Nézőpont
Genette a null-fokalizáción és a belső fokalizáción kívül a fokalizáció egy harmadik típusát is elkülöníti, a külső fokalizációt. Ez a fokalizációs mód narrátori és szereplői nézőpont olyan összekapcsolódására vonatkozik, amely úgy „közvetíti” egy szereplő cselekedeteit, hogy közben semmilyen hozzáférést nem tesz lehetővé a szereplő gondolataihoz. A film szótárából kölcsönvett metaforával: a szereplői nézőpont olyan funkciót tölt be, mint a kamera fókuszpontja, amennyiben az ő perspektívájából kerülnek regisztrálásra az események, anélkül azonban, hogy ez a fiktív pont bármit is elárulna a szereplő értékelői attitűdjéről.
A külső fokalizációra Mészöly Miklós Film című regényéből hozunk példát.
[Az Öregember s]zája fölött bab nagyságú dudorodás, sötét kakaóbarna, puha árok-ráncokkal, mint a mellbimbó. Mintha mosolyogna is, csak azt nem lehet tudni, hogy egy szórakozott gondolattól-e vagy valaminek a megtapintásától. A szatyorban ezt találjuk: fehér dörzskő bőrkeményedések eltávolítására; gyöngygranulákból fűzött fekete pénztárca [… féloldalnyi felsorolás következik]. A szatyor tartalmát felvétel előtt újra számba vesszük a Moszkva téri indító színhelyen, a lépcsős feljárónál; és mindenképpen az Öregasszony közreműködésével: hogy vegye ő is darabonként kezébe a tárgyakat, és lehetőleg ő tegye vissza őket, hiszen az övéi. (1985: 121–122)
Az idézet, és ez érvényes a regény legnagyobb részére, az elfogulatlan (szenvtelen) és a pontos rögzítésre törekszik. A rögzítésnek ez az igénye ugyanakkor felveti a rögzítés, a megnevezés lehetőségének a kérdését: hogy mi számít annak, illetve hogy meddig mehet el, mi képezi annak abszolút korlátait. A külső fokalizáció, amit korábban narráció és szereplői nézőpont olyan összekapcsolódásaként értelmeztünk, amely nem enged hozzáférést a szereplő „belső életéhez”, itt nem egyszerűen narrációs technikaként, hanem egyszerre szövegszervező elvként és szemléleti horizontként jelenik meg. A szereplők, az Öregasszony és az Öregember úgy jelennek meg, mint a tárgyi világ részei („Szája fölött bab nagyságú dudorodás”) és mint a leírás fókuszpontja (mit tapinthatott az Öregember a szatyorban). A leírás, a szatyorban található tárgyak felsorolása viszont inkább az Öregember nézőpontját rekonstruálja, ahol a hangsúly a „rekonstrukcióra” esik. Az idézett rész utolsó mondata éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy a leírás nem sajátítja ki az Öregember tapasztalati horizontját, mivel a fölsorolt tárgyakat nem abból ismerjük meg, ahogy az Öregember azokat kitapintotta, hanem az azt megelőző szemrevételezés alapján kerülnek leírásra. Magyarán a narrátor „nem helyezkedik bele” az Öregember pozíciójába; az elbeszélés úgy szerveződik, mint egy szükségszerűen megkésett nyomozás, mely a szereplők gesztusainak jelzéseiből következtet azok irányultságára.
Ez a hármas tagolású tipológia természetesen nem teszi lehetővé, hogy teljes műveket egyik vagy másik fokalizációs technikához rendeljük. Ugyanis csak kivételes esetekben fordul elő az, hogy egyetlen fokalizációs eljárás van konzekvensen alkalmazva egy egész szöveg során. A fokalizációs móduszok egymáshoz kapcsolódásának több formáját tárgyalja Uszpenszkij.13 A belső fokalizáció esetében megemlíti a „folyamatos áttekintés” jelenségét. Ez a belső nézőpont folyamatos „vándoroltatására” vonatkozik: az egyik szereplő horizontjából leírt szereplő a következőkben maga is fokalizátorrá válik. Uszpenszkij említ olyan eseteket is, amikor a szereplői nézőponthoz nem köthető narrátori nézőpont maga is a diegetikus világ részeként inszcenírozódik, és akár konkrét térbeli jellemzőkre is szert tehet. Mikszáth novellája, A Péri lányok szép hajáról című elbeszélés már idézett indító mondata például úgy vezet be egy diegetikus világba, hogy a narrátori szólam a szereplők beszédét és értékítéleteit imitálja. Az imitációs gesztus révén úgy tűnik, mintha a narrátor maga is a fikciós világhoz tartozna: „Hát bizony a Péri lányok híres aranyszőke haja inkább ne nőtt volna soha olyan hosszúra, olyan szépnek, tömöttnek, inkább változott volna lennek, vagy hullott volna ki egyenként.” (1986: 114)
Ez azonban a nyelvi közléseknek egyáltalán nem kötelező érvényű velejárója, mivel a beszéd „helyét” egyáltalán nem szükséges jelölni, szemben azzal, hogy minden nyelvi kijelentésnek vannak időindexei.
4. 3. Filmi fokalizáció és a tekintet
A filmben a narrációs aktus nem a szavak által történő elbeszélést jelenti, legalábbis nem korlátozható erre, hiszen a narrátor alakja csak nagyon ritkán válik explicitté (például a hangkommentár vagy a szereplő-narrátor által). Ezért a ki beszél? és a ki lát? kérdése közti különbség itt nem rendelkezik olyan magyarázó erővel, mint a verbális elbeszélő szövegek esetében. Mégsem állíthatjuk, hogy a diegetikus szintre vonatkozó szereplői közvetítés ne játszana fontos szerepet a filmi narratívában. Igazából ez az a problematika, amely a nézői azonosulás irányítása által meghatározza a filmnézői tevékenységet. Az epikai szövegekkel ellentétben itt nem a szereplői tudatidézés a fokalizáció legfontosabb közege, hanem a tekintetek játéka.
A perspektivikus ábrázolás kapcsán már beszéltünk arról, hogy a perspektivikus kép egy olyan nézői pozíciót jelöl ki, ahonnan a tekintet egyetlen konstellációba vonja össze a képmező szétszóródó elemeit. Bárhol is foglaljunk helyet a moziteremben, úgy érezzük, hogy kiváltságos helyzetben vagyunk a látás szempontjából, mintha a képek csak nekünk készültek volna.14 A Rengetegből vett példa esetében pedig érintettük a szereplői tekintetek meghatározó voltát. A festményeken ábrázolt személyek pillantása vagy a szereplők tekintete a filmben az elénk táruló kép fokozottan jelentéses helyei, hiszen ugyanazt a tevékenységet jelenítik meg, mint amelyet a néző is végez. Georg Simmel szerint „[a] szemen kívül [a képeken] nincs semmi más, ami olyan feltétlenül helyhez kötött lenne, s látszólag mégis olyannyira túlmutatna ezen a helyen” (1990: 80), mivel e fiktív pillantás tagolja a kép terét, valamint megjeleníti a nézői tekintet irányát.
A kép szélén elhelyezett alakoknak, melyek bevezetik a nézőt a kép terébe, hosszú festészeti hagyománya van. Alberti így ír erről: „helyes ..., ha van valaki a történetben, aki figyelmeztet, és felhívja a figyelmünket arra, amit benne véghezvisznek, vagy kezével hív a látvány megtekintésére, vagy haragos arckifejezéssel és sötét tekintettel fenyeget, hogy ne menjenek a közelébe, vagy felhívja a figyelmet valamely veszélyre, esetleges csodás dologra, vagy arra hív, hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt” (1997: 121). Louis Marin szerint ezek az alakok olyan fokalizátorok, akik „bár részt vesznek az »ábrázolt, elbeszélt« cselekményben, történetben – arckifejezésükkel, testtartásukkal, tekintetükkel sokkal inkább a kép szemlélési módjára hívják fel a figyelmet, mint a látnivalóra, amit a nézőnek néznie kell a képen ... a keretbe foglalás eme alakjai többnyire a jelenet szélén – balról vagy jobbról az első alak – helyezkednek el” (2001: 203-204).
Hasonlóképpen a filmben is kiemelt jelentőségű a szereplői tekintet vagy pillantás. A tekintet ábrázolása filmtörténeti korszakonként és műfajonként is változó; elég, ha a 20-as évek némafilmjeinek démonikus vagy hipnotikus tekintetére gondolunk, a kihívó, dacos, ellenszegülő vagy épp távol maradó, szórakozott vagy álmodozó tekintetekre a neorealista vagy Új hullámos filmekben; más a funkciója a szereplői tekintetnek és másfajta befogadási mintázatokat jelöl ki a tekintet a horrorfilmekben, a sci-fiben, a westernben stb. Az „elkeretezés”15 által maga a tekintet válhat a kép fő témájává (például egy képkereten kívülre meredő, elszörnyedt tekintet), csakhogy a filmben – az egyedi képekkel ellentétben – a nézés irányultsága és jelentése mindig kitöltődik egy olyan átkeretezés (kameramozgás, vágás) által, mely megmutatja a tekintet tárgyát. A filmben tehát a tekintet mindkét végpontja (forrása és célja) egyformán fontos szerepet játszik.
A továbbiakban a nézés, látás, pillantás, tekintet azon aspektusait vizsgáljuk, melyek azáltal hoznak létre jelentéseket, hogy hozzárendelhetővé válnak-e egy szereplői nézőponthoz vagy sem. Hogyan fokalizál a filmben a szereplői tekintet és hogyan különíthető el a narrátori nézőponttól, amennyiben nem áll rendelkezésünkre a verbális szövegek esetében világosan meghatározott különbség a ki beszél? és ki lát? kérdése között?
A beállításváltások észlelésének egyik fontos kritériuma, hogy az adott beállítás kinek a nézőpontját jeleníti meg. Három alapvető beállítástípust különböztetünk meg aszerint, hogy kinek a tekintetét képviseli a kamera. A Szabó Gábor Filmes könyvében (2001) leírt meghatározásokat követjük. Az objektív szemszög egy láthatatlan, külső megfigyelő nézőpontja. Ez a megfigyelő azért láthatatlan, mert a kamera mintegy rejtett kameraként működik, a szereplők nem vesznek tudomást a jelenlétéről. Ezen beállítás esetében áll fenn leginkább a látottak tényszerűként való értelmezése, mivel a kijelentéstétel, a narráció szintje kevésbé szembetűnő. A szubjektív szemszögű beállítás esetében a kamera a szereplőt képviseli. A néző ezáltal az esemény részévé válik, azonosul a hőssel, bár a túlzott közvetlenség elidegenítő és eltávolító is lehet. Ennek a szemszögnek a kiterjesztését szubjektív kamerának nevezzük: már nemcsak azt látjuk, amit a szereplő néz, hanem az ő „szemével” látunk. A film történetében vannak olyan kísérletek, melyek a film egészére kiterjesztik a szubjektív kamera használatát.
A nézőponti szemszög átmenet az objektív és a szubjektív szemszög között, térben nem esik teljesen egybe a szereplő nézőpontjával. Jean Mitry (1968: 120) szerint a szubjektív beállítás hátránya, hogy soha nem láthatjuk a nézőt és az általa látottakat egyszerre, csak váltakozva, ezért lemaradunk a reakcióiról: nem lehet egyszerre látni a tárgyat és az alanyt; ezért szükség van egy olyan beállításra, mely még mindig leíró (objektív), de a szereplő nézőpontját is közvetíti. A nézőponti beállítás esetében a kamera amennyire csak lehet, megközelíti a szereplő nézőpontját, de nem kerül teljes mértékben a szereplő helyére, így a többi szereplőnek sem kell a kamerába néznie. A nézőponti szemszög klasszikus esete a két beállításos szekvencia, amelynek során a látó szereplőt és a látott tárgyat épp a tekintetnek a fentiekben említett logikája (ebben az esetben: a tekintetet követő vágás) kapcsolja össze.
A beállításoknak a kinek a szemszögét képviseli a kamera? kérdése alapján történő fenti tipológiája a kamera antropomorfizációjának az elvén alapul. Az antropomorfizmus egy olyan retorikai alakzat, mely élettelen tárgyakat, természeti jelenségeket emberi tulajdonságokkal ruház fel. A költészetben ennek egyik kitüntetett eszköze a megszólítás („Ó, rózsa, te beteg vagy!”).16 A filmben a kameramozgásokat emberi cselekvésekhez hasonlítják: a svenkelés a fej elfordítását jelenti, a kocsizás a tárgyhoz való közeledést vagy távolodást, a furcsa nézőszögek, a gyors kameramozgás a szereplők lélekállapotára utal. A filmelmélet egyik kritikai irányzata, a varratelmélet, arra hívta fel a figyelmet, hogy a kamerának ez az antropomorfizációja annak érdekében fedi el a filmi médium textuális sajátosságait, hogy a néző számára egy térbeli és időbeli korlátai alól felszabadított, transzcendentális, mindent látó és mindenütt jelenlévő pozíciót hozzon létre. A varrat két beállítás összevarrására vonatkozik például a tekintetet követő vágás által: azáltal, hogy a második beállítást a szereplő által látottként tünteti fel, eltünteti a kamera keretező funkcióját, a kamera helyét a szereplő diegetikus terévé alakítja át. Látni fogjuk azonban, hogy a szereplői tekintet funkciója nem korlátozható erre a funkcióra: a láthatatlan narrátor „szólama” a nézői azonosulás és a szereplői értékelés bonyolult eseteit hozza létre.
Fontos kiemelni, hogy egyetlen önmagában álló, kontextusától elszigetelt beállításról sem állapítható meg, hogy milyen szemszöget képvisel. Mindig szükség van egy külső keretre, egy olyan narratív kontextusra, mely a beállítás nézőpontját a szereplőnek tulajdonítja (vagy sem). Például egy tekintetet követő vágás esetében a második beállítást azért tulajdonítjuk a szereplőnek, mert a szereplőt mutató első beállítás „objektív” szemszöge ezt megalapozta. Dorrit Cohn szerint sem a film, sem a dráma nem képes arra, amit egyedül csak az epikai fikció képes végrehajtani, hogy a narrátortól „különböző személy kimondatlan gondolatai, érzései, percepciói” harmadik személyben jelenítődnek meg (Cohn 1996: 87).
A filmnek az epikától eltérő lehetőségei vannak a szubjektivitás narratív megjelenítésére. Ha a filmnézést alapvetően a „kinek a tekintete határozza meg ezt a képet?”, „ki látja ezt?” kérdése motiválja, akkor a filmnek két lehetősége van: vagy a történet szereplőinek nézőpontjához „varrja hozzá” az egyes képeket, vagy jelöletlenül hagyja a tekintet forrását. E két lehetőség közötti váltakozás hozza létre a szereplői tudás, valamint a narráció és a néző tudása közötti feszültséget. Az, hogy egy képsort kinek a nézőpontjához rendelünk hozzá, a filmi szöveg különböző szintjein (mise-en-scène, képi kompozíció, szerkesztés, hang-kép viszonyok) megjelenő textuális elemek értelmezésének a függvénye. Példaként vizsgáljuk meg a keretezés és a montázs ilyen irányú lehetőségeit.
A keret a néző számára a látható és a láthatatlan világ metszéspontján helyezkedik el, a hiány és a jelenlét összjátéka, ezáltal pedig a megjelenített és az elrejtett tudás feszültségét hozza létre. A keret (a mozivászon vagy a tévé képernyője) a bemutatott világ határait jelöli, bekeretezi a látványt, mely alapján a nézőnek meg kell alkotnia a történet világát. A perspektíva, a kompozíció, a nézőszög által kijelölt képkivágat (a képkeret által meghatározott képmező) azonban nem mindig kapcsolható egy szubjektumhoz. A film esetében valójában nem beszélhetünk egy folyamatosan érvényesülő nézőpontról, a filmet a gyors nézőpontváltások jellemzik. A nézőpontváltás történhet kameramozgással, amikor a mozgó keret a szem számára is követhető módon jelöli ki az újabb nézőpontokat, ennél sokkal látványosabb azonban a montázs által összefűzött képek jelöletlenül változó nézőpontja.
A montázs egyes megfogalmazások szerint nem más, mint a tekintet és a figyelem természetes irányváltozásának a kifejeződése (mint amikor valamihez közelebb hajolunk, hogy jobban megfigyelhessük, vagy eltávolodunk tőle). A montázs kettős funkciója – a kivágás és az összeillesztés – a változó méretű plánok egymás mellé rendelése által érvényesül. Meghökkentő hatása az emberi alakok feldarabolása, „elkeretezése” (Bonitzer) mellett a plánváltásnak is tulajdonítható, melynek működését Deleuze így foglalja össze: „a filmvászon mint a keretek kerete közös léptéket ad annak, aminek nincs közös mértéke: egy táj totálképének és egy arc nagyközelijének, csillagászati rendszernek és vízcseppnek, olyan részeknek tehát, amelyek nem ugyanabban a távolság-, tér- és fénydimenzióban léteznek” (Deleuze 2001: 25). A gyors nézőpontváltások állandó tekintetváltásra késztetnek, és ez akár zavarónak és kizökkentőnek is bizonyulhatna, ha nem lennének olyan technikák, melyek a mozgást és a változást valamiféle állandó referenciapontra vezetik vissza.
A szereplői nézőpont megjelenítésének egyik leggyakoribb eljárása a beállításnak a szereplő térbeli pozíciójából való keretezése; erre jó példa az a beállításpár (beállítás-ellenbeállítás), melynek mindkét beállítása ugyanabból a látószögből, de ellenkező irányból készült. A beállítás-ellenbeállítás (például a párbeszédek klasszikus megjelenítési módjaként) leginkább a szereplők optikai nézőpontját hivatott megjeleníteni (bár nem esik azzal egybe), ám a filmnek számos más lehetősége van arra, hogy a szereplő nézőpontjára utaljon. Ha a szereplő térbeli pozíciójához olyanfajta jelzések (a kép „torzulásai”: életlen beállítás, gyors kameramozgás stb.) járulnak, melyek a szereplő (megváltozott) észlelésére és/vagy lélekállapotára utalnak, akkor szubjektív szemszögű beállításról beszélünk. A beállítások szubjektivitása azonban nem korlátozódik a szereplő térbeli pozíciójának a megjelenítésére: a flashbackek nagy része, a különböző vágyképek, álmok, félelmek képi kivetülése, projekciója esetében csak metaforikus értelemben beszélhetünk a tér egy bizonyos pontjából történő nézésről, sokkal inkább egy „mentális kép” válik így hozzáférhetővé számunkra.17
A fenti tipológiában „objektív szemszögűként” megnevezett beállítások esetében azonban a beállítás keretezése nem jelölt, a tekintet forrása ismeretlen. E képsorok egy olyan hiányzó tekintetre utalnak, mely nem tárgyiasítható a film diegetikus világában. Deleyto (2005) ezt a hiányzó tekintetet – és a kamera tevékenységét általában – külső fokalizációnak nevezi, melyet a filmi narráció egyik alapvető kódjának tekint: „A regényben a fokalizáció nem explicit módon van a szövegben, hanem a narrátor által adott információkból az elemzőnek kell kikövetkeztetnie. Azt olvassuk, amit a narrátor mond, és csak metaforikusan észleljük azt, amit a fokalizáló észlel. A filmben a fokalizáció explicit módon a szövegben van, általában külső vagy belső »tekintetek« által megképezve, és az elbeszéléssel egyidejűleg, de tőle függetlenül működik.” Deleyto a filmbeli fokalizáció elsődlegességét azzal indokolja, hogy „a filmben, a regénytől eltérően, a külső és a belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni”.
A filmbeli nézőpontváltások nemcsak a képeket létrehozó tekintet forrásának a megjelölésére vagy elrejtésére szolgálnak, hanem a nézőt a moziterem „valós” teréből átemelik egy teljességgel fiktív, a vászon két dimenziójából megszülető háromdimenziós térbe. A nézőnek ezen elhelyezése pedig együtt jár egy állandó pozicionálással a filmbeli eseményeket illetően; a nézői azonosulás, szimpátia, ellenszenv, egyetértés vagy elutasítás viszont nem mindig jár együtt vagy következtethető ki a szó szerinti értelemben vett térbeli pozíció elfoglalásából. Nick Brown (1999) a néző által elfoglalt „pozíció” különböző szintű megvalósulásait a következőképpen foglalja össze:
A néző a.) fizikailag a vetítőteremben foglal helyet és b.) a kamera által fiktív pozícióba helyeződik a bemutatott eseményekhez képest; ezenfelül c.) amennyiben mindezt egy szereplő szemén keresztül látjuk, arra vagyunk ösztönözve, hogy az ő helyéhez társított helyet foglaljuk el, például a társadalmi rendszerben; és végül d.) a hely egy másik figuratív értelmében: magatartásunk csak akkor válik érthetővé, ha azonosulunk a karakter pozíciójával egy bizonyos szituációban. (156)
Browne a Hatosfogat (John Ford, 1939) című westernből hoz példát. Arról a jelenetrészről van szó, amikor a postakocsi utasai (a városból elüldözött prostituált, Dallas, a részeges doktor, a férjét meglátogató finom úrihölgy, Lucy és régi udvarlója, egy bankár és egy ügynök, valamint a hozzájuk csapódott, a börtönből épp megszökött Ringo) egy útszéli fogadóban asztalhoz ülnek. A megalapozó beállítás után, mely tisztázza a főbb térbeli viszonyokat – az asztal elhelyezését, a szereplők helyzetét, Lucyt az asztalfőnél –, a következő beállítások következnek: 1. Lucy nézőpontjából látjuk az épp helyet foglalni akaró Ringót és Dallast. 2. Erre egy olyan képkivágat következik, melynek forrása nem köthető egyetlen szereplőhöz sem, hiszen Ringo és Dallas térbeli nézőpontjához képest túlságosan balra esik. Ugyanakkor ez a beállítás a többi szereplő reakcióját is bemutatja kettejük helyválasztásával kapcsolatban (az akció/reakció beállításpár logikáját követve), a feléjük szegeződő tekintetetek alátámasztják ezt. 3. Megint csak a Lucy asztalfőn elfoglalt pozíciójából látjuk Dallast és Ringót, a keretezés forrását megerősíti 4. Lucy félközelije, mely azonban nem a két kívülállóként megbélyegzett szereplő optikai nézőpontjából van keretezve, hiszen Lucyt frontálisan látjuk. Mindezt megerősíti 5. Dallas szégyenkező szemlesütése a következő beállításban.
Browne a részlet kapcsán azt emeli ki, hogy a beállítások egyértelműen Lucy dominanciájáról tanúskodnak: vagy azt látjuk, amit ő lát, vagy őt magát látjuk, mégis azonosulásunk tárgya nem Lucy, hanem Dallas, a megbélyegzett nő. Egy szereplő térbeli pozíciójának a felvétele tehát nem jár együtt az adott szereplő érzelmi vagy ideológiai nézőpontjával való azonosulással. Lucy egy társadalmi értékrendet jelenít meg, melyben a Dallashoz hasonló prostituáltnak nincs helye, mint ahogy az ő nézőpontja nem is keretez egyetlen képet sem ebben a beállítás szekvenciában. A szekvencia nem a szigorú értelemben vett beállítás/ellenbeállítás logikáját követi, hiszen a beállítások látószöge nem szimmetrikus egymáshoz képest. Ez az aszimmetria úgy alakul ki, hogy a képkivágat módja, a plánozás, a szereplők térbeli helyzete és tekintetük iránya mind arra készteti a nézőt, hogy a két kívülállót Lucy ítélkező pillantásán keresztül lássa. Lucy asztalfői pozíciója, valamint az asztal jobbján (!) elhelyezkedő társasághoz való tartozása épp olyan fontos, mint az, hogy a két, társadalomból kivetett szereplő (a prostituált és a szökött fegyenc) is egy képkivágatban jelenik meg.
Másrészt a Dallasszal való együttérzés nem jelenti a teljes mértékű azonosulást a szereplővel: nem vetjük alá magunkat Lucy tekintetének, és nem is szégyenkezünk, hanem viszonyokat állítunk fel, melyeket a néző és a nézett kettős vonatkozása hoz létre. Mindebből arra is következtehetünk, hogy a történet szereplői nem önálló, önmagukban álló tudatok, melyek esetében döntenünk kellene, kivel azonosulunk, és kitől vonjuk meg a rokonszenvünket, sokkal inkább olyan ’csomópontok’, melyek egyfajta állásfoglalást jelenítenek meg a bemutatott eseményekkel kapcsolatban. Barthes (1998) „papírfiguráknak” nevezi a szereplőket, mivel nem rendelkeznek a történet világától független, önálló léttel; identitásuk a történet bemutatásának médiumfüggő jelei alapján jön létre. A filmben ezek a jelek a tekintet forrása és tárgya körül fonódnak össze.18
A nézőpontok ütköztetése tehát nemcsak az egyes szereplői identitások megalkotásában játszik szerepet, hanem folyamatosan elhelyezi a nézőt a bemutatott történet viszonylatában.