Vizuális és irodalmi narráció
Szöveggyűjtemény

Wendy Steiner

Narrativitás a festészetben

A festmények és az irodalmi narratívák közti távolság hagyományosan azzal a ténnyel magyarázható, hogy az időbeli szekvencia, melyet Labov bonyodalomnak nevez, az egyetlen lényegi narratív vonás. Enélkül nem létezik verbális narrativitás. Az időbeliség kritériuma a narrativitás minden meghatározásában előfordul, filozófiai irányzat iránti elköteleződéstől függetlenül. Így Gerald Prince formalista, nyelvészeti definíciójában kijelenti, hogy a narratíva „egymásnak nem ellentmondó események olyan reprezentációja, amelyben legalább egy esemény t időben, egy másik pedig a t időt követő t¹ időben jelenik meg” (Prince 1981, 61.), Paul Ricoeur pedig revizionista fenomenológiai meghatározásában a következőt állítja: „a temporalitást a létezés olyan struktúrájának tartom, amely a nyelvet a narrativitáson keresztül éri el, a narrativitás pedig az a nyelvi struktúra, melynek végső referenciája a temporalitás”.20

De az időbeli referencia önmagában véve nem elégséges ahhoz, hogy egy diskurzust narratívként könyveljünk el. Az elbeszélt időbeli eseményeknek összetettnek kell lenniük. Ismét Prince szerint

noha nagyon sok dolog elvégzése […] időbe kerül, nem minden reprezentációjuk képez szükségszerűen narratívát. Egy verekedés tarthat néhány percig, egy utazás néhány napig, de sem a „Tegnap verekedés volt”, sem pedig a „Szép utunk volt” kijelentés nem alkot narratívát: a verekedést vagy az utazást nem események sorozataként, hanem egyetlen eseményként jelenítik meg; nem az események folyamatát beszélik el. […] a narratíva legalább két valós vagy fiktív esemény időbeli szekvenciaként való reprezentációja.21

Az eseménynek időbeli kibomlásán keresztül történő megjelenítését, az esemény különböző, elrendezett részekre való felosztását Prince „tagolásnak” [discreteness] nevezi. A láncnak ahhoz, hogy lánc lehessen, különálló láncszemekre van szüksége.

A festészet természetesen itt mutatkozik a legkevésbé narratívnak, sőt, definíció szerint antinarratív. Szinte minden reneszánsz után keletkezett műalkotás – bármennyire jellegzetes vagy egyedi legyen is cselekményük, szereplőik, helyük és idejük – egy különálló pillanaton keresztül ábrázolja az eseményt. Tintoretto Judit és Holofernész című képe például a cselekménynek egy kimerevített pillanatát ábrázolja, ahogyan a legtöbb történelmi, mitologikus, bibliai és zsánerkép teszi – azaz, a „sorozatok” kivételével az összes festménytípus, melyre a művészettörténészek meghatározásai kiterjednek. Lessing „termékeny pillanatnak” nevezte az időbeli események olyan reprezentációját, ahol az esemény a tetőpontnál megállított cselekmény által jelenítődik meg, vagy olyan momentum emelődik ki, amely utal rájuk, de nem mutatja meg az előzményeket és a következményeket. A „termékeny pillanat” idézte elő az ekphraszisz irodalmi toposzát, ahol a vers a megállított cselekményű festmény időtlen „örökkévalóságára” tör, vagy arról panaszkodik, hogy képtelen elérni ezt.22 A „Tegnap verekedés volt” kijelentéshez hasonlóan az ekphrasztikus festmény és költészet anélkül utal időbeli eseményekre, hogy ő maga erősen narratív volna. David A Horatiusok esküje című képét így tarthatja valaki erőteljes történelmi festménynek anélkül, hogy kimondottan narratívnak érezné, habár narrativitása minden bizonnyal erősebb, mint a tipikus csendéleté, portréé vagy zsánerképé.

Az időbeli események tagoltsága még mindig nem elégséges ahhoz, hogy az irodalmi narrativitás ekvivalense létrejöjjön. Az eseményeknek a kettős elrendezésre is alkalmasnak kell lenniük. A narratíva elbeszélésüktől függetlenül tételezi az események rendjét.23 Vagyis, a történet eseményeinek rendjében eszközölt bármilyen változás egy másik narratívát eredményez24, noha az elbeszélés sorrendje nem rögzített.25 A szóban forgó két elrendezés az illető események kronológiai rendje és az események elbeszélésének rendje. Ez nem más, mint a híres orosz formalista különbségtevés fabula és szüzsé 26 között, ami szinte minden későbbi irodalmi narratívára vonatkozó elmélet alapját képezi. Seymour Chatman narratíváról szóló könyvének címéül a Story and Discourse-t választotta – melyek Sklovszkij orosz kifejezéseinek franciáról angolra fordított megfelelői –, és kijelenti, hogy ez a kettős elrendezés bármelyik médiumban előforduló narratíva meghatározó tényezője:

A kettős időstrukturálás a narratíva szembeötlő sajátossága. Vagyis, minden egyes narratíva – bármilyen médiumban jelenjen is meg – a cselekmény eseményeinek időbeli szekvenciáját, az histoire idejét („a történet idejét”) a szövegbeli események bemutatásának idejével, azaz a „diskurzus idejével” kombinálja. A narratívára nézve médiumtól függetlenül alapvető, hogy ez a két időrend egymástól független. A realista narratívákban a történet ideje rögzített és az élet szokásos rendjét követi. […] De a diskurzus idejének rendje ettől teljesen eltérő lehet.27

Mivel a történet ideje a normáktól leginkább eltérő modern narratívák kivételével a valós élet kronológiai folyásához kötődik, a narratívát ismét felfoghatjuk úgy, mint ami a művészeten kívüli világról alkotott elgondolásaink függvénye, melyek a művészetben realizmusként intézményesülnek.

Pontosan ez a kettős időrend (az elbeszélés rendje szemben az elbeszélt kronológiai rendjével) vezette Chatmant és másokat arra, hogy a festészeti narratívát egy szükségszerűen önellentmondó szószerkezetként fogják fel. „Állhatunk félóráig egy Tiziano előtt, az esztétikai hatás ugyanaz lesz, mintha az egész festményt egyetlen pillantással fogadnánk be. A narratívákban azonban a kettős időrend egymástól függetlenül működik” (Chatman: Novels. 122). Ez a kijelentés láthatóan megerősíti Lessingnek a térbeli formát az időbeli művészetektől elválasztó abszolút érvényű állítását. A festészeti narratívából látszólag hiányzik a vizuális médium valamilyen elrendezése. Még akkor is, ha nyilvánvaló, hogy a festmény különböző idejű pillanatokat jelenít meg, de nincs közöttük világosan kijelölt sorrend, e pillanatok nem fognak narratívként funkcionálni. Az ilyen alkotásokra adott jellegzetes válasz az, hogy ezek szimbolikusak vagy allegorikusak. Nelson Goodman például Hans Memling Passió-panorámájátnarratív festményként írja le „annak ellenére, hogy nincs eleje, vége vagy [egyik jelenettől a másikig haladó] kijelölt iránya. Egy élet eseményeinek ilyen festészeti elrendezése térbeli és időtlen, talán egyszerre a kompozíciós döntések miatt és amiatt, hogy ezeket az eseményeket inkább örökkévalónak és emblematikusnak, mintsem epizodikusnak vagy mulandónak látjuk” (Goodman, 110.). Az ilyen alkotások nem teljesítik a realizmus elvárását, mivel képtelenek a Krisztus életében bekövetkezett események rendjének megfelelő piktoriális rendet létrehozni. Ők a közmondásos labirintusok, a rajtuk keresztülvezető lineáris ösvény nélkül.

A kettős elrendezés megteremtésére a képzőművészek jó néhány konvenciót fedeztek fel. Az egyiptomi művészetben a felületet gyakran különböző terekre osztották, ahol az alapvonal kötötte össze az egyes események szereplőit vagy a különböző eseményeket; az alapvonal a többiektől eltérő cselekmény egységesített síkjának képzetét hozta létre. A szereplők másrészt megjelenhetnek úgy, hogy a folyamat következő eseményére néznek, tekintetük pedig a mienkét irányítja. Egy másik stratégia az, hogy az eseményeket úgy rendezik el, mintha egy ösvény különböző útszakaszai lennének: ez a módszer az „élet útjának” metaforájára épít, ugyanarra a metaforára, melyet Stendhal regény-definíciója – „az út mentén vitt tükör” –  is tartalmaz. A jelenetek sok festményen egy épület különböző szobáiként jelennek meg, sorrendjük vagy az illető kultúra írásrendszeréhez – a nyugati kultúrában balról jobbra és fentről lefelé – alkalmazkodik, vagy pedig az épület építészeti jellegzetességei által diktált sajátos elrendezésnek felel meg.

A narratíva kettős elrendezését néha a festészet médiumának technikai jellegzetességei biztosítják. A falakra festett frízek vagy freskók gyakran túl nagyok ahhoz, hogy egyszerre „olvashassuk el” őket, így a fent említett megosztási formák bármelyike megjelenhet azért, hogy a kibomló narratív folyamat különböző szcénáit egymástól elkülönítse. A Parthenon vagy a Titusz-diadalív28 paradigmatikus példái ennek, ahogyan a keresztvitelnek a katedrálisok falaira festett stációi is. A diptichonok és triptichonok egymáshoz adódó struktúrája szintén elősegíti a narratív szekvencia létrejöttét; az utóbbi esetében a sorrend gyakran nem az egyszerű balról jobbra, hanem a balról jobbra majd középre haladás formáját ölti; a hierarchia csúcsán a középső elem helyezkedik el, amely a feloldó zárlatot hordozza.

A festészeti narratívának leginkább megfelelő médium azonban nem más, mint a könyv. Oldalakra való osztottsága olyan „természetes” tagolást biztosít, amelyet más piktoriális médiumok csak metaforikusan (a narratív „szobákat” egymástól elválasztó falak) vagy mesterségesen (a triptichonok tábláinak vagy a modern képregény keretezése) érhetnek el. Kurt Weitzmann úgy írja le az antik narratív művészet történeti fejlődését, mint ami csúcspontját a könyv feltalálásában éri el:

A görög művészek jó néhány olyan narratív reprezentációt készítettek, amely egy hős életét vagy egy irodalmi alkotást vesz alapul, és metope-soron vagy frízen jelenik meg. Ez a ciklikus narratíva módszerének kezdete, melyet a klasszikus korszakban nagyon ritkán alkalmaztak, s amely a hellenisztikus korban a folyamatos narratíva formájává fejlődik, ahol az egyes jelenetek az egységesítő táj előterében helyeződnek el.
Irodalom és ábrázoló művészetek még szorosabb összekapcsolásának hosszan tartó processzusa végül egy új módszerhez vezetett, amelyben egy epizódot több fázisra osztottak, és a főhőst újra meg újra megjelenítették azért, hogy a szemlélő követhesse a cselekmény fordulatait. Ez a fejlemény eredményezte azt, hogy hihetetlenül megnőtt a jelenetek száma, és a korábbiaknál jóval terjedelmesebb festményciklusok jöttek létre. Ez az újítás a korai hellenizmusban következett be, a médium pedig, amely által a széles körben elterjedt narratív reprezentációk a leghatásosabban kibontakozhattak […] a könyv lett. […] Így a képi elbeszélés művészete kibogozhatatlanul összefonódott az iniciálék, a könyv-illusztrálás történetével.29

A könyv tehát a tagolást és elrendezést igénylő irodalmi és festészeti narratívák modelljéül szolgált. Hogarth A kéjenc élete, A szajha élete és a Divatos házasság című festménysorozatai, amelyeket az első, irodalmi előzményre nem támaszkodó, önálló festészeti narratíváknak tartunk (Witemeyer, 120.), a könyv szerkezeti modellje nélkül nem jöhettek volna létre.

Számba vettük a festészet eszközeit, melyekkel az eseményeket tagoltként, specifikusként és temporális folytonosságként rendezi el, de még mindig nem tisztáztuk, hogy mitől lesz egy festmény narratív. Könnyen elképzelhető az olyan festmény, amely teljesíti az összes fent említett kritériumot, mégsem tartjuk narratívnak: vegyünk például egy triptichont, melynek egyik tábláján nevető gyermeket, a másikon csatázó királyt, a harmadikon pedig táplálkozó állatot látunk. Mindegyik jelenet tagolt, mindegyik specifikus és mindegyik cselekvés, de nélkülözik a narratívák legalapvetőbb jellemzőjét – a kohéziót, különösen az ismétlődő szubjektum által megteremtődő folyamatosságot. A szubjektum ismétlése a vizuális narratíva legfőbb eszköze arra, hogy tudomásunkra hozza, hogy egyáltalán narratívát látunk.

E tényező fontossága újra a realizmusnak a narratíva szemantikájában játszott kulcsfontosságú szerepéről árulkodik. Hiszen a valóságban egy személy nem lehet egyszerre két különböző helyen, s így, ha a figura többször feltűnik a festményen, automatikusan azt feltételezzük, hogy különböző pillanatokban látjuk. Nelson Goodman ezen az alapon veti össze Memling Krisztus élete című festményének rendezetlen eseményeit Jacopo del Sellaio Psychéjével:

Amit itt elbeszélnek, az időt igényel, és az elbeszélésnek határozott rendje van. Az események, melyek mindegyikében szerepel Psyché, ugyanabban a tájban helyeződnek el. A lehetetlenség, hogy ugyanaz a személy ugyanabban a pillanatban különböző helyeken legyen, figyelmeztet arra, hogy a jelenetek közti térbeli állapotváltozást az ábrázolt események közti időbeli állapotváltozásként értelmezzük. És, akárcsak az írott mesében, noha a teljes történet egyszerre van bemutatva, az elbeszélés bizonyos rendje világosan megteremtődik. Itt a fő szekvencia a nyelvi konvenciót követi […] balról jobbra [tart]. (Goodman, 105.)

Egy festményt tehát azért ismerünk fel narratívként, mert a szubjektum ismétlődését látjuk, és mert a valóság csak időben ismétlődhet meg.

Az ismétlődő szubjektum az irodalmi narratívában is ugyanennyire lényeges szerepet játszik. Chatman szerint „egy narratíva használhat nagyon kevés leírást, vagy egyáltalán nem is él vele; de a cselekvő ágens nélküli narratíva lehetetlen”.30 Chatman azt is állítja, hogy egy személynek a fikcióban való megjelenése még nem minősíti automatikusan szereplővé: ha nem vesz részt a narratíva cselekményében, akkor funkciója a díszletekéhez hasonló.31 Az ilyen figurák „nem-szereplősége újra meg nem jelenésükből következik” (Chatman: Story and Discourse. 140.). Szereplőnek lenni annyit tesz, mint visszatérő szubjektumnak lenni.

A narratívák, melyekben a szubjektumok nem ismétlődnek, arra kényszerítik az olvasót, hogy interpretációs stratégiákat alkalmazzon az események összekapcsolásában. Gerald Prince ezzel kapcsolatban így nyilatkozik:

Vegyük például azt, hogy
John ellovagolt a naplementébe, aztán Mary milliomos lett,
könnyen létrehozhatok egy erős összefüggést a két esemény között:
John ellovagolt a naplementébe, aztán Mary milliomos lett, mert az összes pénzét – 500.000 dollárt – feltette arra, hogy John pontosan ezt fogja tenni. (Prince, 1981, 72.)

A kauzális összefüggés következtében Mary kapcsolatba kerül, vagy beépül John látszólag különálló cselekvésébe. Mary így ismétlődő szubjektummá válik, és az események narratív egésszé állnak össze. Chatman arra a következtetésre jut, hogy az ilyen interpretációs stratégia a narratív észlelés fémjelzéseinek egyike. „E. M. Forster példájában – »A király meghalt, aztán a királyné halt meg bánatában« – azt feltételezzük, hogy a királyné ennek a királynak a felesége volt. […] az ilyen következtetés radikálisan eltér attól, amit a líra, az ismertetés vagy más műfajok követelnek meg” (Chatman: Story and Discourse. 30-31.).

Természetesen minden műfaj rendelkezik kohéziós eljárásokkal – olyan tényezőkkel, amelyek a régi információt azonosítják, megismétlik és az új információval kapcsolják össze. De a narratíva esetében ennek az egységességnek az elérése az olvasó aktív célja. Ezt a folyamatot vagy inkább késztetést nevezi Barthes „proairetizmusnak”:

Mi egy cselekvéssor? Egy név kibontása. Belépni annyi, mint „közeledni” és „behatolni”. […] Olvasni (a szövegben az olvashatót érzékelni) tehát nem más, mint névtől névig, hajtástól hajtásig haladni. Összehajtani a szöveget egy név szerint, majd szétbontani ugyane név új hajtásvonalai mentén. Ez a proairetizmus: az olvasás mesterkedése (mestersége), mely neveket keres, nevek felé törekszik. A lexikális transzcendencia aktusa, a nyelvi klasszifikáción nyugvó osztályozó munka – maya tevékenység, mondaná a buddhizmus, tünékeny jelenségeknek különálló formákként, nevekként való rögzítése.32

E késztetés a kohézióra és a megmunkálásra, valamint az osztályozásra és kategorizálásra irányuló interpretációs kényszer megfelel a középpontba állított cselekmény vagy az időben folytonos szubjektum narratív szükségszerűségének. A festészetben ezt a narratív középpontot a szó szoros értelmében vett ágens, a név hordozója képezi.

A narratíva ismétlődő szubjektumának szükségességét mindenütt hangsúlyozzák, a történetírásban is találkozhatunk vele. Hayden White pontosan ezen az alapon hasonlítja össze a történetírás különböző műfajait, kimutatva, hogy az annalesekben és krónikákban felsorakoztatott események nem fedik fel jelentésüket, nem állnak össze történetformává és nem zárulnak le, mivel nem egy bizonyos szubjektum köré szerveződnek. „Ahhoz, hogy az események sorát mint egyazon jelentéstartomány részét lehessen elképzelni, olyan metafizikai elvre van szükség, melynek nyomán a különbséget azonossággá lehet változtatni. Más szavakkal, szükség van egy »szubjektumra«, amely a különböző, az eseményeket megtörténtként rögzítő mondatok számára közös jelöltként működik”.33 A szubjektum (az egyén, az állam) ad kohéziót a cselekmény összes „állítmányának”, és a halál természetes zárlatával, a politikai felszámolódással vagy a történet bonyodalmának megoldásával lehetővé teszi a zárlatot.