Verbális és vizuális intermedialitás:
törés, fordítás vagy párbeszéd?
3. Adaptáció: film és irodalom viszona
A kalligram korábbi példája verbalitás és vizualitás olyan viszonyát vitte színre, melyben a két médium eltérő volta, idegensége került előtérbe; Foucault arra is felhívta a figyelmet, hogy ez a viszony a nyugati kultúra történetében legtöbbször a szó dominanciáját jelentette a kép felett. Ha fenntartjuk a két jelölő rendszer másságát (azt, hogy egyiket sem lehet a másikra redukálni), akkor egy olyan összevetési alapot kapunk, mely által meghatározhatjuk az egyes médiumok sajátosságait, vagyis egymáshoz képest megnyilvánuló lehetőségeiket és korlátaikat.11 Az ekpraszisz és a hüpotüposzisz alakzatai azt példázták, hogyan jeleníti meg egyik médiumnak a másikba való átültetése azok mediális sajátosságait.
De hogyan alkalmazható mindez a film és az irodalom kapcsolatára?12 Ha a film kifejezési lehetőségeit tekintjük, akkor be kell látnunk, hogy a beszélt nyelv csak egyike a film által felhasznált sok más eszköznek. A filmi kifejezőeszközöket négy nagy csoportba szokás sorolni,13 melyek más és más médiumokkal érintkeznek: a mise-en-scène (szó szerint: ’színpadra tétel’: díszletezés, világítás, színészi játék, maszk és kosztümök), a képi kompozíció (mise-en-cadre, keretezés, látószög, plánméret, mélységhatás), a szerkesztés (mise-en-chain: vágás, egymáshoz illesztés) és a hang és kép különböző (szinkron, aszinkron, párhuzamos, ellenpontos) viszonyait jelölő eszközök csoportja. Bár a filmtörténet során rengeteg kísérlet történt a filmi kifejezés sajátosságainak, a filmszerűségnek a hangsúlyozására, melyek által a film szabadulni próbált a színházi, irodalmi, festői hatásoktól, a film sajátossága mégis talán abban ragadható meg a legjobban, ahogyan a többi médium kifejezési lehetőségeit felhasználja, és magába olvasztja. A továbbiakban mégsem ezt az integráló értelemben felfogott intermedialitás14 fogalmat szeretnénk használni (mit vesz át a film az irodalomtól és fordítva), hanem az intermediális viszony kontrasztív jellegét hangsúlyozni. Azt, hogy az egyes narratív funkciók tekintetében milyen megoldásokat tesz lehetővé az irodalmi és milyeneket a filmi nyelv, és mindez hogyan befolyásolja az adott médiumban megjelenő alkotások befogadását. Vagyis a filmalkotások és irodalmi forrásuk – Dudley Andrew (1999) által három fő kategóriába sorolt – viszonya közül a „keresztezés” (kölcsönhatás, összjáték) típusú viszonyra fókuszálunk.
Bár a filmeknek több mint fele irodalmi forrásokra vezethető vissza, nem minden filmalkotás vállalja fel, vagy helyezi előtérbe ezt a vonatkozást. Andrew a következő viszonyokat állítja fel aszerint, hogy a film mennyiben őrzi meg az „eredeti” szöveg vonásait: a.) kölcsönzés: ez a leggyakoribb forma; gyakorlatilag minden egyes történet visszavezethető a különböző kulturális archetípusok, mítoszok valamely változatára; b.) keresztezés: az adaptáció megőrzi az eredeti szöveg egyediségét, nem akarja kisajátítani, inkább egyfajta összjátékot és párbeszédet kezdeményez vele (a szerző Bresson Egy falusi plébános naplójá-t és Pasolini adaptációit említi példaként); c.) transzformáció: az adaptáció a lehetőségek szerint minden ponton követi az eredeti „betűjét” és „szellemét” (1999: 454-455).15
Mivel az adaptációk nem az „eredeti” szöveget adaptálják, hanem annak egy értelmezését, és mivel ezen értelmezés is a nézők számára jelek által kodifikálva közvetítődik, egy szöveg adaptációja többszörös áttételt jelent. Ezek közül az egyik legfontosabb „áttétel” az adaptált és az adaptáló médium jelrendszere közti különbség. Lássunk erre egy konkrét példát! A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényben az egyik főszereplőt a következőképpen mutatja be a könyv első lapján található leírás:
De valamennyi tiszt közt a legszebb fiú volt Noszty Ferenc huszárhadnagy: vidám, könnyelmű, eleven, pompás lovas, jó vívó, jó táncos és nagy kártyás. Mindebből aztán az következett, hogy roppant szerencséje volt a szerelemben (sok nyoma maradt annak), és kevés szerencséje a kártyában, aminek szintén maradtak nyomai kifizetetlen váltókban és kötelezvényekben, katonatiszti adósság, fizeti a nagyharang. (1960: I. 5.)
A regény egy lehetséges adaptációjában – hacsak nem hangkommentár formájában halljuk a filmben e részletet – számos képi megoldást találhatunk a fentiek „adaptálására”; valószínűtlennek tűnik azonban, hogy e pár soros szöveget ilyen gazdaságosan és sűrített formában viszontláthatnánk a vásznon. Csak a jelzők felsorolása által történő jellemzés hosszú képsorokat igényelne az egyes szituációk („pompás lovas, jó vívó, jó táncos és nagy kártyás”), külső („legszebb”) és belső („vidám, könnyelmű, eleven”) tulajdonságok megjelenítésére. De ha mindezeket egy gyakorító szintagma16 ismétlődő képei meg is mutatják számunkra, a következményes és időbeli viszony („mindebből aztán az következett”), valamint a párhuzamosság és ellentét (szerencsétlenség a kártyában, szerencse a szerelemben mint szállóige vagy közhely) megmutatása már nehezebb feladat. És még nem is beszéltünk arról, hogy e rövid részlet a nézőpont szempontjából sem homogén: Noszty Feri egyes tulajdonságai megnevezésével a narrátor a trencséni „kisasszonyok és menyecskék” véleményét visszhangozza, a „katonatiszti adósság” visszafizetésére vonatkozó rész a szereplői pozícióhoz visz közel, az ellenpontozó ismétlés („roppant szerencse” a szerelemben, „kevés szerencse” a kártyában) pedig egyfajta ironikus távolságtartásra utal.
Az irodalmi szöveg sűrítő, elvonatkoztatási képessége egyes szerzők szerint (Reitz – Kluge – Reinke 1988) annak a több ezer éves hagyománynak is tulajdonítható, mely már az antikvitás szövegeivel kezdődően beleíródott a nyugati nyelvek előtörténetébe. A film „intertextuális” kapcsolódási pontjait tekintve kisebb hagyományra tekint vissza. A másik döntő különbség a két médium között a filmnek az a mediális sajátossága, hogy a vizuális összetevőket illetően sokkal konkrétabb: a képi ábrázolás – ha már bemutatja – nem hagyhatja jelöletlenül például a szereplők külső megjelenését, térbeli viszonyait, a jelenet helyszínét és így tovább. Ha egy szereplő megjelenik a vásznon, akkor ruházata, sminkje, hajviselete, egész külső megjelenése hozzájárul a karakter jellemzéséhez. A regényben megjelenő szereplő esetében nincs szükség ilyen aprólékos részletezésre, és általában az irodalmi narráció nem is támaszkodik erre. A figura külső jegyeit tekintve sokkal inkább elmosódott. (Ezért okoznak csalódást a jól ismert regények filmadaptációi: a filmnek szükségszerűen ki kell töltenie azokat a sematikus vonásokat, melyeket a regény üresen hagyott.) A regényben viszont sokkal hangsúlyosabban nyomon követhető a szereplőnek a narrátori pozicionálása, értékelése.17 A filmi és az irodalmi megjelenítés esetében tehát teljesen eltérően alakul a kihagyások és a konkretizálások rendszere.
A Mikszáth-regényből készült 1960-as adaptációban (A Noszty fiú esete Tóth Marival, Gertler Viktor)18 a Noszty Feri első megjelenését megelőző beállításban egy kisvárosi teret látunk sürgő-forgó vagy éppen sétáló emberekkel. E megalapozó beállítás19 nemcsak a jelenet helyszínét mutatja be, hanem a történet hely- és időindexeit is felvázolja: a kosztümök és az épületegyüttesek láttán fogalmat alkothatunk a diegetikus világot jellemző viszonyokról. Az, ahogyan Feri színre lép e kisvárosi miliőben, mindenképp figyelemreméltó: ugyanebben az első beállításban a kamera mozgatása (hátrálása) nézőszöget vált, a képbe pedig besétál valaki, akit csak deréktól lefelé látunk. A lábak lesétálnak egy lépcsőn, és Feri teljes alakját csak azután látjuk, miután a lábak a mellettük elsuhanó szoknyák után fordulnak.
A kard, a sarkantyú, egyáltalán az egyenruha épp olyan fontosak Feri bemutatásában, mint a nőknek vagy a masírozó katonáknak szóló szalutálás. Nemcsak az expozícióra, hanem a film egészére jellemző, hogy Feri megjelenéséhez ez a jellegzetes nézőszög és a szereplő tipikus mozdulatai társulnak.
A Mikszáth-regény huszonhat fejezetből és az utóhangból áll. A fejezetek mindegyikének van egy alcíme, amely kivonatként szolgál, röviden összefoglalva azt a gyakran anekdotikus magot, melyre a fejezet épül. A regény megfilmesítésénél a másfél órás vetítési idő korlátozottsága miatt szelektálni kellett az egyes történetszálak között, a kiválasztott történetet pedig összevonni, sűríteni. Így például érdekes megoldás a filmben, hogy Feri bemutatása után a Noszty-klánt és Tóthékat egyidőben a vonatállomáson ismerjük meg: a Tóth család ugyanazzal a vonattal érkezik Terescsénybe, mint az öreg Noszty Pál és Vilma, akik azért jönnek, hogy kimentsék Ferit szorult helyzetéből. A váltogatott montázs20 által felváltva látjuk a Noszty-família tanácskozását és az Amerikából érkezett Tóthékat az őket üdvözlő Velkovicsékkal.
Hasonló sűrítést visz végbe, és ezáltal különös feszültségre tesz szert Kopereczky „beiktatási” jelenete: a filmben nincs lehetőség ezen epizód oly mértékű kiélezésére, mint a regényben, ahol több fejezet foglalkozik a vármegyei előkészületekkel, az egyes pártok és frontembereik bemutatásával, a cselek és fortélyok kieszelésével és a beiktatás tétjének a kirajzolásával. Bár a jelenetet a filmben is megelőzi a vármegyei forró hangulat bemutatása (záptojások előkészítése, az ellenfél bemutatása stb.), a leginkább feszültségteli pillanat a filmben a beiktatási beszédek elhangzásakor jön létre. A regényben mindez a két ellenséges fél összecsapásaként jelenítődik meg:
Farkasszemet néztek egymással, mint két összeütközni készülő csapat, bár az egyik része csak maroknyi. „Le vele! Meghalt!” – „Ne szemtelenkedjenek!” – „Minek jött ide?” – „Kopereczky, sicc ki!” – s több efféle kivehető hangok vagy bődületek emelkedtek ki az artikulálatlan zsivajból, mely az érthetetlenségbe veszett el, mint a kígyósziszegés. Senki se értette, mit beszél a másik, pedig mind a három- vagy négyszáz száj működésben volt. (1960: I. 132-133)
A filmben nem a két ellenséges párt harca, sem az orkán-szerű zsivaj és káosz a döntő mozzanat, hanem a közgyűlési terem térszerkezetének a megkonstruálása hoz létre egy olyan típusú feszültséget, mely sajátosan a filmi jelölés jellemzője. A teremről nem kapunk megalapozó beállítást, melynek segítségével könnyedén eligazodhatnánk benne. Nem is a két párt ellentétes térfeléről fényképezett térszeleteket látjuk egymás után, mely ezt az összecsapást plasztikusan bemutatná. Ehelyett a legkülönbözőbb nézőpontok gyors váltakozásával, valamint a kameramozgásokkal létrehozott elemi beállítások és a mozgó keret dinamikájával a tér részekre bomlik, és mintegy nyitottá teszi az események kimenetelét bármelyik végkifejlet számára.
A térbeli orientáció ezen megzavarása arra készteti a nézőt, hogy a nézőpontváltásokat a ki lát? honnan lát és hogyan lát? kérdések megválaszolásával kapcsolja össze. A kamera objektívjének az a képtelensége, hogy befogja az egész teret, annak minden egyes pontját lefedve és megmutatva, a történet világán belül arra utal, hogy egyetlen nézőpont sem képes uralni és ellenőrzés alatt tartani a helyzetet. Ehelyett a bemutatott fragmentumok alapján a nézőnek kell megkonstruálni a tér egészét, mely viszont a filmben kívül marad a látható dimenzióján, ahogyan a „kétszer elmondott beszéd” hatása is a regényben a két beszéd előreláthatatlan és megtervezetlen viszonyából következik.21
Míg a film a láthatóvá tett színészi játékkal, a montázsban rejlő idősűrítéssel és a térviszonyok kiaknázásával operál, a regénybeli narráció a narrátori szólam folyamatos jelenléte által hozza létre a narratív szituációk összetettségét. E narrátori szólam sokféle viszonyban állhat a szereplői szólamokkal (értékelő, ironikus, gúnyos, konvergáló, rokonszenvező stb.), de úgy is megjelenhet, mint a történet világában személytelenül megfogalmazódó általános vélemény. A Mikszáth-narrátorok másik ismertetőjegye az olvasói pozíció inszcenírozása például az általános érvényű értékítéletek elfogadására való felszólítás által. A narrátor mintegy kikacsint az olvasóra, cinkostársává teszi a szituációk megítélésében. Így aztán az egyes szereplők jellemzése, megítélése is nagyon összetett és sokrétű a Mikszáth-szövegben, a karakterek nem sematikus vonásokból, hanem egyéni történetek, anekdoták alapján épülnek fel. A regényben rengeteg betétszerű történetet, kitérőt találunk, melyek az egyes szereplők, családok háttértörténeteit mesélik el; a fő cselekményszál és ezen kitérők állandó összjátéka figyelhető meg azáltal, ahogyan ezek egymás előtereként/háttereként szolgálnak. A film kiegyenesíti a több idősíkot felvonultató regényszerkezetet (kezdve a „holt kéz” történetével a Szent István-i időkből a Kopereczkyek többgenerációs történetén át Tóth Mihály amerikás előtörténetéig); így elhagyja azokat az epizódként funkcionáló történeteket, melyek a regénybeli narrátor jólértesültségéről, átfogó tudásáról tanúskodnak.22
A filmadaptáció lineáris történetvezetése nemcsak a karaktereket teszi kevésbé színessé,23 hanem azáltal, hogy a „szerelmi” történetet helyezi fókuszba, alaposan átrendezi a hangsúlyokat. A regényben két, egymással szemben álló erő ütközik össze: konfliktusuk képezi a különböző cselekményszálak összetartó erejét. Viszonyukat a polgári vagyont és a nemesi társadalmi helyzetben rejlő hatalmi tőkepotenciált egyesítő szándék igazgatja. A végső csere, melyet a Noszty Feri és Tóth Mari házassága garantálna, nem jön létre. Ennek egyik oka annak a kétféle logikának az összeegyeztethetetlensége, mely a Nosztyak táborát és Tóth Mihályt elválasztja egymástól. Tóth Mihály leleplező gesztusa nemcsak a Noszty tábor leleplezését szolgálja: a Disputa című fejezetben maga is színt vall, amikor leánya áruértékét számbeli értékekre fordítja le, és a házasság ellen az a kifogása, hogy az ajánlat nem éri el az áru általa becsült értékét. Ez a szinte embertelen, érzelemmentes nézőpont nemcsak Tóth Mihály, az eszményített humanista karakterének az ellentmondásosságát bizonyítja, hanem szembeállítja a logika üres és vak hatalmát a Nosztyak által gyakorolt hatalom logikájával.
A Nosztyak gondolkodásmódjára elég, ha egy találomra kiválasztott példát idézünk a regényből: a pezsgős palackok etikettjéről szóló vitát Noszty Feri és Kopereczky között. Noszty amellett kardoskodik, hogy a nagyobbrészt magyar, a kisebbrészt francia gyártmányú pezsgőt tartalmazó üvegeket magyar etikettel vagyis címkével, árujeggyel lássák el. Az okoskodás logikája a következő: ha kiderül, hogy Kopereczky az ötven üveg francia pezsgőre és a 450 üveg magyar pezsgőre is egyformán magyar címkét tetetett, akkor „mint bámulatra méltó gavallért és hazafit fogják ünnepelni” (I. 51); ha ellenben a Kopereczky javaslatára minden üvegre francia címke kerül, és ez derül ki, akkor a csalás eredményeképpen „örökre lehetetlenné” teszi magát. Az okoskodást a mindenképpen „kiderül” mozzanata irányítja, ami teljes egészében a másikról alkotott határozott kép hatása alatt áll. Nem egyszerűen arról van szó, hogy minden cselekvés a regényben a hatás összefüggésében ítélődik meg, hiszen Kopereczky ötlete is ezen az elven alapul. Bár mindkettőnek a célja a megtévesztés, a Noszty forgatókönyve azért hatásosabb (s ezt a manővert a későbbiekben Kopereczky is elsajátítja majd), mert a „csalás” lelepleződésének mozzanatát is integrálni tudja. (Persze, az kérdés marad, hogy az egyforma etikettel rendelkező pezsgősüvegeket hogyan különböztetik majd meg, és a cselvetők nem esnek-e a maguk csapdájába, mikor azt gondolva, hogy francia pezsgőt isznak, „a becsületes magyar gyártmányt kortyogtatják” [uo.].) Nem a félrevezetés/lelepleződés logikája működik tehát (kivéve talán a regény utolsó jelenetsorát), hanem az értelmezési kódoknak egy olyanfajta előírása, amelynek mentén a leleplezés eredménye egy már előprogramozott félrevezetésként működik. A stratégia tehát ez: elhelyezni egy indíciumot, bűnjelet, ami leleplezésre, megfejtésre vár, aztán ezt a megfejtő munkát úgy irányítani, hogy az csak az egyetlen logikus irányba vezethessen, a szándékolt félrevezetés irányába. Az ellenfél gyanúját elaltató, mellékpályára terelő stratégia jelelméleti alapja, hogy nincs eredendő és elsődleges, a maga ártatlanságában létező jel, az már mindig egy értelmezés által kisajátított.
E hatalmi harcban Feri és Mari kevésbé egyénített figura, inkább saját „osztályuk”, helyzetük gondolkodásmódjának kiszolgáltatott bábok szerepét töltik be. Az „esetük” is ezért sorsszerű, mert nem tudnak kilépni „körükből”. A Noszty-regény így a zárlat felől olvasva a két ellentétes megoldási lehetőséget felvonultató tábor egymás mellett való elbeszélését rögzíti, melynek a két főszereplő is áldozatává válik.
A film jelentősen átírja ezt az értelmezést, amikor a szerelmi történetet hangsúlyozva a két tábort Marin és Ferin keresztül mutatja be. Marit úgy jeleníti meg, mint az öntudatos amerikai lányt, aki egy fordított „Büszkeség és balítélet”-történet szereplőjévé, vagyis előítéleteinek áldozatává válik (szerelemből akar férjhez menni, s nem érdekházasságot kötni). A szerelmes Marit legtöbbször Feri nézőpontjából látjuk, a beállítás-ellenbeállítás típusú szerkesztés pedig olyan filmi intertextusokat idéz, melyek kevésbé hagynak kétségeket Feri érzelmeit illetően, mint a regény esetében.
Éppen ezért (és a háttértörténetek elhagyása miatt) a filmben motiválatlanabb a történet befejezése, bár a Nosztyak érkezése és szégyenszemre való hazatérése, valamint a film végén a női lábak Feri nézőpontjából történő bemutatása ironikus felhangokat kölcsönöz a film lezárásának.
A Noszty-fiú adaptációja tehát a történetet a szereplői jellemek szintjére tereli, a végső döntés motivációját a dialógusokra bízza. A Garaczi-szöveg Csontváry-leírásától eltérően nem arra törekszik, hogy felmutassa az eredeti szöveg többértelműségét, hanem a címbeli „eset” drámaiságát hangsúlyozva kiragad egy szálat a regényből, felerősítve azt a többi értelemlehetőség rovására.