módon vizsgáltam: vagy úgy, hogy a narrációt a narratíva befejeződése után írtam le (vö. a viszonylagos tudás hierarchiája), vagy pedig úgy, hogy  a narratív esemény néhány momentumát elkülönítve vizsgáltam (például futó pillantás egy épületsarok mögül, egy telefonbeszélgetés, a suspense, a rejtély és a meglepetés mint nézői reakciók). A továbbiakban a narráció dinamikusabb tulajdonságait szeretném megvizsgálni egy rövid részletben, ahol a narratív tér, idő és a kauzális viszonyok alaposabban kidolgozva jelentkeznek a néző számára. A részlet egy kaland-képregény első tizenhat kockáját foglalja magában, melynek főszereplője Nick Fury, a PAJZS ügynöke, s mely könnyen szolgálhatna egy film képes forgatókönyvéül.29

Először egyszerűen csak felvázolom, mi történik.

Egy ember mászik felfelé egy erőd-szerű szerkezeten. A holdvilágban ráismerünk Nick Furyre. A szellőzőnyíláson át leereszkedik az erődbe, áttör egy ajtón, és meglát egy robotőrt. Egy érmét dob felé, és mikor a robot lehajol, hogy felvegye, Nick gyorsan egy fejrúgással leteríti. Közben Nick mögött egy másik robot emelkedik fel egy, a padlóba rejtett titkos csapóajtón keresztül. Ez váratlanul éri Nicket, és a golyó végez vele.

Ezeket az eseményeket még sok másféle módon is meg lehetett volna jeleníteni úgy, hogy a cselekvéseknek ugyanarra a „fókuszált láncára” vonatkozzon, mely egy bizonyos narratív séma alkalmazása által határozható meg.30

A „középpont”, mely a láncot fókuszálja, természetesen Nick Fury. Ha az egyes kockákat ily módon értelmezzük (ellentétben más, nem-narratív értelmezésekkel), akkor egy sor elemet nagyobb, irányított mozgások puszta részeiként értelmezünk. Bár a kockákon szereplő minden elem jelentős, mégsem egyformán az. Például a 3. és 4. kockán a tetőn lévő cső, Nick kötele és kék egyenruhája és az, hogy bemászik a szellőzőbe, csupán kezdeti feltételek és cselekvések a tágabb célok felé. Továbbá: nincs értelme kétségbe vonni, hogy a 4. kockán az árnyékban levő alak ugyanaz, mint akit a 3. kockán láttunk; vagy hogy a 8. kocka a 7-en megkezdett cselekvést folytatja. Mindezeket a hatásokat a narratív séma idézi elő, mely egy fókuszált, kauzális láncot hoz létre, ellentétben például Nick karmozdulatainak a katalógusával, mely teljesen más módon szervezné a képeket. Ahelyett azonban, hogy megvizsgálnánk, amit a narratív séma létre hozott, koncentráljunk arra, hogyan szólítódik fel a néző a narratív séma használatára, hogy felépítse a jelenetet azáltal, hogy egy sor cselekvést elkülönít, és elhelyezi azokat a tér, az idő és a kauzalitás különféle skáláin. Mi és hogyan ösztönzi a nézőt arra, hogy pillanatról pillanatra egy nagyívű struktúrát hozzon létre, mely által a 16 kockát egyetlen narratív esemény által jeleníti meg?

Nézzük a „kamera” állásokat, melyeken keresztül a néző felépíti Nick Fury tapasztalatait. Az 1. kockán annyira közel vagyunk az eseményekhez, hogy paradox módon azt sem tudjuk eldönteni, mi történik: valaki felmászik a falon, vagy két fogantyúba kapaszkodik, vagy tehetetlenül csüng? Bár úgy tűnik, mintha szinte egy nézőponti beállításról lenne szó (a kezek helyzete miatt), fogalmunk sincs, ki az illető személy, vagy hogyan néz ki, vagy ez-e az, amire a személy néz. A séma szokásos sorrendje – a kezdeti eseményt követő tájékozódás – meg van szegve, melynek eredménye a helyzet felismerésének a késleltetése. A 2. kocka néhány kérdést elkezd megválaszolni, miközben újakat is feltesz, képkivágata azonban a másik végletbe esik: az eseményhez képest radikálisan külső, egy valószínűtlen, felső nézőpont; vagyis egy olyan pozíció, melyet egyetlen szereplő sem valószínű, hogy elfoglalhat – ez az, amit az isten szeme lát (vö. az 1. és 2. kockát az előző ábra 1. és 5. kameraállásával). Ezek a szélsőségek azt az ígéretet közvetítik a néző felé, hogy a történetmondó rendkívül nagy terjedelmű információval rendelkezik, a közvetlentől a hatalmasig, és hogy minden fontos információ eljut a nézőhöz. A keretezésnek ezek a némiképp önkényes szélsőségei azonban a történet hirtelen eseményváltásaira és a megbízhatatlan [deceptive] történetmondásra is figyelmeztetnek.31 A néző előre számíthat arra az élvezetre, hogy meglepetésekben lesz része; a kérdés az, mikor és hogyan.

A 3-9. kocka a tudás új, ideiglenes határait teremti meg azáltal, hogy a nézőt visszahelyezi Nick Furry diegetikus terébe és idejébe. A tér és az idő megjelenítése a történet ezen részében nagyjából arra korlátozódik, amit Nick tud és amikor tudomást szerez róluk (vagyis narratológiai szóhasználattal: az események általa vannak fokalizálva32), központi helyzetét egy másik, majdnem nézőponti beállítás (9. kocka) is visszaigazolja. Ez a séma azonban alighogy megteremtődik, máris hirtelen megszakad.

A 10. kocka törést jelent a narrációban. Most először nem látjuk Nicket. Hol van? Az a fontos, hogy nem látjuk őt, vagy ez csak a lehajló robot „objektív” nézete? Visszatérünk-e még Nickhez, és ha igen, hogyan? A háttér hiánya és a bizonytalanság, hogy hova esik az érem az előző kockán, a térbeli tájékozódást a 10. kockán meghatározatlanná és homályossá teszi, így aztán bármi is az első gondolatunk a térről, elegendőnek bizonyul, hogy megértsük az eseményt.33A következő kockán azonban Nick szinte a semmiből tűnik elő, hogy kiüsse a robotot. Nick most az események előtt jár, nem tudjuk követni. Valójában a 10. kocka előteréből bukkant elő, épp a kamera által elfoglalt pozícióból! Nem láttuk, hogy a robot megfordult (mintegy a 9. és a 10. kocka között), hogy lehajoljon az érméért.34 Az érméért lehajló robot észlelése olyan vakfolt, melyet a következő kép aknáz ki. Ebben az esetben a robot képe nem lehetett egy objektív nézet, hanem egy másik nézőponti beállításnak kell lennie, mely hirtelen félbeszakad azáltal, hogy a 11. kockán Nick kiüti a robotot. Az esemény néző általi észlelése elővigyázatosan az eseménynek a szereplő általi észlelésébe van ágyazva, majd látszólag megnyugszik, csak azért, hogy robbanásszerűen újra meg legyen erősítve.A 13. kocka egy másik törést jelent a narrációban, de a történet szempontjából ez most sokkal komolyabb. Egy fegyvert fogó, második robot jelenik meg hirtelen. Hol van ez a robot? Mi történik? És ennél is fontosabb: hol van Nick? A titok nyitja megint csak vissza van tartva a háttérre vonatkozó információk hiánya miatt.35 Az utolsó képek Nicket mutatják, amint hátba támadják és megölik. A történet keretein belül tehát Nick úgy van bemutatva, mint aki az első robotnál többet, de a másodiknál kevesebbet tud. A tudás ezen egyenlőtlenségeit a következőképpen ábrázolhatjuk:

Nyilvánvaló, hogy az események egyik vagy másik módon való bemutatása a nézőt választások elé állítja. Végül is a második robotot már hamarabb is láthattuk volna, amint a padló alatt rejtőzködik, mindez megváltoztatta volna Nickhez és cselekvéseihez fűződő viszonyunkat, ha nem is változtatta volna meg a végeredményt. (A néző nagyobb feszültséget, suspense-t érezne, Nick kevésbé tűnne legyőzhetetlennek.) Nagyvonalakban azt mondhatjuk, hogy az 1-12. kockákon a néző tudása Nick-ével egyenlőnek mutatkozik – mely „rejtélyhez” vezet –, míg a 13-16. kockákon a néző tudása meghaladja Nick-ét – ez „suspense”-hez vezet. Ezeket a reakciókat azonban az ismerethiány és a meglepetés pillanatai szakították félbe az 1., 11. és 13. kockán. Így tehát, ami első látásra az események egyenletes fonalának tűnik, valójában nem más, mint a tudás egyenlegében történő gyors váltakozások sora. Roland Barthes szerint a klasszikus narráció az irodalomban „igen gyors ütemben váltogatja a személyes és nem-személyes megnyilatkozást […], [ami egy olyan] bizonytalan tudatot eredményez, amelynek sikerül megőriznie annak a személyes tulajdonságát, amit kijelent, ugyanakkor rendszeresen megszakítja a megnyilatkozónak a megnyilatkozásban való részvételét”.36Ahhoz, hogy ehhez a váltakozáshoz társított hatásokat leírhassuk, meg kell jelölnünk egy vonatkoztatási pontot. Amikor az első robot lehajol a 10. kockán, a néző a robotot illetően suspense-t (vagyis többet tudunk, mint ő), Nicket illetően viszont rejtélyt vagy meglepetést érez. A Nickre vonatkozó válaszunk kétértelműségét a következő kép minden kétséget kizáróan megoldja, hiszen Nick úgy van bemutatva, mint aki képes arra, hogy meglepjen bennünket. Mégsem tudtunk róla annyit, amennyit gondoltuk, hogy tudunk; vagy inkább Nick teljesítette mindazt, amit egy ilyen hőstől elvártunk. Az első 9 kocka eseménylánca, mely arra biztatott bennünket, hogy inkább Nicket tekintsük vonatkoztatási pontnak, mintsem egy ismeretlen robotot, most megerősítést nyert.

Különösképpen van egy olyan pillanata a történetnek, amely a narráció majdnem tiszta mozgását tárja fel, ahol a tudás elmozdul és újraszerveződik, de semmi más nem történik. Figyeljük meg a 12. kocka terét, mely úgy tűnik, hogy megállítja a történetet. Nicknek az ajtóra eső, kecses, áramvonalas árnyékát látjuk, míg ő a képen kívül áll elgondolkodva, álmodozva, mozdulatlanul. Ez az a fajta átmeneti pillanat, melyet Barthes „katalizátornak” nevez. Barthes szerint a katalizátor döntő jelentőségű a narratívában, mivel fenntartja a kapcsolatot a nézővel. A katalizátor felkelti a néző érdeklődését és figyelmét azáltal, hogy kiemeli, felgyorsítja, vagy (itt) lelassítja az eseményt anélkül, hogy megváltoztatná az irányát..37Arra ösztönzi a nézőt, hogy továbbra is figyeljen, azáltal, hogy elbűvölő, de kevésbé fontos eseményeket beszél el, vagy további leírásokat és részleteket szolgáltat (talán még egy látványosságot is felkínál). Összegez, megelőlegez, és ígéretet tesz a további jelentős eseményekre. (Ezzel ellentétben a magfunkció Barthes-nál olyan cselekvés, mely meghatározza vagy létrehozza a kauzális láncot; egy magfunkció hozzáadása vagy elvétele megváltoztatná az események láncolatát.) A 12. kocka arra látszik utalni, hogy valami fontos van az ajtó túloldalán. Nick árnyéka az ajtón felkelti az érdeklődésünket arra kérve bennünket, hogy álljunk meg, és csodáljuk meg a kompozíció szépségét, a szemszög és a szín harmóniáját, a rajzoló művész mesteri tudását. A narráció számára azonban ugyanolyan fontos, hogy az ajtó és az árnyék nem más, mint egy jól kidolgozott csapda! Éppen a rossz irányba nézünk. Az ajtó és az árnyék nem abban az értelemben jelentősek, mint az előző képek; az a fontos, hogy a padlón át egy újabb robot bukkan fel Nick mögött – ezt a robotot azért nem látjuk, mert az árnyék megcsodálásával vagyunk elfoglalva. Félrevezetett a cselekvés látványa [view of the action].38 Az árnyékot most újra kell értelmeznünk, egyfajta „szimbólumnak” minősítenünk, mely előre jelzi az epilógust: Nick korai halálát és az oksági szekvencia végét. Megint csak meg kell állnunk, és feltennünk a kérdést, mit is jelentett Nick számunkra.

Nick árnyéka két döntő tényt szemléltet a narrációra vonatkozóan, melyekkel már találkoztunk. Először: a narráció épp annyira maga után vonja az információk elrejtését, mint azok feltárását. Másodszor: a narráció funkcióját – mit rejt el, és mit mutat meg – nem lehet teljes egészében előre meghatározni az alulról felfelé történő folyamatok által, sem formális kritériumok alapján (mint például a beállítás vagy a kameraállás). A látszat ellenére az árnyék látványa az ajtón nem a cselekvés legjobb nézete, nem is az, amit a második robot (vö. a 12. kockát a 14-el) vagy a jelenet helyszínén levő „láthatatlan tanú” vagy Nick lát (miért állna meg akár ő, akár a tanú, hogy megcsodáljon egy árnyékot?). A narrációt a tudás áradata határozza meg, nem a szöveg felszíni tulajdonságai. Ezen felül a tudásáradat azt is jelenti, hogy bizonyos tudás ki van zárva és nincs bemutatva. A narratív elméletírók egyik feladata, hogy olyan fogalom- és kategóriakészletet szolgáltassanak, mely által feltárhatóvá válik a tudás eloszlása a szövegben és meghatározhatóvá az a logika, mely gondolkodásunkat irányítja a különböző fázisok során. Ezeket a kockákat arra használtam, hogy demonstráljam, az a logika, melynek segítségével megkülönböztetünk például egy részletet a környezetétől (1. és 2. kocka) vagy egy belső térhez csatlakozó külső teret (7. és 9. kockák) vagy a történet idejét illető feltételezéseinkben végbemenő hirtelen változásokat (vö. 5. és 6. kockákat a 10. és 11-el, és a 12. és 13-al), semmivel sem kevésbé különleges és pontos, mint a nézőponti kifejezésmód (8. és 9. kockák). Amint a kameraállásokat bemutató ábra bizonyítja, a történet minden mozzanata rendelkezik azzal a lehetőséggel, hogy új utakat nyisson a tudás megszerzésében és az észlelési problémák megoldásában a néző számára. A narráció elméletének meg kell határoznia a jelentés e folyamatban lévő potencialitását és megjelölnie a lehetőségek aktualizálásának a hatásait.

Bár Nick a 16. kockán látszólag halott, mégsem tudjuk elfogadni a cselekménynek e szünetét mint a történet egészének a megoldását. A narráció mindvégig úgy mutatta be Nicket, mint aki erős, akrobatikus, találékony, bátor és gondolkodó, míg a második robot gonosznak és gyávának tűnik. Nick nem megfelelő véget ért; bővebben meg kell ezt magyarázni. Amikor a történet folytatódik (egy teljes oldal reklám után), megint csak a narratív séma diktálja a ritmust: a néző újabb információkat kap, újabb expozíció és kezdő esemény jelenik meg és így tovább. A megelőző események átalakulnak, és a visszájukra fordulnak. Megtudjuk, hogy az a „Nick Furry”, aki behatolt az erődbe, valójában csak egy robot; az igazi Nick Furry a másodikként megjelenő robotként álcázta magát, aki a padló alól jött elő, és rákényszerült, hogy lelője „magát”. Ennél is meglepőbb, hogy valaki más is várt a szobában, hogy megölje Nick-et, és a robot által megtévesztve, szintén agyonlőtte „Nick Furryt”. Ezt a másik személyt sem mi, sem a robotőr és a Nick Furryk egyike sem láthatta. Ez a valaki minden bizonnyal erős, ravasz és veszélyes. E személy azonosságához az egyetlen kulcs az a kicsi korong, melyet hátrahagyott és melyre egy skorpió van rávésve…

Ahogy a történet folytatódik, előző tudásunk teljesen átalakul. Sokkal kevesebbet tudtunk, mint gondoltuk, és az elkövetkezőkben sokkal többet kell megtudnunk. Az első tizenhat kocka azonban nem veszíti el a jelentőségét az új események által, és a megelőző értelmezéseinkről sem mondható, hogy egyszerűen tévesek volnának; inkább azt mondhatjuk, hogy az első tizenhat kocka a történetről való gondolkodásunk egyik fázisát testesítette meg. A történet világának megismerésére vonatkozó eljárásait lépésről lépésre tanulmányozva a narráció a legmélyrehatóbb és a legkifinomultabb módon szembesíti a nézőt annak reprezentációjával, hogy mi is az a világ, vagy milyen lehet, milyenné válhat, és milyen más, hasonló világok találhatók még.

Felejtés és átdolgozás 

Amint a néző a történet világának megteremtésére szolgáló eljárásokkal van elfoglalva, valami nagyon különös történik: a tényleges képek, szavak és hangok emlékezete kitörlődik az általuk igényelt megértési aktusok által.39A megértés azáltal halad előre, hogy megsemmisíti és kiselejtezi a ténylegesen jelen lévő adatokat úgy, hogy átdolgozza és átalakítja azt, ami adott. Egy új reprezentáció jön létre, mely nem az eredeti ingerek másolata, és nem is tökéletlen emlékezete azoknak. Az elbeszélés megértésekor a néző sorozatosan olyat lát, ami nincs jelen, és nem vesz tudomást arról, ami jelen van.40 Például a Nick Fury nézője valószínűleg nem veszi észre, hogy a 9., 12. és 14. kockán látható padló csempézete eltűnik a 16. kockán; vagy a második robot vállpántja rejtélyes módon átkerül az egyik vállról a másikra a 14., 15. és 16. kockán; vagy azt, hogy a színösszeállítások kockáról kockára drasztikusan változnak.41 A The Girl and Her Trustban elképesztően sok, tisztán látható „téves illesztés” van, melyeket csak ritkán vesznek észre még a tapasztalt nézők is.42 […] Mindezek a hatások a klasszikus szövegek ún. „áttetszőségére” vagy „láthatatlanságára” támaszkodnak, vagy azokkal szegülnek szembe. Az „áttetszőség” meghatározása a filmben azonban semmivel sem könnyebb, mint a szemantikában (ahol a szinonímia és a modális logika kérdéseivel fonódik össze). A néző számára akkor is létrejöhet az áttetszőség, amikor a folyamatosság konvenciói (pl. a „láthatatlan” vágás) meg vannak szegve, de akkor sem biztos, hogy létrejön, amikor betartják ezeket a konvenciókat.43 Mindez újra csak azt bizonyítja, hogy e hatások nem magyarázhatók csupán formális és technikai kritériumok által, hanem szükség van az emberi észlelés felülről lefelé [top-down] haladó folyamatainak elméletére is.

Nagyon sok magyarázat született az áttetszőség magyarázatára a tisztán perceptuálistól (melynek alapja, hogy a vizuális illúziók és állandóságok a mindennapi észlelés részei) a pszichikaiig (pl. utólagosság, elfojtás, hallucináció) és az ideológiaiig (pl. „hamis tudat”). Néhány elmélet szerint az áttetszőség és a láthatatlanság szinte fenyegetővé válik, mivel szerintük egy veszélyes illuzionizmust táplál, mely a szokásoknak, a mindennapi nyelvnek, az elbeszélésnek és/vagy a művészetnek a cinkosává válhat. Néhány anti-narratív eszköz, mint például a reflexivitás, az irónia, a paradoxon, az ellentmondás, az újdonság vagy az elidegenítés arra szolgál, hogy kritikai és intellektuális távolságot („homályosságot”) hozzon létre, mely megszabadítja a nézőt a téveszméitől.

Alan Williams az átlátszóság problémájának a tárgyalásakor amellett érvel, hogy mikor egy narratív filmet nézünk, tulajdonképpen négy filmet nézünk: egy celluloidból készült anyagcsíkot; egy vetített képet hangfelvétellel; egy koherens eseményt háromdimenziós térben; és végül egy történetet, melyre emlékezünk (vagyis a filmet, melyről azt gondoltuk, hogy láttuk).44 E négy film mindegyike között észlelési „szakadékok/rések” vannak, melyekben bizonyos tények el vannak rejtve és „felejtve” az egyik filmmel kapcsolatban azért, hogy a másik filmet észlelhessük. Például a mozgás észlelésének a vetített képen az a feltétele, hogy ne lássuk az egyes filmkockákat a celluloidszalagon, melyek nem mozognak (vagy nem ugyanabban az értelemben mozognak). Ezzel szemben, ha ezek a filmeket elválasztó tények kihangsúlyozódnak, a néző nem tudja olyan könnyen behelyettesíteni az egyik filmet a másikkal, melynek eredményeképpen feltehetően egy új kritikai távolság és újfajta referenciák válnak lehetségessé. Bár az a meglátás, hogy egy film nézése több film nézését foglalja magában, többféleképpen értelmezhető, mindez természetes következménye a modularitásra és a szerkezeti szintekre alapozott tudati működés elméletének.45

Williams négy filmjét felhasználva, a narrációt tágabb értelemben egész egyszerűen úgy határozhatnánk meg, mint azt a folyamatot, melynek működése által az egyik „film” egy másik filmmé változik. Mindazonáltal a narrációt ritkán határozzuk meg ennyire tágan, ehelyett szívesebben korlátozzuk azokra a folyamatokra, melyek az általunk „felidézett film” szomszédságában működnek. Ennek oka, hogy valamilyen okból kifolyólag nem szívesen gondolunk a filmvetítőgépre úgy, mint narrátorra. A gép effajta megszemélyesítésének az elutasítása talán azzal magyarázható, hogy a narratív séma a célokra és a szereplőkre helyezi a hangsúlyt, és számunkra természetes elvárás, hogy az ilyen célok és szereplők más, jóllehet rejtett ágensek termékei legyenek, mely ágensek hasonló célokkal és ember-szerű tulajdonságokkal rendelkeznek. Ennek ellenére, kevésbé sikerül ellenállni a kamera „szemként” való megszemélyesítési kényszerének, talán azért, mert a kamera a diegézisen belül, a szereplők céljainak a közelében látszik működni.46Éppen ezért általában véve is a narratív elméletek számára fontos kérdés, hogy a narrációt hogyan lehet összekapcsolni valamely emberi tevékenységgel, és milyen metaforákat válasszunk az összekapcsolás tételezésére. Például mondhatjuk egyszerűen azt, hogy a forgatókönyvíró „közöl”, vagy a rendező „szándékozik”, vagy egy közösségi érték „kifejeződik” a narráció által. Másrészt egyes narratív elméletek azt a meglepő elképzelést taglalják, miszerint a néző a narrátor. A narrációnak ebben a megközelítésben a néző pusztán csak magával azonosul, és magát ismeri fel tévesen a „felidézett film” észlelése által. Az olyan fogalmak, mint a „narrátor”, a „szereplő” és az „implicit szerző” (és talán még a „kamera” is) csupán csak kényelmes címkék, melyekkel a néző megjelöli az episztemológiai határokat vagy egyenlőtlenségeket egy tudáshalmazon belül; vagy inkább a megnevezések válnak kényelmessé a narratívára adott reakcióink szempontjából.

Fordította: Füzi Izabella