Verbális és vizuális intermedialitás:
törés, fordítás vagy párbeszéd?
Mivel a narrativitás két különböző (vizuális és verbális) médiumban való megvalósulását vizsgáljuk, szót kell ejtenünk e médiumok kapcsolatáról és viszonyba állíthatóságáról. Szokás manapság arra hivatkozni, hogy a kultúra minden területét eddig soha nem tapasztalható módon elözönlötték a képek.1 Sokszor felhívják a figyelmet a képek által történő manipulációra, ami többek közt annak tulajdonítható, hogy a képek elemzésében, értelmezésében nem sajátítottunk el olyan készségeket, mint a verbális nyelv esetében. A képek befogadásához kapcsolódó egyik beidegződés, hogy a képek természetes módon és közvetlenül jelenítik meg a valóságot (úgy, ahogy mi magunk is látnánk, ha a helyszínen lennénk); vagy azért tekinthetők semleges ábrázolásoknak, mert (a fénykép és a film például) nélkülözik az emberi beavatkozást.2 Ha így tekintenénk a képzőművészetek történetére, akkor azt kellene mondanunk, hogy az nem más, mint fokozatos fejlődés az egyre tökéletesedő (egyre objektívebb) ábrázolás jegyében, mely a fényképben és a filmben éri el a csúcspontját. Ezzel ellentétben úgy is elgondolhatjuk a képzőművészet és egyáltalán a vizuális kifejezés történetét, mint reprezentációs rendszerek változását és együttélését: a festészetet a fényképészet nem váltotta le, a fényképészetet sem a mozgóképi kifejezés. Inkább olyan alternatív rendszerekről van szó, melyek eltérő lehetőségekkel és korlátokkal (hagyományokkal, konvenciókkal, befogadási módokkal stb.) rendelkeznek.
Ha a képek semmivel sem természetesebbek, közvetlenebbek és valóságosabbak, mint a szavak (melyeket önkényesnek, elvontnak és konvencionálisnak szoktunk tartani), akkor újra kell definiálnunk szavak és képek viszonyát. A ’90-es évek „képi fordulata” (pictorial turn) – a ’70-es, ’80-as évek „nyelvi fordulatára” utalva, mely a kulturális termékek textualitását, szövegszerűségét állította előtérbe – arra hívja fel a figyelmet, hogy a képek egyáltalán nem ártatlanok: „A képek nem a világra nyíló átlátszó ablakot jelentik többé, hanem olyan jelnek tekintik őket manapság, amely a természetesség és átlátszóság megtévesztő látszatába burkolózik, miközben elfedi a reprezentáció homályos, torzító és önkényes mechanizmusát, az ideologikus misztifikáció folyamatát” (Mitchell 1997: 339). A képek nemcsak azt tárják elénk, ami rajtuk látható, van egy „láthatatlan” dimenziójuk is, amelynek hatása (gyakran tudattalanul) nagyon is érzékelhető. A klasszikus festmények kritikai értelmezői például úgy vélekednek, hogy az ilyen képek elrejtik saját mesterséges voltukat – voltaképpen azokat a kódokat, amelyeken keresztül létrejöttek – azáltal, hogy a néző által tökéletesen uralható, a mindennapi észlelést „utánzó” látványt tárnak elő.
Hogyan értelmezhető a viszony, mely a képet és a szót egymás mellé rendeli? A képi ábrázolás és a nyelvi reprezentáció összevetésében szem előtt kell tartanunk, hogy a kultúra történetében e kifejezési rendszerek állandóan egybemosódtak, vagy kiegészítették egymást (gondoljunk csak a középkori festészetre, melynek egyik célja a szent könyv történeteinek megismertetése az írástudatlanokkal vagy az irodalmi alkotásokban fellelhető képleírásokra).3 Szó és kép egymáshoz illesztése a modern médiumnak, a filmnek is egyik sajátossága.
1. Két pipa: a kalligram mint a médiumok közti törés alakzata
Magritte egyik 1926-ban készült képén egy pipa látható, mely alatt a következő mondat olvasható: „Ez nem pipa”.
Michel Foucault (1993) azonos című írásában Magritte festményét kibontott, vagyis megfejtett kalligramként értelmezi. Míg a kalligram esetében rajz és szó összeolvad, Magritte-nál a kettő külön-külön jelenik meg. A kalligram egy olyan jel(együttes), melyben két eltérő jelrendszer találkozik: a vizuális és a nyelvi jelrendszer. Ez az együttállás azért sem magától értetődő, mert mindkettő más és más módon hozza létre a jelentést. Az egyik a jelölő és a jelölt közti hasonlóság alapján ábrázolja a dolgokat, a másik a jelölő és a jelölt önkényes összekapcsolása által teszi ezt (semmi sem motiválja azt a tényt, hogy a magyar nyelvben a „pipa” nevű tárgyat a pipa, nem pedig a pipe hang- vagy betűsorral jelöljük). A képről azt gondoljuk, hogy úgy mutat meg valamit, hogy megjeleníti, jelenlévővé teszi, közel hozza azt, a verbális nyelv jelei pedig azt nevezik meg, ami éppen nincs jelen, a dolog helyetteseként állítják magukat. Ezt az ellntétet szem előtt tartva azt mondhatjuk, hogy míg a nyelv „beszél”, addig a kép „hallgatag és néma”, vagy a kép szempontjából fogalmazva „a képileg legtömörebb, nyelvileg legüresebb” (Boehm 1993: 88).
De mi történik, ha szöveg és kép a kalligram terében találkozik? A kalligram tautologikus alakzat, amennyiben kétszeresen – képpel és szóval – is bebiztosítja a jelentést: azt mondja, amit megjelenít, arra utal, amit utánoz. A kalligramot egyszerre lehet egy hangsort jelölő betűsorozatként olvasni és egy rajzot kiadó vonalak együtteseként látni. Egyszerre, de nem egyidejűleg. Mert hogyan is vonható be egy közös térbe közelség és távolság, jelenlét és távollét, megmutatás és megnevezés? Ha az írást betűzöm, akkor csupán annyit érzékelek, hogy egy arra alkalmas felületen (papíron, táblán) attól eltérő színű vonalak számomra jelentéssel bíró hangsort formáznak. Ha pedig a rajzot nézem, akkor más jelölőknek tulajdonítok jelentőséget: a kétdimenziós rajzot a perspektivikus rövidülés törvényei szerint háromdimenzióssá alakítom, a betűk lineárisan kapcsolódó sora helyett térbeli összefüggéseket állapítok meg. „A kalligram sohasem mond és ábrázol ugyanabban a pillanatban. A dolog, ami nézhető és olvasható, a ránézésben elhallgat, a kiolvasáskor elrejti magát” (Foucault 1993: 146). Mint ahogyan a kacsa/nyúl képen sem tudjuk egyidejűleg látni a kacsát és a nyulat, egyfajta átállásra, a kép átstrukturálására van szükség, hogy ugyanazt a képet másként lássuk.
A vizuális költészet egyik célja, hogy szó és kép megbonthatatlan egységét tárja elő: a képversben sem a kép nem lehet meg a szó nélkül, sem fordítva. Akárcsak azok a festők, akik szó és kép hierarchiáját azáltal próbálták meg dekonstruálni, hogy semmitmondó címeket adtak festményeiknek („tájkép” vagy „kompozíció”), a vizuális költők is a két médium szoros együttállását (nem hierarchikus) viszonyát szorgalmazták költeményeikben. „Mennél szorosabban egyesül szó és kép, annál bonyolultabbá válik felfogásuk vagy olvasásuk. […] A verbális és vizuális elemek teljes egysége esetén nem válthatunk át az egyik felfogásmódról a másikra […] egy vizuális költemény olvasása egyet jelent annak elárulásával; ha visszaállítjuk verbalitását, eltüntetjük a jelentés egyik felét.” (Kibédi Varga 1997a: 306)
[4. kép] Apollinaire: Reconnais-toi. Cette adorable personne c'est toi... (1915)
A kalligram tere tehát egy lehetetlen hely, egy a-toposz, ahol két, egymásnak ellentmondó jelölési logika feszül egymásnak. De még ennél is többről van szó. A kalligram olvasásakor/nézésekor elveszítjük a kép/szöveg feletti uralmat: bármelyik pillanatban megtörténhet, hogy a betűk lineáris sora hirtelen látható, plasztikus formát ölt, vagy a kép háromdimenziós megjelenését, a látható forma plasztikusságát a betűk felszántják, darabokra tördelik. „A dolognak, mivel kétszeresen is utánaered, kikerülhetetlen csapdát állít a kalligram” (Foucault 1993: 144). Ebben a forgó mozgásban (kép-szöveg-kép-szöveg-stb.) felfeslik, elbizonytalanodik a jelölés rendszere, az ábrázolt dolog pedig elillan. Ami az egyik jelölési rendszerben pont vagy vonal, sík vagy tömeg, az a másikban betű, szó, mondat.
De térjünk vissza Magritte pipa-képéhez! Foucault szerint ez egy „kibontott kalligram”: kép és szöveg jól elkülöníthetően szétszálazódik, bár ugyanzon kép terében jelenik meg. A pipa képében is van valami írásszerű (elképzelhetnénk például, hogy a kép nem más, mint a kép alatt megjelenő szövegnek pipaformában a felismerhetetlenségig összesűrített változata). Vagy például így:
A szöveg pedig jól láthatóan kalligrafikusan megrajzolt betűkből áll. Magritte képe azonban azon kívül, hogy megbontja, szétválasztja a kalligram terét, egy szembeszökő tagadást is bevezet a kalligram jelölési rendszerébe: a mondat nem tautologikusan ismétli a képet, hanem épp az ellenkezőjét állítja: „Ez nem pipa”. A tagadás vagyis a két jelegyüttes közti ellentét viszont csak akkor érvényes, ha van egy közös összehasonlítási alap, egy olyan hang-kép, mely képes a két dimenzió között legalább egy metszéspontot létrehozni. Foucault ezt a vonatkoztatási pontot az „ez” szócskában találja meg; az „ez” mutató névmás mindkét (nyelvi és képi) jelölési logika működésmódjának példája lehetne: egyrészt valami (a kép, a pipa nevű dolog, a mondat, kép és szöveg összekapcsolódása stb.) helyett áll, amire annak távollétében utal, de a rámutatás által meg is jeleníti azt (ez a kép, ez a pipa, ez a mondat stb.). Ezért mondhatja Foucault, hogy a (kép és a szó különválása, valamint a tagadás által) „kibontott” kalligram az „ez” szócska által újra összezárul, „Magritte újra felnyitotta [a dolognak állított kettős kikerülhetetlen] csapdát” (1993: 148). Ha viszont a kép és a szó által megjelölt dolog elillan a jelölés e forgó mozgásában, akkor nem rendelkezünk egy olyan biztos fogódzóval, mely alapján viszonyba állíthatnánk az egyes médiumok jelentést létrehozó mechanizmusait.
Foucault történeti perspektívájában az olyan festők alkotásai, mint Magritte (és némiképp eltérő módon Klee, Kandinszkij) alapvető törést jelentenek abban a paradigmában, ahogyan a nyugati kultúra évszázadokon át elgondolta a vizuális ábrázolás és a nyelvi reprezentáció viszonyát. „A hasonlóság révén láttatunk, a különbségen keresztül beszélünk” (1993: 150). Ez az ellentét azonban egy hierarchikus viszonyba szerveződik, amely leginkább abban nyilvánul meg, hogy a nyelvi referenciának rendelődik alá a képi dimenziója. Ha meglátunk egy képet, azt mondjuk: ez egy tájkép, ez egy arc, ez egy virág, pedig a kép nem nevez meg semmit, és nem is helyettesít semmit, jelentéspotenciálját máshogyan hozza létre. A képek marginalizálása (az illusztráció szerepére való kárhoztatásuk) vagy egyértelműsítése (például a címadás gyakorlatában) egy olyan médium általi kisajátítás eredménye, melyhez a képek viszonya a fentiek értelmében eléggé nyugtalanító.
2. Hüpotüposzisz és ekphraszisz: a fordítás alakzatai
Ha a kalligram modelljét tekintjük az intermediális viszony leképezőjének, akkor felmerül a kérdés, hogy egyáltalán lehetséges-e a képi és a verbális médiumok közti fordítás. Mit jelent a kép nyelvi közvetítése? A klasszikus retorikában két olyan nyelvi alakzatot is találunk, melyek ezt a célt szolgálják: a hüpotüposzisz és az ekphraszisz alakzatáról van szó, melyeket Kibédi Varga Áron az „ismeretközlés alakzatai”4 közé sorol. A hüpotüposzisz „szándéka szerint láthatóvá tesz” (1997b: 137). Jellemzője, hogy – mint beszédet – egy személyhez intézik, aki a nézőt/hallgatót helyettesíti. A hüpotüposzisz a narratíva egy hangsúlyos pontján fordul elő. Amikor a narratíva krízisponthoz ér, ezen alakzat révén a narrátor – azáltal, hogy a közönséghez fordul – mintegy megszakítja a történet elbeszélését, hogy az így megállított képnél a hallgatóság elidőzhessen. Tehát a hüpotüposzisz a narratív szünet egy fajtájának számít: míg az elmondás ideje végtelenül megnő, a történet ideje teljességgel állni látszik. Azáltal, hogy a deixis lehetőségeivel él, „a múltbéli események a megszólított szemében – paradox módon – egyszerre lesznek képek és élő, megindító események” (139). Ez az alakzat tehát kettős hatást vált ki. Egy érzelmi reakció előidézését célozza, miáltal egy olyan „gondolati kép” jön létre, amely egyrészt a történetet képpé „dermeszti”, történések sorozatát egyetlen egy konfigurációba rántja egybe, „az elbeszélést képpé alakítja”. „Megállítja az időt” (140); viszont funkciója nem merül ki abban, hogy „a cselekményt lelassítja” (uo.), ami által a néző/hallgató elidőzhet ennél a képnél. Hatása radikálisabb ennél, mivel a hüpotüposzisz olyan beékelt képnek számít, amelynek a láthatósága felfüggeszti a narratív időt. A történések olyan panoptikummá alakulnak, melynek hatásosságát annak sajátos időtlensége adja. A hüpotüposzisz által megmutatott ezek szerint zárványt hoz létre az időben; ezáltal hatásossága nem a narratív szegmentációból, hanem éppen ellenkezőleg, egy emlékezetes konfigurációnak a felmutatásából ered, amelyhez mindig már csak visszatérni lehet. Ugyanakkor meghatározása szerint ez az alakzat „aktualizál”: egy olyan pillanatot fest le, amely mindig most van. Elevensége nem egy történeti időpillanatra való rámutatásból ered, hanem a felidézett pillanatra mutat rá olyanként, mint amely éppen most zajlik, és amely ebből következően minden lehetséges „itt és most” pillanatban és ugyanakkor sohasem történik meg.
Az ekphraszisz funkcióját tekintve különbözik a hüpotüposzisztól. Ez az alakzat „nem az elbeszélés bizonyos pontjára irányul”, hanem valóságos vagy képzelt képek nyelvi tolmácsolását célozza.5 „Az ekphraszisz intertextuális és parazita metaműfaj, léte valamely más művészi formához kötődik.” (1997b: 139) Az ekphraszisz tolmácsolása „ellentmondásos”, jegyzi meg Kibédi Varga, mivel a leírás maga is nyelvi játék; „a megszólított egyszerre két művész munkáját csodálja: azét, aki a képet megfestette, és azét, aki ilyen jól le tudta azt írni” (1997b: 141).
A két retorikai alakzat működésmódjának az összevetéséhez tekintsük példának Garaczi László A mennyország térképe című írásának egyik részletét, mely a Nincs alvás! című kötetben jelent meg. A szöveget tekinthetjük úgy, mint Csontváry Zrínyi kirohanása című képének leírását (erre az alcím is utal). Csontváry festménye valószínűleg (a címbeli utalás alapján) Szigetvár 1566-os török ostromát idézi meg, melynek legismertebb irodalmi megjelenítése az esemény után száz évvel Zrínyi Miklós által írt Szigeti veszedelem című eposz. A festményt tehát a történelmi eseményről szóló beszámolók, leírások illusztrációjaként is tekinthetjük. Garaczi szövege a festményről készített leírás, ekphraszisz, mely a Csontváry-festményt az eposz által megjelenített cselekmény vonatkozásában ironikus hüpotüposziszként mutatja be.
De nézzük először, hogy egyáltalán milyen lehetőségei vannak az állóképnek a történet megkonstruálására. A képi ábrázolás és a verbális nyelv hagyományos megkülönböztetése azon alapul, hogy míg az utóbbi a nyelvi jelölő lineáris (időbeli) kiterjedésénél fogva képes a folyamatosság és általában az időbeli viszonyok jelölésére, addig a kép szimultaneitása nem teszi ezt lehetővé. A két médiumnak teljesen eltérőek az időbeliség létrehozására vonatkozó lehetőségei. Lessing, aki épp ezt a viszonyt vizsgálja, így ír erről: „Mivel a művész a folyton változó természetből mindig csak egyetlen pillanatot tud felhasználni, a festő pedig még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen nézőpontból; mivel továbbá műveik nem azért készülnek, hogy éppen csak egy pillantást vessünk rájuk, hanem azért, hogy szemléljük őket, hosszasan és ismételten szemléljük őket – így hát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot s az egyetlen pillanatnak ezt az egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen megválasztani” (1982: 253). A festmények a történetnek általában csak egy mozzanatát képesek megmutatni, ez a mozzanat azonban magába sűríti azokat a jegyeket, melyek alapján a történet megalkotható.
Wendy Steiner (1988) szerint azonban a Lessing által leírt paradigma csak a reneszánsz által bevezetett ábrázolási konvenciók használatával függ össze. A reneszánsz kori festészet az ábrázolás olyan mértékű „valóságosságára” törekedett, mely valójában kizárta a narratív időbeliség megjelenítését. A centrálperspektivikus festmény kitiltja a középkori képsorokat vagy a későközépkori többjelenetes képeket azért, hogy a szem számára egy pillantással befogható látványt hozzon létre. A különbözőség helyett az azonosságot, a változatosság helyett az „egyetlen pillanatot” részesíti előnyben, ezáltal mintegy kivonva az ábrázoltat az idő fennhatósága alól. A kiragadott pillanat, az emlékezetes konfiguráció – akárcsak a hüpotüposzisz nyelvi alakzata esetében – egy időtlen örökkévalóság megteremtését célozza, mely által a dolgok példa értékűvé válnak, szimbolikus-allegorikus dimenziót nyernek. A narratív festészet három ismertetőjegye („1. a festmény egynél több időbeli pillanatot mutasson be; 2. a szubjektum ismétlődjön az egyik pillanatról a másikra és 3. és egy minimálisan realisztikus környezetbe legyen beillesztve” [Steiner 1988: 2]) közül az első kettő a reneszánsz festészetben egyre ritkábban fordul elő. Az így készült képek Steiner szerint csak „gyengén” narratívak, mivel más eszközökhöz („szimbolizmus, drámai pózok, irodalmi allúziók, címadás”) kell fordulniuk, hogy a narratív szándékot érzékeltessék. Steiner Benozzo Gozzoli Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése című képének elemzése során mutat rá a képi médiumban rejlő narratív lehetőségekre, mint például a karakterek ismétlése a történet különböző pontjain, a tekintetek iránya által létrehozott oksági viszonyok, a térbeli elrendezés időbeli vonatkozásai, a mozdulatok és pózok iránya – mind olyan metonimikus és metaforikus kapcsolódások, melyek a képi narrativitás sajátos jegyeit képezik.
Csontváry festménye a „szigeti veszedelem” történetének egyetlen pillanatát választja ki, erre utal a kép címe is. Azt a pillanatot látjuk, amint a „szigetvári hős” kilépve a „vár” kapuján szembetalálja magát a „török sereggel”. Az idézőjeles megnevezések azt a bizonytalanságot hivatottak érzékeltetni, mely abból fakad, hogy a kép olvasását mennyiben írja elő az a tudásunk, mely képen kívüli forrásokból származik. A festményen találunk pár utalást, mely segít abban, hogy térben és időben elhelyezzük a kép témáját: a szinte középpontba helyezett gémes kút sajátosan „magyar” témára utal, a turbánok, a fegyverek, a kosztümök segítenek az időbeli elhelyezésben. A címben található utalás nélkül azonban nem biztos, hogy éppen erre a történelmi eseményre gondolnánk. Hasonló tapasztalatot ír le Mark Twain Guido Reni egyik portréjának szemlélése közben: „Egy történelmi képen egy jól olvasható felirat, tájékoztatás végett, általában látványos pózok és kifejezések sokaságával ér fel. Rómában érzékeny lelkületű sereglet áll és zokog Beatrice Cenci egy nappal kivégzése előtt című ünnepelt képénél. Jól mutatja ez, mire képes egy felirat. Ha nem ismernék korábbról a képet, meghatódás nélkül szemlélnék, s azt mondanák: »Fiatal lány szénanáthával; fiatal lány fejével egy zsákban«.”6 A kép ezen értelmezése szerint nem a festmény belső tulajdonságai, hanem a történet (a kivégzésére váró lány története, aki különösen kegyetlen apját meggyilkolta) előzetes ismerete okán hatódunk meg. Mitchell (1997), aki a fenti példát idézi, amellett érvel, hogy „a verbális és a festészeti hagyományok egybemosódása” (1997: 366) teremti meg azokat a konvenciókat, melyek alapján a szemlélődés során drámainak érzékelhetjük a képet. A drámaiság, a katartikus hatás nem a történet vagy a képen bemutatott dolog, hanem egy ábrázolási és befogadási konvenció hatása.
A Csontváry-festmény esetében is meglepő a cím által keltett elvárások és az ábrázolás módja közti ellentét. Ha a képet összevetjük a „Zrínyi kirohanása” téma más megjelenítéseivel, szembetűnő különbségeket találunk.
Mindhárom kép a történelmi festmények műfaji konvencióit követve egyfajta monumentalitásra törekszik. A monumentális vagy fenséges ábrázolásmód általában együtt jár egy alsóbb nézőpont választásával, így a fő figura a kép optikai középpontjában a többi alak fölé emelkedik. Zrínyi középponti helyzetét a felé irányuló tekintetek, mozdulatok, vonalak is erősítik. A pillanat drámaiságát a félbemaradt mozdulatok, túlhangsúlyozott gesztusok hozzák létre. Így például különös hatása van a Székely Bertalan-változatban a Zrínyi előre mutató kardemelése és visszatekintő pillantása közti ellentétnek. Mindhárom változatban – az erőteljes fény-árnyék és színkontrasztokban megjelenített alakokhoz képest – találunk olyan felületet a képen, mely inkább elmosódott, és túlmutat az ábrázolt események pillanatszerűségén. A Kraft-verzióban ez a felhők ködébe burkolózó vártorony a kép jobb felső részén, Hollósy Simonnál az ellenséges erőket elválasztó vonalon megjelenő világoskék foltok, a Székely Bertalan-festményen pedig a képen megjelenő embertömeget maga előtt hajtó, a várfalakat felemésztő lángok vöröse. A XIX. századi festészet e konvenciója a nyelvi metaforával mutat párhuzamot: a háttér természeti látványa a mozgalmas és kidolgozott előtér ellenpontjaként szolgál. Figurativitását abból meríti, hogy a fenséges természet látványaként az előtérben megmutatottak „analógiájaként” viselkedik. Ha a „nagyszerű” történeti cselekedetre nem tudnánk következtetni az alakok kompozicionális elrendezéséből, akkor előtér és háttér kontrasztív viszonya ezt az értékelő állítást megerősíti, kiemeli.
E festményekhez viszonyítva a Csontváry-kép szinte állóképnek mondható, nélkülözi az előbbiek monumentalitását és drámaiságát. Az alakokra – melyek szinte eltörpülnek a korhűnek nem éppen nevezhető díszletek között – kissé felső nézőszögből tekintünk, emiatt a horizontvonal egészen alacsonyan helyezkedik el. A kép nagy részét az eget megjelenítő kékes-zöldes-vöröses árnyalatok képezik. A mélységhatás sokkal inkább a levegőperspektíva ezen alkalmazásából eredeztethető, hiszen a centrális perspektívánál használt ortogonálisok (az alapvonalról induló párhuzamosok, melyek az enyészpontban futnak össze, itt: a jobb oldali épület és a sövény által meghatározott alapvonal, valamint a bal oldalon felsorakozó emberek kettős vonala) nem hoznak létre egy jól kivehető középpontot. A fényviszonyok sem egyértelműek: nem eldönthető, hogy hol ér véget a naplemente (?) vöröse, és hol kezdődik az épület tetején harapódzó lángok vöröse, mely a félköríves bejáratnál a katonák feje fölött is megjelenik.
A Garaczi-képleírás iróniájának, humorának egyik fő forrása, hogy a képet a téma irodalmi (eposzi) megjelenítésének konvenciói szerint olvassa, és ezeket kéri számon, ugyanakkor a képi ábrázolás lehetőségeire is reflektál.
(Csontváry)
A szigetvári hős egy parasztbarokk kúria előtt álldogál kényelmes testtartásban, csípőre tett kézzel, egymagában. Másik karja előrenyújtva, hihetnők, amerre a pogányt sejti, markában kurta pengéjű szablya, ám e szabja inkább tőr, sőt méginkább papírvágó kés, annál is inkább, mert ha figyelmesen szemügyre vesszük, egy papírfecnit látunk a hegyére tűzve, ami ugyanúgy lehet a megboldogult Szulejmán utolsó ultimátuma, mint a mennyország térképe, és a kés nem is a törökre, hanem egy gondosan ápolt, egzotikus növényre mutat az udvar közepén. Külön figyelmet érdemel a bal épületszárny kísérteties fényben villódzó tetőszerkezete valamint a vár előtt kifeszített kötélen gőzölögve száradó katonai molinók és vászonlepedők sora.
Térjünk át a török ármádiára.
A legközelebbi harcos egy hétrét görnyedt, vattaszakállú aggastyán, akit éppen magával ránt a földre a kezében tartott pálcavékony fustély. Végső pillantásával döbbenten és vágyakozva búcsúzik egy hordóba állított pálmafacsemetétől, ami ezen az éghajlaton és ebben a vérzivataros században valóban meglepő és vigasztaló látvány egy ostromlott végvár kapujában. Maga Zrínyi Miklós is egy ilyes növényre mutat, mintha azt mondaná, aki a citromfához nyúl, halál fia. A török hadsereg maradéka egy hortobágyi gémeskút körül téblábol, és a hősies pózokat próbáló várkapitányt fürkészi kérdőn. Egyikük a kútkávába kapaszkodik a részegek tohonya igyekezetével, másikuk a villásrúdnak dől, a többiek a kút fedezékében rezignált mosollyal készülődnek valamire. Egy janicsár a középső ujját az ég felé döfi, mely a sötét középkorban azt jelentette: „kalánfülű ördög”. A többség azonban vállra vetett karabéllyal bámulja a vár előtt lebzselő tollsüveges idegent a térképpel, aki olyasmire gondolhat éppen, hogy Szigetvár immár a magyar korona legvakmerőbben csillogó ékköve marad az idők végezetéig. (1992: 68-69)
E leírás egyik szembetűnő vonása az, ahogyan a képi többértelműség helyeit tematizálja: a „szigetvári hős markában” lévő szablya „szabjaként”7 , „tőrként”, majd „papírvágó késként” tűnik fel, így reflektálva a képnek arra a tulajdonságára, hogy ellenáll a megnevezés nyelvi logikájának. Ugyanígy a „papírfecni”, mely egyszerre lehet „a megboldogult Szulejmán utolsó ultimátuma”8 és a „mennyország térképe”; ez utóbbi finoman utal arra, ami a témának mind irodalmi mind festészeti megjelenítéseiben középponti szerepet tölt be: hogy a cselekmény valójában két színtéren játszódik. A földi és az égi színhely történéseinek összefonódása és egymásra vetülése a Szigeti veszedelem egyik fő szervező elve: a török vész éppúgy az égiek büntetése, mint ahogy a megdicsőülés a kivívott jutalom eredménye.
Hasonlóképpen többértelművé válnak a Garaczi leírásában a különböző irányultságok: a tekintetek és a mozdulatok iránya, egyáltalán a mutatás gesztusa. Mire mutat a képen Zrínyi? A törökre, egy gondosan ápolt, egzotikus növényre, hordóba állított pálmafacsemetére vagy a citromfára? Kép és szöveg további különbségeit határozza meg a képi jelölésnek ez a bizonytalansága, hiszen a képen az irányok inkább olyan üres helyek, melyek ugyan strukturálják a képet, viszont jelentésük már csak azért sem rendelhető hozzá egyetlen tárgyhoz, mivel a kép mélységstruktúrája még akkor is elbizonytalanítja ezt, ha a tekintet, mozdulat tárgya a képmezőn belül, s nem a képkereten kívüli térben helyezkedik el (mint ahogyan a képen kívülre, például a nézőre irányuló tekintetek esetében történik).
Érdekes módon az eposz is tematizálja a tekintetet, az ellenséges erők szemtől szemben való találkozásának pillanatában, a tizenötödik énekben ezt olvassuk:
És az várbul kimegyen nagy bátor szüvel,
Előtte törökök futnak szerte széllel;
Az piacon megáll, és szörnyü szemével
Nézi, hogy hon vagyon pogány sok sereggel.
Ily kegyetlenül jün oroszlány barlangbul,
És ily szörnyen fénlik cometa magasbul:
Ez nagy országokra kár nélkül nem fordul,
Szörnyü jüvendőket hordoz hatalombul.9
Az eposzban a tekintet „szörnyűsége” olyan hasonlatokat termel ki (a barlangból kilépő oroszlán kegyetlensége és az üstökös szörnyű fénylése), melyek bizonyos értelemben a képi ábrázolás analógiájára működnek. A hasonlat egyrészt képszerű plaszticitással mutatja be a hasonlítottat, másrészt viszont ellenáll az azonosítás logikájának (Zrínyi olyan, mint az oroszlán, de nem azonosítható azzal). Hasonlóképpen a képen létrejövő hasonlósági viszonyok vagy a mutatás gesztusa sem redukálható az azonosítás, megnevezés aktusára.
Garaczi képleírásában a szigetvári hős „kényelmes testtartásban álldogál”, a későbbiek során a narrátori közlés ugyanezt a mozdulatsort úgy értelmezi, mint ami egy pálmafára mutat, majd a török sereg nézőpontját megidézve ugyanez úgy jelenik meg, mint „hősies pózok próbálgatása”. Csontváry képének Zrínyi-figurája egy bizonyos testtartás, a XIX. század történelmi festményeiről jól ismert lendületes, kicsavart törzsű hős-ábrázolás, „viharos” lendület egyensúlyvesztett, ironikus felidézése (vö. például Delacroix allegorikus festményét).
Az ekphraszisz ezt a lendületvesztést úgy ragadja meg, hogy „aspektusokra” bontja, amelyek – mint a mozgás értelemkijelölő kontextusai – nem feltétlenül egyeztethetők össze. A mozgásnak ezt az „eltévedését” a törökök nézőpontjából történő leírás mondja ki: Zrínyi „hősies pózokat” próbálgat, de mintha a mozdulat és a póz feszültsége felfüggesztené egymást.
Ha egy pillanatra nemcsak a képet, hanem a szöveg által felidézett további intertextusokat is ilyen lehetséges kontextusokként értelmezzük, az is feltűnhet, hogy az eposzi konvenció mellett (például a seregszemle megidézésével: „Térjünk át a török ármádiára”) egy másik jól bejáratott irodalmi toposz is az ekphraszisz kontextusává válik: a „dunántúli mandulafácskáé”, amely a leírásban citromfává lényegül át, de nem veszti el a hagyomány által neki tulajdonított értéktelítettség gondolatát („ami ezen az éghajlaton és ebben a vérzivataros században valóban meglepő és vigasztaló látvány”).
A Garaczi-szöveg intenzív hatását onnan nyeri, hogy „visszaállítja” a festmény eredendő többértelműségét. A megidézett értelmezési konvenciók a leírásban annak számítanak, amik: konvenciónak, az értelmezés, a magyarázat feltételrendszereinek; de e konvenciók egyikét sem tekinti a festmény olvashatóságát előíró értelemben meghatározó keretfeltételnek. A fölérendelt értelmezői kontextusok fellazítását olyan, szabadon elképzelt jelviszonyok beékelésével is aláhúzza, mint például a következő: „Egy janicsár a középső ujját az ég felé döfi, mely a sötét középkorban azt jelentette: »kalánfülű ördög«.” A képleírás a festmény által megmutatott történetet úgy bontja fel különböző aspektusokra, hogy ez a diegetikus tér a játékos értelemkipróbálások terévé alakul.
A képek nem úgy tesznek állításokat a bemutatott tényállásról, ahogy a verbális kijelentések. Garaczi képleírása a két médium közlési logikája közötti eltérés ironikus kibontása. A látvány „olvashatóságának” egyik alapvető feltétele azoknak az iránykijelölő erővonalaknak a képzeletbeli feltüntetése a képen, amelyek ugyan nem láthatóak, viszont amelyeknek nézői kivetítése a színfoltokat mozgásként, mégpedig egy bizonyos irányt követő mozgásként engedik értelmezni. De mivel a festmény – szemben például a filmmel vagy a táblaképpel, melyek több időpont szekvenciális megmutatásával hoznak létre egy diegetikus teret – csak egyetlen pillanatot ragad ki az elmesélendő, narratív időből, ezért értelmezése az így megjelölt mozgásnak a néző általi képzeletbeli „megelevenítését” vonja maga után. Ez a megelevenítés ugyanakkor nem támaszkodhat a mozdulat lezárulása által nyújtott „bizonyosságra”; éppen ezért a mozdulat hipotetikus, időbeli kiterjesztése egyben annak „eltévedését” vagy „megdermedését” is előidézheti. Ez a felfüggesztett időpillanat ezért egyszerre hoz létre egy feszültségteli (amennyiben az érzékelt mozgás dinamikájára figyelünk) és egy telítetlen kontextust (amennyiben akár többféle befejezését – ebből következően – többféle irányát és többféle intencionáltságát is el tudjuk képzelni ugyanannak a mozdulatnak).
Garaczi narrativizálja ezt a pillanatot és azáltal, hogy eltérő regiszterű (fenséges, humoros, ironikus) narratív kontextusokat rendel hozzá, kettős mozgásba helyezi a képet: egyrészt az ekphrasztikus leírás által különböző értelemlehetőségeket „próbálgat”, másrészt az egymást kizáró kontextusok és ábrázolási konvenciók kiragadják a képet a narratív időből és megdermesztik, feltárva a képek alapvető kontextus-nélküliségét, hüpotüposzisz-voltát.10
3. Adaptáció: film és irodalom viszonya
A kalligram korábbi példája verbalitás és vizualitás olyan viszonyát vitte színre, melyben a két médium eltérő volta, idegensége került előtérbe; Foucault arra is felhívta a figyelmet, hogy ez a viszony a nyugati kultúra történetében legtöbbször a szó dominanciáját jelentette a kép felett. Ha fenntartjuk a két jelölő rendszer másságát (azt, hogy egyiket sem lehet a másikra redukálni), akkor egy olyan összevetési alapot kapunk, mely által meghatározhatjuk az egyes médiumok sajátosságait, vagyis egymáshoz képest megnyilvánuló lehetőségeiket és korlátaikat.11 Az ekpraszisz és a hüpotüposzisz alakzatai azt példázták, hogyan jeleníti meg egyik médiumnak a másikba való átültetése azok mediális sajátosságait.
De hogyan alkalmazható mindez a film és az irodalom kapcsolatára?12 Ha a film kifejezési lehetőségeit tekintjük, akkor be kell látnunk, hogy a beszélt nyelv csak egyike a film által felhasznált sok más eszköznek. A filmi kifejezőeszközöket négy nagy csoportba szokás sorolni,13 melyek más és más médiumokkal érintkeznek: a mise-en-scène (szó szerint: ’színpadra tétel’: díszletezés, világítás, színészi játék, maszk és kosztümök), a képi kompozíció (mise-en-cadre, keretezés, látószög, plánméret, mélységhatás), a szerkesztés (mise-en-chain: vágás, egymáshoz illesztés) és a hang és kép különböző (szinkron, aszinkron, párhuzamos, ellenpontos) viszonyait jelölő eszközök csoportja. Bár a filmtörténet során rengeteg kísérlet történt a filmi kifejezés sajátosságainak, a filmszerűségnek a hangsúlyozására, melyek által a film szabadulni próbált a színházi, irodalmi, festői hatásoktól, a film sajátossága mégis talán abban ragadható meg a legjobban, ahogyan a többi médium kifejezési lehetőségeit felhasználja, és magába olvasztja. A továbbiakban mégsem ezt az integráló értelemben felfogott intermedialitás14 fogalmat szeretnénk használni (mit vesz át a film az irodalomtól és fordítva), hanem az intermediális viszony kontrasztív jellegét hangsúlyozni. Azt, hogy az egyes narratív funkciók tekintetében milyen megoldásokat tesz lehetővé az irodalmi és milyeneket a filmi nyelv, és mindez hogyan befolyásolja az adott médiumban megjelenő alkotások befogadását. Vagyis a filmalkotások és irodalmi forrásuk – Dudley Andrew (1999) által három fő kategóriába sorolt – viszonya közül a „keresztezés” (kölcsönhatás, összjáték) típusú viszonyra fókuszálunk.
Bár a filmeknek több mint fele irodalmi forrásokra vezethető vissza, nem minden filmalkotás vállalja fel, vagy helyezi előtérbe ezt a vonatkozást. Andrew a következő viszonyokat állítja fel aszerint, hogy a film mennyiben őrzi meg az „eredeti” szöveg vonásait: a.) kölcsönzés: ez a leggyakoribb forma; gyakorlatilag minden egyes történet visszavezethető a különböző kulturális archetípusok, mítoszok valamely változatára; b.) keresztezés: az adaptáció megőrzi az eredeti szöveg egyediségét, nem akarja kisajátítani, inkább egyfajta összjátékot és párbeszédet kezdeményez vele (a szerző Bresson Egy falusi plébános naplójá-t és Pasolini adaptációit említi példaként); c.) transzformáció: az adaptáció a lehetőségek szerint minden ponton követi az eredeti „betűjét” és „szellemét” (1999: 454-455).15
Mivel az adaptációk nem az „eredeti” szöveget adaptálják, hanem annak egy értelmezését, és mivel ezen értelmezés is a nézők számára jelek által kodifikálva közvetítődik, egy szöveg adaptációja többszörös áttételt jelent. Ezek közül az egyik legfontosabb „áttétel” az adaptált és az adaptáló médium jelrendszere közti különbség. Lássunk erre egy konkrét példát! A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényben az egyik főszereplőt a következőképpen mutatja be a könyv első lapján található leírás:
De valamennyi tiszt közt a legszebb fiú volt Noszty Ferenc huszárhadnagy: vidám, könnyelmű, eleven, pompás lovas, jó vívó, jó táncos és nagy kártyás. Mindebből aztán az következett, hogy roppant szerencséje volt a szerelemben (sok nyoma maradt annak), és kevés szerencséje a kártyában, aminek szintén maradtak nyomai kifizetetlen váltókban és kötelezvényekben, katonatiszti adósság, fizeti a nagyharang. (1960: I. 5.)
A regény egy lehetséges adaptációjában – hacsak nem hangkommentár formájában halljuk a filmben e részletet – számos képi megoldást találhatunk a fentiek „adaptálására”; valószínűtlennek tűnik azonban, hogy e pár soros szöveget ilyen gazdaságosan és sűrített formában viszontláthatnánk a vásznon. Csak a jelzők felsorolása által történő jellemzés hosszú képsorokat igényelne az egyes szituációk („pompás lovas, jó vívó, jó táncos és nagy kártyás”), külső („legszebb”) és belső („vidám, könnyelmű, eleven”) tulajdonságok megjelenítésére. De ha mindezeket egy gyakorító szintagma16 ismétlődő képei meg is mutatják számunkra, a következményes és időbeli viszony („mindebből aztán az következett”), valamint a párhuzamosság és ellentét (szerencsétlenség a kártyában, szerencse a szerelemben mint szállóige vagy közhely) megmutatása már nehezebb feladat. És még nem is beszéltünk arról, hogy e rövid részlet a nézőpont szempontjából sem homogén: Noszty Feri egyes tulajdonságai megnevezésével a narrátor a trencséni „kisasszonyok és menyecskék” véleményét visszhangozza, a „katonatiszti adósság” visszafizetésére vonatkozó rész a szereplői pozícióhoz visz közel, az ellenpontozó ismétlés („roppant szerencse” a szerelemben, „kevés szerencse” a kártyában) pedig egyfajta ironikus távolságtartásra utal.
Az irodalmi szöveg sűrítő, elvonatkoztatási képessége egyes szerzők szerint (Reitz – Kluge – Reinke 1988) annak a több ezer éves hagyománynak is tulajdonítható, mely már az antikvitás szövegeivel kezdődően beleíródott a nyugati nyelvek előtörténetébe. A film „intertextuális” kapcsolódási pontjait tekintve kisebb hagyományra tekint vissza. A másik döntő különbség a két médium között a filmnek az a mediális sajátossága, hogy a vizuális összetevőket illetően sokkal konkrétabb: a képi ábrázolás – ha már bemutatja – nem hagyhatja jelöletlenül például a szereplők külső megjelenését, térbeli viszonyait, a jelenet helyszínét és így tovább. Ha egy szereplő megjelenik a vásznon, akkor ruházata, sminkje, hajviselete, egész külső megjelenése hozzájárul a karakter jellemzéséhez. A regényben megjelenő szereplő esetében nincs szükség ilyen aprólékos részletezésre, és általában az irodalmi narráció nem is támaszkodik erre. A figura külső jegyeit tekintve sokkal inkább elmosódott. (Ezért okoznak csalódást a jól ismert regények filmadaptációi: a filmnek szükségszerűen ki kell töltenie azokat a sematikus vonásokat, melyeket a regény üresen hagyott.) A regényben viszont sokkal hangsúlyosabban nyomon követhető a szereplőnek a narrátori pozicionálása, értékelése.17 A filmi és az irodalmi megjelenítés esetében tehát teljesen eltérően alakul a kihagyások és a konkretizálások rendszere.
A Mikszáth-regényből készült 1960-as adaptációban (A Noszty fiú esete Tóth Marival, Gertler Viktor)18 a Noszty Feri első megjelenését megelőző beállításban egy kisvárosi teret látunk sürgő-forgó vagy éppen sétáló emberekkel. E megalapozó beállítás19 nemcsak a jelenet helyszínét mutatja be, hanem a történet hely- és időindexeit is felvázolja: a kosztümök és az épületegyüttesek láttán fogalmat alkothatunk a diegetikus világot jellemző viszonyokról. Az, ahogyan Feri színre lép e kisvárosi miliőben, mindenképp figyelemreméltó: ugyanebben az első beállításban a kamera mozgatása (hátrálása) nézőszöget vált, a képbe pedig besétál valaki, akit csak deréktól lefelé látunk. A lábak lesétálnak egy lépcsőn, és Feri teljes alakját csak azután látjuk, miután a lábak a mellettük elsuhanó szoknyák után fordulnak.
A kard, a sarkantyú, egyáltalán az egyenruha épp olyan fontosak Feri bemutatásában, mint a nőknek vagy a masírozó katonáknak szóló szalutálás. Nemcsak az expozícióra, hanem a film egészére jellemző, hogy Feri megjelenéséhez ez a jellegzetes nézőszög és a szereplő tipikus mozdulatai társulnak.
A Mikszáth-regény huszonhat fejezetből és az utóhangból áll. A fejezetek mindegyikének van egy alcíme, amely kivonatként szolgál, röviden összefoglalva azt a gyakran anekdotikus magot, melyre a fejezet épül. A regény megfilmesítésénél a másfél órás vetítési idő korlátozottsága miatt szelektálni kellett az egyes történetszálak között, a kiválasztott történetet pedig összevonni, sűríteni. Így például érdekes megoldás a filmben, hogy Feri bemutatása után a Noszty-klánt és Tóthékat egyidőben a vonatállomáson ismerjük meg: a Tóth család ugyanazzal a vonattal érkezik Terescsénybe, mint az öreg Noszty Pál és Vilma, akik azért jönnek, hogy kimentsék Ferit szorult helyzetéből. A váltogatott montázs20 által felváltva látjuk a Noszty-família tanácskozását és az Amerikából érkezett Tóthékat az őket üdvözlő Velkovicsékkal.
Hasonló sűrítést visz végbe, és ezáltal különös feszültségre tesz szert Kopereczky „beiktatási” jelenete: a filmben nincs lehetőség ezen epizód oly mértékű kiélezésére, mint a regényben, ahol több fejezet foglalkozik a vármegyei előkészületekkel, az egyes pártok és frontembereik bemutatásával, a cselek és fortélyok kieszelésével és a beiktatás tétjének a kirajzolásával. Bár a jelenetet a filmben is megelőzi a vármegyei forró hangulat bemutatása (záptojások előkészítése, az ellenfél bemutatása stb.), a leginkább feszültségteli pillanat a filmben a beiktatási beszédek elhangzásakor jön létre. A regényben mindez a két ellenséges fél összecsapásaként jelenítődik meg:
Farkasszemet néztek egymással, mint két összeütközni készülő csapat, bár az egyik része csak maroknyi. „Le vele! Meghalt!” – „Ne szemtelenkedjenek!” – „Minek jött ide?” – „Kopereczky, sicc ki!” – s több efféle kivehető hangok vagy bődületek emelkedtek ki az artikulálatlan zsivajból, mely az érthetetlenségbe veszett el, mint a kígyósziszegés. Senki se értette, mit beszél a másik, pedig mind a három- vagy négyszáz száj működésben volt. (1960: I. 132-133)
A filmben nem a két ellenséges párt harca, sem az orkán-szerű zsivaj és káosz a döntő mozzanat, hanem a közgyűlési terem térszerkezetének a megkonstruálása hoz létre egy olyan típusú feszültséget, mely sajátosan a filmi jelölés jellemzője. A teremről nem kapunk megalapozó beállítást, melynek segítségével könnyedén eligazodhatnánk benne. Nem is a két párt ellentétes térfeléről fényképezett térszeleteket látjuk egymás után, mely ezt az összecsapást plasztikusan bemutatná. Ehelyett a legkülönbözőbb nézőpontok gyors váltakozásával, valamint a kameramozgásokkal létrehozott elemi beállítások és a mozgó keret dinamikájával a tér részekre bomlik, és mintegy nyitottá teszi az események kimenetelét bármelyik végkifejlet számára.
A térbeli orientáció ezen megzavarása arra készteti a nézőt, hogy a nézőpontváltásokat a ki lát? honnan lát és hogyan lát? kérdések megválaszolásával kapcsolja össze. A kamera objektívjének az a képtelensége, hogy befogja az egész teret, annak minden egyes pontját lefedve és megmutatva, a történet világán belül arra utal, hogy egyetlen nézőpont sem képes uralni és ellenőrzés alatt tartani a helyzetet. Ehelyett a bemutatott fragmentumok alapján a nézőnek kell megkonstruálni a tér egészét, mely viszont a filmben kívül marad a látható dimenzióján, ahogyan a „kétszer elmondott beszéd” hatása is a regényben a két beszéd előreláthatatlan és megtervezetlen viszonyából következik.21
Míg a film a láthatóvá tett színészi játékkal, a montázsban rejlő idősűrítéssel és a térviszonyok kiaknázásával operál, a regénybeli narráció a narrátori szólam folyamatos jelenléte által hozza létre a narratív szituációk összetettségét. E narrátori szólam sokféle viszonyban állhat a szereplői szólamokkal (értékelő, ironikus, gúnyos, konvergáló, rokonszenvező stb.), de úgy is megjelenhet, mint a történet világában személytelenül megfogalmazódó általános vélemény. A Mikszáth-narrátorok másik ismertetőjegye az olvasói pozíció inszcenírozása például az általános érvényű értékítéletek elfogadására való felszólítás által. A narrátor mintegy kikacsint az olvasóra, cinkostársává teszi a szituációk megítélésében. Így aztán az egyes szereplők jellemzése, megítélése is nagyon összetett és sokrétű a Mikszáth-szövegben, a karakterek nem sematikus vonásokból, hanem egyéni történetek, anekdoták alapján épülnek fel. A regényben rengeteg betétszerű történetet, kitérőt találunk, melyek az egyes szereplők, családok háttértörténeteit mesélik el; a fő cselekményszál és ezen kitérők állandó összjátéka figyelhető meg azáltal, ahogyan ezek egymás előtereként/háttereként szolgálnak. A film kiegyenesíti a több idősíkot felvonultató regényszerkezetet (kezdve a „holt kéz” történetével a Szent István-i időkből a Kopereczkyek többgenerációs történetén át Tóth Mihály amerikás előtörténetéig); így elhagyja azokat az epizódként funkcionáló történeteket, melyek a regénybeli narrátor jólértesültségéről, átfogó tudásáról tanúskodnak.22
A filmadaptáció lineáris történetvezetése nemcsak a karaktereket teszi kevésbé színessé,23 hanem azáltal, hogy a „szerelmi” történetet helyezi fókuszba, alaposan átrendezi a hangsúlyokat. A regényben két, egymással szemben álló erő ütközik össze: konfliktusuk képezi a különböző cselekményszálak összetartó erejét. Viszonyukat a polgári vagyont és a nemesi társadalmi helyzetben rejlő hatalmi tőkepotenciált egyesítő szándék igazgatja. A végső csere, melyet a Noszty Feri és Tóth Mari házassága garantálna, nem jön létre. Ennek egyik oka annak a kétféle logikának az összeegyeztethetetlensége, mely a Nosztyak táborát és Tóth Mihályt elválasztja egymástól. Tóth Mihály leleplező gesztusa nemcsak a Noszty tábor leleplezését szolgálja: a Disputa című fejezetben maga is színt vall, amikor leánya áruértékét számbeli értékekre fordítja le, és a házasság ellen az a kifogása, hogy az ajánlat nem éri el az áru általa becsült értékét. Ez a szinte embertelen, érzelemmentes nézőpont nemcsak Tóth Mihály, az eszményített humanista karakterének az ellentmondásosságát bizonyítja, hanem szembeállítja a logika üres és vak hatalmát a Nosztyak által gyakorolt hatalom logikájával.
A Nosztyak gondolkodásmódjára elég, ha egy találomra kiválasztott példát idézünk a regényből: a pezsgős palackok etikettjéről szóló vitát Noszty Feri és Kopereczky között. Noszty amellett kardoskodik, hogy a nagyobbrészt magyar, a kisebbrészt francia gyártmányú pezsgőt tartalmazó üvegeket magyar etikettel vagyis címkével, árujeggyel lássák el. Az okoskodás logikája a következő: ha kiderül, hogy Kopereczky az ötven üveg francia pezsgőre és a 450 üveg magyar pezsgőre is egyformán magyar címkét tetetett, akkor „mint bámulatra méltó gavallért és hazafit fogják ünnepelni” (I. 51); ha ellenben a Kopereczky javaslatára minden üvegre francia címke kerül, és ez derül ki, akkor a csalás eredményeképpen „örökre lehetetlenné” teszi magát. Az okoskodást a mindenképpen „kiderül” mozzanata irányítja, ami teljes egészében a másikról alkotott határozott kép hatása alatt áll. Nem egyszerűen arról van szó, hogy minden cselekvés a regényben a hatás összefüggésében ítélődik meg, hiszen Kopereczky ötlete is ezen az elven alapul. Bár mindkettőnek a célja a megtévesztés, a Noszty forgatókönyve azért hatásosabb (s ezt a manővert a későbbiekben Kopereczky is elsajátítja majd), mert a „csalás” lelepleződésének mozzanatát is integrálni tudja. (Persze, az kérdés marad, hogy az egyforma etikettel rendelkező pezsgősüvegeket hogyan különböztetik majd meg, és a cselvetők nem esnek-e a maguk csapdájába, mikor azt gondolva, hogy francia pezsgőt isznak, „a becsületes magyar gyártmányt kortyogtatják” [uo.].) Nem a félrevezetés/lelepleződés logikája működik tehát (kivéve talán a regény utolsó jelenetsorát), hanem az értelmezési kódoknak egy olyanfajta előírása, amelynek mentén a leleplezés eredménye egy már előprogramozott félrevezetésként működik. A stratégia tehát ez: elhelyezni egy indíciumot, bűnjelet, ami leleplezésre, megfejtésre vár, aztán ezt a megfejtő munkát úgy irányítani, hogy az csak az egyetlen logikus irányba vezethessen, a szándékolt félrevezetés irányába. Az ellenfél gyanúját elaltató, mellékpályára terelő stratégia jelelméleti alapja, hogy nincs eredendő és elsődleges, a maga ártatlanságában létező jel, az már mindig egy értelmezés által kisajátított.
E hatalmi harcban Feri és Mari kevésbé egyénített figura, inkább saját „osztályuk”, helyzetük gondolkodásmódjának kiszolgáltatott bábok szerepét töltik be. Az „esetük” is ezért sorsszerű, mert nem tudnak kilépni „körükből”. A Noszty-regény így a zárlat felől olvasva a két ellentétes megoldási lehetőséget felvonultató tábor egymás mellett való elbeszélését rögzíti, melynek a két főszereplő is áldozatává válik.
A film jelentősen átírja ezt az értelmezést, amikor a szerelmi történetet hangsúlyozva a két tábort Marin és Ferin keresztül mutatja be. Marit úgy jeleníti meg, mint az öntudatos amerikai lányt, aki egy fordított „Büszkeség és balítélet”-történet szereplőjévé, vagyis előítéleteinek áldozatává válik (szerelemből akar férjhez menni, s nem érdekházasságot kötni). A szerelmes Marit legtöbbször Feri nézőpontjából látjuk, a beállítás-ellenbeállítás típusú szerkesztés pedig olyan filmi intertextusokat idéz, melyek kevésbé hagynak kétségeket Feri érzelmeit illetően, mint a regény esetében.
Éppen ezért (és a háttértörténetek elhagyása miatt) a filmben motiválatlanabb a történet befejezése, bár a Nosztyak érkezése és szégyenszemre való hazatérése, valamint a film végén a női lábak Feri nézőpontjából történő bemutatása ironikus felhangokat kölcsönöz a film lezárásának.
A Noszty-fiú adaptációja tehát a történetet a szereplői jellemek szintjére tereli, a végső döntés motivációját a dialógusokra bízza. A Garaczi-szöveg Csontváry-leírásától eltérően nem arra törekszik, hogy felmutassa az eredeti szöveg többértelműségét, hanem a címbeli „eset” drámaiságát hangsúlyozva kiragad egy szálat a regényből, felerősítve azt a többi értelemlehetőség rovására.