Martinkó András
Hajnal Mátyás két Stabat mater fordítása

1629-ben Bécsben jelent meg névtelenül egy kicsi, de (a kor szokása szerint) annál hosszabb című „aétatos" könyv; Az Jesus Szivét Szerető Sziveknek Aytatosagara Szives Kepékkel Ki  Formáltatott. . . könyvechke . . . így kezdődik a címe, melyből ezúttal számunkra a befejező szakasz a legfontosabb: „Vannak az  vége felé egynéhány régi és áétatos embereknek deákból magyar nyelvre fordétott hymnusok, melyeknek táblája és rendi ez könyvecskének végén találtatik." A címlapról megtudható az is, hogy: „Nyomtatott Bécsben Bickhes Mihály  által M.DC.XXIX.  esztendőben". A dedicatoria „Az  Nemzetes és Nagyságos Gróf Bedeghi Nyári Christina Asszonynak, az Tekintetes és Nagyságos Gróf Galánthay Eszterhasi Miklós, Fraknó vára örökös Urának, Magyarországi Palatínusnak s  szerelmes Hitves Társának . . ."  szól 1629. január 1-i kelettel, Ferenczffy Lőrinc, „őfelségének [II. Ferdinándnak] udvari magyar secretariusa" tollából. Mellőzve most e bevezetésnek irodalomtörténetileg nem érdektelen részleteit, emeljük ki a névtelen  (pap) szerző dedicatoriáját a már említett Eszterházy Miklósné Nyáry Krisztinához,  melynek  most a keltezése a leginformatívabb: „Költ Kismartonban,  Boldogasszony Szűz Máriának, Magyarország Patronájának fogantatása (úgymint Karácson havának  8.) napján. M.DC. XXVIII esztendőben."
Mindebből (s  a nem idézett részletekből) világos, hogy  a könyvecske szerzője Eszterházy Miklós nádor kismartoni udvari lelkésze, hogy a munka az immár teljes virágzását élő ellenreformáció (s a vele összefonódó barokk stílus) szellemében  és céljainak alárendelve született. A szerző — Hajnal Mátyás (1578—1644) — nem is énekszerzőként mutatkozik be, nem is éneknek (éneklésre)  szánta az „egynéhány régi és... deákból magyar  nyelvre fordétott hymnusokat",  —  hanem az elmélkedés  célú könyvecske kiegészítő, az ájtatosságot szolgáló részének. (Nincs is egyetlen himnusz előtt sem „ad  notam".) Ugyanúgy,  ahogy  ez a kódexirodalom  himnuszfordításai esetében  is érvényes.
Ezek között  a hymnusok  között szerepel a világhírű Stabat mater . . . kezdetű Mária-siralom fordítása is.  Ez  önmagában is érdemes tett, de a nyelvi-stiláris vizsgálódásnak azáltal szolgáltat különösen tanulságos példát, hogy  a könyvecske  1642-ben második  kiadásban is megjelent  —  az elmélkedő szövegek változatlanul hagyásával és egyik-másik hymnus, köztük a Stabat mater jelentős átdolgozásával. Már az első fordítás is érdemes tett volt —  mondottam  —, hiszen az új magyar katolikus énekköltészet maradandó értékeként  — előbb mint magánájtatosságra szánt  szöveg  — rövidesen belekerül magyar vallásos, ájtatossági munkákba. Még nagyobb fontosságú tény azonban az, hogy a fordítás helyet kap az 1651-ben (Lőcsén) megjelent Cantus catholiciban (a  latin eredetivel és kottával), tehát már éneklésre szánva, énekként. Feltűnő, hogy a Cantus catholici Hajnal 1629-i fordítását  veszi át — bár úgy átalakítva,  hogy a harmadik sort refrénszerűén megismételve,  négysoros  strófákat ad. A híres katolikus énekeskönyv révén Hajnal fordítása szinte  folklorizálódott, de ez  a Mária-ének mindig közelebb maradt az 1629-i, első, mint az 1642-i, második változathoz.
Nos, dolgozatunk célja éppen e két  változat összevetése s a belőlük levonható nyelvi, stiláris, ízlésbeli,  általában művészeti tanulságok értékelése és értelmezése.

*

De milyen is ez a két változat ?  Hogyan, miért, milyen eredménnyel dolgozta át Hajnal első fordítását ? Módszertanilag azt az utat látjuk leginkább járhatónak, hogy versszakról versszakra haladva  vetjük össze a két változatot egymással — előbb mindig az 1629-es változatot adva —, illetve mindkettőt a latin eredetivel. Majd a részletmegfigyelések után az eredmények rövid summáját adjuk.
Már a cím is mintegy fuvallatként érezteti a kétféle megközelítés különbözőségét:

PLANCTUS
B. MARIAE VIRGINIS Stabat mater dolorosa, etc. Boldog Asszony Szűz Máriának siralma

ASSZONYUNK SZŰZ MARIA SIRALMA
Stabat mater, etc.

Az első változat címe láthatólag  valamilyen egyházi liturgikus szöveggyűjteményből (Mária-officiumból ? zsolozsma himnuszaiból ?) való, s annak szöveghez ragaszkodó, egy kissé esetlen fordítása.  A második nem is uta] a liturgikus latin címre, és megfogalmazásában is gördülékenyebb, élve az Üdvözlégy (Ave Maria) szép  magyar fordulatával:  Sancta Maria = Asszonyunk Szűz Mária . . ., elhagyva a Beatae fordítását. Érdekes viszont, hogy mindkét változat felhasználja a B. Mariae  Virginis kifejezésének az  ,,Aszszony" szóval való megtoldását, ami egy kikutathatatlan régiségű magyar fordulat felhasználása még abból az időből, amikor az „asszony" jelentése közelebb állt a 'királynő', 'úrnő'-höz, mint a 'nő'-höz, 'némber'-hez.

Stabat Mater dolorosa,
juxta crucem lachrymosa,
Dum pendebat Filius.

Álla az keserves Anya,
Kereszt-fánál siralmába,
Látván függnyi szent fiát.

Álla a Szűz nagy fáj dalva
A' Kereszt-alatt, siratva
Rajta-függő Szent Fiát.

[Az elemzés strófánként halad. Egymás után a latin eredeti, utána Hajnal 1629-es majd 1642-es fordítás-verziója.]
A korábbi változat első, laikus pillantásra is hívebb fordítás, szinte szóról szóra van visszaadva (az utolsó sor „Dum pendebat" kifejezését kivéve). Mind alaktanát (az keserves, siralmába, függnyi), mind szókincsét (keserves), mind ortográfiáját tekintve,  egy korábbi  nyelvállapotot  tükröz, esetleg egy meglevő fordítást követ. Rudimentális hűségében mindazonáltal megrázóan visszhangozza a középkori szöveg tényt leszögező, statikus állapotban, folyamatos imperfectumban szemlélő, egyszerű, érzékletes, konkrét, láttató, képi realizmusát.
A későbbi változat  több figyelemre méltó  újítást  hoz.  Ezek közt  legfontosabb talán az, hogy a latin nominális  statikusságát két ízben is megmozgatja (lacrimosa—siratva), ráadásul először egy „neológ" igével, s egy nyomatékosító szóval (nagy) az érzelmet  még fokozni is akarja. A dolorosa megfelelője így lesz: nagy fájdalva. Nem kevésbé érdekes az eredeti lineáris szerkesztésnek egy logikus enjembement-nal „emeletessé", architekturálissá bontása. A latin (és lényegében az 1629-i változat) és az 1642-i szintaktikai megoldása ilyen strófaépítést eredményez:
A szimmetriaelv a két strófában szemmel láthatóan egészen más. Az enjambement-ról külön is kell szólni. Nem tudjuk ugyan, a Hajnal kezében levő latin eredeti központozása milyen volt, de föltétlenül olyan, mely a sorokat tekintette egy szintaktikai egységnek, a (3 soros) strófákat egy periódusnak, a sorok  végén tehát írásjel (legtöbbször vessző), a strófák végén  pedig pont van.  Az  első változat hűségesen követi ezt a vers-,  illetve strófamondattant, az 1642-i azonban ismételten — a 40 első és második sorokban összesen 16-szor! — áthágja. (A strófák 3. sorában azonban ez is mindenütt írásjelet  tesz.)  Alig lehetne ennél a — látszólag jelentéktelen  — ténynél beszédesebbet találni arra, hogy Hajnal  M. második fordításakor hogyan szakad el a mozgás, a  szintaktikai szabadság,  az átívelő mondatképzés irányában  az  eredeti és saját  első fordításának verstanilag, ritmikailag kötött mondattanától. Szerencsésen-e, avagy nem — ezt alább igyekszünk eldönteni.
De már itt, az első  strófa kapcsán meg kell jegyezni egy további jellemző különbséget. Azt ugyan Hajnal már az első változat fordításakor felismerte, hogy a himnusz  (siralom) 8 | 8 | 7 szótagú sorokból  áll, és hogy a 8-asok egymással rímelnek.  Meglepő viszont, hogy nem ismerte fel a két egymást követő háromsoros  strófa  összetartozását, s ezen belül a 3. és 6. sorok egyberímelését (aab j  ccb) . Valamivel jobban felismerte az egyes soroknak 4  | 4-es, illetve 4|3-as osztatát — de már itt az első strófában is látszik, hogy mindkét változatban túl is teszi magát rajta. Pl. I. Álla  az  kejserves Anya, II.  A'  Kereszt-a|latt, siratva stb. Nagy merészség lenne határozottan kimondani : Hajnal nem tudta-e mindenkor  a latin  következetes sormetszetét követni,  avagy még a régebbi magyar nyomatékos verselés ütemezési dallama csengett  a fülében, mely szerint az imént idézett két sor  így is osztható: ,,Álla az | keserves Anya", illetve:,,A' Kereszt-alatt | siratva" stb. (Vö. Ómagyar Mária-siralom.) A két változatban (1:11) a  „hibás"  sormetszetek aránya: a 40 nyolcas sorban 12:10,  a 20 hetesben 10:6. Ebből talán mégis arra lehetne következtetni, hogy a sormetszet, különösben az 1629-i változatban nem volt Hajnal számára releváns tényező — esetleg azért, mert már az első változat  is dallamra készült (noha nem éneklés szándékával). A II. változat kétségkívül  nagyobb  poétikai s verstani  jártasságra mutat, sokkal inkább költeménynek  készült,  innen  a  sormetszetek valamivel következetesebb alkalmazása.
Visszatérve az első  versszakhoz, az már itt is megállapítható, hogy az I. változat  a nominális statikusság megbontásában  legfeljebb az oksági viszonyig megy el („Látván fügnyi. . ."), a II. viszont egy cselekvő  (siratva) s a cselekvő igékkel képi-festői, látvány-funkciót teljesít (  „Rajta-függő . . ."). Talán a  tablószerű látványigény miatt lesz az I.  — helyes  —  „Keresztfától" formájából (juxta Crucem) a Il.-ban:  ,,A'  Kereszt-alatt".

Cujus animam gementem,
contristantem, et dolentem,
Pertransivit gladius.

Kinek meg epedett szivét,
 Töredelmes és bús lelkét,
Hegyes-tör által járta.

Bánatokkal lelke tömve,
Gyötrelemtől szive törve,
Érzi éles pallosát.

A költeménynek nincs talán olyan versszaka, melyben az új ízlés igénye oly messzire (s oly kevés  vallási, emocionális és esztétikai haszonnal) vetette volna Hajnal Mátyást az eredetitől s az első  változattól.  A választékos irodalmiaskodás,  finomkodó és érzékletes összebékítetlen keverése (melyből már az első versszak is adott ízelítőt), az eredetitől való eredetieskedő elszakadás hajszolása odavezet, hogy a három sor alig több (korszerűnek: manieristának vélt) parafrázisnál. Az eredetinek (és a szép I. változatnak) egyetlen szó  — animam, mint tárgyeset — köré felsorakoztatott  gyengédfájdalmas, folyamatos igenévi jelzőiből hatásosabbnak vélt (mert véghez vitt, véghez ért-jutott,  eredményében,  állapotában cselekvést-történést sugalló) határozói igenevek lesznek, két alanyú, mondatértékű szelvényekre, rétegekre feltöredezve az egyetlen mondatot, amikor már nem is tudni: mi minek „Érzi éles pallosát". Pallosát . . . hogy eldobta  a  szép  bibliai  „fájdalom tőre" jelképet a  barokk-feudális  „pallos"  kedvéért !  Kár volna azonban elhallgatni a transzformációból  származó  nagyobb  dramatizáló, megelevenítő erőt.  A  nominálisból  verbálisra  váltó nyelvezet ezúttal is megmozgatja a  szemléletet,  bár ennek az az ára,  hogy a nagy  konkrétságú, „tranzitív"  'animam . . . petransivit gladius' helyébe — a paralelizmust meghagyva — egy intranzitív szerkezet lép.
Bár a latin egy tárgya (animam) helyébe az I. is kettőt iktat be (szívétlelkét), de meghagyja  őket tárgyesetnek, s nem  töri meg a (mindkettőre érvényes) vonatkozás linearitását —  s  ugyanakkor  vonzat-szemantikai kettősségét. Amikor a fordító leírja az elvont animam helyébe a konkrét szívét, ehhez  nem járulhat (akkor) a gemens jelző, ezért alkalmaz egy más („meg epedett") jelzőt, s tér vissza az animam-hoz immár hozzá illő jelzők kíséretében. Fontos itt a  megepedett szó:  milyen konkrét tartalmassággal idézi fel egykori nyelvünk elveszett szépségeit, az ekkor még szintén tartalmasabb bií(s) társaságában!  (,,Buol oszuk, epedek": ÓMS).  Az epe szótőre visszamenő eped ugyan már a XVII. században is 'sorvad, beteg, testi  vagy lelki bajban emésztődik' jelentéssel bír, tehát már átment bizonyos absztrakción, de  a  „bútól [= szenvedéstől,  fájdalomtól] emésztett szív"  még mindig  testileg valóságos  sugallatokat hordoz.  Akárcsak a  töredelmes szó, melyben ott él még a 'tör', 'megtör' (s nem a 'megbánó') jelentés. Az is aligha lehet vitás, hogy a tárgyiasabb „Hegyes-tör  által járta" igazabb fordítása a „Pertransivit gladius"-nak, mint a perszonifikált szívről  mondva: „Érzi éles pallosát". Nem azért igazabb, mert hűbb, hanem mert a bibliai és a költői gondolat, szemlélet igazabb  tolmácsolása. (A  tőrnek, illetve pallosnak a hegyes, illetve éles jelzővel való ellátása viszont,  úgy tűnik, magyar vallásos terminológiai hagyomány, nem Hajnal jóérzékű differenciálása.) Világos az is, hogy az „éles pallos" már tiszta metafora, hiszen a szívet átjárni csak a hegyes  tőr tudja, az  éles pallos vág, elmetsz. A  (tőr) „áltál járta" és (valaki) „érzi" cseréről is elismerhetünk annyit, hogy kétségtelenül  modernebb az érző ember élményével helyettesíteni a jelképi  tárgy végzetszerű cselekvését.

0 quam tristis, et afflicta,
fűit illa benedicta,
Mater Unigeniti.

Oh mely keseredett igyben,
Akkor vala gyötrelemben
Eggyetlen  egynek Annya.

Oh, mely szomorú, 's szinetlen
Lön az áldott Szűz, Eggyetlen
Eggy Fiának fájdalmán.

Nehéz eldönteni: melyik változatnak nyújtsuk a pálmát. A latin eredeti egyszerű, kisded szépségét egyik sem tudja sugallni. Az I.-nek legfőbb értéke, hogy ügyesen alkalmazza a régi magyar poétika egyik  kedvelt paralelizmus-forma ját:  a közölést (a közös ige a: vala),  viszont talán már a XVII. sz. elején sem volt eléggé költői  a „keseredett  igy" kifejezés, az Unigeniti fordítása pedig — bár bizonyosan régi formula (vö. ÓMS: Eggyen igy fiodum")  — nem lehetett közkeletű, s az „Eggyetlen egynek  Annya" mindenestül nem lehetett érthető. (Az unigenitus mai fordítása csak Molnár Albertnél kerül elő.)  A statikusságra való hajlamot érdekesen jelzi a fűitnak vala-v&l való fordítása, holott a latin  (s a II. változat) világosan mondja, hogy Mária „szomorú és megtört lett"  — s nem volt.
Az 1642-es fordítás szépen indul: nagyszerűen  adja  vissza az  első sor két hullámát, a fűit tartalmát — egészen az „áldott"  szóig. (A szinetlen szó sem  lehetett zavaró, mert bár a NySz 'decolor', 'farblos' fordítást ad, a példák azt mutatják, hogy sokszor 'kietlen, élettelen, érzéketlen, megtört' jelentésben használták. A 2. sorba betoldott Szűz viszont költőileg (nem teológiailag) leront egy fontos információt: a latin ti. „Mater Unigeniti"-ről beszél, ahogy az egész költemény is a „Mater  dolorosa"-ró\  szól:  az anya fájdalmáról. Ennek helyébe a Szűz alkalmazása nem tekinthető sikeresnek. És  bár jellemző és beszédes megoldás, nem nevezhető szerencsésnek  a  latin (s az  I. változat) fájdalmat, állapotot leíró megállapításait egy  okkal, okhatározóval megtoldani,  bővíteni, méghozzá  a  fájdalmat  mintegy átruházni az „Eggyetlen Eggy Fiá"-ra, holott — ismétlem  —  itt  Mária fájdalmáról van szó, s nem arról, hogy  az  Anya  a Fia fájdalma miatt volt „szomorú és megtört". De: már eddig is láthattuk, hogyan vált át a II. változat az  objektivitás szférájából az emberhez  kötő szubjektivitásba . .  . Aztán szép, szép az enjambement,  de azért az  „Eggyetlen / Eggy . . ." átlábalása  mégis esetlen. Mindehhez az is hozzájárult, hogy Hajnal  kezében egy rossz  interpunkciójú  szöveg  lehetett,  mely elválasztotta a benedicta jelzőt a Mater jelzett szótól.

Quae moerebat, et dolebat,
Et tremebat cum videbat
Nati poenas inclyti.

Ki sir vala és kínlódok
Retteg vala és sínlődék
Szent Fiának nagy kínnyán.

Mely keservesen fájdallya,
 Szent Fiának midőn láttya
Kínnyát a Calvarián!

Az első változat nagyszerűen adja vissza (sőt valami népi dalösztönnel még korrigálja, teljessé is teszi) a latin  gótikus szimmetriáját; e szerkezetből:

Quis est homo, qui non fleret,
Christi Matrem si videret,
In tanto supplicio ?

S' vallyon vané ki ne sírna?
CHRISTUS Annyát hogy  ha látná?
Illy nagy keserűségben?

Vallyon, 's ki ne sirathatná
A' Szent Anyát, midőn látná
Illy kemény fajdalmokban ?

Az  I.-ről alig kell valamit mondani. Rusztikus hűségében, már-már rímtelen prózaiságában (sírna — látná)  megrendítően emberi, — még ha az eredetinek oly dísztelenül alkalmazott „homo" szavát nem fordítja is. — A II.  nyilván ezen a  rusztikus humanizmuson  akar „emelni",  amikor helyébe egy  tudósabb  s előkelőbb  humanizmust léptet.  A coniunctivus potentialis — mely a  latinban egyszerű grammatikai forma — itt meglágyított szemantikai tartalom lesz: fleret =  sirathatnék. De ugyanakkor, az igét tranzitívvá téve, a sírás magánvalóságának erejét fel is oldja azzal, hogy a sírás és látás két külön mozzanatát  egy összefogó ívvel egyaránt az Anyára vonatkoztatja, holott az eredetiben (és az I. változatban) az ember sir  és/mert Krisztus Anyja  gyötrődik-lcinlódik.  A külön  szemléleteknek, viszonyításoknak ez az egybefogása — ez esetben az igazi aspektus transzformációjával — egyike az új stílus,  új versépítés legjellemzőbb s legfontosabb jegyeinek. Valahogy így:

 A grammatikai-szemantikai ellágyításnak egy további példája a tényszerűségében megrázó,  gazdag szépségű  „Krisztus  Anyját"  kifejezésnek ,,A Szent Anyát"-tal való helyettesítése. Más szóval:  elvonatkoztatása, dekonkretizálása és  verbalizálása. A „Krisztus Anyja" egy  isten-emberi kapcsolatot fejez ki,  a „Szent Anya" — csupán egy liturgikus terminus. És végül az In tanto supplicio fordítása. Az I. föltétlenül egy ősibb s szintetikus, szinesztéziásan metonimikus fordulat: ti.   inkább a „tantus" fordítása, semmint a supplicium jelzője, a keserűség (~keserv, bánat, fájdalom) pedig még ma is őrzi az ízérzet szemantikai lenyomatát. A Il.-ban a kemény — megmaradva bár  a metonímia területén — a fajdalmok (többes szám!) jelzőjévé lesz,  s mindezzel jelzi az újabb analitikus felbontó szintagmaszerkesztést éppen úgy, mint az absztraháló szemléletet  (keserűség helyett fájdalmak) és a fokozást, a Kraftausdruckoksá, (kemény) kedvelő új tendenciát. Egyben e tendencia poétikai funkcionalizmusát is; a „kemény fájdalmak" — minden  érzelmi, hangulati, affektív  jelessége ellenére is — sokkal inkább szó, nyelv, forma,  és sokkal inkább sugalló, mint jelentő funkcióval.

Quis non posset contristari,
       Pia Matrem contemplari,
       Dolentem cum Filio ?

S' ki tűrhetné hogy ne szánná
Ez  szent Anyát hogy ha látná
Fiával illy nagy kinban!

Ki tűrhetné, hogy ne szánná
Szűz Máriát, hogy-ha látná
Fiával ily kinokban ?

Bár ez a versszak változott legkevesebbet a két fordításban, két lényeges körülményre rá kell mutatnunk. Az I. megőrzi a súlyos információjú Anya--Fia korrelációt, a II.  — az imént látott poétikai funkció, előkelő lágyság és konvencionalitás  jegyében — szinte  tartalmatlanná degradálja,  amikor a „Fia" mellé ,,Szüz Máriát"  (s nem a „szent Anyát") állítja. A 3. sorban mindkét változat  visszatér  az 5. versszak ,,in supplicio"  fordításához („illy nagy kinban" ~ „ily kinokban"), pedig e sor tartalmi, metrikai súlypontja a cum Filio kifejezés.  Ez itt hangsúlytalanná laposodik, s a dolentem lesz hangsúlyos (mint az 5. strófában).
Az első   sor nyelvi  változatlanságának meghagyása azt látszik megerősíteni, hogy a tűrné korábbi jelentése: 'tudná megállni,  magát megtartóztatni, visszatartani' — a XVII. század egész folyamán még elő volt. Az első sor érdekességéhez tartozik még, hogy az eredeti, a szemlélőre koncentráló intranzitív nézőpont (contristari), mely már az előző  versszakban is olyan szép  oppozícióba  került a  második sor tranzitív igéjének tárgyra irányuló nézőpontjával (fleret ~ videret), ezúttal már az első változatban is a felszínesebb tárgyi vonatkoztatásba olvad bele két, egyaránt tranzitív ige  alkalmazásával  (szánná —  látná). Részben ezért is tartozik ez a versszak a kevésbé sikerültek közé. A  II.  tovább folytatja  a konvencionálisabb fordulatok alkalmazását: a Piám Matrem-et  a „Szűz  Máriát" kifejezéssel fordítva. (Az I. „szent Anyát" fordulata igazibb fordítás.)
Meglepő,  hogy az eredetinek „Quis . . ."  kezdetű kérdő-felkiáltó paralelizmusát (Quis est homo . . . ~ Quis non posset . . .) egyik változat sem tudja visszaadni.

Pro peccatis suae gentis,
Vidit JESUM in tormentis,
Et flagellis subditum.

Az  ö Népének Vétkéért
Látá JESUSnak gyötrelmét
Es meg ostorozását.

Látta JESUS gyötrődését,
Ostor-alatt szenvedését,
Nemzetének vétkeért.

Lássuk előbb az azonos megoldásokat. A JESUM in tormentis szerkezetet mindkét változat egy kevésbé hatásos birtokos szerkezetté alakítja át, s a 3. sor értelmező participiumát mindkettő főnevesíti. Kétségtelen, hogy ebben a latin és magyar nyelv  sajátos lehetőségei is  szerepet játszottak, mindazonáltal a főnévi birtokos kapcsolat kevésbé szoros, mint a (határozói vagy értelmezői) jelző.
E közös megoldásokban is van azonban árulkodó különbség. A gyötrelem és gyötrődés közül az első  nemcsak régibb, hanem (akkor) nagyobb mértékben hordozta a megkínzatás fizikai-testi jelentéselemét. A  gyötrődés már némiképp a  lelki szenvedés felé vezet át (visszaható-gyakorító igéből van képezve).  A flagellis subditum  megfelelőjeként  az  L-ben a régi, bibliásan egyszerű,  népi megostorozás áll,  a II. viszont láttató szándékkal kiemeli a sM&(ditum) elemet, s egyszerre, érezhetően új, szokatlan, egyéni képzéssel egy vizuális információra nyit  kilátást:  ,,Ostor-alatt  szenvedését". Jegyezzük meg még, hogy Hajnal M. ezúttal is az 1642-es változatban tesz csak különbséget  az egyes latin igeidők fordítása során. A vidit előbb: látá, később: látta, nyilván az utóbbi a helyes.
E két változat legfőbb különbsége az eredeti információnak a II. változatban végrehajtott átstrukturalizálása.  A „Pro peccatis suae gentis" — melyben a gens humana:  az emberi nem(zet), az emberiség vétkeiről (elsősorban az eredeti bűnről) van szó; az I. változatban a „suae gentis" = Az ő Népének [= a  zsidóságnak] fordítás félreértés — az eredetiben viszonylag hangsúlytalan  információ:  legalábbis  a fizikai megkínoztatáshoz képest. Nos, az 1642-es fordítás, nyilván teológiai (s nem poétikai) megfontolásból erre a mozzanatra helyezi a strófa hangsúlyát azzal, hogy azt a 3.  sorba veti, sőt felcseréli az egész versszak információlogikáját. A  latinhoz s  az I. változathoz viszonyítva az átrendezés formája ez:
 

Vidit suum dulcem natum,
Morientem desolatum,
Dum emisit spiritum.

Látá  az  ö édes fiát,
Hólt-számban ö el-hagyását,
Szent  Lelke  ki-adását.

Látta ö kegyes Magzattyát,
 Szörnyű kinra adatottyát,
Meghalni az Emberért.

A rendkívül beszédes, az illusztrálásra szinte egymagában  is elégség es versszakból lássuk megint a közös sikereket és kudarcokat. Csak a teljess ég kedvéért említem meg,  hogy  a latinnak  szép etimologikus ellentétével: natum — morientem egyik változat sem tud megbirkózni. (Akár a fia, akár a magzattya helyett jobb lenne a szülötte.) Sokkal fontosabb  a nagyon is lényeges funkciójú dum (midőn, mialatt) mellőzése, pedig itt egy időmozz anatról van szó, arról a pillanatról, amikor a  „natus"-ból „moriens", sőt „mortus" lesz. (A Biblia csodálatosan, két „snittben"  vetíti fel:  „Lehajtá fejét s kiadá lelkét": Ő, az Isten, aki az Anya és a költő számára e pillanatban „csak" egyszerű dulcis natus: édes szülött, édes  gyermek, kedves fiú.)
E „hiányosságok" ellenére mindkét változat remek találatokkal is dolgozik. A suum dulcem natum ~ az ő édes fiát megfeleltetés (I.-ben) egyszerűen  megmásíthatatlan. Tündéri  közvetlenségű,  családias szépsége  ragyogó bizonyítéka annak, hogy a franciskánus  gótikus  misztika nem  eltávolít, nem kontúrtalanít: ellenkezőleg, közelhoz, földivé tesz, humanizál. A  II. változat derekasan  őriz valamit ebből a  népi családiasságból,  amikor a natum megfelelője a Magzattyát lesz, a kegyes  jelző azonban (még ha a szó jelentése itt 'kedves' is) kevesebb, teológikusabb és absztraktabb, mint az „édes". Ugyancsak az L-ben a Morientem desolatum-nak Holt-számban ő elhagyását fordítása,  a főnevesítéssel együtt is, bravúros megoldás. A II. itt — noha morfológiailag hűbb fordítás akar lenni — messze elmarad az  első változat mögött.  Valójában  csak ismétlése a már  többször  elhangzott supplicium, tormentum  szemléleteknek, semmit nem ad vissza a halálban elhagyott (vö. „Én istenem, én istenem, miért hagytál el engem?") emberisten megrázó tragédiájának emberségéből. Helyette egy rutin  fordulattal él, mely csupán szavakkal akarja a megrázó hatást elérni. Ugyanaz a verbális felajzottság ez,  mely minden  romantikus fogantatású írásművészetre  érvényes,  tehát a barokkra is.  A 3.  sorban az eddig bravúros  I. változat nagyot esik, ez elsősorban a  szintetizáló, párhuzamosító  (tehát régebbi) főnevesítés számlájára írandó. Itt  az eredetiben történés van — s nem is akármilyen:  emisit spiritum —, s ezt ezúttal nem lehet egy főnévvel helyettesíteni !  A II. változat költőileg nagyot lobban, és  egyénít:  Látta az  Anya az ő isten-ember Magzatját  „Meghalni az Emberért".  Hatalmas gondolat — egy saját költeményben, de itt teljesen stílustalan. Mert a gondolat teológiailag és költőileg ugyan magasra van emelve, de érzelemlogikájában nagy melléfogás. A latin planctusban ugyanis nem az a fő közlés, hogy az isten-ember miért, kikért hal meg, hanem: hogyan, ti. desolatum, és hogy meghalt:  kiadá lelkét, embermódra, mint „dulcis natus".  Es az Anya csak ezt látta — hogy az Emberért-e, azt nem látta, nem is érdekelte. Az sem érdekelte, hogy a megváltás pillanata érkezett el, őt csak haldokló édes szülöttének elhagyatottsága „fajdalja". Ezt  a jelenetet a II. változat úgy emeli meg, hogy — prédikáció lesz belőle. Nem érdektelen, hogy a latin eredeti történésmozzanatait és állapotfokozatait  (mely oly  bámulatosan széppé teszi ezt a versszakot)  — Hajnal mindkét  fordításban egyetlen igére fűzi, tárgyi vonzatokká formálván a külön képeket: moriens — desolatus —  emisit spiritum. Az I. változat  ezúttal is egyszerűbb,  tisztább  (bár a tulajdonságot,  állapotot s történést egyaránt nomen actionis-szal fordítja):

A II. igyekszik a latin szintaktikai struktúráját megtartani: — még a 3. sor verbális tartalmát is formailag jól adja vissza igenévvel, de ez főnévi igenév, melyből éppen az időfaktor hiányzik, csak a tényfaktor marad — és ez itt megbocsáthatatlanul kevés. Azzal pedig, hogy ezt a sort is a, Látta vezérigéhez csatolja, — lerontja e sornak, mint más alanyú, tehát cselekvőjű  külön kijelentésnek erejét. (Egy rövid megjegyzés: az I. változat 3.  sorában semmi mesterkedéssel nem lehet a 4|3  sorosztatot feltalálni.)

Eja Mater fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam.

Oh szűz, szeretetnek kúttya,
Engedd velem eggyütt nyuycha
Szivem  szivednek kínnyát.

Oh szép szeretet Szüléje
Agyad, hogy szivem izlellye
Bánátidnak epéjét.

Az eredeti latin költeményben itt fordulat áll be: az eddigi „külső , „objektív" leírás  helyébe a szubjektív résztvétel, résztkívánás lép. Most már valóban himnusz, ájtatosságra való ima lesz belőle. A  hátralevő 12  versszakban  hétszer  kerül elő a  „Fac, ut . . ."  szerkezet, egyszer az  „istud ágas".  Ahol egyik  sincs, a versszak ott tulajdonképpen kifejtése, parafrázisa az előző versszak „Fac, ut . . ."-jának. Am ez a részvétkívánás nem ötletszerűen kerül ismét és ismét elő: egyszer összefoglalásként a versszak végén, máskor könyörgésként vagy ritmikai lélegzetvételként a strófa elején. Ha a strófa három sorát mintegy három kottavonalnak képzeljük el, a „Fac, ut . . ." intonálás (illetve felütés, ezt jelzem u  jellel) a következőképpen helyezkedik el:

Érdemes most, előre tekintve, megnézni,  hogy ebből a világos szerkezetű érzelmi intencionális struktúramenetből mi van meg Hajnal két fordításában.
 

Az I. változat a 15. versszakig majdnem pontosan követi a „ritmust", ott azonban 4 versszakon át az értelmező-kifejtő könyörgés-imádság kerül előtérbe, s csak az utolsó, 20. versszak zökken vissza a képletbe. A II. változat sokkal pontosabban követi a képletet, mindössze a 19. versszak tér el, de — talán kárpótlásul ? — a 17. strófában kétszer van meg a felhívó „ictus". Ez is eggyel több bizonyíték arra, hogy az 1640-es években Hajnal Mátyás mennyire tudatosabban (ha nem is mindig szerencsésebben) figyel oda a műfordítás formai, technikai problémáira is.
De térjünk vissza 9. versszakunkhoz. Az I. hű marad eddigi gyakorlatához, vagyis lehetőleg a szöveghez is. Igaz: a ravasz latin szerkezettel — melyben a „Fac"-nak van egy műveltető (Me sentire . . .) és egy conjunctivusos, mellékmondatos  bővítménye  —  nem tud megbirkózni, de végül ügyesen kivágja magát, még ha a nyújt igének  (ma már elavult) komplex jelentésével is. Ez az ige — mely majd a 13. versszakban újra előkerül — korábban olyasmit is  jelentett, hogy 'valamit  megél, elvisel,  elszenved, végigvisz', s így már Hajnal megoldása („Engedd, hogy szíved velem együtt szenvedje a kínját") nagyon is sikeresnek tekinthető. Sőt, a fordító még meg is toldja egy szép figura etymologicával: „Szivem szivednek kínnyát" — így ha a fordítás versnek nem különösen szép is, gondolatilag méltó az eredetihez.  — Nem úgy a második változat.  Itt Hajnal  egyre  jobban elveszti a féket, egyre inkább függetleníti magát az eredetitől, melynek hovatovább  csupán parafrázisát adja.  Ezúttal már  vitathatatlanul  egyrészt a dekonkretizáló s díszítő funkció  (fons amoris =  szép szeretet Szüléje), másrészt az ál-merész barokk képiség és perszonif ikáció jegyében: Me sentire vim doloris I Fac... = hogy szivem ízlelje \ Bánátidnak epéjét.  Bizonyos azonban, hogy e metaforikus lázban, az allegorikus gondolkodás e bizarrságában, melyben egymás  mellé kerülnek különböző érzéklési területek, átvitt és konkrét jelentések, ha van is benne egyrészt rikító mesterkéltség, van egy jó adag valódi költői teremtő talentum is.

Fac, ut ardeat cor meum,
 In amando Christum DEUM,
 Ut sibi compleceam.

Add hogy szivem fel gerjedgyen,
JESUS szerelmétől égjen,
Hogy néki kedveskedgyem.

Add, hogy szivem fel-gerjedvén
'S Fiad szerelmében égvén,
Nyerhessem édes kedvét.

Egyre jobban kirajzolódik az I. és  II. változatban jelentkező művészi magatartás. Az I.-ben határozottan egy korábbi, népiesebb, nemzetibb ars poetica érvényesül, melynek számára szinte természetes az eredetihez való hívebb  alkalmazkodás,  amikor pedig mégis eltér, az említett  ars poetica jegyében tér el. Ezúttal az a legjellemzőbb, hogy a 2. sornak szervesen az első mellékmondathoz tartozó ok-, illetve állapothatározói igeneves szerkezetét felbontja, s funkcióját kiiktatva, a vezérigére (Add, hogy . . .) egy hármas paralelizmust épít rá. Az eredeti &éílépcsős szubordinált szintaktikája  (vezérige —  tárgyi-következményes mellékmondat ok-, illetve állapothatározóval —  célhatározói-következményes  mellékmondat)  helyébe így egy Mromlépcsős  — egyenrangúan  alárendelt —  szerkezet alakul: vezérige és három tárgyi  mellékmondat  (a  3.-ban  némi  célhatározói értelem is van). Eredetileg kb. így fest:

A II. változat gyökeres átalakítást hajt végre: mind az első mellékmondatot, mind az ok-, állapothatározói igenevet  egyenrangú  igenévvé formálja, s csupán  a 3.  sor marad meg mellékmondati rangban, közvetlenül a vezérigéhez kapcsolódva  („Add, hogy . .  . Nyerhessem édes kedvét"). Tehát a szív felgerjedése is csupán állapot, s  nem cél, illetve következmény.

Ez  utóbbiban megint  csak a korstílusra  oly  jellemző  „ívesítés" történik, az utolsó (s egyetlen) mellékmondat mintegy kupolaként épül rá a két igenévi szerkezetre. Az eredetiben, illetve az I.-ben az építkezés még erősen román stílusú:

a Il.-ban egyszerre barokkos lesz:

Ezen fundamentális különbségek mellett vannak kevésbé lényeges,  de nem kevésbé érdekes különbségek is. Az I. „szerelmétől", s a II. „szerelmében" világosan jelzi az ok-, ill. állapothatározó iránti vonzódást. Az állapot oldottabb, irracionálisabb s líraibb, mint az ok: a szemlélőben lévén, szubjektívebb, azonosulóbb is, mint a mindig külsőbb, racionálisabb, objektívabb ok. (Az állapot-,  illetve  okalapú szemléletet  érdemes lenne  egyszer a különféle stílusirányokban statisztikailag is felmérni.) A líraibb álláspontot jelzi a  Il.-ban Jesus-nak Fiad-dal való behelyettesítése is.  A  Christum DEUM tényszerűen mond ki  valamit, a Fiad  szemantikai atmoszférája — s nemcsak a birtokos rag miatt — lírailag kisajátítóbb.
Ugyancsak érdekes az „Ut sibi complaceam" kétféle fordítása is. Az első változat — Hogy néki kedveskeggyem — bennem a népi udvarló  költészet tónusát idézi fel,  a Nyerhessem édes kedvét viszont felbontott, finomkodó hangulatiságával,  beleillenek  akár Gyöngyösinek olykor a  rokokót előző keesességébe.

Sancta Mater istud ágas,
Crucifixi fige plagas,
Cordi meo valide.

O Szent  Anya ezt mivellyed
Meg feszültnek belém messed
Mélységesen sebeit.

Oh Szent Anya, ezt mivellyed
Hogy szivembe mélyen verjed
A' Feszültnek szegeit.

 Az I. változatról nincs különösebb mondanivaló. Hűen és szépen követi az eredetit — minden bravúr nélkül. Hacsak nem számítjuk mégis tehetségre valló megoldásnak a valide hűtlen-hű fordítását ezzel: Mélységesen.  — A II. viszont kitapinthatóan fordul a manierista-barokk naturalizmus, a konkrétvizuális borzalom felé. A „sebek"-ből (plagas) szegek lesznek,  azokat  kell a szívébe „mélyen beverni". A ,,Crucifixus"-nak „Feszült"-tel való fordítása is, ismereteim szerint, kevésbé köznyelvi, mint a  Megfeszült, illetve Megfeszített.

Tui nati vulnerati,
Tam dignati pro me pati,
Poenas mecum divide.

Meg sebesétett fiadnak,
Értem türnyi méltóztattnak
Kínnyát velem közöljed.

Vérben-úszó Szent Fiadnak,
'S én-érettem kinzatottnak.
Oszd-meg velem sebeit.

A participiumok révén rendkívül tömör latin eredetivel  az  I. változat nem tud megbirkózni — mivel  elsődleges szempontja a tartalmi hűség. Különösen a „Tam dignati pro  me pati" állítja nehéz — talán megoldhatatlan — feladat elé. A „türnyi" mindenképpen  kevesebb, mint a  pati. A közöl azonban „divide" megfelelőjeként — ekkor — nem esetlenség.
A másik változat számára a latin eredeti szinte már csak ürügy, nyers vázlat, melyre egyre dúsabb színekkel rakja rá egyre burjánzóbb affektív s vizuális szókincsét. A szelíd vulneratus így lesz elborzasztóan vérben  úszó. A 2. sor nem bajlódik az első változatban zátonyra futott „Tam dignati..." kifejezésnek különben lényeges információjával, csak fusson a vers a konkrét—absztrakt, képi—direkt jelentések  bár diszharmonikus, de mégis erőteljesen kavargó hullámain. Ennek a szándéknak esik áldozatul a poenas = kínnyát helyes megfelelés a megosztani nehezen lehetséges sebeit érdekében. Ahogy az előző versszakban túlzás volt a plagas: szegeit megfeleltetés,  itt is (ügyetlenül) felfokozott a poenas = sebeit fordítás. (De talán Hajnal  mégsem akarja elvetni a seb szót, s itt mintegy pótlásul alkalmazza.)

Fac me vere tecum flere,
 Crucifixo condolere,
 Donec ego vixero.

Engedd veled hogy sirhassak,
Föl feszülttön jaygathassak,
Mig nyuytom életemet.

Add, hogyveled könyvezhessek,
'S meg-feszültön keserghessek,
Mig e' földön lakozom.

Az I. újra egy régibb nyelvi és stiláris világot képvisel — hibáival s erényeivel is. Az 1. sor például a maga egyszerű hétköznapiságában is igaz, hű, szép. Nincs lényeges hiba a 2.  sorban sem, legfeljebb az különös, hogy a 11. versszak „Megfeszült"-jét itt nem akarja, ismételni, s „Fölfeszült"-et mond. (De a II. változatban — helyesen — visszatér hozzá.) A 3. sor is kedvesen, rusztikusán egyszerű fordítása a „Donec ego vixero"-nak.
A Il.-ban legfeltűnőbb ennek a hétköznapian egyszerűnek elvetése, hogy egy választékosabb, irodalmiasabb s „érzékenyebb" nyelvi világba lépjen. Most már nem sír, hanem  könyvezik,  a kedves „jajgat"-ból  „keserg" lesz. Annál szebb a 3. sor, mely  egyszerű, népi vallásos szépségében az eredetit is felülmúlja. A  „Mig  e' földön  lakozom" egyike a  fordítás telitalálatainak. (Az 1. sor belső rímének: vére —  flere visszaadását aligha jogosan várnánk el.)

Juxta Crucem tecum stare,
Te libenter sociare,
In planctu desidero.

Kereszt alatt veled állyak,
Ottan társul fogadgyalak,
Siralmomban kívánlak.

Hogy veled mind-eggyütt állyak
A Keresztnél, s eggyütt sirjak,
Azt óhajtva kívánom.

Az 1629-es fordítás  — az  1. sor hű,  igaz egyszerűségét kivéve — meglehetősen félrefordítás. Ennek oka pedig bizonyára az  előtte levő latin szöveg mechanikus sorvégi interpunkciója. Az In planctu ti. a sociare vonzata, a desidero pedig a két előző infinitivusos szerkezet  vezérigéje. így a „Siralmomban kivánlak"-nak nincs értelme. Ahogy meghamisítja a „társulás" irányát is, úgy mondva, hogy ő kívánja társul fogadni a „keserves anyát", holott valójában társul szegődni akar.
Az 1642-es fordítás megerősíti azt, amit már korábban is  érintettünk. A barokk vers(elés) már nem tud megférni a szintaktikai és ritmikai egységek monoton szervezetében, ki akar, és ki is tör belőle, az érzelem  s  a gondolat túlcsap a sorvég gátjain, átcsap a következő  sorba,  s így köt össze széttagolt, darabos elemeket:

Hogy  veled mind-eggyütt állyak
        A keresztnél. . .

Másrészt az elemeket — a korábbi lineáris helyett — másféle egységekbe szervezi. Nem hamisítja meg a mondanivalót, de megváltoztatja a struktúráját. Itt például az in planctu szót felhozza a 2. sorba: ,,s eggyütt sirjak" (ezzel az első sort is hozzászervezi, vagy ezt szervezi ahhoz: „eggyütt álljak"), a „libenter"-t pedig egy szinonim fokozó szóként a 3. sorba helyezi: „óhajtva kívánom". A versszak sikerültségének egyik kulcsa éppen az, hogy régi  és  új egyaránt benne van, de az új döntőbb súlyával. A strófazáró vezérigére  (desidero)  szép  hullámokban,  megmozgatva  fűzi rá  a bővítményeket (az infinitivusokból conjunctivusokat csinálva), törés, zökkenés nélkül mozgatja, bővíti  meg, rendezi át a latin vers szintaktikai és poétikai struktúráját.
                  

Virgo Virginum praeclara.
Mihi jam non sis amara,
Fac me tecum plangere.

Ah Szüzeknek Nemes Szüze,
Ne válly itt  sovány izemre,
Add hogy  veled  sirhassak.

Oh nemes Szűz, nekem kedvezz,
Tőled engem el ne rekeszsz:
Add, hogy veled sirhassak.

Kezdjük most talán a II. változattal, első rátekintésre is világos ugyanis, hogy benne csak az az igazán sikerült, ami változatlanul került át az I.-ből: a 3. sor. Hol siklott ki ez az 1642-es változat? Ott, hogy a 2. sor (Mihi jam non  sis amara) latinjának naiv kifejezésmódját vagy nem érti, vagy  nem találja meg a magyar megfelelőjét. Ez a sor magyarul kb. azt mondja: Ne légy hozzám ily keserű (kegyetlen, rideg), hogy ti. nem részeltetsz szenvedésedben. A II.  változat  ennek választékos, finomkodó körülírására, elvont részletezésére másfél sort szentel (,,. . . nekem kedvezz, / Tőled engem el ne rekeszsz"), ami poétikailag önmagában nem is lenne rossz, csak éppen a  szépítgető bővítés, terjengősség miatt  —  erőtlenné,  körmönfonttá, stílustalanul  hűtlenné vált, ráadásul még fel is kellett  áldozni a  latin 1. sorának elkoptathatatlanul szép figura etymologicáját (Virgo Virginum  . . .) — amit  az I. változat még oly remek egyenrangúsággal ad vissza:  „Ah Szüzeknek  Nemes Szüze"  —, s  ez  áldozatért semmi költői értéket  nem kapunk.
Hogy  az első  kidolgozásban  ez a versszak nem  vált a fordítás egyik gyöngyszemévé, annak nemcsak az említett latin fordulat (2. sor)  az  oka, hanem a nyelvfejlődés is. Az „ízére válik" ugyanis egykor — sokkal tágabb használati körben — kb. azt jelentette, mint az „ínyére van", azaz: tetszik neki, kedvező, kegyes a számára. De már ez  is tagadásos-rövidült forma, mert lehetett valaki-valami valakinek jó vagy rossz (és még sokféle más) izére, amikor a jelzőtől függően azt is jelenthette: nem  tetszik neki,  kedvezőtlennek,  kellemetlennek találja. Ezzel azonban a „sovány ízére válik" kifejezés még mindig nem  érthető. Ehhez meg kell nézni a sovány szót is. Bár  ennek fő jelentése mindig a 'sivár, terméketlen, száraz' volt,  vannak példák, melyek a szónak a savanyú szóval való rokonságára utalnak,  egyként a só ^ sav gyökérre menvén vissza. A Nyelvtörténeti Szótárból veszem az ilyen  példákat:  „Az souan vizet jeles izű borrá változtatta";  „souány ember: safeitudo non inest illi".  A „savanyú"-tói a „keserű"'-ig jelentéstanilag egyenes út vezet. „Sovány ízére van" tehát azt jelentette még a XVII. század elején is: savanyú, illetve keserű (nem tetsző, kedvezőtlen) érzéssel van valaki iránt. És ekkor már Hajnal fordítása telitalálat — lenne, ha ez a szólás (talán már az ő életében) nem vált volna a nyelvi ízlés „savanyú ízére", nem vált volna elavulttá.

Pac, ut portem Christi mortem,
Passionis eius sortem,
Et plagas recolere.

CHRISTUS halálának kinnyát,
Kínszenvedésének sullyát,
Viselhessem sebeit.

Add, hogy a' Krisztus kinnyában
'S értem szenvedt halálában,
Veled egy részt bírhassak.

A Stabat maternek ez talán a legskolasztikusabb s grammatikailag is a legbonyolultabb építésű strófája. (Ti. az infinitivus ezúttal egy laza gondolati paralelizmussal követi — snem megelőzi — a conjunctivusokat.) Hajnal az I. változatban még érezhető kedvvel igyekszik megbirkózni a latin tartalmi és formai problémáival. Mindkét téren leegyszerűsíti a latin skolasztikusságát. Ami a  formát illeti, itt  egyszerűen kiiktatja a Fac + a) ut: conj. ~ b) inf.  kettősséget, s mindkét  függő szerkezetet  egy ható-igés felszólító móddal fogja  össze,  „közöli" — ügyesen („Viselhessem . . ."). Ezzel kapcsolatos, illetve ennek  előfeltétele, hogy  mellőzi az elvontabb  recolere (itt kb. 'újból átélni')  igét, s a  magyar  gondolkodásnak ismerősebb portare ('visel,  elvisel,  hord') igéhez rendel mindent. Am hogy ezt megtehesse, a skolasztikus tartalmat  is helyettesíti vagy kiegészíti egy, a portare igéhez illőbb s a magyar  gondolkodásmóddal, szemantikai rendszerrel rokonabb szerkezettel. Tehát:

mortem — halálának kínját
Passionis sortem — Kínszenvedésének súlyát.

Van persze ebben némi feszesség és csikorgás, de alapjában véve nem rossz megoldás.
A későbbi változat egész más utat követ. Ez a „Pac . . . portare . . . sortem" gerincre épít  (jellemzően: egy absztrakt-képes szerkezetre), s azt így értelmezi:  „Add, hogy ... egy  részt bírhassak..."  Ez a  centralizálás, amivel  (akárcsak az első változat) egy ige alá akarja vonni a három  szinonim értelmű bővítményt (halál, kínszenvedés, sebek), vagyis újból a  típusú építkezést akarja megvalósítani, ez a központosítás most szétveti a strófa tartalmi struktúráját. A latin eredetiben sehol sincs szó „egy (azon) rész"-ről, sem arról, hogy „Veled", ahogy nincs szó „értem szenvedi halál"-ról sem. Mindez fölöslegesen bonyolítja s egyben degradálja is a mondanivalót, még ha lírailag a személyhez (Veled, értem) jobban köti és szubjektiválja is. Az még nem volna nagy baj, hogy a halál és a passió  (kín) sorrendjét felcseréli, a 3.  sorba kerülő, egyazon részt kérő igei szerkezetet még erősíti is, ha hozzá a mors áll közelebb. Bántóbban hat az, hogy a latin (és az I. változat)  csökkenő súlyú  hármas értékrendjével — mors—passió—plaga — szemben  itt egy emelkedő,  de csak  kettős sorrend látható:  kín—halál. Világos, hogy Hajnal a részletező, értelmező gótikus struktúra helyébe ezúttal  is az emelő, fokozó  barokk  szerkezetet szeretné állítani, de  közben az  egész szerkezetet  dekorációs szerepű, mellékes mozzanatokkal  gyengíti meg, az eredeti, a valódi monolitikus súlyok pedig elkallódnak.
Ezúttal sem kérhetjük számon a portem—mortem belső rímmel való próbálkozást. Az viszont a fordító mentségére szolgál, hogy az általa használt latin szöveg központozásából feltehetőleg nem derül ki, hogy a „Passionis eius sortem" a  portem bővítménye, tárgya-e,  vagy a  recolere-é. (A Raby által közölt szöveg szerint csak a mortem után van vessző, ezek szerint a 2—3. sor egyaránt a recolere alá tartozik.)

Fac me plagis vulnerari.
Cruce hac inebriari.
Ob amorem filii.

Sebeivel sebesích meg
Keresztyével részegíts meg
Szent fiadnak kedvéért.

Add, Sebétől sebesüllyön,
Add, hogy Lelkem részegüllyön
Szent Fiad szerelmétől.

A látszólag átlátszó szintaxisú latin szöveg közelebbről megnézve a határozók bonyolult hálózatát, vonzatrendszerét tartalmazza. Nehezíti a dolgot nemcsak a Hajnal használta latinnak (már ismételten emlegetett) feltehetően felületes  interpunkciója, hanem talán már az eredetinek elmosódottsága is. A Raby által közölt szövegben —  itt —  egyáltalán nincs központozás, holott a többi versszakokban pontosan aprólékos. Innen a buktatók egész sora. Közülük kettő-három hozta  zavarba Hajnalt. Az egyik: az „Ob amorem filii" vonatkozása, hogy ti. mindkét előző sorra vonatkozik-e, vagy csak a 2.-ra. Az I. változat — valószínűleg helyesen — mindkét sornak alárendeli ezt a határozói szerkezetet, a II., úgy látszik, csak a 2.nak. Ugyanakkor  a „Szent fiadnak kedvéért"  genitivus subjectivus aligha helyes fordítás, sokkal valószínűbb a genitivus objectivus  értelmű „a fiú iránti szeretet  [szerelem]-től[?] -ből[?] miatt[?]". Az ugyanis valószínű, hogy az ok-, illetve eredethatározó, s nem célhatározó („Szent fiadnak kedvéért"). Igaz, hogy így az 1 — 2. sorba még egy rokon határozó kerül (plagis, hac cruce), egy eszközhatározói értelmű  elhatározó. Érdekes, hogyan kerüli meg a magyar szöveg két változata ezt a bonyodalmat. Az  I. változat a 3. sorból célhatározót csinál, a II. pedig kiiktatja a „hac cruce" szerkezetet, ezáltal a „megrészegülés"  oka (eszköze) csupán a fiú iránti szeretet.  Ezzel egyidejűleg kiiktatja a „te—engem" (me) szintaktikai oszlopzatot, s a két mellékmondat közös alanya a „Lelkem" lesz,  ez mutat vissza és  előre.  A linearitásnak, lineáris paralelizmusnak már ismételten látott megbontásával, transzformációjával találkozunk tehát ismét,  a részelemeknek egy közös központ köré rendezésével, a tehernek egy tartó oszlopra szétosztó arányos statikájával. Az I. változat ezúttal is közelebb áll a latin eredeti struktúrájához: ügyesen helyettesítve a külön  ,,fac" műveltető segédigét a magyar műveltető  igeképzés lehetőségeivel; s egyben élve a tárgyas—tárgyatlan igeragozás  informatív funkciójával: Fac  me . . . vulnerari ~ Sebesíts meg. Ez a magyaros tömörítő megoldás az első két sort latin eredetije fölé emeli.
 A II.  változatnak is  megvan azonban  a maga  „modernebb"  szépsége. A paralelizmust  nemcsak  megőrzi,  az „Add" megismétlésével teljesebbé, patetikusabbá, hatásosabbá is teszi. Másrészt a már említett transzformáló, statikailag központosító átrendezés folytán — megcsonkítva bár a logikai tartalmat — egy költői, poétikai funkciót helyez előtérbe. A két  változat szerkezeti képlete végül is így viszonyul egymáshoz:  
Az  I. rusztikus szépsége s a  II. sokirányú vonatkozásrendszerének, megmozgatott statikájának, bonyolult arányosságának szépsége közt nyilvánvaló a korszerű (barokk) igény kielégítésére irányuló törekvés.
Mindkét változatnak egyaránt erénye —  a latinnal szemben — az 1. sor eredetijében bennfoglalt tartalmi-értelmi figura etymologicának  (plagis vulnerari)  morfológiai  realizálása is: Sebeivel sebesíts  meg, illetve Sebétől sebesüljön.

Inflammatus, et accensus,
Per te Virgo sim defensus.
In die Judicii.

Eel gerjesztett és gyulasztott,
Szűz, általad megtartatott
ítéletkor  lehessek.

Hogy fel-gerjett buzgóságban,
Legyek, oh Szűz, oltalmadban,
ítélet félelmétől.

A viszonylag könnyű strófát az I. változat szinte XV. századi esetlenséggel fordítja — szóról szóra, sőt „mondattanról mondattanra". Még az első sor participiumait is meghagyja melléknévi alakban, holott funkciójukban nyilvánvalóan (állapot) határozók:  „így (az  irántad való szeretettől)  fellángolva,  felgyújtva . .  ."  Nemkülönben gyenge a defensus ~ megtartatott fordítás. A poézisnek a nyoma is alig fedezhető fel benne.
A későbbi  változat a versszakot imádságra, „ájtatos" könyörgésre hangolja  át — de nem tanulság nélkül. Az első sor két  kedves, pleonasztikus szinonimáját egybevonja s kiegészíti, pietikusan elérzelmesíti a „buzgóságban"  szóval.  Ennek rendeli alá az eredetileg az imádkozó jelzőjéül, állapothatározójául szolgáló inflammatus  és accensus szavakat. Más  azonban, ha én vagyok szeretettől lángra gyúlva,  és  más, ha a  buzgóságom lángol.  . . Űt az absztrakció és képes gondolkodás felé. Szépen  oldja meg a 2. sort — és elhalványítva, szószaporítóan dekoratíven a 3.-at. A rettentő erejű dies tartalmát („Dies irae, dies illa . . .") ugyan az I. sem fordítja, de  a magában  álló „ítéletkor" még mindig erőteljesebb, mint  a  látomásos többletre pályázó „ítélet  félelme". Nem a félelem ellen kell a Szűz oltalma  (még ha a félelem azt jelenti is: félni való, félelmetes dolog, iszonyat, rémség), hanem az ítélet (napja) ellen.  Az I. változat atomizáltságával szemben azonban itt is sikeres  az  egész versszak egyetlen lendületre való felfűzése, a széttördelő logikai s ritmikai cövekek kirángatása  a szabad folyás-futás érdekében.

Fac me Cruce custodiri.
Morte Christi praemuniri,
Confoveri gratia.

CHRISTUS kereszti  őrizzen,
Szent halála el készichen
Szent Malasztya  meg tarchon.

Őriztess Fiad Jegyével,
És halála erejével;
'S élhessek kegyelmében.

Ha választani kellene a két fordítás között, én inkább az I. felé hajlanék. Annak ellenére is, hogy a praemunire sokféle értelme közül nem éppen a legszerencsésebbet választotta.  S  annak  ellenére, hogy  — éppen fordítva, mint  a  17. strófában — Hajnal most az első változatban veti át a hangsúlyt  az énről a nyelvtani alanyokra.  Ez azonban logikus következménye a szenvedő  szerkezetnek — helyesen,  ügyesen —  cselekvővé  változtatása során. Épségben megmaradt viszont  a „Fac  me  . . ."-tői függő  hármas paralelizmus:  „Cruce custodiri — Morte . . . praemuniri — gratia confoveri." Ahhoz azonban nem elég gazdag Hajnal szókincse, hogy a latin  passzív infinitivusok együgyűen  kedves szinonim  árnyalatait  vissza tudja  adni. Különösen a confovere meleg, gyöngéd atmoszféráját nem tudja sugallni. (A 2.  versszak igenevének ügyetlen fordításáról már volt szó.) Nem látszik viszont tölteléknek a halál és a malaszt szavak elé tett szent jelző, sőt valami népi melegséget visz bele az eredeti  csupasz főnevek már-már rideg tényközlő információjába.
A II. változat tipikusan képviseli a két fordítás közti egyéni,  köz- és irodalmi nyelvi, valamint poétikai ízlésváltozást. Az emblematikus ízlésnek szinte kézzelfogható  megnyilvánulása az, hogy a  tartalmas Crux-hól Fiad Jegye (jelképe, szimbóluma)  lesz.  Választékosabb, irodalmibb  forma, de szinte teljesen erejét vesztett. A  2.  sor első tekintetre szép tömörítésnek látszik —  ti. a custodiri és praemuniri igeneveket (a „Fac me" beolvasztásával) egyetlen igébe sűríti —, de  közben a 2. sor nemcsak a verbális erejét veszti el egy főnevesítéssel, nemcsak egy liturgikusán üres, sablonos, csak dekoratív  és  poétikus funkciójú  kifejezés  („halál  ereje") lép be  a latin „Mors" hatásossága  helyébe, hanem — és ez  a  legfontosabb —  teljesen lerontja a hármas (igeneves) paralelizmust, sőt ezek aszindetonikus mellérendelését „És", ,,s" kötőszavakkal még jobban ellágyítja. Nem is beszélve a 3. sor alany- (következésképpen perspektíva-) változásáról („S élhessek") — mely az  „Őriztess" (Te: engem) szemléleti pontnak éppen nem szerencsés elmozdítása. (Vö. az I. változat következetes: Alany—engem felépítését.) Azt azonban  nem lehet  elvitatni, hogy mégiscsak  elmozdítás akar pnni. Valójában Hajnal itt is a pilléres szerkezetnek  ugyanolyan ívesltését akarja véghez vinni, mint amilyenre  az előzőkben annyi példát láttunk. Ezért fogja egybe  az  1 — 2.  sor  igéjét (igenevét) s rendeli alá mind a Jegy-et, mind a halál erejét — majd külön ívet képez  (az alanyváltással is) a 3. sorból:  A tökéletesen megépített poétikai struktúra azonban ezúttal nem éri el a kívánt hatást.

Quando corpus morietur,
Fac, ut animae donetur,
Paradisi gloria.

Midőn az Test földé lészen,
Add az Lélek be mehessen
Paradichom fényében.

Midőn földé lészen Testem,
Add, hogy bé-vótessék Lelkem,
Paradichom fényében.

Ha van ,,szép hűtlenség", akkor mindkét változatnak különösen 1. sora az.  Mennyivel emberibb,  igazabb (s a későbbi Paradicsomnak előlegezett antonímiáját is tartalmazó) a corpus morietur: az Test földé lészen ~  földé lészen Testem fordítás ! Még az „ut animae donetur / Paradisi gloria" (hogy a lélek elnyerhesse / A Paradicsom dicsőségét) helyett is szívesebben látom a lelket, amint a föld sötét birodalmából („ez hamis világ tömlöcéből")  belép  a Paradicsom  fényébe. Hajnal  leleménye lenne?  Alig hiszem, inkább valamely régi magyar nyelvű temetési szertartásból,   „halotti  beszédből" került ide. A  fordításoknak a latin  szöveghez való  viszonyáról  ezzel mindent el is mondtunk.  Nagyon érdekes viszont, hogy az azonos nyelvi, szemléleti hagyományon belül is  a két változat milyen jellemző jegyekkel válik el egymástól. Bár az is jellemző, hogy az I. ,,bemehessen"-je helyébe egy liturgikusabb, választékosabb „bevétessék" kerül, a legfontosabb azonban az, hogy az 1629-es fordítás hű marad a latin skolasztikus egyetemességéhez, az  emberi nemet tekintő általánosságához:   „az Test . . .",  „az Lélek", — a későbbi ezt a viszonyt egy individuális „én— Te (Szűz Anya)" viszonnyá melegíti,  humanizálja, én-centrikussá teszi. A  középkor (vallásossága) számára inkább csak a test, a lélek realitás, a reneszánsz után az én testem, az én lelkem kerül a központba. A közös imádság,  ájtatosság helyébe a magános, Istennel (a  szentekkel) szemben való  helyzet attitűdje lép. Ennek a helyzetnek, viszonynak szinte akaratlan megnyilvánulása a II. változat individualizált átalakítása.
*
Összefoglalás és tanulság. Hangsúlyozni kell, hogy a Stabat mater nem éneknek készült, hanem verses imának (íteimgebet), ájtatossági szövegnek. Am mind az egyház, mind a laikus  mozgalmak hamarosan rájönnek, hogy ez a szövegforma nagyon alkalmas olyasféle „kántálásra", zsoltár- vagy litániaszerű ritmikus felmondásra,  mint  az evangéliumok egyes részei,  a zsoltárok, oratiók vagy a világi költészetben rigmusok, köszöntők, ráolvasások,  siratok stb. Amikor a flagellánsok  tömegben  felmondták, nyilván ilyenféle dallammal adták elő. Meglepő dolog, hogy az olyan közlésekben is, melyek a szöveget nem versszerű tagolásban adják,  az egyes felmondási egységeket egy  kis  függőleges vonallal választják el, s az így  kialakult tagolás esetlegesen esik egybe a sor- és strófatagolással. Nyilván ez a nem versritmusú tagolás  lehetősége is hozzájárult ahhoz, hogy  Magyarországon is már a XV. században ott találjuk  psalteriumban, graduáléban, sőt missaléban — bár többnyire nem a kötelező szövegek közt. A Lexikon für Theologie und Kirche szerint 1417-től szerepel egy Arezzóból  való breviárium szerves részeként („nicht mehr Nachtrag und Zusatz").
De más is hozzájárult a himnusz  rendkívüli népszerűségéhez — és ez  a körülmény jogossá tesz Hajnal Mátyás esetében is bizonyos hipotéziseket: az ti., ami éppen nehezen nyitotta meg a  Stabat mater  előtt a liturgiás szöveggé válás útját. (Csak a Hétfájdalmú Szűz ünnepének kinyilvánítása — 1727 — óta szerepel a  Missalébaa mint sequentia, a Breviáriumban mint hymnus.) A Stabat mater ugyanis a  franciskánus népi vallásosság,  a misztikamentes, rusztikus emberközel Krisztus- és Mária-szemlélet  (és kifejezés) örök életű alkotása. A már idézett Lexikon für Theologie und Kirche szerint hatása, a Planctus ante  nescia [volék sirolm tudotlan] mellett [!], döntő volt a későbbi (XIV—XV. századi) planctusőkva és flagelláns énekekre (1000. k.) . . . Ha mármost a Planctus ante nesciának 1300 körül már van — csodálatos — magyar fordítása, elképzelhetetlen, hogy a Stabat maternak ne lett volna Hajnal Mátyás előtt.  Annál is inkább kellett, hogy legyen, mert ez  a himnusz  általában kedvelt  volt  minden laikus-népi, „eretnek" mozgalom körében — feltehetően a huszita mozgalomban is. Legalábbis elgondolkoztató, hogy első (latin nyelvű)  feltűnése nálunk — még a  XV. században — a Psalterium  Gassoviensisben, tehát a kassai egyházmegye területén található meg, s másik két kézirata közül is egyik egy kassai Graduáléban, másik  egy Bytica-i  plébánia  kéziratai között (1526 —1538). Egyáltalán úgy látszik, hogy a Stabat mater német és cseh föld felől jutott hazánkba — legalábbis ma ismert dallama is német eredetű.

Mindezt azért  kellett elmondanom, mert kiirthatatlanul él bennem a gyanú, hogy  amikor immár római, ellenreformáéi ós kezdeményezések hatására Hajnal M. — egyebek közt — a Stabat mater fordítását is közli „Az Jesus Szivét  szerető  Sziveknek ájtatosságára": egy korábbi fordítás lehetett előtte (vagy emlékezetében). Dallammal vagy anélkül? Erre szinte lehetetlenség felelni, de mivel a Cantus catholiciben (1651) a XVI. század második feléből származó német eredetű dallam van, Hajnal sem ismerhetett mást, — ha egyáltalán ismert valamilyet. Meglepő viszont, hogy amikor Szőllősi Benedek —  szintén jezsuita  —  a Cantus catholicit összeállítja  és  kiadja (Nagyszombatban),  Hajnalnak 1629-ben  közzétett fordítását használja  fel. Az szinte elképzelhetetlen, hogy Szőllősi ne tudott volna jezsuita társának újabb, „modernebb" fordításáról,  — mért kötött ki mégis az első  változatnál? Erre kétféle választ adhatunk.  Az egyik az lenne,  hogy a katolikus népi tömegeket az egyházi éneklésbe egyre inkább bevonó tendencia  — helyes felismeréssel  —  szívesebben nyúlt a kissé bár archaikus,  de népiesebb lenyomató,  esetleg érthetetlen, de szakrális-emocionális hatású fordulatokkal élő énekszövegekhez.  (Még a Cantus catholici  későbbi  kiadásaiban, pótlásaiban is meghökkentő — szép — archaikus  szövegek találhatók, igen jelentős  részük  napjainkig fennmaradt — anélkül, hogy a hívek értelmileg is felfognák, mit énekelnek.) A  másik válasz az lehetne, hogy Szőllősi Benedek tartotta  magát a  két (1560 és 1629) nagyszombati és az  1638-i esztergomi zsinat határozataihoz, melyek erőteljesen kiemelik, hogy  lehetőleg csak régi  múltra visszatekintő, a használat által szentesített (ritkábban: újonnan jóváhagyott) énekeket  énekeljenek  — „ne  sub specie pietatis, Hungarus  populus ... in errores  inducatur", vagyis: nehogy új eretnek, protestáns énekek kerüljenek bele a  katolikus énekkészletbe. Ez viszont azt jelenthetné, hogy talán a Hajnal előtti s az általa átdolgozott  szöveg immár hagyományosan  összekapcsolódott az adott dallammal,  s Szőllősi ezt a hagyományt nem akarta megbolygatni.
Mindez esetleg  támogatja azt a felfogásomat, hogy a Stabat mater első Hajnal-féle fordítása nem  költői  céllal, szándékkal készült  — átdolgozás. Tehát  nem teljesen  új  fordítás. Hogy is mondja könyvecskéje címlapján (— elég kétértelműén egyébként) ?: „egynéhány régi és . . . deákból magyar nyelvre fordétott hymnusok". Bár nem világos az „és" jelentése: az ti., hogy arról van-e szó: régi és  régen magyarra fordított, vagy egyrészt régi, másrészt most, újonnan általa magyarra fordított himnuszok,  — magam  hajlandó vagyok úgy  értelmezni, hogy a  nem magyar eredetű „hymnusoknak" is ismerte Hajnal egy korábbi fordítását, s ezeket most egy kissé modernizálja. Alaposabb nyelvi elemzés  könnyen  kimutathatná; újnak  (XVII. századinak) és réginek milyen különös és diszharmonikus  nyelvi keveréke a legtöbb fordítás. Maga a Stabat mater is.
De talán másról és többről is van itt szó. A prózaíró és költő Hajnal fejlődésének,  hivatástudatának fáziseltolódásáról. A költő  Hajnal Mátyás  hátrányára. A  Jézus Szívéről szóló (prózaikus) elmélkedések és imádságok — akárcsak a cím, az ajánlás  — ugyanis meglepő diszharmóniában állnak a ,,hymnusok"-kal. Amazok félreismerhetetlenül már a szövevényes, érzelem kavarta, duzzasztotta, ajzottan (és sokszor erőltetetten, túlcsigázottan) s egyben tudatosan — tehát inkább formájukban s nem valódi extázisból eredően — misztikus és festői—emblematikus, manierista—barokk  kifejezésmódot tükröznek, a verses fordítások és átvételek viszont formájukban, stílusukban,  nyelvükben,  de tartalmukban, szemléletükben,  emberi és vallásos költői  magatartásukban egy régibb, koraibb világot  — művészi világot is  — tükröznek. Az  1620-as évek második felében Hajnal még nem költő (legalábbis versben nem), még nem ismeri  fel, hogyan  lehet az új stílust verses imádságokban, ájtatossági szövegekben alkalmazni.  (Őt e téren a zsinati határozatok  aligha befolyásolták, hiszen —  mint ismételten mondottuk — nem éneknek vagy liturgikus szövegnek szánta könyvecskéje verses szövegeit.) Természetes gesztus tehát részéről, hogy visszanyúl oda, ahol a magyar katolikus „ének"-költészet megszakadt: a  XV—XVI.  századi hagyományokhoz. A leghíresebb középkori himnuszok fordítását (vagy átdolgozását?)  adja, majd ezzel az anyaggal való  eleven kapcsolata bizonyítékaként felveszi himnuszai  közé Vásárhelyi Andrásnak 1508-ban írt (a Peer- és Thewrewk-kódex fenntartotta) Mária-himnuszát — rövidítve, a versszakokat felcserélve (1., 4.,  2.,  13., 3., 6., 9., 12. + egy hibrid versszak sorrendben) és alig  felismerhetően  megváltozott (megváltoztatott ?) alakban,  s természetesen mellőzve az utolsó, a költeményt konkretizáló versszakot („Ezt szerzettek Pesthnek városában . . ."). A himnuszok összeválogatásának  egyik érdekessége, hogy  szerepel köztük   Balassi  Bálint Bocsásd meg, Úristen . . .  kezdetű zsoltárfordítása, ilyen címen: Szent Dávidnak 75. zsoltára. Balassi Bá. Domine ne in furore tuo arguas me, &. c. A változtatások itt is elég számosak — s többnyire Balassi kárára —, de korántsem oly gyökeresek, mint Vásárhelyi András éneke esetében.
Most főleg a  középkori, latinból fordított  himnuszokra, még inkább a Stábot materre gondolva, megállapíthatjuk, hogy Hajnal ennek az anyagnak kiválasztásában (s  esetleg újrafordításában)  művészileg is alkalmazkodni volt kénytelen  egy korábbi nyelvezethez,  szemlélethez, érzelemvilághoz, stílushoz, verseléshez stb. Mik a fő jellemzői ennek a művészi kifejezésmódnak, közelebbről a Stábat mater  első fordítása nyelvi-stiláris világának? A részletes elemzés során tett  összevetésből ilyesmiket  emelhetnénk ki: régies, esetleg  már el is  avult  szókincselemek, melyeknek legalapvetőbb sajátsága az, hogy benne konkrét és átvitt-metaforikus még szételemezhetetlen egységben, azonosságban van meg, de a konkrét utalás (referencia) elsőbbsége következtében rendkívül érzékletes nyelvezet ez, melyben  a forma erősebben, szervesebben kötődik a ,,dolog"-hoz, mint annak tudati, általánosított képéhez: a  jelentéshez. Mintha a forma közvetlenül „jelentené" a dolgot, mint ma is a hangfestő szavakban. Innen ered e nyelv költői felhasználásában a sajátságos monofónia, mely azonban éppen dologi vonatkozásának közvetlensége  miatt rendkívül  erőteljes, anyagi  energiájú,  s konkrét  felidéző erejénél  fogva  megrázó  hatású. A mondatszerkesztésben uralkodnak a nominális, statikus és lineáris szerkezetek.  A versformát dalszerűség  s általában népi  ritmusok jellemzik, melyben az ütemnyomaték alakítja a metrumot.  Ha  eljut is ekkorra (a XVII. sz.  elejére)  a szótagszámlálásig, a sormetszetet vagy elhanyagolja, vagy a nyomatéknak rendeli alá.  (Egyben-másban itt Balassit lehetne ellenvetni, ne  feledjük azonban, hogy Balassi nyelve  sem modernül polifon:  az  alkalmazott metaforák, képek valójában a népi,  a vallásos és humanista költészet előregyártott elemei, nyelvi tömbjei, melyek szemantikai utalása általában egyvonalú.)
Ismételten elhangzott az előzőkben a „népi" jelző. A Stabat mater esetében is — már a latin eredetiben ! — felismerhető ez a jelleg. Verselésben, a szókincs puritánságában és konkrétságában, a mondatszerkesztésben és strófakialakításban éppen úgy, mint a szemléletben, az érzelemformában . . . A latin eredeti szerzőjének kérdését — egyelőre — félretéve,  az  bizonyos, hogy a Stabat mater a XIII. század második felében keletkezett, és a franciskánus „fratres minores" környezetben. Az alapító  szent halála (1226) után valóságos forradalom indult meg a néptől egyre inkább elszakadó, arisztokratizálódó, vagyonra, világi hatalomra (és tudományra) irányuló egyházszervezésben. A franciskánusok (akik ugyan hamar megoszlanak) legnagyobb tette első virágkorukban,  a XIII. században  éppen az volt, hogy a papok egyházából a hívek egyházát akarták kiépítem. A szegények, az együgyűek, a lelki emberek evilági Krisztus-országát akarták megteremteni. Spiritualizmusuk gyökeresen eltér a skolasztika és  a XIV.  század filozófiai igényű, hogy úgy mondjam „szemantikai", verbális  spiritualizmusától, de a misztika szélsőséges és racionálisan kidolgozott modelljeitől is;  legfőbb tartalma a  devotio, az alázatos és boldog áhitat, a Krisztussal, Máriával, a szentekkel való együttujjongás,  együttérzés,  valamint a testvérré-emberré fogadás  személyes  élménye   —  minden extázis,  vízió  s hangsúlyozott irracionális mozzanatok nélkül. Keresztény demokratizmus és humanizmus. E devotiónak egyik központi  témája az emberként szenvedő Krisztus és a Szűz  Anya passiója,  még pontosabban:  compassiófa:  a  passió résztkérő, együttérző átélése.
A két  leginkább  számbajöhető szerző, Szent Bonaventura (1221 — 1274) és Jacopone da Todi (1230  k.  —1306), közül akármelyik bizonyulna  egyszer  a Stabat mater  szerzőjének, mindegyik tökéletesen megfelelne az  imént emlegetett franciskánus vallásosságnak — és e vallásosság művészi  kifejezőjének. Különösen Bonaventura költészete emlékeztet  megdöbben tően a Stabat mater nyelvi, formai, verstani jellegzetességeire. Igaz: az egy szerű család gyermeke később tudós lett és a rend egyetemes főnöke, igaz:  költészetében egy árnyalatnyival erősebb a (platonista—augustianus alapú)  emóció és a misztika, mint a mi planctusunkban, — de a passióban való  egyesülésnek, a Megfeszítettnek és a Mater dolorosának egyszerű, rusztikus  realizmussal való  megfogalmazása központi  témája  volt. Jacopone  da  Todi, bár ő is a nagy  rendalapító legalázatosabb, „legegyügyűbb" tanít ványai közé tartozott,  harcosabb, szatirikusabb szellem, mint Bonaven tura. VIII. Bonifác világias terveinek esküdt  ellenségeként  a  börtönt sem  kerülte el, de ezzel  is meg irodalmi-művészi új útjával is inkább előre, a  XV. század felé mutat. Vallásos-humanista magatartása és ideológiája azon ban a franciskánus mozgalom legigazibb s legvonzóbb alakjai között jelöli  ki helyét. 1596-ból [!] származó sírfelirata (Todiban), ha retrospektíven is,  remekül eltalálja J. da Todi valóját: „Ossa  beati Jacopone  de Benedictis,  tudertini,  fratris  ordinis minorum, qui stultus propter Christum nova  mundum arte delusit, et coelum rapuit".  . . . Stultus propter Christum:  Krisztus  együgyű  szolgája, „bohóca" — valóban: már életében az  ,,il  giullare di Dio", „joculator Dei" elnevezést kapta —, aki az assisi Szent  méltó utódaként (s umbriai lévén, földijeként is) az együgyű nép, a szegény ség és szeretet evangéliumának apostola (nagyobbrészt olaszul] írt!) . . . De  mi  az a „nova ars", amellyel  „kinevette a világot?" Nem vagyok bizonyos  az értelmezésben,  de úgy vélem: 1596-ban már felismerték, hogy ez a —  részben  —  vulgáris  nyelvű  keresztény  (nem klasszicizáló!) humanizmus: a  nemzeti  nyelv kultusza s a népi  humanista realizmus,  mely  emberközel  nyelven,  népi versformákban és humanizált  —  olykor  naturalisztikusan  közvetlen — képiséggel fogalmazza meg evilágról s a túlvilágról gondolatait,  érzelmeit, szemléleteit.

*

Amikor Hajnal 1628  körül (lefordítva vagy lefordításra, illetve átdolgo zásra szánva) a Stabat maiért felveszi  ,,hymnus"-ai közé, egyrészt követi,  szükségből  követi az ellenreformáció vallásgyakorlati igényét, de ugyan akkor  másrészt művészileg  aligha  érezte  magához közelállónak.  A Stabat  mater ugyanis — mint láttuk  — klasszikusan egyszerű,  átlátszó nyelvezetű és szerkezetű meg  versformájú, népiesen naiv szemléletű alkotás, ám  a  manierizmusban már övig bent járó Hajnal aligha ilyennek képzelte el a  korszerű költői remekművet.
Mindezt azonban  keresztezi az  a tény, hogy Hajnal M.  jezsuita volt, jezsuita nevelést kapott — méghozzá az ellenreformáció leghevesebb éveiben. Művészi szempontból ez azt jelenti, hogy el kell vetnie a vallási szempontból közönyös, ha nem éppen ellenséges XVI. századbeli klasszicizmust (a reneszánszt),  az antik  „pogány" mintákat másolgató humanista irodalmat. Hajnal expressis verbis  is kifejezi könyvecskéjében ezt a szakítást: „En lelkem, búlcsút  végy mind Piátónak, mind Aristótelesnek bölcsességétől; búlcsuzzál, Cicerónak  és  Demostenesnek  ékesszólásoktul és hajtsd  meg füledet [„Én lelkem"? — M. A.] ennek a mennyei mesternek tanítására, ő legyen mind mestered, mind bölcsességed tenéked".  Úgy jezsuita tehát, hogy hiányzik belőle a Loyolai lángoló racionalizmusa, hiányzik Pázmány széles körű tudása és gyilkos logikája, de még a hitvitázók durva, leleményes életszerűsége is.  Hajnal egy főúri család udvari lelkésze, legszívesebben az érzékeny női lelkek  épülésére, ájtatosságára ír könyvet, „melyből minden hív lélek megösmérheti mind az ő megigazulása előtt levő rút és veszedelmes, mind az után való szép és gyönyörűséges állapot ját ós együtt az egész niegígazulásnak is módját és folyását" (i.  m. címlap). Szóval ebben a stílusban. Az  is jezsuita mivoltára vall, hogy  „Az Jesus szivét szerető sziveknek ájtatosságára" szánja könyvét: Jézus Szive, mint beszédes embléma a jezsuita ájtatoskodás egyik fő tematikája.  A Mária-kultusz (legalábbis nálunk)  csak a század második felében ível fel újra (bár Vásárhelyi András kedves, házias, patrióta Mária-képét nem tudja akkor sem életre kelteni).
Igen ám, de a jezsuita rendi szabályok legelseje mindenkor az engedelmesség s a pápa iránti föltétlen hűség volt. Ha pedig a pápa egyrészt a régi imák, himnuszok,  énekek felélesztésével s liturgikus  szöveggé emelésével akarja az elszakadt tömegeket az egyházhoz visszacsalogatni, másrészt ha e régi szövegek közt kiemelkedően új  népszerűségre tesz szert a Stabat mater, akkor  Hajnal, a derék, engedelmes jezsuita egyrészt összeszed egynéhány (14) „istenes és aétos hymnusok"-at, természetesen régieket, másrészt nem hagyhatja ki a  Stabat matert ...  E  vonatkozásban különösen figyelemre méltó VIII. Orbán pápa (uraik.  1623 — 1644), aki (bár ő ítéltette el Galileit s fellépett Jansenius ellen is) ellenreformátori tevékenységében sok jelentős és korszerű tettel is megörökítette nevét. Többek között, a reformáció tanulságait  levonva, a korszerűség s a barokk devotio (s Mária-kultusz) igényeinek megfelelően átdolgoztatta a római Missalét és a Breviáriumot.  Dolgozatunk szempontjából  még fontosabb, hogy megreformálta a Mária-Officiumokat, hivatalosan is beleiktatva sok, már  amúgy is széltében ismert himnuszt,  imát, éneket,  evangéliumi részletet (az egyházi naptár sorrendjében). Hogy a Stabat matemak e darabok közé kellett tartoznia, arra sok-sok — egyelőre — közvetett bizonyítékunk van. Már VIII. Bonifác (1294 — 1303), Jacopone da Todinak e makacs és kíméletlen ellenfele — a szerzőt (ha az J. da Todi volt) nem is sejtve — búcsút engedélyezett (feltehetően az első szentév: 1300 nagy zarándoklatai alkalmából) „a fájdalmas Mária e siralmának" elmondásáért.30 Még ha  a flagellánsok ós eretnek mozgalmak „diszkreditálták"  is a planctust (1. előbb), csak  (a régi) Magyarországból három kézirata ismeretes (erről is volt már szó), Német-, Angol- és Franciaországban is  folyamatosan része volt az imádságos, ájtatossági könyveknek, a tridenti zsinatot (1545 — 1563) követő időkben pedig  a legnépszerűbb középkori vallásos szövegek sorába emelkedett,  mint ima-hymnus és mint ének is. Palestrina (1525 — 1594) kórusművet ír rá, példáját a beteg, halála (1736) előtt álló Pergolesi  követi csodálatos megzenésítésével.  Palestrina műve azért is fontos, mert azt Rómában, a nagypénteki szertartás keretében jóval VIII. Orbán Officium-reformja előtt már énekelték. így,  ha Hajnal máshonnan nem is (ami ugyan valószínűtlen), valamely Rómában járt, tanult jezsuita társától hallhatott róla. Még az sem lehetetlen, hogy ez  az informátor a nála csak nyolc évvel idősebb Pázmány Péter volt, aki nemcsak II. Ferdinánd megbízásából és ügyében tárgyalt ismételten VIII. Orbánnal, hanem bizonyosra vehetően ismerte a pápa Missale-, Breviárium- és MáriaOfficium-reformjainak tervét és anyagát is.
Azt ugyan  — a magyar közkönyvtárak anyagának állandó mozgása és egyéb okok miatt („kötés  alatt van", ,,ki van kölcsönözve"  stb.) — nem tudtam megállapítani: hogy  nálunk melyik Mária-Officium  tartalmazza már a Stabat matert, de egyrészt a feltalálható, külföldi és hazai nyomtatású későbbi  officiumok szinte  mindig  hivatkoznak  VIII.  Orbán reformjára, még a XIX. században is. De talán az első az a cím- s fedőlap nélküli csonka példány  (Akad. Kvtár Kézirattár), melynek keletkezését  a XVII. sz. elejére teszik, s a befejező sorokból (afféle kolofonból) a címe ez lehetett: „Officium  beaté marié  virginis secundum  usum  Romanum cum missa eiusdem". Ez  egyenesen azt mondja, hogy „noviter impressum". A Stabat mater a Liii/v lapon olvasható: „Devota contemplatio btae marié iuxta crucem filij sui lachrymantis". A szöveg nem versszerűen, hanem folyamatosan következik,  a szövegben függőleges vonalak jelzik a sorvégeket, helyesebben: valamely elosztási, felbontási egységek végét.
De ennyi elég is annak illusztrálására, hogy a XVI. század vége, a XVII. század eleje  valóban  a Stabat  mater reneszánszának  ideje.  Vagyis,  hogy Hajnal Mátyás nem ötletszerűen választotta — a többivel együtt — ezt a régi  himnuszt,  hanem  az ellenreformáció  általános egyházpolitikájától kapott sugallatot.
Irodalom-  és  stílustörténeti  szempontból  azonban  még fontosabb  az, hogy a Jesus  Szive . . .  két kiadása közt  eltelt, mindössze 13 év  elég volt annak felismerésére, hogy mint költői alkotás, mint  műfordítás (vagyis nem egyszerűen  az ájtatosság  gyakorlati  célját  szolgáló himnuszfordítás) a Stabat mater első fordítása  — nem korszerű.  Még Hajnal saját, egyéni prózájához képest sem. Bár a  téma — a kereszt alatt szenvedő Szűz Anya és a szenvedés megosztása —  a barokk ízlésnek és  vallásos érzelemvilágnak nagyon  is megfelelt (a Pietá-kultusz még nagyon eleven), a forma annál kevésbé.  A román  és  gótikus  stílus váltása idején született Stabat mater a maga rusztikus-naív formafegyelmével, dalszerűségével, mesterkéletlen, explicit szókészletével,  a  skolasztikához közeledő, racionálisan visszafogott, szabályozott misztikájával, naturalizmusában és egyszerűségében is szép poézisével valóságos ellentmondása volt  annak  a  formai, stiláris, nyelvi  eszménynek, melyet az európai  s a  magyar irodalom akkoriban követett. Mivel pedig Hajnal fordításának második  változatát még kevésbé  szánta egyházi éneknek, mint az elsőt, ellenkezőleg:  fokozottabban költői  teljesítményként fogta fel, elkerülhetetlen volt az első változat átdolgozása.  De még ha eltekintünk is Hajnal nagyobb fokú költői ambícióitól s tudatos ságától, a gyakorlat, a magán ájtatossági gyakorlat célja is azt sugallhatta  neki, talán nyilvánvalóvá tette számára, hogy egy új  vallási  ideológiát, az  áhítat új formáit, egyáltalán egy új műveltségi, irodalmi, társadalmi köz szellemet—korszellemet,  ízlést nem  szolgálhat, nem  tolmácsolhat régi  kifejezésformákkal, régi költői, nyelvi, képi formarendszerrel. Az átdolgozás  innen nézve  is elkerülhetetlen volt.

*

Részletes elemzésünk során esetről esetre rámutattunk az 1642-i változat  újításaira. Ezúttal csak az összefoglalásra szorítkozunk. A leginkább a múlt  felé mutató szavakat, nyelvi fordulatokat Hajnal minden egyesesetben kiik tatja, s korabelivel helyettesíti. E helyettesítések során azonban többnyire fi nomkodó, érzékenykedő, konkrét etimológiai bázisukat s ezzel erejüket vesz tett szavak kerülnek a régiek helyére. Azt lehetne mondani: egy olyan verbali zálást hajt végre, melyben a szavak már csak a jelentésre s nem  egyben a do logra is utalnak. Ám az első változatot meghaladóan utalnak egy emocionális  tartalomra, különösen a csak affektivitást hordozó betoldások s a valósággal  Kraftausdruckok révén. Hasonlóan beszédes az a  beavatkozás, melynek  során a nominális kifejezésrendszert igék (igenevek) alkalmazásával meg mozgatja, mintegy  aktivizálja,  meghullámozhatja. Nem kevésbé  fontos  eredménnyel jár  a linearitás  megbontása akár a mondatszerkezetről, akár  a  strófaszerkesztésről van szó.  A  mondatfolyamatosság s paralelizmusok  megtörése (a mondatok megnyújtásával vagy dekoratív feltöltésével),  az  inverziók, az  enjambement, a közölés modernebb formája — mindez a lineá ris, pilléres közlés  monotóniájának, statikumának  megmozgatását s egy  ívekben,  ívelésekben folyó archistrukturális  közlésmódot eredményez.  De  már többé nem a  beszéd s a kommunikatív nyelv törvényeinek elsődlegessé gével, hanem egy műköltői, tudatos  poétika funkciójának jegyében. Azt  jelenti ez, hogy a  bonyolultabbá váló kifejezésmód nem a nyelvi ügyetlenség  szimptómája, hanem a műköltő korszerű igénye. Az új szavak tartalmat lansága, dekonkretizálása vagy azt jelzi, hogy a szavaknak  a  dekoratív,  affektív funkciója kerül  előtérbe, vagy azt a fontosabbat, hogy kialakuló ban van a magyar polifon költői nyelv, melyben konkrét és átvitt, reális és  metaforikus jelentés úgy él együtt,  hogy már külön is él, külön szemantikai  információrendszert  is tartalmaz, de immár  a metaforikus, képi felhang s  általában  a poétikus funkció elsőbbségével.
Nem mindenestül harmonikus még  a költői nyelvnek ez a szemantikai  átstrukturalizálása — sem Hajnalnál, sem a nála jelentősebb költőknél —,  a nyelvinek  és poétikusnak,  átvitt-metaforikus és konkrét referenciának, naturalizmusnak, allegorikus-emblematikus és finomkodó, kecseskedő for máknak sokszor inkább  kirívó keveredéséről,  semmint  polifon szintéziséről  van szó, az emocionalitás is sokszor inkább csak verbális: nem  hatásos, nem közölhető  szótartalom, formalizmus, de azért  egy mondat erejéig meg keli állapodnunk  annál a fénynél, hogy  — eddigi ismereteink és anyagunk alap ján — a XVII. század első felében történik meg a magyar költői nyelv második  nagy fordulata (talán  Rimayval kezdődik), mely Gyöngyösül,  Amadén,  Faludin át jut el Csokonaiig, Berzsenyiig és végre Vörösmartyig. (Petőfivel,  Arannyal kezdődik a harmadik fordulat.) Ez a második fordulat mint min dig, ezúttal is törvényszerűen egy romantikus alapú művészi ízlésformához  kapcsolódik,  amit a XVII. században  manierizmusnak,  illetve barokknak  nevezünk. A hasonló művészi korízlés egyik legfontosabb megnyilvánulása,  realizálása, oka és következménye a nyelvteremtő  tevékenység, a  művészi  nyelvnek egy más szintre való vitele  és ott új funkciók szerinti újrarendsze rezése.  A manierizmus, a barokk, mint általában minden nagy  művészi  irányzat  persze több, mint csak formai vagy költői nyelvi modell. Világ nézet, tartalmi és funkció-rendszer,   gondolkodás-,  érzés-, sőt cselekvés forma is. Így  történhetik meg, hogy a barokk Pázmány vagy Zrínyi nyelvi leg sokszor inkább a korábbi magyar irodalmi-költői nyelv összehasonlít hatatlan  óriásai, egy több évszázados nyelvi fejlődés szintézisei, sok tekin tetben viszont szinte típusai a barokk embernek és művésznek.
 Hajnal Mátyás persze nem teremtője, mégcsak nem is jelentős képviselője  az említett fordulatnak. De könnyen desifrírozható szimptómája. Kevés  írónak van két olyan „azonos"  alkotása, amely közül az egyik a fordulat  előtti, a másik a fordulat utáni, illetve közbeni állapotát mutatja a költői  nyelvnek ós stílusnak.  Egyben  a maga  fejlődésének is. Kétségtelen, hogy  1628 körül Hajnal inkább csak verselő,  mint költő, a latin eredetiben sok  mindent  nem  ismer  fel, valóban inkább  csak fordít,  mint  alkot. Persze  később sem lett nagy költő, de  érzékeny, fogékony volt az  életében lefolyt  művészi változások iránt, s meglepő plaszticitással  tükrözi  a  korízléshez  való alkalmazkodását. Tükrözi pedig  nemcsak költői nyelvének, stílusának  változásaiban, hanem  az  irodalmi-művészeti irányzatokat  meghatározó  komponensek néhány más  vetületében  is. így például a Stabat  mater új  változatának  értelmezése sokkal teológiaibb, skolasztikusabb, mint az első  változaté, mely a devotio és a compassio művészi  determinációinak rend szerében fogant. Még fontosabb, hogy a Stabat mater (és az első változat)  megragadó tárgyszerűsége, objektivitása helyébe az élményesítés, a szubjek tivizálás lép. Nem abban az értelemben, hogy jobban, igazabban, megrázób ban élné át és osztaná meg a Mater dolorosa szenvedéseit, hanem úgy, hogy  költőként lép az egykori szerző helyébe, az én és az első személy ű ragok meg szaporításával valami egyetemest,  általánost alkotó  módon próbál egyéni  művészi élménnyé kisajátítani. Messzire vezetne annak taglalása, mi ebben  a művészi hozzáállásban az új, s mi a líraian örök, mindenkori.
 Hajnal Mátyás azonban mégiscsak azzal adott valamit a magyar kultúrának, hogy fordítása énekszövegként belekerült a Cantus catholiciba, onnan  az  egyetemes  magyar  vallásos énekkultúrába  (s  későbbi  fordítók  alap szövege lett).  Ebből  a szempontból  nézve az első fordításnak sokkal de  sokkal nagyobb a jelentősége, mint a másodiknak. Ez  a második fordítás  szimptóma (de olyan sok van), alkotó  műfordítás, költői mű (de nála különb  ezer van). Amikor tehát Hajnal korszerű akar lenni, még nem is sejti, hogy  a csak korszerű művészi alkotások tiszavirág életűek, eltemetődnek  a korral. Ma már világosan látjuk, hogy  — mint  az egész irodalmi művészetben — ennek egy kis  parcelláján: a katolikus ima- és énekköltészetben is a legnagyobb érdem, ha valami közösségit, egyetemest mond, illetve ha valami közösségi, egyetemes igényt elégít ki.  Hajnal második, művészileg színvonalasabb és ízlésben korszerűbb fordításának korszerű értékei nem tudnak kárpótolni azokért a több évszázados értékekért, melyeket egy közösség a Stabat materba, belealkotott, s melyeknek magyar nyelven való tolmácsolása az első változatban azért  maradandóbb, mert — tudva, nem tudva — Hajnal akkor ezeket az értékeket mentette át magyar nyelvre, a magyar kultúrának, a közösségi-népi vallási praxisnak. Mint verses fordítás az 1642-i változat mindent összevéve nyereséggel zárul, de mint énekszöveg eltávolodik az énekszöveg eléggé állandó eszményétől: túlságosan  bonyolulttá, díszítette, az élő nyelv és az élő ének természetes tagolódásából,  mozgásából kiszakítva, olyan mozgásformát kap, mely nem tud lépést  tartani az ezrek és milliók száján felhangzó dallam (vers- és zenei dallam) „ajakmozgásával".  Befejezésül ismét csak  Szőllősi Benedek jó érzékét  kell  megdicsérnünk, aki a Cantus catholiciba, — a korábbi változat szövegét iktatta be.