A nem művészi bizonyítékok térnyerése: teológiai argumentáció

(Szepsi Csombor Márton: Ifjúságom vétke...[1] – Balassi: Bocsásd meg Úristen…[2])

 

Szepsi Csombor Márton Ifjúságom vétke…, ill. Egekben lakozó szentséges… kezdetű versei az Europica varietas versbetéteiként maradtak ránk. Az énekeket a szerző hazatérése után, 1618-ban szerezte, és két kassai polgárasszonynak, Titili Zsófiának és Szabó Margitnak ajánlotta azokat.[3] A kötet s benne a versek modern kiadásának jegyzetei[4] (Dézsi Lajos[5] és Eckhardt Sándor[6] nyomán) részletesen feltárták a szövegek mintáit. Az Ifjúságom vétke… nótajelzésként Rimay egy (ismeretlen dallamú) énekére utal,[7] Szenci Molnár zsoltárainak hatását mutatja, legközelebbi mintája pedig Balassi Bocsásd meg Úristen… kezdetű versének Szenci Molnár Albert 1612-es oppenheimi énekeskönyvében[8] fellelhető szövegváltozata[9] volt. Az Egekben lakozó szentséges…nótajelzésként egy másik (de szintén ismeretlen dallamú) Rimay-versre utal,[10] mintája pedig Szenci zsoltárköltészete mellett Dante Isteni Színjátéka lehetett.[11] Jól látható, hogy a század második évtizedének végén Balassi már nem kizárólagos minta: szűkebb és tágabb szövegkörnyezetekben egyaránt rivális inspirációkkal együtt fejti ki hatását.[12] Hogyan működik a Balassi-szövegek imitációja ezekben a megváltozott, kitágult, szellősebb kontextusokban?

A kritikai kiadás gazdag jegyzetanyaga[13] szerint Balassi Bocsásd meg, Úristen… kezdetű, a Balassa-kódexben a 33. helyen szereplő éneke a 6. (katolikus számozás szerint: 7.) bűnbánati zsoltár és a Láss hozzám, Úristen… hatása alatt keletkezett, különösképpen bonyolult szöveg- és hatástörténettel rendelkezik, s közel kortárs népszerűségére jellemző, hogy a követők némelyike - csekély átdolgozás után – gátlastalanul auktorizálta azt. Szepsi Csombor verse azonban ennél jól láthatóan sokkal többet tesz: (figyelmét - Szenci Molnár strófájához hasonlóan - elsősorban a kommunikáció trópusaira[14] fordítva) megérti a szerkezetet, majd azt, saját poétikai elképzeléseinek megfelelően, radikálisan átalakítja.

A Balassi-vers viszonylag egyszerű, előrehaladó és egyre gyorsuló (egyre rövidebb egységekből álló) narratív szerkezettel rendelkezik, amelyet azonban jócskán megbonyolítanak a szereplők (Isten, a beszélő, a beszélő bűnös lelke és a közösség) közötti, folyton változó kommunikációs viszonyok. A beszélő saját nevében és saját lelke helyett is beszél, egy hangon két szereplőt is megszólaltat: egy drámát visz színre. Az 1-4. strófa a bűnei miatt Istenhez szólni nem merő bűnös lélek panasza. Ezt az egységet poétikailag az dinamizálja, hogy e panasz – különös módon – mégis, eleve közvetlenül Istenhez szóló beszédben ölt testet. A szöveg tartalma és kimondásának ténye közötti ellentétet itt az oldja fel, hogy az Isten elől bujdosó lélek helyett a vers narrátora beszél: a beszélő saját lelkének kölcsönzi oda hangját és arcát (egészen a 10. strófa végéig). Az 5-7. strófa a lélek ezen akadályoztatásának okait részletezi: felsorolja azokat a mozzanatokat, amelyek lehetetlenné teszik a lélek számára, hogy Istent közvetlenül megszólítsa. A 8-10. strófa mindennek következtében természetesen Isten biztatását kéri: azt az erőt, azokat az áldásokat, amelyek segítségével a bűnös, Urától elijedt lélek valóban megszólíthatná Istenét. Világos, hogy a poétikai tét maga a megszólalás, a léleknek való hang-adás: a csúcspont, a léleknek az eddigi beszélőt kiiktató, végre a saját hangját hallató, közvetlenül Istenhez szóló imája csak mindezek után következhet (11-12.). A vers a lélek ill. a közösség biztató ill. tanító beszélői megszólításával (13 ill. 14.), végül pedig egyértelműen fiktív, a vers egészének narrációjába jól illő kolofonnal zárul (15.).

A szerkezeti csúcspontot, a lélek saját hangú imáját érdemes közelebbről is szemügyre vennünk.

Irgalmasságod is annál inkább kitetszik,
Mentől több bűneink nekünk megengedtetik,
Mit engedhetnél meg, ha nem vétkeznének
te ellened a hívek.

No tudom, haragját tovább rajtam nem tartja,
Mert az ő jobb kezét békességre kinyújtja.
De csak ő olyanokra, kik utána járnak,
mert ő mindennek Ura.

A sok bűn sok irgalmasságra ad alkalmat - ha nem lenne bűn, nem lenne alkalom az irgalomra. Isten (könyörülő, kegyelmes, irgalmas) identitásának az ember bűnössége, bűnös identitása az előfeltétele. Érdemes észrevennünk a művészi, a retorikai mesterség által kitermelt érvek (probationes artifitiales) összetett működését és szélsőséges radikalitását: a beszélő, imádkozó lélek Isten irgalmára, az azt kinyilvánító korábbi tetteire és szavaira (ante acta dictaque) hivatkozva kér, kérésének tárgyát ezáltal a megszólított személyiségének központi részeként alkotja meg, hogy az, a kérés esetleges visszautasításával, saját identitását tegye kockára. A két identitás, az emberi és az isteni önazonosság így tehát kölcsönösen egymás függvényeként tételeződik, s ez a kölcsönösség – azt hiszem – Balassi költészetének egy legjelentősebb s legszembeötlőbb antropológiai teljesítménye.

Felettébb jellemző, hogy – talán: éppen ezért – a későbbi szövegváltozatokból ez az érv hiányzik. Helyét egy ugyan személyesebb, de jóval béketűrőbb, szolídabb: az irgalom megnyilatkozásában csupán fokozati különbséget megalkotó argumentum veszi át:

Irgalmasságod is annál inkább kitetszik,
Az mennél több vétkem nékem megengedtetik,
Inkább kegyelmedben, mint büntetésedben,
te irgalmad tündöklik.[15]

Amiképpen az sem a véletlen műve (hanem a szakrális és a profán – Balassinál közismerten sok ponton tettenérhető - összefonódásának egyik legkifinomultabb retorikai jele), hogy ugyanakkor ez az érv, eredeti formájában, retorikai működését tekintve: változtatás nélkül a szerelmi tematika kontextusában, a 21. ének (Nő az én gyötrelmem…) 4. strófájában is felbukkan:

De te, én elmémnek azelőtt szerelmes s kegyes tömlöctartója,
Mit engedhetnél meg, ha ellened való vétkem nékem nem volna?
Vedd el haragodat immáron énrólam, légy életem oltalma![16]

Szepsi Csombor imitációját mindennél jobban jellemzi, hogy kerüli ezen érv újrafelhasználását. Az Europica varietas modern kiadásának jegyzetei szerint az Ifjúságom vétke… [17] elsősorban az ifjúság (1. sor – Balassi 1. str.), a bűnbocsánat (25. sor – Balassi 1. str.), a kegyelem (27. sor – Balassi 5. str.) és az Istennel való perlés (8. ill. 11. str. – Balassi 8. str.) nagy témái kapcsán hivatkozik Balassira. A megszelídítés, tompítás, leegyszerűsítés fokát és retorikai módozatait a legjobban az utóbbi, a perlekedést konkrétan is tematizáló Szepsi Csombor-strófák (8-11.) jelzik:

 

Mert ha Uram velem, mint szolgáddal perlesz,
Igazságod szerint esetimről ítélsz,
Nem állhat meg fejem, mint az erős vitéz,
Nálánál erősebb hadban ha reá néz.

Nem volt ez világban senki vétek nélkül,
Ki az természetnek lött rendeléséből,
Ki nem vétett volna erőtelenségből,
De gyógyulást is vött csak tőled, Istentől.

Amaz álnok kígyó megcsalá Ádámot,
Fényes palotából le hozá Dávidot,
Bűnre kényszeríté bölcs eszes Salamont,
Te engedelmedből mindennek árthatott.

De kik szent fiadnak halálát jó kedvvel,
Magukhoz kapcsolták érdemét örömmel,
Szabadulások lött kegyes tekintettel,
Mert őket értetted jó gyógyító írrel.

Ez a szöveg teljesen egyértelművé teszi a bírósági szituációt: a perlekedés pusztán abban áll, hogy Isten bíróként ítélkezik. Az ember és Isten között immár nincs olyan (a retorika által előállított) közbenjáró, mint amilyen a beszélő volt a Balassi-versben. Ez a beszélő a saját nevében beszél: tételt állít fel (nem volt ez világban senki vétek nélkül), emellett bibliai exemplumokat sorakoztat fel (Ádám, Dávid, Salamon), majd pedig egy külső, teológiai érvre, Jézus áldozatára hivatkozva mutatja fel a kiutat (11. strófa). A beszédhelyzet konkrétabbá, egyértelműbbé, tradicionálisabbá válik, az előtörténetre való hivatkozás több, azonos funkciójú exemplumban ölt testet, a belső, retorikai érvek helyét pedig átveszik a teológiaiak, a külsők, a nem-művésziek (probationes inartifitiales): az előd-szöveg retorikai radikalitása az imitációban szinte teljes mértékben megsemmisül.

És ez – azt hiszem – igaz a szöveg egészére is. A beszélő bevezetésül hat hosszú, hagyományos metaforákkal élő narratív strófán keresztül részletezi saját bűnös állapotát, s vezeti fel kérését (1-6.). Ezután következik az Istenhez szóló, aposztrofikus rész (7-13.). Ennek központi egységét, külső, teológiai eredetű argumentumokra alapuló érvvezetését már értelmeztük. Az egységet egy olyan strófa zárja, amely a saját sors Isten által történő példázatossá tételében láttatja az eddigiek értelmét és jelentőségét (13.):

Például adj engem minden nyomorultnak,
Kik bűnök jutalmát érzik nagy súlyosnak,
Pönitenciára hogy utat maguknak
Keressenek látván voltát irgalmadnak.

E vers beszélőjének óhajtott identitását nem az adja meg, hogy elsősorban éppen őáltala, az ő bűnei miatt nyilvánulhat meg az isteni kegyelem, hanem az, hogy bűnvallása után, az isteni áldozat által megtisztulva Isten irgalmának példázata lehet. A személyiség önképéből kiiktatódik az aktív-kommunikatív elem, megszűnik az Isten és ember közötti kölcsönösség, az ember kizárólag az isteni jóakarat függvénye – s mindez jórészt azért, azáltal jön létre, hogy a Balassi-szöveg bonyolultan kommunikatív nyelvének helyét az imitációban átveszi a (teológiai) tétel -(példázatos) bizonyítás – (teológiai) tétel statikusabb, érthetőbb, hatékonyabb modellje. A szöveg mindezek után (biztos, ami biztos) összegzéssel (14-15.), és a példázatosságot utólag még némi halvány önéletrajzisággal is megtámogató kolofonnal zárul (16.).

Azt gondolom, ez az imitáció tulajdonképpen tényleg megértette az előd-szöveg retorikai működését. Láttuk: vannak nyomai annak, hogy érzékelte az Istennel folytatott perlekedés központi jelentőségét és annak retorikai megjelenítését, logikáját. De – vélhetőleg - túlságosan újszerűnek és nehezen érthetőnek találta. Ezért annak újdonságait értelmező (bírósági) keretbe helyezte, központi mozzanatát (teológiai értelemben) tanító célúvá alakította, s eközben megpróbált visszatérni az előző paradigmába, az előd szövegeit általában jellemző hasonlósági viszonyok közé: az (aposztrofikus) ember-Isten-kommunikáció helyett a (narratív) exemplumok világába.

Ha igaz az, hogy „[a] narratív és az aposztrofikus közötti feszültség olyan teremtő erőként fogható fel, amely egy egész sor lírai alkotás mögött fellelhető”,[18] akkor azt mondhatjuk, hogy Szepsi Csombor imitációja az aposztrofikus beszéd elsorvasztásával ill. a tételező narratíva túlsúlyának megteremtésével jelentősen csökkentette az előd szövegének e jellemző, teremtő feszültségét, s ezzel jócskán visszavett annak líraiságából. A bonyolultabb retorikai megoldásokat mindenféleképpen azonnal hozzá kellett igazítania a feltételezett olvasóközönség (nagyon gyöngének) feltételezett felfogóképességéhez ill. a tanítás céljaihoz. Ennyiben ez a vers már ekkor, viszonylag korán a közhelyszótár-jellegű Balassi-imitatio előfutára.

Az Istenes énekek első megjelenésének (1632) jelentősége e tekintetben elsősorban talán éppen abban áll, hogy (ha vissza nem is fordította, de – immár folytonosan módot adva egy bonyolultabb, a nyomtatottság populárisabb recepciós rendszereivel nem számoló előddel, s annak egy színvonalas, kortárs követőjével való folytonos összevetésre - legalább) lelassította ezeket a retorikailag-poétikailag egyszerűsítő folyamatokat.[19] Nem csodálkoznék, ha (többek között) épp ez lett volna az első nyomtatott kiadás célja.

---