Kovács Sándor Iván
A magyar hagyomÁny És az olasz kÖltŐi formák alkalmazÁsa:
az ekhÓs vers És a „Fantasia poetica”
1. A hazai „bukolikus
hajlandóság”
Az idill-műfaj meghonosítása Zrínyi érdeme, a bukolikus
tematika azonbanmár előtte, latinul és magyarul is megjelenik. Janus Pannoniusnál még alig van nyoma; tulajdonképpeni
kezdeményezője a latinul verselő Istvánffy Miklós, aki a XVI. század hatvanas éveiben egész
sorozatot ír Lusus pastoralis címmel.
A Padovában tanult Istvánffy elsősorbanVergilius eklogáit követi, de ismerni
látszik a korabeli pásztorköltészet sablonjait és motívumkincsét is. Szerelmese
tüzet lövell szeméből, s ha rátekint, az Etna lángja égeti porrá; az ajándékul
átadott kosárkában minden virág nedves, denem a harmatcseppektől, hanem a hódoló
könnyeitől – ezek a példaként említett közhelyek a petrarkizmus eszköztárából
valók. Istvánffy könyvtára szétszóródott, de biztosan ott voltak könyvei között
költői mintái is. A történetíró szépirodalmi érdeklődésére vall, hogy egyik
levelében Carolus Clusiustól éppen Héliodórosz Aethiopicá-ját és Akhilleusz Tatiosz De Amoribus Leucippeset Clitophantis-ának megküldését kéri.
Kéziratai közül több kódex, köztük verseinek saját kezű gyűjteménye is
fennmaradt. Istvánffy 1568 után 1615-ben bekövetkezett haláláig
Horvátországban, a Várasd megyei Vinicán élt, a Carmina Nicolai Istvánffy kézirata is ezen a vidéken öröklődött
tovább. A benne található későbbi bejegyzések arra vallanak, hogy 1646 és 1662
között éppen Zrínyi rokonságának környezetébe került: Klenovnikon, Zrínyi és
Draskovich Eusebia kézfogójának színhelyén magyar, horvát, latin és olasz
nyelvű bejegyzéseket, számadásokat írt bele Draskovich János valamelyik
tiszttartója; feljegyezte többek között Zrínyi házasságkötésének idejét is. A XVI. századi európai irodalom
bukolikus hagyományához – jelenlegiismereteink szerint – magyar verssel elsőül
Telegdi Kata kapcsolódik. Verses levelének „Arcadiává stilizált világát” Horváth
Iván helyezte „európai (igaz:nagyon tág)
kontextusba”, megállapítván, hogy „nem provinciális
jelenség az első magyar költőnő”, mert pásztorregény-világképe „és retorikára alapozott költői beszéde teljes
szinkronban van az európai reneszánsz poétikájával”. Ugyanolyan „kérdéses viszont a hazai
irodalmi hagyománnyal való kapcsolatait kijelölni”. Műveltségének forrásvidékét
sem ismerjük, ezért meglepő például olyan odavetett mitológiai utalása, mint a „Hamadri Nimphák”,
mert ezt „nemcsak a mai, de alighanem
még a korabeli olvasónak is lexikonból kellett kikeresnie”. Ha ez talán túlzás
is, hiszen a Vergilius eklogáiban szereplő „Hamadryades” (a Drüászok szinonimája)
Istvánffynál is olvasható, Telegdi Kata magyar előzmények nélküli jelenségnek
tűnik. Balassi „arisztokratikus
költői körében” a „bukolikus hajlandóság”
a XVI.század végén már
természetes módon van jelen. Ennek „legnagyobb szabású megnyilvánulása” az
az erdei költőverseny 1588-ban vagy 1589-ben, amelyet Horváth Iván szerint „Balassi nyomán helyes Colloquium octo viatorum-naknevezni. Az ezen résztvevő, pásztori álneveket használó költőifjak... azt a formát szabták
versengésüknek, hogy mindnyájan az erdei visszhanggal, Echóval dialogizáló
(Balassi-versszakos) verset költöttek, oly módon, hogy az egyik versszak
zárlatának visszhangja a szerző hölgyének nevét adja ki”. A „versenyművek” közül Balassi Ó magas kősziklák..., Rimay Kősziklák közt lakó... és Széchy Tamás Bánátiul
szívemet... kezdetű verse maradt fenn, s az ekhós
vetélkedésre emlékszik vissza Balassi bravúros „emlékkölteménye”, a Nyolc ifiú legény... Az O
magas kősziklák... szerzői variánsa belekerült a Szép magyar komédiá-ba.
is.
Zrínyi e fennmaradt ekhós verseknek akár mindegyikét
ismerhette. SzéchyTamás versének múzsája Batthyány Boldizsár és Zrínyi Dorottya
lánya:Batthyány Kata. Zrínyi Dorottya pedig költőnk dédnagynénje,
a szigetvári hős lánya volt. Széchy Tamás költői széptevésének emléke mind a
Zrínyi-,mind a Batthyány-utódok előtt ismert lehetett.
De ez csak feltevés, A vadász és Echó, illetve Széchy Tamás
verse között nincs semmi azonosság. A két Balassi-vers és a Rimay-költemény
viszont benne van a Balassi-kódexben, ezeket Zrínyi olvashatta. Zrínyi ugyanis
Balassi első ekhós verséből vett át egy jellemző rímet:
Ha ló nem nyerített, ki itt csörögetett, ha lábain volt békó?
Ekhó: Ekhó.
*
O, Ciparissusnak húga, te szöbb Echó! (E.) Békó.
Békót, láncot viselek nyakamon, mint tacskó.14
A Rimay-vers ismeretének megint nem mutatkozik jele, marad tehát
a két helyen is olvasható Ó magas
kősziklák... mint A vadász és Echo hazaiminta képe. A két
ekhós vers közötti összefüggés Zrínyit a hazai bukolikus hagyományhoz is
odakapcsolja, s még inkább így volna ez, ha azt is valószínűsíthetnénk, hogy
Balassi pásztorjátéka, az 1588 végén vagy 1589 elején olaszból átdolgozott Szép magyar komédia ugyancsak kezébe
került. A Tasso-epigon Cristoforo Castelletti Amarilli-jének. Balassi-féle
fordítása – feltehetően a XVII. század eleji nyomtatott kiadás – Zrínyi számára elérhető közelségben
volt: ott találjuk Batthyány Ádám könyvtárjegyzékében. Ha Zrínyi
idillköltészete és a Szép magyar komédia között nincsenek is a Balassi-fordítás ismeretére utaló közvetlen szövegkapcsolatok,
Balassi és Zrínyi vállalkozása a reneszánsz, illetve barokk bukolika
meghonosításában fejlődéstörténetileg összefüggő és újszerű teljesítmény.
Zrínyi nem Balassi közvetítésével nyúl az olasz mintákhoz,
hanem a klasszikus és a kortársi olasz irodalmat ismeri, s abból sajátítja el a
pásztorköltészetre jellemző költői kifejezésanyagot. A Fantasia poeticá-ból kitetszően ismerte Tasso nagy hatású
pásztordrámáját, a Castellettinek is mintaképül szolgáló Amintá-t. Aminta-példányokról
hallgatnak régi könyvjegyzékeink, de feltűnik magyarországi főúri könyvtárban Guarini
először 1590-ben megjelent Pastor fido-ja,
s ez is épp Zrínyi környezetében: az eddig inkább rablásairól, mintsem
könyveiről ismert Mikulich Sándor horvát főúr könyveinek katalógusában. A Liber italicus de pastore fido mellett
van még itt több Liber italicus
rythmicus, egy Alter liber italicus
parvus, egy Vrlando inscriptus, valamint egy Alter liber italicus authore
Quixote de la Mancha címmel szereplő könyv is. Ez utóbbi kettő nem más,
mint az Vrlando-vá torzult Orlando
furioso, illetve Cervantes regényének olasz fordítása. Batthyány Ádám
könyvtárjegyzékében úgyszintén található egy olasz Pastorale, és voltak egyéb olasz könyvei is. A Batthyány
könyvkatalógus olyan tételei, mint a Mesternek
való Stilussos könyv; Baxai Ábrahám Stilussos
könyve. Mesternek való; Kertek cyiffralásinak képi; Németh Stilussos keönyv, arra mutatnak, hogy Zrínyi legközelebbi barátja szakkönyveket is vásárolt
építkezései véghezviteléhez. 1640-től Batthyány építkezéseihez Filippo Alberto
(Filiberto) Lucchese „készíti
a terveket, irányítja a munkálatokat, s gondoskodik kivitelező mesterekről, a
stukkátorokat, festőket is beleértve”. Lucchese mestert a Pállfyak is
foglalkoztatják, a vöröskői és bajmóci Pálffy-kastély fennmaradt barokk
részletei alapján a művészettörténet-írás ezek tervezésében játszott szerepét
is valószínűsíti. „A vöröskői kastély hűtöző terme, a grottaként kiképzett, stukkókkal, szobrokkal, freskókkal
díszített földszinti sala a közép-európai, barokk egyik legszebb intérieurje”, amelynek
stukkók közötti képmezőit Carpoforo Tencala díszítette barokk freskókkal. A
vöröskői Tencala-freskók, mint például a Táncoló
nimfák vagy a Játszadozó puttók közeli tematikai és hangulati párhuzamok Zrínyi idilljeihez.
A magyarországi arisztokrácia egy számottevő rétegének
tájékozódása és ízlése a XVII. század közepe táján számos példával bizonyíthatóan egyfelé: Itália
irányába mutat, de Zrínyi olaszos irodalmi tájékozottságának szintjéhez és
eredményeihez jobbára csak a képzőművészet kínál méltó hazai párhuzamokat. A
főúri udvarok közül is külön csoport az Itáliához közel eső horvátországiaké. Feltehetően
ezek egyikében készült a Szép magyar
komédia barokk kori magyar párdarabja, a Constantinusnak és Victotiának egymáshoz való igaz szerelmükrül írott
comoedia, amelynek fordítását (vagy csak másolását) 1648-ban fejezte be egy
ismeretlen. A Constantinus és Victoria Zrínyivel legfeljebb annak okán hozható kapcsolatba, hogy a drámában Leone
Ebreo-idézetek bukkannak fel, a Zrínyi-könyvtár pedig őriz egy példányt Leone
szerelmi dialógusaiból. Az idézetek azonban a dráma ismeretlen – nagy
valószínűséggel XVI. századi
forrásában is szerepelhetnek. Zrínyi az olasz drámairodalomból is XVII. századi műveket
igyekezett megszerezni, bár ezek jobbadán harmadrangúak és inkább csak
szórakoztató olvasmányul szolgálhattak. A csáktornyai könyvtár jegyzékben szereplő La Clomira.
Favola pastorale Di Girolamo Magagnati mára elveszett ugyan, de
megállapítható, hogy ez a pásztordráma 1613-ban jelent meg Velencében. Az Aminta-modellnek megfelelően pásztornevek
alatt szereplő nimfák és pásztorok szerelmi bonyodalmait tárgyalja, akik aztán
boldogan egymásra találnak.
O giorno felice
De' sposi beati,
Per ogni pendice
Da i canti pregiati,
Dolc' Eco rispondi
A ninfe a pastori
De' sposi giocondi
Le grazié e gli Amori
zárja a történetet egy négystrófás kis Ballata, megszólaltatván a pastoralékból rendszerint
nem hiányzó „Dole' Ecó”-t, a nimfáknak
és pásztoroknak felelő, „Édes visszhang”-ot.
Az O magas kősziklák... egyik változatának
bevezetésében Balassi pontos magyarázatot ad az ekhóról: „Az penig semmi nem egyéb, hanem csak az a
hangasság, ki vagy palotáiul, vagy erdőtűl, vagy egyéb hangos heltűl szokott embernek
rikoltására vagy éneklésére, az szózat után, az mondott
igének végé ben feleletképpen esni. Ezt az Echót az régi bölcs vers-szörző deákok tündér asszonnak hirdették lenni, s erdők közt
lakni, s csak akkor szólni, midőn az úton járók az erdőben általmentekben
énekelnek.” A „régi bölcs versszörző
deákok”, akikre Balassi utal: Ovidius és Vergilius; végső soron minden
ekhósvers írója az ő közvetett vagy közvetlen tanítványuk.
2. „A vadász és echo”
Mit vett át Zrínyi A vadász és Echó-ba
Balassi ekhós verséből az Ekhó – Békó rímen kívül ? Klaniczay szerint „Balassinak
azt a szerkezeti-formai megoldását igyekszik követni, hogy az Ekhó által
mondott szót a következő sor elején megismétli”. Balassinál
ez a megoldás nem következetes, elmarad példáula 2., 5–8. és a 12. strófában,
Zrínyi pedig még abban is rendszertelen, hogy mikor melyik sort ekhóztatja (1.
strófa: 4.; 2: 2., 4.; 6:1., 3., 4.; 7:1., 2., 4.; 8:1.,4.). A
szóismétlés nagymestere Rimay, ő nem hagy ki egyetlen lehetőséget sem.Balassi és Zrínyi visszhang-versének rokonsága a békó
körüli nagyjából azonos vadász-színtérrel ( „nyulászó”, „tacskó”) ki is merül: a két vers szerkezete
és belső formája egymástól teljesen eltér. Balassihoz és a magyar műköltői
hagyományhoz nem kapcsolja egyértelműen a Balassi-strófa variációja sem: a
rímképlet a 3–5. strófában olasz hatásra vall; van azonban a versnek egy
népköltészeti párhuzamokat mutató rétege is.
(A népköltészeti réteg)
Heller Bernát Népies
és folklorisztikus elemek Zrínyi Miklós müveiben címűtanulmánya arra hozza
fel példának Zrínyi versét, hogy „megcsendül benne népköltészetünk
rhythmusa”, s „nyelv, hang, rhythmus a
gondolattal teljesösszhangba olvad:
Volt egy kis méhecském,
Gyönyörüségecském,
Kin megnyugodt volt szüvem” stb.
Kérdés, hogy valóban ez a részlet és idézett folytatása
képviseli-e a versben népköltészetünk nyelvét, hangját, ritmusát
? Heller nem hivatkozik egy korábbi dolgozatra, a Weszely Ödönére
1893-ból, amely egy igazán szakszerű párhuzammal szolgál: „vannak helyek idilljeiben, melyek
egészen népies ízűek,mint... a Vadász és
Echóban az üzenet, mellyel az idillt befejezi:
Ha kérdi, élek-e;
Mondjad, hogy én égek.
Ha kérdi: kicsoda,
Mondjad, hogy van oda.
Emlékeztet ez a forma ama
régi népdalra, mely valószínűleg még a török időkben keletkezett, tehát Zrínyi
versével körülbelül egykorú:
Ha kérdik, hol vagyok,
Mondjad, hogy rab vagyok.”
A Zrínyi-idillek és a népköltészet kapcsolatára először Imre
Sándor célzott (még 1876-ban); őt követte Heller Bernát is, sWeszely ugyancsak
Imre nyomdokán jár, de többet nem mond, mint amit idézhettem.Weszely önkényesen rövid sorokba tördeli Zrínyit, így „ez a forma” még jobban emlékeztet „a törökidőkben keletkezett” régi népdalra. E
népdalnak számos variációját ismerjük:
Ha kérdik, hol vagyok ?
Mondjad hogy rab vagyok,
Tatár városában
Térdig vasban vagyok...
(Pusztina, Moldva)
Ha kérdi: hol vagyok ?
Mondjad hogy rab vagyok:
Az aradi vártömlöcben
Térdig vasban vagyok.
(Hódmezővásárhely)
Amott kerekedik egy kis sutét fölhő,
Abba tarjoszkodik sárga lábú holló.
Várj mög holló, várj mög, hagy izenök tűled,
Apámnak, anyámnak, jegybéli mátkámnak!
Ha kérdik: hol vagyok ? Mondd mög, hogy
rab vagyok:
Könyékig bilincsbe, térgyig vasba vagyok...
(Egyházaskér, Torontál)
Szállj le, holló, s szállj le,
Szállj alább egy ágra!
Hadd írjak levelet
Mind a két szárnyadra.
Hadd írjak levelet
Apámnak s anyának,
Jegybéli mátkámnak.
Ha kérdik, hol vagyok ?
Mondd meg, hogy rab vagyok:
Kolozsvár piacán
Talpig vasban vagyok...
(Tarcsafalva, Udvarhely)
Vidd el madár, vidd el, levelemet vidd el
A tengeren is túl egynéhány mérfölddel!
––––––––––––––––––––––––––
Ha kérdi, hol vagyok? Mondjad hogy rab
vagyok:
Karcsú derekamon rabszíjat hordozok.
––––––––––––––––––––––––
Ha kérdi, menyek-e ? Mondd meg, hogy
elmennék... (Csík)34
Az úgynevezett rabénekek példái még számos változattal
szaporíthatók, s motívumaik közül az „Amott kerekedik egy fekete felhő, /
Abban tollászkodik egy fekete holló... / Vidd el a levelem” stb. a folklorisztika
szerinta török korig visszavezethető. A madárral való üzenetküldés Zrínyinél
nem szerepel, A vadász és Echó alaphelyzete más.
Kazinczy címadása (A vadász és Echó)
látszólag elhibázott, mert a vers szereplői nem a vadász és az ekhó, hanem a
rózsa, a méh és a visszhang. Pontosabb cím lehetne tehát: A rózsa, a méh és az ekhó vagy A rózsa és az ekhó. A Kazinczy adta címet mégis meg kell tartanunk,
mert értő érzékenységgel fejeződik ki benne, hogy a versnek nemcsak a rózsa a
hőse, a beszélője, hanem egy férfi is:maga a költő,
aki az idilliumokban vadászként szerepel. A férfi beszélő a vers négysarkú
tizenkettes strófáiban szól, míg a versnek a rózsa-méhecske-allegóriát előadó
rövid soros betétjében a rózsa szólal meg. A rózsa és a méh az allegórián belül
a vers férfi és nő szereplőjének metaforái. A rózsa (a férfi, a vadász,a költő, tehát maga Zrínyi) egy pillanatra ki is esik
metaforikus szerepköréből,amikor a 4. strófában kedvese Herkules oszlopaihoz
hasonlított „szép két lábát”emlegeti.
Itt nem a rózsa és a méh, hanem a férfi és a nő van jelen, az utóbbi ráadásul
hatalmas méretekkel megjelenítve. Aztán a férfi visszaadja a szóta rózsának,
így kezdvén az 5. strófát:
De mii mondok néked?
Ha nem lesz ellened,
Méh megunta az rózsát... stb.
Az aláhúzott első sor ilyen kérdőjeles zárással a bécsi
kiadásban szerepel, a Syrena-kódex sorvégi írásjeleket nem ad. Négyesy
vesszővel helyettesíti a kérdőjelet. Én megtartanám, mert úgy érzem: a „De mit mondok
néked?” nemcsak az 5. szakasz közléseinek bevezetése, hanem visszautalás a
megelőző strófára is: annak bevallása, hogy ott a rózsa kilépett szerepköréből,
s helyette a férfi mondta – képzelte el a meghökkentő Gibraltár-hasonlatot. A
vadász és Echó a férfi beszélő szavaival kezdődik; Júlia óhajtott szerelmét
tudakolja:
Te, ki gyönyörködöl az én nyavalyámban,
Töredözött szókban, megrekedett hangban,
Felejts bánatodat! szólj ebben barlangban:
Eg-e miattam Júlia lángban ? (Echó) Abban.
Vajha az ugy volna, s velem nem játszanál!
Csúfot énbelőlem nem csinálnál! (Echó) Annál...
Hát ha annál nékem kegyelmet találnál,
Vigasztalnálak egy szép nótával. (Echó) AvalP
Az Aval az ekhó
beleegyező válasza a férfi ajánlatára ( „Vigasztalnálak
egy szép nótával”), s azt jelenti: rajta, 'vigasztalj avval'. S ez után
következik is a háromstrófás szép vigasztaló nóta, de ezt már nem a férfi,
hanem metaforája, a rózsa adja elő (a 4. strófabeli elemzett kizökkenéssel):
Volt egy kis méhecském,
Gyönyörüségecském
Kin megnyugodt volt szüvem stb.
Sirj hát te is velem
Nymfa keservessen;
Ma holtnak kell lennem. (Echó) Nem.
A visszhang-nimfa nem-jét a férfi hamis „választ”-nak tekinti, s folytatja
tépelődéseit, majd mégis az Ekhótól kér megoldást, rábízza „követségét”:
O, Ciparissusnak húga, te szöbb Echó!
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - -te légy megoldó,
Es követségemet méhecskémnek adó.
Itt még mindig a férfi beszél: méhecskéjének becézi szerelmesét.
A méhecske említése egyszersmind átmenet a következő” rózsa-monológhoz. Az Ekhó
Adom-mal válaszol (de megint „hamis választokkal”, mert a helyhez kötöttvisszhang
nem közvetíthet üzenetet a távollevőnek), a férfi-rózsa tehát nyugodtan
elmondhatja a „követség” szövegét, a
méhecskének üzenő újabb szép nótát:
Ha kérdi: élek-é, mondjad, hogy én égek;
Ha kérdi kicsoda, mondjad hogy van oda,
Az te
rózsavirágod,
Kirül te harmatot,
Gyönge illatokat
Gyönyörködve szedtél stb.
- - - - - - - - - - - - - - -
Így izene néked,
Az ki szeret téged.
Az ismertetett versszerkezet és az ekhós játék természetesen
idegen a magyar népköltészettől, a „Ha kérdi...” fordulatnak a
rabénekekkel való tartalmi és ritmikai azonossága azonban tagadhatatlan. A
népdal a madárra bízza az üzenetet, Zrínyi az Ekhót kéri meg, hangjával
közvetítse üzenetét a méhecskének.Meglepő, hogy ez az idilli, műköltői színezetű
lelemény ('a méhecske mint követ' változatban)
ugyancsak dokumentálható a magyar népdalból:
Véremmel Írattam
E kis cédulácskám,
De nincs oly követem,
Kitől elküldhessem,
Méhemtől küldenem,
Félek, mezőre száll,
Kedve szerint való
Virágjára talál.
Készülj, édes fecském,
Viddellevelecském:
Ahol nevelkedik
Egy kerek dombocska;
Egy kerek dombocska,
Egy kicsi falucska.
Tudom, megismered
Az én rózsám házát.
Ha kérdi: hol vagyok?
Mondd meg, hogy rab vagyok,
Magam egészségben,
Szívem gyötrelemben. (Székelyföld)
„Strófátlan, haladványos
szerkezete, lírai képei nagy régiségre vallanak” mondja a népdalról a
kommentár. A folklorisztikában nem illetékes óvatosságával jegyzem meg – anélkül tehát, hogy a szövegek kapcsolatát
történetilegfilológiailag dokumentálnám –: a méhecske követül küldése a
népdalban csak ötlet, de ott van a „Ha
kérdi” fordulat is; s rendre feltűnnek a Zrínyi szövegére ugyancsak jellemző
kicsinyítések; a haladványos, strófátlan szerkezet, a ritmus (és részben a
rímképlet) úgyszintén megegyező. Amilyen tág időhatárt jelent a népdal esetében „a török
korig visszavezethető” meghatározás, annyira pontosan tudjuk, hogy Zrínyi verse
1651 óta nyomtatásban ismert, folklorizálódására tehát megvolt a lehetőség. De
vajon valóban folklorizálódhatott-e Zrínyi ? Meggondolandónak tartom, amit Paul Zumthor és Pierre Bec nyomán ezzel
kapcsolatban Horváth Iván fejtett kiaz úgynevezett populáris és arisztokratikus
irodalmi regiszterről. Az irodalom társadalmi közegeit „befogadás-szociológiailag” osztályozó felfogás
szerint”A populáris regiszter nem kötődik osztályhoz, csak annyiban, hogy az
alacsony osztályokban honos, de a magas osztályok felé is teljesen nyitott,
szemben az arisztokratikus regiszterrel, mely sokkal kevésbé vagy egyáltalán
nem nyitott az alacsony osztályok számára”. Az arisztokratikus regiszter tehát „jellegzetesen
udvari, a populáris viszont – nem egyszerűen népi, hanem: – szociológiailag
differenciálatlan közönséghez szólt”. További fontos különbség „hogy a populáris regiszter
szövegei könnyen, az arisztokratikus regiszteréi nehezen folklorizálódtak” és „aránylag kevéssé is merítettek a folklórból”.
Horváth Balassi példáján vizsgálódik, s megállapítja, hogy „Balassi szövegeinek ideológiája
nemcsak ahhoz volt túlságosan arisztokratikus, hogy a szövegek könnyen
gesunkenes Kulturgut-á válhassanak, hanem ahhoz is, hogy a szájhagyományból
folklorisztikus elemeket magukba olvasszanak”. Balassi következésképpen nem
folklorizálódik és a folklór sem hat rá. Horváth másik példájaéppen a Balassit
követő, európai műveltségű Zrínyi, aki szerinte „szintén kevéssé folklorizálódó”
szerző.
Az elmélet tehát megengedi, hogy a népköltészet Zrínyi „felé is
teljesen nyitott” – a gyakorlat pedig bizonyítja. Horvát népi énekeket Zrínyi
ismert ésfelhasznált eposzához, s vannak népköltészetre vonatkozó említései,
idézetei is: amikor a szigetváriak „horvát
dávorit” énekelnek és fegyverrel hajdútáncot járnak (IV. 39), az a költő
személyes tapasztalata is lehet; a Mátyás-tanulmány-ba.is valamely népdalból kerülhetett bele ez a variációs
szóismétlő, szépen alliteráló, népdal-gyanús sor: „Vas vármegye füstöt vetett, füstölög...” A
Zrínyi szövegek folklorizálódásához a kinyomtatás eleve lehetőséget kínált –
szemben Balassival, akinek szerelmi költészete csak másolatok útján terjedt. De
készültek másolatok is a Syrena-kötetről, már a XVII. században. Tény azonban, „a kéziratos
énekköltészet tudálékos vagy árnyaltabb ízlésre valló szövegeitnépünk nem
fogadta be: költői képei túlságosan bonyolultak..., mitológiai és egyéb utalásai
pedig jórészt ismeretlenek, mesterkéltek... voltak számára”. Zrínyit csak a kéziratos énekköltészet hagyományozta tovább, s ennek
is mindössze egy–két jelét ismerjük. Az 1670-es években másolt Vásárhelyi
daloskönyvegyik darabja a Befed ez a kék
ég... rímeit visszhangozza. A XVII. század
végén Erdélyben összeírt Thoroczkai-daloskönyv őrizte meg a Homályban öltözött tündöklő szép Phaebus... kezdetű verset, amelynek néhány sora az Arianna sírása követésére vall. A példa
elszigetelt, bár lehetséges, hogy módszeres kutatással egyéb Zrínyi-nyomok is
előkerülnének a XVII–XVIII. századi magyar kéziratos lírából. Az ekhós vers
népköltészeti rétegének kronológiai elsőbbségét tehát bízvástállíthatjuk, attól
azonban óvakodnunk kell, hogy a Zrínyi versébe belekerült rabének-motívumokat a XIX. századi
népköltészet-kultusz szemszögéből ítéljük meg. Az olasz műköltészeten
iskolázódott arisztokrata Zrínyi a rabének intarziákat is imitációként
alkalmazhatta, és a humilis stílus adekvát kifejeződésének érezhette.
Invenciójához Marino Sampogna-jának.
ajánlásában olyan történelmi-poétikai indoklást találhatott, amely a költészet
mitológiai ősállapotáhozmutat vissza. Marino arra hivatkozik, hogy amikor
Apolló az erdőkben még pásztori életet élt, egyáltalán nem tartotta rangján
alulinak, hogy meghallgassa „a durva földművelők egyszerű
dalocskáit”. Akárha a mi középkori Anonymusunk nevezetes nyilatkozatát
hallanánk a parasztok csacska meséiről...
(A „nóta”-betét
canzonetták)
Az ekhós vers második „nóta”-betétjének leírását nem
meríthetjük ki a népköltészeti réteg bemutatásával. A „Ha kérdi: élek-é, mondjad, hogy én
égek” indító sor nyilvánvaló ráfelelés az Ekhóhoz intézett 1. strófabeli
kérdésre: „Ég-emiattam Júlia lángban ?”
A két „nóta” szerkezeti funkciója tehát
azonos: mindkettő a rózsa-férfi monológja. Az első monológ teljesen szabályos
három versszak, a második csak három rímtelen indító sor után sejlik
hatszótagos, párosrímű, strófátlan, „haladványos” verssé. (Megjegyzendő: a
második sor belsőrímes: „kicsoda” – „van oda”.) Az első két sort:
Ha kérdik: élek-é, mondjad, hogy én égek;
Ha kérdi: kicsoda, mondjad, hogy van oda
Zrínyi így is felírhatta
volna:
Ha kérdi: élek-é,
mondjad, hogy én égek;
Ha kérdi: kicsoda,
mondjad hogy van oda
hiszen ez már a monológ versképlete, csak az első két rövid sor
nem rímel.Rímtelen sor és nem hatszótagos a következő „Az te rózsavirágod”
is. A két hosszú és a hétszótagos rövidebb sor tehát a monológ, a méhecskének
szánt üzenet „epikus”
intonációja, ezt követi a „nóta” páros
rímű sorban. A hosszú2 sor+1 rímtelen sor intonáció feltétlenül Zrínyi
szándékos törekvése és az olasz költői technika alkalmazásával magyarázható. A madrigálban
például gyakori a rímtelen (vagy későbbi sorral rímelő) indító sor. A vadász és Echó „nóta”-betétjei
azonban nem madrigálok: a két monológ formája és terjedelme a canzonettá-hoz
áll közel. A canzonettát többnyire nyolcsoros strófák alkotják, a strófák száma
általában négy, hét vagy nyolc; a sorok hét- vagy nyolcszótagosak. A hatsoros
strófa is gyakori, ennek sorai ötösökés hetesek; rímképlete: aab – ccb. E típus
változata az ária vagy arietta. A canzonetta-műfajt a XVI. század végén az
olasz költészetben Gabriello Chiabrera (1552–1638) korszerűsítette: francia
példák nyomán új forma-repertóriumothozott létre (például: a6-a6-b6-c6-c6-b6
stb.) Egy Chiabrera-canzonettát Csokonai is lefordított; két versszakot idézek
belőle formai mutatványként:
A kis Viola,
Kit kiburkola
A gyepen a
szép reggel,
Kékes levelét,
Szagos kebelét
Nem delin nyítja-é fel ?
Úgy vagyon: nedves
Kelyhéból kedves
Fűszerszám illatja jő;
Szemet igéző
Színnel a néző
Lelkét megvidítja ő. (A viola)51
Zrínyi ekhós versének második „nótá”-ja a canzonetta ismeretes
formáival inkább csak tartalmi, hangulati és terjedelmi rokonságot mutat;
nagyjából éppen egy hatszor hatsoros canzonettának felel meg. Szabályosabb
canzonettajellegzetességei vannak az első „nótá”-nak. Első pillantásra három
rövid sorokba tördelt Balassi-strófa; a korábbi kutatás így is minősítette. A
Balassistrófával azonban csak a 6 - 6 - 7 szótagszám egyezik, az aab - ccb -
ddb rímképlet helyett Zrínyinél ezt találjuk: aab - ccd - eex. (A 3. strófa
utolsó soracsak az Ekhó válasza miatt rímelhet az előttei sorokkal: Jennem. (E)
Nem”.) Kizárt dolog, hogy a Balassi-strófákban írt ekhós Balassi-verset követő ésa
Balassi-strófát későbbi verseiben oly biztosan alkalmazó Zrínyi ne tudott volna
megfelelően rímelő Balassi-strófát írni. Szándéka más volt: a canzonetta strófáit
magyarul a Balassi-strófa változatával vélte megközelíthetőnek, s nem is
rosszul vélekedett, hiszen Chiabrera idézett versszakai éppen a
Balassi-strófaindító rímképletét mutatják. Zrínyi előtt valószínűleg olyan
olasz minta lebegett, amely az aab – ccd stb. rímképletet kínálta követésre. Marino
köteteiben ilyen formát nem találtam. Pedig Marino számos canzonettát írt.
Láttuk, hogy himnuszait is így nevezte, és a Líra DL részének tartalomjegyzéke is
megkülönbözteti canzonéit és canzonettáit; közülük a Lapieta-t külön is
canzonettának nevezi. Az istenes canzonettáknál inkább kiemelendők a Rime II.
része szerelmi tárgyú párbeszédes canzonettái;54 közülüka La bella inferma (canz. XHI.) kilencsoros strófákból áll, mint Zrínyi első”nótá”-ja,
rímképlete azonban abbccddee. Számos canzonettát tartalmaza La galéria is, a Marco Tullio Cicerone például strófátlan, haladványos szerkezetű,
laza páros rímű, rövid soros canzonetta. A rövid soros, páros rímű,
strófásváltozat sem közelebbi minta,56 maga a
canzonetta-betét azonban jellegzetesenolasz költői technika, Marino is sokszor
alkalmazza. Mindjárt a Sampogna elsőidilljében Euridice canzonettát énekelve sétál :
Lungo la riva d'Hebro
Con le Ninfe compagne
La vezzosa Euridice, amata moglie
Del gran figlio d' Apolló e de la Musa,
Fabricava ghirlande, e giá cantando
Canzonetta gentil...
Tíz lappal odébb Orfeusz komorabb monológja következik:
O de l'Abisso tenebroso e nero ;
Monarca formidabile, e severo
Sotto il cui impero stansi ubbidienti
Furie, e Serpenti.
Orfeusz tizenhét strófás canzonertájából nyolc strófát Zrínyi is
átdolgozott,s ez itt csak azért említendő, mert
Balassi-strófában tette (Euridicét igy
sirattaOrpheus, II. 1):
O, nagy Abissusnak,
Sötét Acheronnak
Rettenetes istene,
O, te nagy monárcha,
Te Flegeton átka
S örökös fejedelme stb.
Amit tehát az ekhós vers első „nótá”-jában a canzonetta
megfelelőjekénta Balassi-strófa változatával közelít meg, azt itt szabályos
Balassi-strófávaladja vissza. Nem vitás, hogy a közelítő változat az újító
törekvés, emez a kényelmesebb, ismert hazai forma. Marinónál Orfeusz végszava
után ( „Mentr'ei cosi cantava”) éppolyan karcsú,
haladványos betét következik, mint amilyen Zrínyinél a második „nóta”. S erre számos példa van még. Az Arianná-ban Bacchus összesen száz rövidsornyi
monológja:
E'n voce piana, e con parlar sommesso
Mormora questi accenti infra se stesso.
Silentio ó Fauni
Tacete 6 Ninfe,
Non percotete
Il suol col piede
Il Ciel col grido,
Ne piu col suono
De cavi bronzi
Interrompete
L'alta quiete
Di questa Dea
Tacete ó, Ninfe,
Silentio ö Fauni.
Zrínyi tipográfiailag is
pontosan ezt a sorbeosztást követi:
Ha kérdi: élek-é, mondjad, hogy én égek;
Ha kérdi: kicsoda, mondjad, hogy van
oda,
Az te
rózsavirágod,
Kirül
te harmatot,
Gyönge illatokot
Gyönyörködve
szedtél,
Benne
gyönyörködtél,
Mostan elárultad stb.
Marino balra kiugratott rímtelen sorának ( „Silentio ó Fauni”)
Zrínyinél ugyancsak rímtelen sor felel meg ( „Az te
rózsavirágod”). Ennek azonban nem a monológkezdő tipográfiai nyomatékot a három
betűhelynyi előbb kezdés.Úgy vélem, Zrínyinél ez itt
véletlenül marad el. Ez a tipográfiai sajátosság ugyanis Cosmerovius bécsi
nyomtatványában éppúgy következetesen érvényesül, mint a Syrena-kódex kéziratában:
minden új strófa vagy kisebb soregység három-négy betűhelynyi „kikezdéssel” indul. A modern
Zrínyi-kiadások ettől a sajátosságtól eltekintenek, holott régi magyar
nyomtatványok is érzékeltetik ily módon a strófakezdeteket. Új kiadásban ehhez nem
szükségesmindenhol ragaszkodni, az eposz esetében például elmaradhat. A „Ha
kérdi:élek-é...” sorkezdetet eddig én is „kikezdés” nélkül idéztem; itt csak a
pontosság kedvéért követem az eredeti tipográfiai formát. Olasz nyelvű
madrigálját Zrínyi még „magyaros” elrendezéssel, kiugratott
sorkezdet nélkül írta fel. A Syrena-kódex és a Syrena-kötet olasz
versszakszerkezetei tipográfiailag máraz „olaszos” formát követik, ezért lehet
véletlen csak, hogy a rímtelen „Az
terózsavirágod” sort sem a kódex, sem a nyomtatvány nem ugratja ki. (Vajonígy
volt-e Zrínyi saját kéziratában? Vagy csak másolási-szedési eltérés ez? Ilyenre
Marinónál is van példa: Orfeusz idézett monológjának első sorát- „O de l'Abisso...” – a Sampogna 1643.
kiadásában a nyomdász elfelejtette”kikezdeni”.) A vadász és Echó „nóta”-betétjei nemcsak
műfaji és tipográfiai tekintetben felelnek meg a marinói mintának; tartalmilag
is úgy határozhatók meg, ahogy ezeket a canzonettákat Marino nevezi: lamentációk.
Például: „Consuma
e gridiinutilmente, / Parlando al sordo mar, questi lamenti” (Arianna). Az Europa című idill is jelzi egy monológ
végén, mit olvastunk (mit hallottunk): „Questi,et altri lamenti”. Az ekhós
vers lamentációi játékos panaszolkodások. Igazi drámai oka az Arianna sírása
lamentációjának van:
Akkor osztán szaggatja aranyos haját,
Körömzseli körmével kegyes orcáját,
Nem messzi megszemlélt egy magas kűsziklát,
Rá hág, és tengernek igy kezdi panaszát...
Ami azonban ez után következik, már nem „nóta”, nem canzonetca, hanem tragikus
drámai monológ. Amíg a lírikus Zrínyi e legsajátabb költői hangjáig eljutott,
még a két Idilium s részben a Szigeti veszedelem próbáját kellett
megállnia.
(A forrásvidék)
Balassi ekhós versei szorosan követik azt a mintát, amit
Castelletti Amarilli-je és egy másik
pásztordráma, Pasqualigo Gl’intricati-ja
(1582) ekhós betétje kínált; még a diletto – letto ; vágy – ágy rímet is bravúrosan átveszi. Zrínyi verse is ilyen típusú ekhós
költemény, olasz mintáját azonban egyelőre nem tudjuk meghatározni, ha
egyáltalán meghatározható olasz előképet tartott szemelőtt. Imre Sándor
hangsúlyozza, hogy Zrínyi „nem fordított”, és csak „azalap
gondolatot” véli feltalálni Tassónál, „hol
azonban a méhecskéről fölhozott allegóriát, a darab főbecsét tevő részletét,
megint nem lelhetni. Eco című egyik
versezetében éppen úgy kérdi az olasz költő: lesz-e gyors vége haláláltali
fájdalmainak, vagy hosszú évek telnek el? A visszhang, ki itt Ámor képében
beszél, biztatja. A szerető nem hiszen neki, s
kétkedve faggatja, míg végre állhatatos vigasztalására bízni kezd hozzá, s
részvétét szívből elismeri”. Ehhez sem Széchy, sem Sántay nem tett hozzá semmi
érdemlegeset. Sántay Mária Marino Echó című eklogájával eredménytelenül vetette össze Zrínyi versét, s láthatóan csak
a Sampogná-t forgatta, mert Marino
másik Echó-ját nem ismeri. A Rime amorose ciklusnak ez a canzonéja
sem visz közelebb Zrínyi verséhez; ez sem ekhós vers, hanem vers az Ekhóról.
Legfeljebb a második strófa „voce ignuda, e tronca” kifejezése
kínál megfelelést, de Zrínyinél a „Töredezött
szókban, megrekedett hangban” a beszélőre vonatkozik, míg Marinónála „testtelen, csonka hang” az Ekhót jellemzi. Murtolának
van egy L'Ape (A méh) című canzonettája, ebben a rózsa is előkerül, Zrínyi
rózsa-méhecske allegóriája azonban ezzel sem függ össze.
A közvetlen minta vagy forrás kérdésénél fontosabb annak
hangsúlyozása,hogy Zrínyinek már ez a legelső
igényesebb verse a metamorfózis-téma körül forog. Ismerjük Echó és Narcissus .mítoszát: Juno elvette Echó beszélőképességét,
csak a mondatvégeket, az utolsó szavakat tudta ismételgetni, majd amikornem
lehetett Narcissusé, elsorvadt, elszáradt, csontja kővé vált, csak hangja– a
visszhang – maradt meg. Ovidius elbeszélése (Metamorphoses, III. 339-510)Echó és Narcissus
enyelgésében – amely inkább Narcissus riadt menekülésea szerelmes nimfa elől –
kész ekhós vers vázát adja. Zrínyi természetesen eztaz ősforrást is ismerte és
használhatta; kiszínezve, hosszúra nyújtva olasz Metamorphosis-kötetében is megvan. A
vadász és Echó 4. szakaszának antropomorfizáló jellege ugyancsak a
metamorfózis-motívumhoz közelíti a verset. Az ekhós vers első
canzonetta-betétjének középső strófája már a múlt században értelmezési vita
tárgya volt:
Sokszor szép két lábát,
Melynél nap nem láthat
Szöbbet, valamerre jár:
Hercules oszlopa,
Az hol non plus ultra,
Higgyed, lenni gondoltam.
Kívántam, dűlne rám
Szép márvány palotám,
Miként rádült Sámsonra.
Szűcs István szerint Zrínyi „ezen költeményében
vét az allegoricus forma ellen egy helyen, midőn a vadász a rózsától hűtlenül
elpártoló méhecskének alakjáról szól, s annak lábait így írja le... E sorokból
is kitűnik, hogy Zrínyi mily kévés gondot fordított e nemű költeményeire”. Kanyaró Ferencnek már Szűcs előtt feltűnt az ellentmondás és
kegyes olvasati csalással akarván menteni Zrínyit, úgy olvasta az első sort,
hogy a költő „egész
elragadtatással szól a méhecske hét szép lábáról”! A méhnek hat lába van, ha
erre gondol Zrínyi, lehetetlen, hogy kettőt ír helyette. A hasonlat Herkules oszlopaival
folytatódik:abból is kettő van, Gibraltár két
sziklatömbjét nevezi így a mitológia. Zrínyitehát ebben a strófában – mint már
említettem – kilép a méhecske-metaforából és kedvese „szép két lábá”-ra talál meglepő
hasonlatot: „Hercules oszlopa,/Az hol
non plus ultra, / Higgyed, lenni gondoltam.” Az antropomorfizáló Gibraltár-metafora
két vaskos kőlába csakugyan kilóg a gyöngéd idillből, defeltétlenül
megengedhető „fantasia poetica”.
A föld, a természeti táj és a tárgyak antropomorfizáló
(illetve zoomorfizáló) ábrázolása már az ókori irodalomban gyakori. Elég legyen
csak utalnom Vergiliusra (Aeneis, IV.
246–251) és Ovidiusra (Metamorphoses, IV. 655–662), aki Átváltozásai között
Atlasz történetét is elbeszéli. Az óriás Atlasz az olümposzi istenek ellen
lázadó titánok egyike volt; Zeusz életben hagyta ugyan, de kővé – vagyis az
Atlasz hegységgé – változtatva, s arra ítélve, mindörökkön az égboltot tartsa
vállán. Az Atlasz-hegy ábrázolásain tehát a kővé változtatott titán arca dereng
át – ahogy Ovidius írja:
Vált, amilyen nagy volt, nagy heggyé Atlasz: a fürtje
és a szakálla liget; keze-válla gerince a hegynek;
és feje már nem fej: hegy oromként égre mered fel;
csontjai sziklakövek... (Devecseri Gábor fordítása)
Vergiliusnál az átváltozás ténye rejtve marad: a repülő
Mercurius
már látja is Atlasnak meredélyét,
sziklás bérceit Atlasnak, ki fejével a mennyet
mintegy alátámasztja, kinek szél és jeges esső
csapdos csúcsain, és viharok zúgják be fenyőit;
hóból hord vállán takarót, busa bajsza, szakálla
jégcsaptól meredez, patakok csordulnak az ajkán.
(Lakatos István fordítása)
Tasso Gemsalemme liberatá-jának
vergiliusi ihletésű híres zoomorfizáló helye (IX. 46), ahol a tengerbe ömlő,
delta ágakra szakadó Pót úgy ábrázolja, amintaz átszakított gátak fölé emelve
bika homlokát, szerte árad és több szarvval visszalöki
az Adriát. Tassónak hagyományosabb hegy-antropomorfizálásais vannak (XV. 15,42):
Innét nem messze nagy hegy tűnt fel előttünk,
Mely büszke üstökével a tenger fölé kiugrik,
Lábai állhatatlan habokban fürödnek,
S ölében Pompeius csontjait rejti.
Hol a part begörbül, s előrenyújt
Két széles szarvat, közöttük rejtve
Egy tágas öblöt; s kikötőt egy szikla alkot
Arccal a part felé, s hátát a hullámnak feszítve,
Mely a nyílt tenger felől jön, s azt visszavetvén megtöri.
Az a hatalmas, emberarcú, erdőüstökű, könnyező sziklaarc,
amellyel Marino Adoné-jábun találkozunk (V. 86), a vergiliusi-ovidiusi minta
túlhajtása:
Meredek néptelen partok között
Magas szirt fordítja bérces hátát a napnak;
Homlokára vad növények vetnek árnyat,
Mintegy a durva fő tüskés sörényeként;
Csermely-szeméből fakadnak, peregnek
Ezüstös, kristálytiszta könnyek;
A forrás alatt barlang tátong,
Mint nagy torok, szájat nyitván a hegynek.
Zrínyi a Gibraltár-metaforában nem a hegyet emberiesíti,
hanem kedvese két szép lábát jeleníti meg Herkules oszlopaiként, leleménye
azonban feltétlenül a bemutatott antropomorfikus ábrázolásmód változata. A
földrajzi allúziók a XVII. századi barokk költészetben különösen gyakoriak, az
angol John Donneköltészetét például teljesen áthálózzák. Ha nem saját invenciója, Zrínyi itt isolasz irodalmi mintát
követhetett.
De érhették képzőművészeti inspirációk is. Az
antropomorfizálás festői lehetőségeit Giuseppe Arcimboldo, a rudolfinus Prága
ünnepelt olasz piktora feszítette végletekig. A manierista Arcimboldo Klaniczay
Tibor szerint eljutott az érzéki szépség teljes felszámolásáig, „pusztán az
intellektuális spekuláció képi realizálására” törekedett. Ideája az volt, hogy
az emberi test, főként a fej és az arc képi látványa a
legkülönfélébb természeti és tárgyi elemekbőlrakható össze. Arcimboldo
fantasztikus ötleteit követői továbbfejlesztették. Főként az úgynevezett
flamand iskola, Ábel Grimmer és Gilles Mostaer jeleskedett a tobzódó
variálásban, de eljutottak Arcimboldo-típusú metszetábrázolások különféle XVII.
századi kiadványokba is. F. C. Legrand és F. Sluys Arcimboldóról és követőiről
írt monográfiája (1955) többek között a jezsuita Athanasius Kircher, a híres
polihisztor és orientalista Ars magna című könyvéből közöl egy Arcimboldo hatását tükröző
tájképrajzot. Jellemző tévedés,hogy G. R. Hocke a Die
Welt ah Labyrinth (1957) képanyagában ezt a Kircher által publikált és leírt
metszetet — amit majd a flamand iskola is végletekigvariál – a
Legrand-Sluys-monográfia megjelenése után is Arcimboldónak tulajdonítja.
Zrínyinek öt Kircher-könyve volt, s ezek között található az Arsmagna lucis et umbrae 1646. évi római
kiadása is. Az erős Arcimboldo-hatást mutató metszetet Zrínyi akárhányszor
elnézhette, s bizonyára ugyanúgy aprólékosan szétszedte és összerakta az eléje
táruló látványt, ahogy a mai szemlélő teszi. A tájportré címe Campus anthropomorphus.
A vízszintesen szemlélt
képen szakállas férfifej fekszik a tengerben, de ez – függőlegesen szemlélve –
egyszersmind egy vízbe nyúló szirtfok. Nyakszirtje várfal; jobb füle kerek
kőbástya;szeme pinceajtó; homloka és szemöldöke
sziklacsúcs; orra várkastélyszerű építmény; bajsza és szakálla az állról a
nyakra is lehúzódó bokorsor; hajzata falomb. Füle körül csónakázókat is látunk a
vízen, vállán horgász ül, nyakán kaszálnak, szénát gyűjtenek, pofacsontján egy
vadász szegez puskát az égenhúzó madárrajra – és így tovább: ökröket hajtanak,
kutya nyulat kerget stb. A manierista Campus
antropomorphus akár Marino Adoné-ja idézett stanzájának illusztrációja lehetne! De tudhatott Zrínyi a földrajzi térképeket emberiesítő korabeli
metszet-változatokról is. Ha Németalföld térképét a XVI. század végén Leo Belgicus-ként, mancsát emelő,
nyelvét öltő oroszlán képében ábrázolták; 
ha egy prágai nyomda 1610-ben a spanyol-Habsburg Európa térképrajzát mint a kontinensen végigfekvő királynő-alakzatot
sokszorosította, a gibraltári sziklaszirtekről is készülhetett antropomorfizáló
térkép-metszet.Vajon milyen „földrajzi
játékok” találhatók Matthias Kirchoffer Orbis
lusus, pars príma seu lusus geographicus-áhan? Zrínyi ezt a könyvet is
birtokolta; Zágrábból sajnos hiányzik, s máshol sem volt módom beletekinteni. Antropomorfizáló
térkép-hasonlatra emlékeztető metaforát a levélíró Zrínyi is használt. Ruchich
Jánosnak szóló latin nyelvű levelében írja 1658 telén: „Talán nem panaszkodnánk most a szerencsétlen
Magyarországgal együtt, hogy elveszett az ország karja, Pannónia jobbja, sőt a
keresztény országok pajzsa: Erdély.” Ez a Senecára és Lucanusra hivatkozó,
irodalmi igényű levélzáradékában is alkalmaz egy érdekes megszemélyesítő
metaforát: „azért maradt még kutya, hogy
fölnyalja Erdély és Magyarország vérét”. Szintén ekkortájt címezi Ruchich
Jánoshoz azt a levelet, amelyben pedig – Lippay érsek címeréről szólva – a
bibliai Sámson példáját hozza fel: „A tigrisektől és fenevadaktól támogatott oszlopok méltók rá,
hogy egy Sámson lökésétől összedőljenek.” Ugyanezt az exemplumot egészen más
jelentésben alkalmazza A vadász és Echó: Kívántam, dűlne rám Szép márvány palotám, Miként rádült Sámsonra. Nem fejthető
meg másként, minthogy a bibliai Bírák Könyvének 16. része alapján a „Herkules oszlopai”
hasonlat folytatása. A megvakított Sámson végórájában rontotta magára és az
ítélkező filiszteusokra a márványpalotát: „nagyerővel megrántotta az oszlopokat,
és rászakadt a ház a fejedelmekre és az egész népre”. Ennek előtte szerelmeskedett
a parázna asszonnyal Gázában, majd következett a Delila-szerelem. Delila „elaltatta őt az ő térdein, és előhívottegy férfiút
és lenyíratta az ő fejének hét fonatékát” stb. A Sámson-hasonlat kétféleképpen is értelmezhető: a csalódott, elvakított
szerelmes úgy akar meghalni, mint Sámson, riválisát is elveszejtve; de azt is
jelentheti: dőljenek rá Herkules és Sámson oszlopai – a lábak, sőt maga
szerelmes hölgye… Hasonlóan merész erotikus célzást Zrínyi még az Eusebiát
sirató Orpheus-versben ismegengedett magának. Itt ugyan a lábak éppen szép
gyöngék, de a „fejér,
sima has” említésének merészségét senki nem követte el rajta kívül a régi
magyar szerelmi költészetben :
Két domború mellyed és szép márvány állad,
Fejér sima hasad, két szép gyönge lábad…
(Az elhallgatott Visszhang)
Az ekhós vers Herkules-Sámson-metaforája disszonáns, érdes hang
a rózsa és a méh idilljében; érzület és forma monumentális, drámai
hajlandóságára vall. Bizonyos lélektani hitel, sablonon túlmutató jelleg nem tagadható
mega vers intonációjától sem:
Te, ki gyönyörködöl az én nyavalyámban,
Töredözött szókban, megrekedett hangban...
Ahol Zrínyi később az Echó-motívumot alkalmazza, ez a drámai
hajlandóság szintén megfigyelhető. Illetve csak ez figyelhető meg. Gyöngyösi
aggálytalanul ekhós verseket illeszt epikus költeményeibe, a Murányi Vénus-ban pedig Ovidius nyomán Echó
és Narcissus történetét is felmondja. Ez a kompozíciótörvényei elleni vétség
Zrínyinél elképzelhetetlen. Az Arianna-történet eleve kínálná az ekhós betét
lehetőségeit (Gyöngyösi él is vele Ovidius Ariadné Theseo című heroidája
nyomán), Zrínyi azonban éppen csak fellépteti Echót. Arianna hiába kiáltozza
Theseus nevét (16,18-19):
Üti fejér mellyét szaggatja szép haját,
Teseus! Teseus! nagy erővel kiált:
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Echó is bánattal szól Ariánnának,
Csinált öregbülést választtal bujának;
Mert ha ő panaszol, szól az kűszikláknak,
Echó bus választtal nevet bánatjának.
De ő az sötétben hajót messzi
látja,
Dagadt vitorláit hogy könnyű szél hajtja,
Teseus! Teseus! ismétlen kiáltja:
Amaz ütet nem hallja s nem is hallhatja.
Az ekhós versben a Visszhang biztatja a kérdezőt; amit az
Arianna sírása-banválaszol, az csak Arianna „bujának” csinál „öregbülést”. Vajon elképzelte-e a választ
Zrínyi ? Ez lehetséges, de ha sejtetni is akarta volna az olvasóval, nemcsak
általánosságban utalna rá, kitalálható szóval is sugallaná, mégpedig úgy, hogy
Echó válaszára mindjárt a „Teseus! Teseus!” kiáltást követő sorban – rímnyi távolságon
belül – tenne sejtető célzást. ( „Teseus – úsz”) Ez történik
a Szigeti veszedelem ekhós
jelenetében, amikor Radivoj Juranicsután kiáltozik (IX. 62-63):
Radivoj visszanéz, s nem látja az társát;
Gondold meg az ő rettenetes
bánatját.
Juranics! Juranics! sürü erdőn kiált,
De nem más csak echó néki bus választ ád.
„Juranics! Juranics! én kova hagytalak ?
Micsodás ebeknek prédául adtalak?
Hon keresselek már, és hon találjalak?
Micsodás föld hátán téged nyomozzalak?”
Az Arianna sírása és
az eposz ekhós jelenetének aláhúzott sorai szinte szó szerinti ismétlődések: a
Zrínyi eposzát hasonló esetekben sokszor jellemző archaikus ábrázolási-frazeológiai
sztereotípia jelei. Juranics és Radivoj drámai epizódjának azon a pontján
vagyunk, amikor az egyik vitéz vajda sorsa már megpecsételődött: „Eztet az tatárok vevék
kerületbe” (61. strófa). De Juranics halálát Zrínyi csak a 72. strófában írja
le: egy „kegyetlen
tatár fejében szablyát / Juranicsnak vágja; ő leburul hanyatt / S vérrel
kiereszti lelke tisztaságát”. Horváth Iván szellemes kérdésfelvetésére, hogy „Mit válaszolt
Ekhó ?”, a 62. strófában vagy közvetlenül azután még nem kaphatnánk választ. A
kétszer elkiáltott Juranics-ra nyilvánvalóan a nincs volna Ekhó felelete, s ezt
ki is írná Zrínyi – ha ekhós verset vagy Gyöngyösi módján megkomponálatlan eposzt
írna. Zrínyi azonban a választ sejtető elhallgatás művészi leleményét alkalmazza,
s azzal ráadásul még feszültebbé, még drámaibbá teszi a jelenetet, hogy a ki
nem mondott nincs tulajdonképpen
anticipáció. Az ekhós verslogika szerint csak a Juranics nevét tartalmazó sor
után következhetne, de akkor Juranics még él, az el sem hangzó nincs tehát
sejtetés: hasonló eposzi kellék, mint Zrínyi mártíromságának megjóslása már a
hősköltemény elején. íme, így kamatoztatja az eposzíró
- az eposz törvényei szerint - a lírikus eredményeit.
3. A „Fantasia
poetica”
(A versbe zárt nyolc madrigál)
A Fantasia poetica az eddigi fejtegetésekhez mindenekelőtt
madrigál-formát mutató strófaszerkezeteivel kapcsolódik. Zrínyi ebben a
versében alkalmazzaa legváltozatosabb versszakfajtákat, s ezek között nyolc
szabályos madrigál van: az 1-2., a 12., a 16-20.
strófa. íme, például a második, abban a tipográfiai formában,
ahogy az új kiadások közreadják:
Mint szarvasgém
vagyok,
Mely fiát elveszte;
Üvöltök, kiáltok,
Mert búm megemészte;
Violámért fagyok,
Az ki
engem veszte.
De ahon szép violám diófa alatt,
Nyugszik az én halálom zöld árnyék alatt.
Említettem, hogy a bécsi kiadásban is minden strófa kijjebb
kezdődik két betűhellyel. Hozzáteendő; hogy a madrigálok páros rímű két
zárósora Cosmerovius nyomtatványában is középre rendeződik. Ennek azonban
egyszerűen a helyhiány lehet az oka. A díszes keretezés miatt a szedéstükör nem
nagy, ha Cosmerovius jobbra zárja a két utolsó madrigálsort, nem fértek volna
el törés nékkül. (A Fantasia poetica 20.
strófája esetében még így is a jobb oldali keretig futnak a zárósorok.)
Mindenesetre a bécsi nyomtatvány jobban megközelíti az olasz tipográfiai formát
(12. strófa):
Fuss, mondok, éntülem
Eredj hajnalodhoz.
Nem kellesz énnékem,
Mert nékem csak bút hozsz,
Mert te szerelmedben
Engem soha nem hozsz,
Noha te meggyőzöd Amfiont és Pánt,
Orfeus kezében sem szól igy az lant.
Cosmerovius tehát csak helyhiány miatt tördelte így a sorokat,
Zrínyi eredeti kéziratában ugyanis (a Syrena-kódex tanúsága szerint) a Fantasia poetica valamennyi madrigálja
pontosan olyan formát mutat, mint amilyenek a kinyomtatott olasz madrigálok!
Lássuk példaként a 20. strófát:
Farkas bárányokkal
Előbb fog járkálni,
Nyulat agarakkal
Előbb is fogsz látni,
Engem Titirussal
Hogysem hallani.
Nem kell te szépséged, sem sipod,
sem versed,
Velem szintén magadat
elgyülöltetted.
Az új Zrínyi-kiadásoknak a lírai versek esetében mérlegelniök
kell a Syrena kódex minden
tipográfiai sajátosságát, s a Fantasia
poetica madrigál-strófáit feltétlenül abban az olaszos formában kell
közölniök, ahogy azokat Zrínyi papírra vetette. Zrínyi szóban forgó madrigáljai
hat keresztrímes rövid (hatszótagos) és két páros rímű hosszú (tizenkét
szótagos) sorból állnak. (A tizenkét szótagos sort a költő a Fantasia
poeticá-ban is a verselésére jellemző ismeretes eltérésekkel és
sormetszet-sajátosságokkal alkalmazza.) Nyolcsoros hasonló madrigál-strófája
Marinónak is van. Éppen egy párbeszédes (Amintát és Clorit beszéltető)
canzonettában tűnik fel:
Bacianne, Aminta mio
Io bacio, se tu baci,
Bacia, ch'io bacio anch'io:
Facciam facciam di baci
Lunghe lunghe catene,
Ondé, dolce mio bene
Leghi, e congiunga Amore
Seno a sen, labro a labro, e core a
core.
Zrínyi rímképletével szemben (abababcc) Marinóé: ababccdd. Ilyen
keresztrímes indítású madrigál-strófa Marino köteteiből több idézhető, Zrínyi
rímképletével azonban nem ez egyezik, hanem a stanza. Az ottava rima, ottava
vagy stanza az olasz epikus költészet versformája, de ismerünk egystrófás,
önálló stanzát is. Marzio Pieri a Galéria kritikai kiadásában stanza
madrigalescának nevezi,97 és Marino azon madrigáljait
különbözteti meg így, amelyek abababcc rímképletük szerint stanzák, műfajukat
tekintve madrigálok. Marino egystanzás madrigáljai többnyire bibliai és
történelmi hősökről szólnak. A stanza madrigalescát Zrínyi már csak a tárgy
kapcsán is szerencsésebben közelítette meg epigrammáiban a szétaprózott
Balassi-strófával, de ennek következtében le kellett mondania az olasz
rímképletről. A Fantasia poetica madrigáljainak stanza-formája helyett most azért nem választhatja a Balassi-strófát
(vagy variánsát), mert azt már „elhasználta” A vadász és Echó első canzonetta betétjében. Zrínyi dilemmái azt a szegényes
választási lehetőséget tükrözik, amit versformák terén a magyar költői
hagyomány kínált. A formakereső próbálkozások egyszersmind arra vallanak, szándékos
törekvése volt az olasz és magyar formák összeegyeztetése. Az is lehetséges, hogy a Fantasia
poetica madrigálstrófáiban a keresztrímes három-három sort egy-egy terzina
megfelelőjének képzelte el.
( „Az vadász elnyugszik...”)
A Fantasia poetica nyolc madrigálja a párbeszédes idill epikus
menetében a maga helyén van, onnan egyik sem szakítható ki. Zrínyinek azonban
ez a verse sem kivétel az alól, hogy verskezdései általában nagy erejű,
emlékezetes intonációk; az első sorok vagy strófák szinte önálló alakzatok.
Különösen így van ez a madrigál: az egystrófányi vers esetében. A Fantasia poetica „Az vadász elnyugszik...”
kezdetű első madrigálja is önálló versnek fogható fel. Annál is inkább, mert
egy érzelmi alapszituációt zárt, kerek egészet adó metaforarendszerrel fejez
ki:
Az vadász elnyugszik,
Ha az nap lemégyen;
Az juhász lefekszik,
Hogyha haza megyén;
Szántó vigan eszik,
Dolga végben megyén:
En pedig mint bolond, mint esti
denevér,
Járom az erdőket, mert az nagy bánat
vér.
Ilyen kerek, egész, zárt kompozícióra ösztönöz forrása is: egy
Petrarcánál többször előforduló egyszerű, természetes ellentétpár, az este
leszálltakor békésen elnyugvó élőlények és a gyötrelmeitől szenvedő szerelmes
szembeállítása. Petrarca A qualunque animale... kezdetű sestináját
Imre Sándor hozta összefüggésbe Zrínyivel, majd Balassi kapcsán Eckhardt Sándor
idézte az antitézis nem is egy előfordulását (XXII, CCXVI):
A qualunque animale alberga in terre,
Se non se alquanti c'hanno
in odio il Sole,
Tempo da travagliare è
quando è'l giorno;
Ma poi ch'il ciel accende le sue
stelle,
Qual torna a casa e qual s'annida
in selva
Per aver posa almeno infin
all'alba.
Ed io, da che comincia la bélfalba
A scuoter
l'ombra intorno della terra
Svegliando gli animali in ogni
selva,
Non ho mai triegua di sospir col
Sole.
Poi, quand'io veggio fiammeggiar le
stelle,
Vo lagrimando e desiando il
giorno.
*
Tutto 'l di piango; e poi la notte quando
Prendon riposo i miseri
mortali,
Trovom' in pianto e raddoppiarsi i mali:
Cosi spendo '1 mio tempó
lagrimando.
Balassi Engemet régólta... kezdetű énekében így követte a petrarcai mintát:
Az sötét étszakák minden állatoknak
kedves nyugalmat hoznak,
Emberek dologtól, állatok munkátúl meg akkoron tágulnak,
Csak nekem veszettnek, hogy mind napok éjek szörnyű kénommal múlnak.
Zrínyi olvashatta ezt Balassinál is (akinek
Castelletti-fordításában ugyancsak előfordul e hely változata), de kétségtelen,
hogy nem az ő nyomában, hanem a Petrarcáén jár. A Zrínyi-madrigál ugyanúgy válik
két részre ( „Az vadász elnyugszik” - „Én pedig mint bolond”), mint a
Petrarca-sestina ( „A qualunque” – „Ed
io”); a vadász, a juhász, a szántó és a denevér azonban az idézett Petrarcasorokból
hiányzik. De megvan a pásztor és a paraszt Petrarcánál máshol, a Ne la stagion... kezdetű L. canzonéban.
Annak nyomozása, hogy Petrarca kedvelt antitézise mennyiben
eredeti, nem tartozik a tárgyhoz. Csupán azt jegyzem meg, hogy hasonló ellentétpár
egy Vergilius-eklogában is előfordul ; itt az este
hazatérő tinók ellentétei a gyötrődő szerelmesnek. Az antitézis tehát már a
szereplők okán is eleve alkalmas bukolikus versépítő-elem. A Petrarca
canzonéjában nem szereplő vadász a Zrínyi-idillek szokásos alakja; a. juhász és a pásztor, a szántó és a. paraszt viszont pontos megfelelés. A Fantasia
poetica hősei azonban nem vadászok, hanem pásztorok, a vadász-szal tehát
Zrínyi Petrarca hajós hasonlatát helyettesíti. Az első madrigál beszélője
Titirus, hőse azonban a véle azonos költő; erre látszik utalni a páros rírnű
két zárósor:
En pedig mint bolond, mint
esti denevér,
Járom az erdőket, mert az nagy bánat vér.
Vessük össze ezt az I. Idilium első
versszakával, ott is az erdőjárás szerepel, ott is a Dráva ártéri erdőit járó, „megbúsult” Zrínyi
beszél:
Egy megbúsult vadász kikelet idején
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Sokat, de hiában, járt Dráva erdején.
Tityrus és a Vergilius eklogáiban szereplő többi pásztornév
Theokritosztól származó átvétel, s az ókori magyarázók úgy tartották, hogy
Tityrus képében Vergilius rejtezik. Lehetséges, hogy a
Zrínyi-Tityrus-azonosulás e vélemény ismeretét is tükrözi.
Az esti homályban csapongó denevér első pillantásra
személyes tapasztalatnak tűnik, s ha nem is tagadható, hogy Zrínyi akárhányszor
látott élménye lehet, ez esetben sem árt irodalmi ösztönzés után vizsgálódni. A
denevér Petrarca Daloskönyvé-ben nem
fordul elő, de feltűnik Alessandro Vellutello Petrarca-kiadásának
kommentárjában! Vellutello éppen az A qulunque animali...
kezdetű sestina első strófáját magyarázva hívja fel a figyelmet külön kis
margócímmel is az éjjeli madarakra (Augelli notturni), s megemlíti a
denevéreket, a kuvikokat és a baglyokat ( „Nottole, Civette, Guffi”). A denevér
ugyan nem madár, de nyilvánvaló, hogy Zrínyi Vellutello kommentárja nyomán
emlegeti. A tudós magyarázattal való szentesítés ugyanolyan biztosíték-háttér,
mint a költői imitáció alapjául szolgáló Petrarca-szöveg; lényegében tehát a
denevér említése is az imitáció sajátos formája. A madrigál zárósorainak
tökéletességét az imitációt szinte eltüntető személyesség, másrészt – még
inkább – a mai fogalmaink szerint is kifogástalan rímelés adja. A denevér –
bánat vér rím kulcsa a ver ige vér alakváltozata, amely azonban
versérzékelésünk mai állapota szerint szép igazán, mert archaikusnak vagy
nyelvjárási alaknak érezzük. Holott a vér alakváltozat a XVII században természetes volt.
Használja Zrínyi máshol is, az I. Idilium (11) és a Szigeti veszedelem (IV. 14) sorközépen őrzi:
ert több bú engem vér, azt igazán látom
Fölült már Zrini is, áll az sereg előtt,
Sisakján szép strucctol vér haragos szellőt...
Mindenesetre a denevér – bánat vér rím a denevér-re könnyen
adódó rímek között is különleges. Az esti denevér összetétel eposzbeli
előfordulásakor (I. 77)
a madrigál bravúros rímét Zrínyi már nem tudja felülmúlni:
Lova mint egy madár, maga mint egy
tündér,
Mert oly könnyen fordul, mint esti denevér:
A lírikus Zrínyi a Fantasia poetica első madrigáljában éppoly
biztos művészi ösztönnel vonatkoztatja önmagára a petrarcai ellentétet, mint
ahogy epikusként elkerüli a szereplőkre vetítését, amikor Juranics és Radivoj
búcsújelenetében alkalmazza (IX. 43):
Vala oly órában, mikor minden állat
Legcsendeszebben magának nyugodalmat
Vesz; juhász, szántó aluszik kedves álmát,
Juhok mellett nyugszik kuasz, mely megfáradt.
Juranics és Radivoj „nagy sötétségben” hagyják el Sziget
várát; az esemény epikus rajzához csak az ellentét narratív felére volt
szükség, a szubjektív elemnek el kellett maradnia, mert Zrínyi itt nem hőseinek
lelkiállapotát, hanem a napszakot festi. Az ellentét természetesen epikus vers
lírai betétjeként, a hősre vetítve is alkalmazható. Gyöngyösi él is vele a Murányi Venus-ban, s alighanem Zrínyi
nyomán, amikor az éjjel sem nyugható Wesselényi töprengéseit ábrázolja. Hosszan
és szépen kifuttatja a természeti képet, s Wesselényi gondokba temetkezését
éppen csak megvillantja. A Fantasia
poetica többi strófája epikusabb, mint az első; szinte mindegyik
cselekvényes közlés. Az első madrigál líraisága ezekkel szembeállítva tűnik ki
igazán. Az vadász elnyugszik... kontempláció:
még bevezető felsorolása is inkább szemlélődés, mintsem igazi epikus képsor. A
madrigál líraiságának másik fontos tényezője a „realista”, általánosító hitel, az
imitált Petrarca-hely reális, egyéni, meghitt jelleggel való felruházása. Az
első versszak ezért a legkevésbé „fantasia poetica”, bárki személyes
élménye-tapasztalása is lehetne. A vers huszonnégy strófájából csak a 22.
tartalmaz hasonlóan reális színezetű helyzetrajzot, és ez a versszak
jellemzően frazeológiájával is az elsőre emlékeztet:
Azért ez hegyekre és kemény küvekre
Jüttem lakni immár, ahol juhász nem jár,
S nem is szól az madár, nem szánt itt az szántó,
Nem jár az vadászó...
Ha Zrínyi nem tenné hozzá az ekhós versben már megcsendített
belső rímmel, hogy „csak
keserves Echó / Lesz szüvem boszontó”, szinte felednénk is a képzeleti
bukolikát.
(Egyéb strófaszerkezetek)
A Fantasia poetica nyolc szabályos madrigáljának záró párversei
egy Zrínyi strófa kettéosztásából keletkeztek. Az 5-9., 11., 13-14., 21., 24. versszakban a madrigál melletti leggyakoribb
strófaszerkezetként Zrínyi kizárólag eposzá nak majdani versszakformáját, a
nagy hagyományú tizenkettősöket alkalmaz za. Hogy a kettéosztás lehetőségével
valóban kísérletezett, azt a 15. versszak jelzi: két sor még Titirus
monológjához tartozik, a másik kettő már Viola szólása; a rímek azonban jelzik,
hogy tulajdonképpen egy strófával van dolgunk:
Meggyőzhetném, elhiggyed Licaon sípját,
Ha az volnék, te kedves szüved hajlékát.
Viola: Ugy van, igen szeretem; mit akarsz tahát?
Szeretem Licaont s az ő musikáját.
A magyar metrummal való
kísérletezésnek tekinthetjük a 22. versszakot is. A Zrínyi-versszak két első
sorával indul, majd (a horvát költészetből és a hor vát Syrená-hól jól ismert)
belső rímes hatos sorokkal folytatódik:
Itten én teneked bánatomnak okát
Megbeszéllem, szüvemnek nagy
nyavalyáját:
Az minap egy reggel, ezen az hegyen föl
Gondolkodva jártam, harmaton sétáltam
stb.
Négyesy helyesen jegyzi meg, hogy a harmadik sortól kezdve „a sorok
törést kívánnának”, de mind a Syréna-kódexben, mind a bécsi kiadásban „egybe vannak írva”; a harmadik sor végén „a rím fel-t kíván, de mindkét forrásban föl
van”. Viola monológja tehát így felírva is folytatható volna:
Gondolkodva jártam,
harmaton sétáltam,
Szép eperjet szedtem,
kerékben kötöttem;
Licaonnak szántam,
és adni akartam stb.
Ha ezt a formát vinnénk végig, éppen az ekhós vers második „nótá”-jának
megfelelő metrumot kapnánk, s nagyjából a terjedelem is azonos lenne. Teljesen
megegyező funkciójú a két „nótá”-t
indító két-két hosszú sor, s még A vadász és Echó
második „nótá”-betétje rímtelen harmadik
sorának is van némi megfelelése a Fantasia poeticá-ban:
Jüttem lakni immár, ahol juhász nem jár,
S nem is szól az madár, nem szánt itt az szántó,
Nem jár az vadászó; csak keserves Echó
Lesz szüvem hoszontó.
Az aláhúzott második sorra nem felel belső rím, az utolsónak
pedig nincs belső sorpárja. Ugyanolyan tudatos „disszonancia” ez, mint az ekhós vers
második canzonettájának rímtelen harmadik sora. Zrínyi tehát most is egy
canzonettát épít a versbe, de a Fantasia poetica hosszabb epikus menetének
megfelelően nem rövid soros, hanem belső rímes alakzatot használ.
Hasonlóképpen canzonetta-változatnak tekinthető a tizedik
versszak:
Fuss tűlem, verseid mert
nekem éles tőr,
Dér virágnak,
Kű búzának,
Horog halnak,
Lép madárnak,
Háló vadnak,
Métely juhnak,
Nyil szüvemnek,
Bus kedvemnek,
Mirigy életemnek.
Csonka canzonetta ez, pontosíthatjuk a meghatározást, és nemcsak
a redukált terjedelem miatt: az első hosszú sornak elmaradt a párja, így ez a
rímtelen sor. Az utolsó sorra sincs rím, s kétszótagnyi többlete is metrikai
különállását jelzi., A vadász és Echó második
canzonetta-betétjének megfelelően ez az utolsó sor tulajdonképpen a „Dér virágnak” elé kívánkozna. Hogy ennek a
felsoroló szerkezetnek legfeljebb csak ritmikailag van köze a magyar vershagyományhoz
és a magyar népköltészethez, azt bukolikus forrásvidéke is bizonyítja.
Theokritosz egyik követőjének műve, az úgynevezett Bojtárok dalversenye ezzel a
példával szolgál:
Pusztító baj a fáknak a tél, az aszály a vizeknek,
égi madárnak a tőr, vadnak a
csalfa hurok,
gyengéd szűz bűbája a férfinak...
(Kerényi Grácia fordítása)113
Hasonló szerkezetű ellentétes felsorolás a Vergiliusé a III. ekloga 80-88. sorában:
Gyász az akolnak a farkas, az ért gabonának a zápor,
szél a gyümölcsfáknak, minekünk - ha bosszús Amaryllis.
Sarj ura jó az eső, a gidáknak a fák csemetéje,
ellős juhnak a fűz hajlós ága, nékem Amyntás.
(Lakatos István fordítási)
Zrínyihez némileg közelebb álló változatot mutat Balassi
Castelletti-átdolgozása: „Az dühös farkas is nem nagyobb ellensége az juhoknak és
barmoknak, s az kőeső sem nagyobb az éretlen gyümölcsnek s az száraz dér sem az
új palántáknak, mint nekem szerelme Credulusnak.” Arra azonban semmi közelibb
egyezés nem mutat, hogy Zrínyi Balassi szövegét követte volna: a bukolikus
költészet követhetetlenül szerteágazó közhelyéről van szó. A Fantdsia poetica huszonharmadik strófája
ugyancsak redukált, csonka canzonetta (két páros rímű hosszú+tíz rövid sor). Ez
a canzonetta-variáció is azt jelzi, hogy Zrínyi az olasz formák (és vélt magyar megfelelőik) minél változatosabb alkalmazásira törekedett.
Leginkább erre vall a különös alakzatú negyedik versszak. A Syrena-kódex
elrendezése szerint idézem:
Mit bánkódol mostan az szép kikeletben ?
Nézd mint nőnek virágok az szép üdőben.
Eolus meglágyította haragját,
Boreas szereti szép Oritiát,
Szent Gergely meghozta nagy orrú gólyát,
Gilice megtalálta kedves
társát,
Hallottál már bömbölő bölömbikát,
Mennyei kecskét, tarka babutákat,
Láttál már rózsákat,
Csúszó kígyókat,
Mint gyönyörködnek,
Szerelmeskednek.
Csak te vagy egyedül,
Élsz kegyetlenül,
O, te szép virágszál!
A bécsi nyomtatványból és az új kiadásokból nem derül ki, hogy a két „kikezdés”
két strófakezdetet jelöl. A strófákat Zrínyi kétféleképpen rímelteti (aabb
aaaa), de összevonja, mint ahogy üres sor nélkül csatlakozik a két strófához a
rövid soros zárórész is. A rövid soros záradék belső rímes, hosszú sorokkal is
felírható, s ez esetben éppen olyan csonka sorral végződő alakzatot kapunk,
mint a huszonkettedik strófa ekhó-motívumos lezárása:
Láttál már rózsákat, Csúszó kígyókat,
Mint gyönyörködnek, Szerelmeskednek.
Csak te vagy egyedül, Élsz kegyetlenül,
O, te szép virágszál!
A negyedik és a huszonkettedik strófa ekképpen egymás variációi:
a negyedik nyolc hosszú +hét rövid, a huszonkettedik két hosszú+harmincegy
rövid sor (ha a belső rímes sorokat eldaraboljuk). A strófa-kompozíciókat
alkotó egységek rímtelen sor beiktatásával kialakult páratlan arányú
összetétele a korábban már vizsgált olasz példákból származtatható. A negyedik
strófa azonban nem canzonetta-jellegű, már csak a hosszú sorok túlsúlya miatt
sem. A madrigált jobban megközelíti, de annak sem tekinthető; többek között
hiányzik belőle a záró párvers.
(A forrás és a minta: L' Aminta)
A Fantasia poetica negyedik szakaszát Imre Sándor Tasso Amintá-jának egyik részletével hozta
kapcsolatba, s úgy tűnik, Zrínyi itt azt a hosszabb-rövidebb sorokból épülő
formát akarta megközelíteni, amit Tasso Dafnéjának monológja (s Marino Sampogná-jának
számos idillje is) tükröz:
Stimi dunque stagione
Di nimicitia, e d'ira
La dolce
Primavera ?
Ch'or allegra, e ridente
Riconsiglia ad amare
II Mondó, e.gli Animali,
E gli Huomini, e le Donne: e non t'accorgi,
Come tutte le cose
Hor sono innamorate
D'un amor pien di gioia, e di salute ?
Csokonai Amintas-fordítása.
szerint a teljes monológ prózában így szól:
„Ellenségnek tartod
tehát a hím gerlicét az ő hív társának ? Azt tartod
tehát, hogy ellenkezés és harag ideje az édes tavasz? amelly most megvidítja és
mosolygásával ismét szerelemre nógatja a világot, az
állatokat, az embere ket és az asszonyokat; és nem veszed észre, miként
nékiszerelmesedtek most minden dolgok egy örömmel és élettel teljes szerelem
miatt? Nézd amott azt a galambot, melly édes turbékoldsokkal nyájaskodva
csókolja az o társát. Hallod az luscinát, melly egy ágról másikra ugrál, ezt
énekelgetvén: én szeretek, én szeretek; és ha nem tudod, a kígyó elhagyja az ő
mérgét, és kívánsággal telve fut az ő szeretőjéhez. A tigrisek szerelembe
élnek, szeret a kevély oroszlán, és egyedül csak te, te vadabb minden vadaknál,
nem adsz szállást néki a te kebeledbe? De minek mondom, hogy az oroszlánoknak,
tigriseknek és kígyóknak valósággal van érzések? szeretnek még áfák is. Láthatd, melly nagy indulattal, hányszeres ölelésekkel fonja magát
a szőlővessző az ő férjéhez ; a jegenye szereti a
jegenyét, a fenyő a fenyőt; a gyertyán a gyertyánért, a fűz a fűzért, és egy
bikk a másik bikkért ég és sóhajt. Ama cserfa, melly olly durvának és erdeinek
látszik, a' maga is érzi a szerelmes tűznek hatalmát: és ha tebenned volna
szerelemnek lelke és érzése, megértenéd az ő néma sóhajtásaikat. Hát te
alábbvaló akarsz a növényeknél lenni azáltal, hogy nem szeretsz
? Változtasd, változtasd tanácsodat, be esztelen vagy.”
A Tasso-hely nemcsak formai mintául szolgálhatott,
forrásként is érdemes megvizsgálni. A „dolce Primavera”: a „szép kikelet”; a „Colombo... che... Bacia la
sua compagna”: a „Gilice”, mely „megtalálta kedves társát”; az „Uscignuolo”, a csattogó csalogány (ez Csokonainál
a „luscina”): a „bömbölő bölömbika”, a „mennyei kecske” (ez is madár!) vagy a „tarka babuta”; a „Biscia”: a „kigyó”; a „rózsák” pedig a legkülönfélébb szerelmes
növények összevonása lehet. Nem a legpontosabb egyezésekről van szó, de
ha tájékozódásunkba bevonjuk Tasso és Zrínyi eposzát is, kiderül, hogy az
Aminta-beli monológot Tasso éppúgy felhasználta, kamatoztatta később, mint
Zrínyi a Fantasia poetica vizsgált
strófáját, s ez a magyar költő esetében megerősítheti az Aminta szóban forgó
helyének ismeretét. Armida és Rinaldo (XVI. 16), Cumilla és Delimán (XII. 50-51) máshol már elemzett nászjelenetét idézem:
Raddoppian le colombe i baci loro;
Ogni animál d'amar si riconsiglia:
Par che la dura quercia, e '1 casto alloro,
E tutta la frondosa ampia famiglia,
Par che la terra e l'acqua e forrni e spiri
Dolcissimi d'amor sensi e sospiri.
*
Duplázzák csókokat egymás szája körül
Mint borostyán fával öszvekapcsolódik,
Mint kigyó oszlopra reá
tekereszik,
Bachus levele is fára támaszkodik,
Ennyi mód két phoenix öszvecsingolódik.
A régi és újabb Tasso-kommentárok egyöntetűen jelzik, hogy a Gerusalemme liberata XVI. éneke 16. stanzájának harmadik sora
Petrarca-idézet: „Ogni
animál d'amar si riconsiglia” (Minden élőlényben új szerelmi vágy támad). „Riconsiglia ad amare” változatban Tasso
beépíti Petrarca sorát az Amintá-ba is; az idézetben ezért húztam alá.
Természetesen Egidio Menagio XVII. század közepi .Aminat-kommentárja is utal rá, hogy Tasso itt Petrarca Zefiro
torna... kezdetű szonettjét imitálja, az „Amano ancora / Gli Alberi” (Még a fák is
szeretnek) sorhoz pedig a latin költészetből, Claudianustól idéz párhuzamot:
S minden lomb csupa lágy szerelem, fa szerelmes a
fába,
és mind boldog. Mint mátkához, bólog epedve,
pálma a pálma felé, nyárfához simul a nyárfa,
éger az égerhez sóhajt, a platán a platánhoz.
(Rónay György fordítása)
Visszatekintve az Aminta, a Fantasia poetica, a Gemsalemme és a Zrínyiász párhuzamos
helyeire: a legfeltűnőbb közös motívum a növények szerelmeskedése. Ezen még
Imre Sándor is megütközött, s azt kérdezte: „A szöveg nem
hibás-e, rózsa itt az állatok közt helyén áll-e ? Vagy róka volna
?” Holott a Tasso helyről szólva arra is utal: „Végre az élőfák is szerelemben borulnak össze
és ölelkeznek” – bár óvatos félreértéssel hozzáteszi: „Zrínyi nem megy ennyire; a merészebb
megszemélyesítést mellőzte.” Imrével Széchy szállt vitába, és a Tassót követő
Marino példáival is bizonyította a rózsák szerelmeskedésére vonatkozó „kivételes hivatkozás” helyességét. Zrínyi
tehát igenis „megy ennyire”, és a Fantasia poetica szerelmes rózsáinak
példáját az eposz nászjelenetében megtoldja a borostyán, a szőlő és a fa,
illetve a „két phoenix”: a főnixpálmák „öszvecsingolódásával”. A pálma-hasonlat
Tassónál nem fordul elő, de láthattuk: megvan az Aminta-kommentárban s egy Claudianus-epithalamiumból vett idézet szemlélteti. Azt jelenti ez vajon, hogy Zrínyi, aki a Fantasia poeticá-han az Amintá-t, a Szigeti veszedelem nászjelenetében pedig a Gerusalemme liberata XVI. énekét követi, megállt volna az „Ennyi mód két phoenix öszvecsingolódik”
papírra vetése előtt, s kizökkenve a tassói ihletkörből, levett volna a polcról
egy Claudianus-kötetet, hogy abból alakítsa ki azt a szép sort? Claudianus
megvolt könyvtárában, elképzelhető ez is. Sokkal valószínűbb azonban, hogy a
Claudianus-helyre egy előtte fekvő Tasso-kiadás kommentárjában talált rá.
Imitációja tehát mintegy Tassóval hitelesítve követi Claudianust. Jó lenne
tudnunk, milyen kiadását ismerte az Amintá-nak, de Tasso pásztordrámája hiányzik
a könyvtárjegyzékéből. A Fantasia poetica tassói ihletettségére vonatkozóan még egy adatunk van. Bán Imre mutatott rá,
hogy Tasso eposzában (XX. 136) „a megbékített
Armida így fejezi be a párbeszédet:
Ecco l'ancilla tua; d'essa a tuo senno
Dispon, gli disse, e le fia legge il cenno.
(íme, a te szolgálód, rendelkezz vele akaratod szerint – szólt –
és legyen számára törvény a te intésed. Saját fordítás.) Ez pedig Zrínyi
legszebb lírai költeményének, a Fantasia poeticádnak a legvégén tér vissza,
Viola szavaiban:
Ugy légyen, édesszüvem, az mint akarod,
Mert engemet az te szép versed meghajtott.
Immáron ezután leszek te szolgálód,
Társod és szeretőd, és te szép virágod.”
Bán Imre megfigyelése több szempontból is értékes. A párhuzamból
nyilvánvaló, hogy Zrínyi már lírai versei írásakor forgatta a Gerusalemme liberatá-t, és éppen az
Armida–Rinaldo-szerelem kötötte le figyelmét. Ezért utal oly biztonsággal
Armidára a II. Idilium harmincadik strófája is.
A Fantasia poetica negyedik versszaka
és az Aminta közötti összefüggések
tehát valóban kiegészíthctők a Gerusalemme szerelmi jelenetének korai ismeretével. A Tasso-imitációk arra is
rávilágítanak, hogy a Fantasia poetica mintáját és forrásait miért nem tudta a kutatás Marinóból levezetni. Széchy
Károly a Sampogna II. pásztoridilljét, a La ninfa avará-t vizsgálta ebből a
szempontból, megállapítván, bogy a ,,d'Amor l'Universo” példasorozata „Marinónak sem a saját leleménye; Filaura
rögtön szemébe is vágja Filenónak, bogy beszéde régi fogás: már Daphne
használta, amikor Sylviát Aminta szerelmére tanítgatta”. Marino tehát
idilljében maga hivatkozik az általa imitált Tasso-helyre! Ha Zrínyi a
közvetítő Marinót használta volna, abból is Tasso Amintájá-nak olvasására kaphatott
ösztönzést:
Fileno, il tuo discorso
É vago, e dotto invero.
Ma si trito e commune,
E giá si antico homai che sá di vieto,
Quando Dafne essortava
Silvia ad amar' Aminta,
Con questa invención le predicava.
Négyesy László „Zrínyi legérettebb költeményei közé
tartozó”-nak, Bán Imre „Zrínyi legszebb
lírai költeményének” nevezte a Fantasia
poeticá-t. Minősítésüket nyilvánvalóan az idillekre értik (nem számítván
ide az Arianna sirásá-t, a
feszület-himnuszt és a Peroratió-t),
s megállapításuk így bízvást elfogadható. A Fantasia poeticá-ban a lírikus
Zrínyi a legtöbbet próbálta meg az olasz lírai formák hazai meghonosítása
terén. Ahogy itt „megkerüli”
Marinót, és Petrarcához, illetve az Aminta Tassójához nyúl vissza, az a
marinizmus végleteitől való idegenkedését is jelzi. Tasso pásztorjátékához
képest Titirus és Viola felelgetése ugyan jóval érdesebb, s feltűnnek a versben
vergiliusi idili-kellékek is, a Fantasia
poetica költője mintaként mégis elsősorban Tasso Amintá-ját tartja szem előtt. A teljes vershez egyetlen összefüggő
forrásul szolgáló műre azonban nem tudunk rámutatni. Helyesen
állapította meg Imre Sándor: „Amennyiben
nyomozhattam, nem találok Zrínyi művei közt csak egyet is fordítást vagy hű és
részletes, azaz az egész darab tartalmára, menetére kiterjedő utánzást.”
Klaniczay Tibor is úgy véli: „A Fantasia poetica már önállóbb alkotás,
nem egy bizonyos külföldi mintára támaszkodik.” Az olasz költői formákkal való
szembesítés üem igazolta viszont Imre ama véleményét, mely szerint a Fantasia poeticá-ban Zrínyi „az általa jól ismerhetett olasz versnemek
közül csak egyet sem kísértett meg”. A madrigált és a canzonettát
feltétlenül eredménnyel „kísértette”.
Titirus, Viola és Licaon történetébe Zrínyi saját
beteljesülő szerelmi regényét transzponálta; éppúgy, mint Balassi a
teljesületlent a Szép magyar komédiá-ba. Jóllehet ez a transzponálás ma csak az életrajzi tények
ismeretében tételezhető, a kortársi olvasók, pontosabban Zrínyi szűkebb
családi-baráti környezete előtt teljesen világos lehetett, gondoljunk Zrínyi
Péter „cenzúrájára”. Azt azonban csak a
legértőbbek foghatták fel, s ma tetszik ki igazán, mily különleges találat az
első madrigál: személyessége életrajzi meghatározottság nélküli, líraisága
időtlen; némiképp olyan, mint Balassinak Az erdéli asszony kezéről szerzett
verse, az udvarló célzatosságon túlmutató, madrigál hangulatú epigramma. A magyar színtérre hangolás a Fantasia
poeticá-ban. Zrínyinek nem volt határozott törekvése, a flóra és a fauna
inkább a pásztorköltészet irodalmi világát idézi, bár a diófa zöld árnyéka
alatt nyugvó Viola, a Szent Gergely napjára megérkező nagy orrú gólya
tagadhatatlanul hazai életképek. A pásztorszereplők is inkább absztrakt, mint
élő figurák, érzelmeikből hiányzik a lélektani hitel; a szerelmi hódítást célzó
példázatos cselekmény szokványosán halad a boldog végkifejlet felé.
De Zrínyi nyilvánvalóan ilyen idillt akart írni, s mert fő
törekvése a műfaji-formai újítás, a marinói „ritrovatore-introducitore” szerep
felvállalása volt, aggályosabban kellett ragaszkodnia a szabályossághoz.
(A lírikus Zrínyi, Bp., Szépirodalmi, 1985, 128–166.)