Történet

A Culler által feltett kérdés az, hogy a narratív elvárások miként viszonyulnak a felidézett történet „tényszerűségéhez”. Tudjuk, hogy Oidipus a keresztúton megölt egy embert és annak szolgálóit; a pásztor beszámolója alapján Laiost szintén egy keresztúton ölték meg – Oidipus számára a beszámoló e pillanatában válik egyértelművé, amit már sejtett, ti. hogy ő az apja gyilkosa. Csakhogy a beszámoló szerint Laios-szal többen végeztek, míg Oidipus egyedül volt. Ugyanakkor senki sem vonja kétségbe Oidipus apagyilkosságának tényét, Oidipus sem vélelmezi ártatlanságát. Ez ugyanis szétbomlasztaná a narratív bejelentések struktúráját, a felidézett megelőlegező jóslat, Theiresias, a jós sejtető hallgatása, a pásztor vonakodása stb. által létrehozott értelmező jelek hálózatát. A tragédia története egy jelentés, egy értelem-összefüggés kitermelésének szempontjából válik olvashatóvá. A baleset eseménye tehát maga is „egyben a jelentés-létrehozás követelményeinek az eredménye” (96). Ha például Oidipus történetét westernként vagy tragikomédiaként mondanánk el, a műfaji jelölés szabályai a történet más és más pontjait hangsúlyoznák.

Egy felcserélődésnek lehetünk a tanúi: ami oknak tűnt (Oidipus apagyilkossága – mint tényszerű ok – váltja ki a keresés történetét, az okozatot), azt az okozat állítja elő (a narratív szükségszerűség miatt tekintjük egyértelműnek Oidipus apagyilkosságát); tehát az okozat válik az ok okává, a jelentés igénye váltja ki a tényszerűség érzését Oidipus története kapcsán.

Hogyan viszonyul egymáshoz a történet e két, egymást kölcsönösen felfüggesztő olvasata (az egyik tényként, szó szerint, a másik retorikai szükségszerűségként kezeli a gyilkosságot)? Dönthetünk-e az egyik vagy másik olvasat mellett? Ha Oidipus apagyilkosságát tényként fogadjuk el, akkor el kell tekintenünk attól, hogy Oidipus az elhelyezett jelek alapján tételezi (kinyilatkoztatja) saját tettét; a nézőt/olvasót a főszereplő tételező aktusa, és nem a bizonyító erejű tanúvallomások győzik meg bűnösségéről. Ha viszont nem tekintjük Oidipust bűnösnek, akkor megszűnik a felismerésen alapuló tragikus hatás.

Culler értelmezése szerint a történeteket kettős logika szervezi: egyrészt a jelentés, az értelemtételezés logikája – ezt nevezi Brooks a történetek metaforikus szerveződésének –, másrészt pedig a tények „logikája”. Ez arra vonatkozik, hogy feltételezzük: a történet valamit elmesél, egy olyan tényállást, amely elsődleges a narratív aktushoz képest. Viszont ez a kettős logika, mint ahogy az Oidipus király kapcsán megmutattuk, kölcsönösen felülírja egymást. A narratívák befogadása tehát „egy kettős elemzést, két külön regiszterben való olvasást igényel: az egyik a cselekvések elsődlegességét előfeltételezi a narratív megjelenítéshez vagy bemutatáshoz képest, a másik a cselekményt a narratív követelmények tropológiai termékének tekinti” (97).

Culler érvelése kiegészíthető azzal, hogy a naratívák ambivalens, önmagát felfüggesztő struktúrája nemcsak a szó szerinti és a retorikai olvashatóság közötti feszültségként vagy kölcsönös felfüggesztésként képzelhető el, vagyis nemcsak a történet – mint eseményeknek a narrációt megelőző időbeli sorozata – és a narráció értékelő gesztusai által megteremtett retorikai konstrukció közötti feszültségként gondolható el.

A történetet logikai-szemantikai egységként értő narratológosuk abból indulnak ki, hogy a narratív kijelentéseken belül megkülönböztethetünk olyan egységeket, amelyek a történet továbbvitelét, továbbfolytatását szolgálják, és olyanokat, amelyek ezeket értékelik, és egységbe szervezik. Ha figyelembe vesszük, hogy a lezárást, egységesítést szolgáló elemek nemcsak mellékesen és másodlagosan járulnak hozzá a történetképző elemekhez (a funkciókhoz), hanem a történet éppen az egységesítés művelete során jön létre, akkor a történetek ambivalens jellegét a narráció egymásnak ellentmondó jelei is meghatározhatják, ha különböző, akár egymásnak ellentmondó szervezési elvet jelölnek ki. Jó példát szolgálhat erre Kosztolányi egyik novellája, a Paulina (1929).

Az alig kétoldalnyi szöveg két, egymástól világosan elkülönülő részre tagolódik. A rövidtörténet első fele egy történetet mesél el. Az első rész története egyszerű. Paulinát, a rabszolgalányt, aki egy „kurta kocsmában” dolgozik, megvádolják, hogy meglopta az egyik vendéget; az éjjeli őrség el akarja vezetni, Paulina ellenáll, dulakodnak, a rabszolgalányt agyba-főbe verik, majd elhurcolják. Az elbeszélés második fele két allegorikus figura, Rufus, a költő és Mutius Argentinus, a sztoikus bölcs párbeszédét mutatja be, beszélgetésük a bevezető történet kommentárjául szolgál. E két szereplő hallja az elhurcolt rabszolgalány kiáltozását, de semmi mást nem tud róla. Arról beszélgetnek, hogy mi lehet ennek az éjszakai kiabálásnak a jelentősége, közvetetten, hogy miben áll a lány története, és mit jelenthet számukra.

Az elbeszélés fókuszának a megváltozása révén kérdésként merül fel az első rész történetszerű elemeinek narratív integrációja vagy hozzáillesztése a második részhez, de nem a történetszerű elemek (a funkciók), hanem az értelmezői sémák szintjén. A Paulinában az elbeszélés két része közötti átmenet az olvasás színre vitt jeleneteként jelenik meg. Paulina kiáltozásait a fölébredő emberek olyan „óriás” hangként hallják,6 amely elől nem lehet kitérni, amely felszólít az értelmezésre, és amely úgy bír jelentéssel, hogy nem a tárgyi értelmét, hanem a modalitását értelmezik („vad rikácsolás”). A két kommentátor, a költő és a bölcs, az olvasó alakzatai: az olvasásnak való kitettség tapasztalatának ad hangot a költő is az elbeszélést lezáró utolsó megszólalásában: „Fölriadtunk ágyainkból, nem bírunk többé aludni, nem tudjuk folytatni előbbi vitánkat. Róla gondolkozunk.” (2002: 293)

Míg a rövidtörténet első felében a heterodiegetikus narrátor (mindentudó) nézőpontjából elmesélt történet értelmezhetősége látszólag nem vet fel különösebb problémákat, Paulina története a két figura számára – akik az olvasó allegóriái – egy olyan „hatalmas” hang közvetítésén keresztül jelenik meg, amely nem „áttetsző”, mivel önmagában nem jelentéses, értelme nem látható be automatikusan. A két kommentátor annyiban tekinthető az olvasás színre vitt figuráinak, amennyiben mintegy fordítva kell megismételniük az első rész narrációját. Ellentétben az elbeszélés tényleges olvasójával, aki a mindentudó narrátor nézőpontjából „értesült” Paulina történetéről, e szereplők a dulakodás látványából és a lány kétségbeesett kiáltozásából következtethetnek az eseményekre.

A két szereplőnek tehát pusztán a képből és a hangból kell azok igazságára következtetnie. Ezt a két figura eltérő módon oldja meg. A költő és a bölcs állításai csak részben szimmetrikusak. Mindketten „magából a dologból” indulnak ki, és Paulina igazságát vagy történetét nem egy megkonstruált korábbi történet függvényében próbálják meg elgondolni. Vagyis nem a kiáltozás okaira kérdeznek rá, hanem a kiáltás igazságára. A bölcs azt állítja, hogy „minden indulat nevetséges”. Paulina hangja indulatos, ergo nevetséges. Arra utal, hogy minden hang múlékony, vagyis a lány története semmilyen jelentésbeli állandóságra nem tehet szert (nem mutat túl önmagán, nem általánosítható), ezért nem is lehet azt értelmezni. A bölcs magyarázata szerint a lány rikácsolása nem azért „nevetséges”, mert talán nincs oka kiáltozni, hanem mert e hang modalitása egyben nem biztosíthatja önnön olvashatóságát. A sztoikus Paulina történetének virtuális továbbmesélésére alapozza következtetéseit: „Az őrszobában majd agyba-főbe verik. Vagy el se jut odáig. Belökik a Tiberisbe.” (uo.) Ennyiben a „hatalmas hang” értelmezhetőségét az általa elmondott vagy kitalálhatóvá tett történet függvényében ítéli meg. Eszerint a „hang” nem is választható le előfordulásának (mint egy bizonyos narrációs aktusnak) a lokális összefüggéséről: kizárólag jelként ítélhető meg, amely nem bír semmilyen, jelölési értékétől legalább részben független értelmezhetőséggel. Ebből következően pedig esetleges marad.

A költő ezzel szemben azt állítja, hogy „minden indulat fönséges. […] Aki haragszik, az, akinek igaza van, hatalmas. Ennek a lánynak is igaza lehet.” (uo.) Látszólag homlokegyenest mást állít, mint a bölcs. A költő voltaképpen parabolaként vagy általános igazságokat megfogalmazó absztrakt történetként értelmezi Paulina történetét, szemben a bölccsel, aki ezt a lehetőséget eleve lehetetlenként utasítja el. Más szóval Rufus, a költő az „óriás hangból” a hasonlat hiányzó tagjára akar következtetni. Olvasata ennyiben a szöveg, a Paulina című elbeszélés – mint parabola – parabolája. Rufus reflexiója az elbeszélés önreflexiójának számít, éppen emiatt különös hangsúly esik értelmezői tevékenységére.

Az egyik értelmezési séma alapján Paulina hangja csak egy bizonyos narratív összefüggés keretén belül értelmezhető, amely (mivel metonimikus kapcsolatot tételez mind „hang” és történet, mind a történet egyes elemei között) kizárja, hogy a (diegetikus) hang bármely mozzanata kivételes/kivételezett jelentőséggel bírjon. A másik értelmezési séma épp ellenkezőleg, Paulina hangjának eleve olyan jelentőséget tulajdonít, amely nem szekvenciális jellegéből, hanem egy metaforikus általánosításból ered (harag és igazság azonosításából, ez utóbbi „hatalmas” hangként szólal meg). A költő nem érdekelt a konkrét eset eldöntésében – „Ennek a lánynak is igaza lehet.” [kiem. a szerzők], ugyanakkor az általánosítás mozzanatának kinyilatkoztatott elsőbbségét mégis egy mimetikus gesztus, egy konkrét rámutatás vagy deixis révén kell hogy biztosítsa (arra hivatkozik, hogy az igazság „itt” járt az utcákon, és „ti” hallottátok). A költő csakis azáltal képes végrehajtani ezt az általánosítást, a hang jelentésességének a visszaállítását, hogy e retorikai műveletet egy konkrét, történetszerű rámutatásra alapozza, ezzel pedig kétségessé teszi, hogy az általánosítás elválasztható lenne a hangnak a bölcs által kiemelt lokális, vagyis szekvenciális összefüggéseitől.

A két kommentátor, akik Paulina történetét folytatják, voltaképpen két, egymást felfüggesztő narratívát képeznek meg, anélkül, hogy módosítanának a történet alapszerkezetén. Ebből következően a rabszolgalány története és a Paulina mint irodalmi elbeszélés sajátos ambivalenciára tesz szert, mivel egyszerre teszi lehetővé és függeszti fel a két kommentátor azon törekvését, hogy e narratívát „zárt egésszé” kerekítsék ki.

A parabola – mint a történet szereplőjének parabolisztikus olvasata és mint parabolaként felfogott elbeszélés – tehát nem teljesedik ki, Paulina története nem válik egyértelműen jelentővé, hanem megmarad az átvitel helyzetében. Az elbeszélést lezáró utolsó mondat („Fölriadtunk ágyainkból, nem bírunk többé aludni, nem tudjuk folytatni előbbi vitánkat. Róla gondolkozunk.”) éppen arra figyelmeztet, hogy a Paulina nem olvasható allegorikusan, hanem mint olyan elbeszélés, amely felszólít a történet allegorizáló lezárására, anélkül azonban, hogy az allegorikus-metaforikus jelentésátvitel képes lenne az igazság diskurzusává alakulni. Ennyiben a Paulina ténylegesen is a parabola parabolája: saját szerkezetének újra-megismétlésével az olvasás allegorikus működését lezárhatatlan működésként értelmezi.

3. Hogyan értünk meg történeteket?

3.1. Egyszerű narratíva

Ha a történet fogalmát logikai-szemantikai struktúraként azonosítjuk, amely a narrációt megalapozó összefüggésként adódik, akkor mindenképpen felmerül a kérdés, hogy mit tekintsünk egyszerű narratívának vagy elemi narratív struktúrának. A strukturalista megalapozottságú leírások ugyanis ahhoz, hogy elemezhessék a narratívák bonyolultabb formáit, először meg kell hogy határozzák a történetek egyszerű szerkezetét, amelyek megkülönböztetik a történetmesélést a nem-narratív megnyilatkozásoktól, és amelyek a narratívák létét azok tárgyának tekintetében biztosítják. (Vagyis a hallgató/néző számára tudatosul, hogy innentől kezdve a megnyilatkozás egy történetet mesél el, nem pedig egy másik nyelvi aktust hajt végre – szillogisztikus következtetést von le, felszólít, indítványoz stb.).

A narratívák egyszerű struktúrája a történet minimális feltételeinek a meghatározását igényli: ez pedig két állapot közötti átmenetben jelölhető meg. Ugyanakkor azzal kapcsolatosan, hogy honnantól kezdődően számít valami történetnek, meglehetősen ellentmondó nézetek fogalmazódtak meg. Todorov álláspontja, hogy egy minimális történethez legalább három dolog szükségeltetik: kezdeti állapot – változás – módosult kezdeti állapot, ezzel szemben Genette (1972) azon az állásponton van, hogy egy történet alapulhat egyetlen eseményen (Az eltűnt idő nyomában egyetlen változás kiterjesztett bemutatása: Marcel íróvá válik).

A kognitív narratológiának erre a kérdéskörre adott válasza, hogy a történetet – mint ami a narratívák minimális struktúráját adja – nem lehet „csupán” a szöveg oldalán azonosítani, hanem feldolgozásuk, a megértés kognitív összefüggéseiben kell értelmezni. A narratív séma fogalma olyan segédkonstrukcióként jelentkezik, amely a korábban említett elemi struktúra magyarázó elvét hivatott betölteni. A narratív séma a tudás olyan szerveződése, mellyel a befogadó előzetesen rendelkezik, és amely döntő szerepet játszik a narratív mintázatok felismerésében, elrendezésében és emlékezetben tartásában. A narratív séma a következő összetevőkből áll: 1. a helyszín és a szereplők bevezetése (kivonat vagy prológus); 2. a tényállás magyarázata (orientáció, expozíció); 3. kezdeti esemény; 4. a főszereplő érzelmi megnyilatkozása vagy céljának megállapítása; 5. bonyodalmak; 6. megoldás; 7. reakciók a megoldásra (epilógus) (Branigan 1992: 13-20).

A kognitív narratológia szerint a nem-narratív megnyilatkozásoktól a narratívakig fokozatos átmenetek vannak. Branigan szerint az adatok hatféle összekapcsolási módját különböztethetjük meg, melyeket a narratív jelleg egyre fokozottabb jelenléte szerint a következőképpen osztályozhatunk: halmaz, katalógus, epizód, nem-fókuszált lánc, fókuszált lánc, egyszerű narratíva.

A halmaz a megjelenített adatok, tárgyak véletlenszerű egymás mellé helyezése. A dolgok az érzékelés közvetlensége és a szabad asszociáció folytán kerülnek egymás mellé; ebben az esetben a reprezentált dolgok sem időbeli, térbeli vagy kauzális módon nem kapcsolódnak egymáshoz.

A katalógus az információknak egy középponti szerepet betöltő elemre vonatkoztatott bemutatása. Ezt a középponti elemet képezheti a térbeli érintkezés, a kronologikus egymásra következés vagy pedig az, hogy a felsoroltak ugyanahhoz az osztályhoz tartoznak. Tehát ebben az esetben egy olyan paradigmatikus struktúra adja a válogatás elvét, amely létrehoz egy atemporális mátrixot.

Az epizód egy középponti szituáció következményeit gyűjti egybe. Az epizódot relatív (le)zártsága különbözteti meg a halmaztól és a katalógustól, amelyek szabadon folytathatóak. Az epizód egy változást implikál; egységei ok-okozati viszonyban állnak egymással, ezért észben tartásuk könnyebb, mint a korábban említetteké.

A nem-fókuszált láncra szintén az ok-okozati összefüggések által összekapcsolódó történésegységek a jellemzőek, viszont szemben az epizóddal, hiányzik a középponti elem (például egy szereplő), aki/ami – mint a történések fókuszpontja – egybegyűjti ezeket az oksági láncokat. Ebben az esetben az elmesélt történet alanya változó, az alanyi pozíciók váltakozása felfüggeszti az eseménysorok összefüggő egészként való megítélhetőségét.

A fókuszált lánc okok és okozatok sorozata, folyamatos középponttal. Egy adott téma, szereplő, vagy hely egysége az, ami biztosítja, hogy a különféle történések összekapcsolódjanak.

Az egyszerű narratíva epizódok sorozata összekapcsolva egy fókuszált lánccá. A narratíva akkor ér véget, amikor a kezdő és utolsó epizód között részleges tartalmazottsági viszonyt ismerhetünk fel (vagyis úgy tűnik az első epizód mintegy tartalmazza – mint lehetőséget – az utolsót). Az egyszerű narratívát tehát az különbözteti meg a fókuszált lánctól, hogy a Brooks által elemzett lezárulást, totalizációt implikálja.

Ez a felosztás hasznosnak bizonyulhat a történetek elemzésekor, noha e kategorizáció nem veszi figyelembe, hogy történetileg módosul az a feltételrendszer, amelynek függvényében események sorozatát történetként ismerjük fel. Így például a pikareszk regények olyan narratívák, amelyek fókuszált láncokként szerveződnek. Potenciálisan folytathatók, viszont mindenképpen narratíváknak tekinthetők. A későbbiek során egy Garaczi szöveget elemzünk, melynek története a nem-fókuszált láncra lehet példa; a középkori annalesek a katalógusok példái lehetnek. Összegezve, a Branigan által felsorolt és hierarchizált történetszerű képződmények inkább a különböző narratívák lehetséges formái, semmint a „narratív jelleg” megvalósulásának növekvő sorrendbe szervezhető stációi.