Mieke Bal

Fokalizáció

A fokalizációs fejezet Bal narratológiájának legtöbbet hivatkozott része. A bali elmélet szerint minden narráció fokalizált, mivel „az események bemutatása mindig egy meghatározott »látásmód« alapján történik”. Bal a narratíva minden elemére kiterjeszti a fokalizáció hatókörét. Az explicit szereplői fokalizáció mellett megkülönbözteti a külső fokalizációt, melynek ágense nem jelenik meg a narratív szövegben, hanem anonim marad. A vizuális metafora kiterjesztése azt vonja maga után, hogy az elbeszélt eseményeket mindig látja, legalábbis láttatja valaki, még akkor is, ha ennek a fokalizálónak a kilétét homály fedi.
Ha a fokalizáció szerepét kiterjesztjük a narratív események szelekciójára és értelmezésére, akkor a narrációs aktust szükségszerűen pusztán csak utólagos szavakba vagy képekbe foglalásként kell meghatároznunk. Bal állítása, miszerint minden narrációs aktus fokalizált, a narrációt egy észlelési modellnek rendeli alá, mely a látás modelljén alapszik.

Forrás:
Mieke Bal: Narratology. Introduction to The Theory of Narrative. Trans. Christine van Boheemen. Toronto – Buffalo – London, University of Toronto Press, 2. kiadás. 1999. 142-161.

Háttér

A fejezet alaptézise a következő: az események bemutatása mindig egy meghatározott „látásmód” alapján történik. Attól függetlenül, hogy „valós” történelmi tényekről vagy fiktív eseményekről van szó, mindig ki van választva egy nézőpont, egy látásmód [vision], egy bizonyos látószög. Kísérletezni lehet azzal is, hogy a tények „objektív” képét adjuk. De mit is feltételez ez? Az „objektivitás” egy olyan próbálkozás, amely azt mutatja be, ami már valamilyen módon látva vagy észlelve van. Mindenféle kommentárt kerülni kell, és az implicit értelmezés is kizárt. Az észlelés azonban egy olyan pszichoszomatikus folyamat, amely nagymértékben függ az észlelő test helyzetétől; ha a méreteket tekintjük, egy kisgyerek másképp észleli a dolgokat, mint egy felnőtt. Az is befolyásolja az észlelést, hogy amit látunk, az mennyiben ismerős számunkra. Amikor Emecheta allegorikus országának Shavi bennszülöttei először láttak fehér embereket, akkor albinókat láttak: normális fekete embereket bőrhibával.

Az észlelés olyan sok tényezőtől függ, hogy az objektivitásra való törekvés értelmetlen. Hogy csak pár tényezőt említsünk: a megfigyelő helyzete az észlelt tárgyhoz képest, a fény esése, a távolság, az előzetes tudás, a tárgyhoz való pszichológiai viszony, ezek és még sok minden más befolyásolja, hogy az észlelő milyen képet alkot és mit közvetít másoknak. Egy történetben a fabula alkotóelemei bizonyos módon vannak bemutatva. Mi a fabula egy látásmódjával szembesülünk. Milyen ez a látásmód és kihez kapcsolható? Ezeket a kérdéseket tárgyaljuk a továbbiakban. A bemutatott elemek és az ezeket közvetítő látásmód közti viszonyt a fokalizáció terminussal nevezzük meg. Tehát a fokalizáció a látásmód és a „látott”, észlelt közti viszony. A terminus használata által el szeretném határolni magam a területen alkalmazott más fogalmaktól, a következő okok miatt.

A narráció elmélete, úgy ahogy ebben a században kifejlődött, több elnevezést is kínál a szóban forgó jelenségre. Jelenleg a leggyakrabban használtak a nézőpont vagy a narratív perspektíva. A narratív szituáció, a narratív nézőpont, a narrációs technika ugyancsak használatos. A narratív nézőpont többé-kevésbé kifejtett tipológiáit alakították ki. Ezek a tipológiák nagyrészt mind hasznosnak bizonyultak. Mind zavarosak azonban egy ponton: nem tesznek egyértelmű különbséget a látásmód között, amely bemutatja az elemeket és annak a hangnak az identitása között, amely elbeszéli ezt a látásmódot. Egyszerűbben mondva: nem tesznek különbséget a között, aki lát, és a között, aki beszél. Ám az életben és a fikcióban egyaránt lehetséges, hogy amit valaki lát, azt egy másik személy beszélje el. Ez a nyelv egyik legfontosabb sajátossága, és gyakran szembesülhetünk vele. Ha nem teszünk különbséget a két eltérő ágens között, akkor nehezen tudjuk egy olyan szöveg technikáit megragadni, amelyben látva van valami, és ez a látásmód el van beszélve. Az ilyen rendszerezések pontatlanságai néha abszurd és ráadásul elnagyolt megfogalmazásokhoz vagy osztályozásokhoz vezethetnek. Azt mondani, mint ahogyan azt tették, hogy Henry James Nagykövetek című regényében Strether „a saját történetét beszéli el”, miközben a regény „harmadik személyben” íródott, éppen olyan nonszensz, mint azt állítani, hogy a következő mondat:

a, Elizabeth látta, amint [ő] sápadtan, gondolataiba merülve fekszik ott.

második része Elizabeth által elbeszélt, ami azt jelentené, hogy ő mondja azt. Ez a mondat csupán Elizabeth látásmódját mutatja be világosan: hiszen látja, amint [ő] ott fekszik.

Ha ebből a szemszögből vizsgáljuk meg a használatban lévő terminusokat, csak a perspektíva tűnik elég világosnak. Ez a változat lefedi az észlelés fizikai és pszichikai vetületeit is. Nem foglalja magában az ágenst, aki végrehajtja a narráció aktusát, de ez jobb is így. Annak ellenére, hogy egy felesleges új terminológia bevezetésének vádjával illethetnek, én inkább a fokalizáció terminust választom, mégpedig két okból kifolyólag. Az első ok a hagyománnyal kapcsolatos. Habár a „perspektíva” pontosan azt jelenti, amiről itt szó van, a narráció elméletének hagyományában egy idő után egyaránt vonatkoztatták a narrátorra és a látásmódra is. Ez a kettőség megingatta a szó pontos használatát. Az is megnehezíti alkalmazását egy vizuális képekkel is foglalkozó elméletben, hogy a művészettörténetben más értelemben használják, mint az irodalomban .

A fogalom használatával szemben adódik még egy másik, gyakorlati jellegű ellenvetés is. A „perspektívából” nem lehet létrehozni olyan főnevet, amely a cselekvés alanyát jelölhetné, és a „perspektivizál” ige sem bevett. Annak érdekében, hogy a történetbeli fokalizációt elemezhessük, egy olyan szubjektum-központú elméletnek, mint ez, rendelkeznie kell egy terminussal, amelyből főnevet és igét egyaránt képezhetünk. Ez a két érv számomra elég súlyosnak tűnik ahhoz, hogy alátámassza, miért van szükség egy új terminusra egy nem egész új jelenség megnevezésére. A fokalizációnak számos további, kisebb jelentőségű előnyei is vannak. Először is egy olyan fogalom, amely erőteljesen technikai jellegű, mivel a fényképezésből és a filmből ered. Mivel bármely „látásmód” erős manipulatív hatással bírhat, a perspektíva nehezen elválasztható nemcsak a fokalizáló és a szereplő, hanem az olvasó érzelmeitől is, azonban egy technikai terminus segítségünkre lesz abban, hogy a manipuláció eszközeinek technikai megvalósulására figyelhessünk. A „technicitás” csupán egy másik eszköz, de stratégiai szempontból igen hasznos.

A fokalizáló

Dél-Indiában, Mahaballipuramnál található a világ legnagyobb lapos domborműve, a hetedik századbeli Arjuna vezeklése. A mű bal felső felében Arjunát, a bölcset láthatjuk jógapozícióban. Jobb oldalán egy macska található. A macska körül több egér látható. Az egerek kacagnak (lásd az illusztrációt). Meglehetősen furcsa kép, de csak addig, amíg a befogadó megfejti a jeleket. Az értelmezés a következő: Arjuna jógapozícióban van és meditál, hogy elnyerje Siva isten jóindulatát. A macska, az abszolút nyugalom szépségétől lenyűgözve, utánozza Arjunát. Az egerek pedig rájönnek, hogy biztonságban vannak, ezért kacagnak. Értelmezés nélkül a dombormű részei között semmilyen kapcsolat nincs, az értelmezésen belül pedig a részek egy összefüggő narratívát képeznek.

[1. kép] Arjuna vezeklése (VII.sz.)
[1. ábra] Fransje van Zoest (rajz)

A kép eléggé komikus. A komikus hatást a kép narrativitása hordozza. A néző a domborművet egészként látja. Elemei egy időbeli folyamatosságot foglalnak magukba. Először Arjuna jógapozícióba helyezkedik, aztán a macska utánozza őt, majd az egerek kacagni kezdenek. Ez a három egymást követő esemény logikailag egy ok-okozati láncolatban kapcsolódik össze. Az általam ismert definíciók szerint ez azt jelenti, hogy egy fabulával állunk szemben.

De többről is szó van itt. Az események nem pusztán kronológiailag egymás után következnek, és logikailag ok-okozati viszonyban állnak, hanem csakis a résztvevők értelmező tevékenységének köszönhetően történnek meg. És a komikus hatás csak akkor magyarázható meg, ha ezt a sajátos közvetítést vizsgáljuk. Azért kacagunk, mert azonosulni tudunk az egerekkel. Azt látjuk, amit ők, és velük együtt fedezzük fel, hogy egy meditáló macska ellentmondásos; a macskák vadásznak és csak a bölcs emberek meditálnak. Visszafelé követve az események láncolatát, ugyancsak ehhez a ponthoz érkezünk az észlelésbeli azonosulás által.  A macska előidézett egy eseményt, amelyért ő a felelős, mivel ő látta Arjunát cselekedni. Az észlelések láncolata időbeli kiterjedéssel is bír. A bölcs nem lát semmit, ugyanis ő teljesen el van merülve a meditációjában; a macska a világból csak Arjunát látja; az egerek látják Arjunát és a macskát. Ezért tudják, hogy ők biztonságban vannak. (Egy másik lehetséges értelmezés az, hogy a macska csak szimulál; ez nem gyengíti az én állításaimat, hanem egy feszültségmozzanattal gazdagítja a fabulát.) Az egerek azért kacagnak, mert az utánzást egy nevetséges vállalkozásnak tartják. A néző azonban többet lát. Látja az egereket, a macskát és a bölcs embert. Ő is nevet a macskán, együtt nevet az egerekkel, akik úgy szórakoznak, mintha egy jól sikerült csínyt követtek volna el.

Ez a példa világosan illusztrálja a fokalizáció elméletét. Egyébként pedig azt is érzékelteti, hogyan válhatnak mérvadóvá a narratológiai fogalmak a vizuális narratíva vizsgálatában anélkül, hogy a kép beolvadna a nyelvbe. A dombormű képét (vizuális) jelként vizsgálhatjuk. A jel alkotóelemei, az álló Arjuna, az álló macska és a kacagó egerek csak térbeli kapcsolatban állnak egymással. A fabula elemei – Arjuna jógapozícióba helyezkedik, a macska is ezt a pozíciót veszi fel, az egerek kacagnak – önmagukban nem alkotnak koherens jelentést. A jel (a dombormű) és a tartalma (a fabula) közti kapcsolat csak egy köztes réteg, az események „látásmódja” által teremthető meg. A macska látja Arjunát, az egerek látják a macskát, a néző látja az egereket, akik látják a macskát, aki látja Arjunát. És a néző látja, hogy az egereknek igazuk van. Ebben a viszonylatban az észlelés minden igéje (látni) fokalizációs tevékenységet jelöl, a cselekvés minden igéje pedig eseményre utal.

A fokalizáció a „látásmód”, a látó ágens és az a közötti viszony, ami látszik. Ez a viszony a történet egy részének, az elbeszélő szöveg tartalmának alkotóeleme: A elmondja, hogy B látja, amit C tesz. Néha ez a különbség nem látszik, például akkor, amikor az olvasónak olyan közvetlenül van megmutatva egy látásmód, ahogyan az csak lehetséges. Ilyenkor a különböző ágenseket nem lehet elkülöníteni, mert egybeesnek. Ez a „tudatfolyam” formája. De a narráció beszédaktusa még mindig különbözik a látásmódtól, az emlékektől, az észlelésektől, a gondolatoktól, amelyek el vannak beszélve. A látásmódot nem keverhetjük össze az általa fókuszált, irányított és értelmezett eseményekkel sem. Következésképpen, a fokalizáció a történethez tartozik, a nyelvi szöveg és a fabula közötti réteghez. Mivel a fokalizáció meghatározása egy viszonyra vonatkozik, a viszony két oldalát, a fokalizáció alanyát és tárgyát külön kell tanulmányozni. A fokalizáció alanya, a fokalizáló az a pont, ahonnan a különböző elemek látszanak. Ez a pont egybeeshet egy szereplővel (azaz a fabula egyik elemével), vagy kívül lehet azon. Ha a fokalizáló egybeesik a szereplővel, akkor az a szereplő kitüntetett lesz a többihez képest. Az olvasó a szereplő szemével fog látni, és elvileg hajlamos lesz a szereplő által képviselt szemlélet elfogadására. Mulisch Massuro1 című szövegében annak a szereplőnek a szemével látunk, aki később beszámol az eseményekről. Massuro furcsa betegségének első tünetei azok a jelenségek, melyeket a másik is észlel. Ezek a jelenségek Massuro állapotáról világosítanak fel, de arról nem, hogy ő maga mit érez. Az ilyen szereplőhöz kötött fokalizáló, amelyet a könnyebbség kedvéért SZF-nek rövidítek, részrehajlást és korlátozást eredményez. Henry James Maisie tudja című művében a fokalizáció, amikor szereplőhöz kötött, majdnem teljes egészében Maisie-hez, a kislányhoz kapcsolt, aki nem sokat ért a körülötte zajló bonyolult viszonyokból. Ebből adódóan az olvasó a kislány korlátozott látásmódján keresztül ismeri meg az eseményeket, és csak fokozatosan jön rá, hogy tulajdonképpen mi is történik. De az olvasó nem egy kislány. Többet ért meg abból az információból, amit kap, mint Maisie, másképpen értelmezi azt. Ahol Maisie csak egy furcsa gesztust lát, az olvasó tudja, hogy erotikus mozdulatról van szó. A regény különleges hatását az események gyermeki látásmódja és a felnőtt olvasó által adott értelmezés közti különbség határozza meg. A narrátor azonban nem egy gyerek. James talán az egyik legradikálisabb kísérletező, aki azt próbálta bizonyítani, jelen terminológiánk szerint, hogy a narrátort és a fokalizálót soha nem szabad összekeverni.

A fokalizáció egy különleges esete az emlékezet, amely az általam bevezetett különbségtételt is indokolja és megvilágítja. Az emlékezet a múlt „látásmódjának” aktusa, de mint aktus az emlékezet jelenében helyezkedik el. Gyakran narratív aktusként működik: különálló elemek úgy állnak össze történetté, hogy fel lehet őket idézni, és el lehet őket beszélni. De köztudott, hogy az emlékek megbízhatatlanak – már ami a fabulát illeti –, és amikor elbeszéltek, akkor retorikailag annyira átdolgozottak, hogy mindig egy hallgatóságot céloznak meg, például egy terapeutát. Ezért a felidézett „történet” nem azonos az átélt eseményekkel. A trauma esetében ez a törés dramatikussá és bénítóvá válhat. A traumatikus események éppen azt a képességet számolják fel, hogy megtörténésük pillanatában átéljük és megértsük őket. Ennek az a következménye, hogy a traumatizált személy csak töredékesen tudja felidézni őket, például rémálmaiban, és nem tudja „túltenni” magát rajtuk. Az a tehetetlenség, amely megbénítja a traumatizált személyt, a történet és a szöveg szintjein is lokalizálható. Az események annyira összefüggéstelenek lehetnek, hogy a fabula nem „ismerhető fel” annyira „logikusként”, hogy megtörténésekor értelmesnek minősüljön. Ezért az emlékezés későbbi pillanatában a szubjektum nem tud történetet alkotni belőlük. Ez a két pillanat képtelen a fokalizáció értelemadó aktusának keretet biztosítani. Még akkor is, ha a terápiás vagy más segítségnek köszönhetően a szövegszinten az emlékek formát nyertek, a szubjektum „nem talál szavakat”.

Az emlékezet összekapcsolja az időt és a teret is. Különösen a korai gyarmatokra helyezett történetekben az emlékezet egy olyan múltat idéz fel, amelyben a gyarmatosítók elfoglalták az emberek területeit, és elűzték őket onnan, azonban a bennszülöttek nem adták meg maguk. Visszamenni az időben egy olyan pillanatig, amikor a hely egy másfajta tér volt, nem jelent mást, mint megvizsgálni a fokalizáció gyarmatosító aktusainak – más szóval: a térképezésnek – a hatásait. A birtoklás, a felülről való lenézés, a felosztás és az ellenőrzés a tér olyan megközelítése, amely mellőzi az időt, illetve eltekint a belakás minőségi sűrűségétől is. A tér ilyen látásmódjával ellentétben, a tér történetiséggel való felruházása az emlékezés térbeliesítése, és ez megakadályozza a tér kihaltként való kezelését. Texacóban, Chamoiseau Martinique fiktív és allegorikus visszahódításában, a megtérített várostervezővel a narrátor a következőket mondatja, amikor az feladja a város lerombolását, hogy megépítse a „Pénétrante Ouest” (!) útját:

Texaco megsemmisítése, amire kijelöltek, eltávolítaná a várost jövőjének egy részéből, még inkább az emlékezet semmivel nem helyettesíthető gazdagságából. Creole városa, amelynek oly kevés műemléke van, önmaga válik műemlékké, annak a gondosságnak köszönhetően, amelyet az emlékezetének tereibe fektet. Itt és Amerikában bárhol, az emlékmű nem monumentálisan keletkezik, hanem kisugárzik.2

Bármilyen félreeső a hely, meg kell őrizni, vonja le a következtetést az egykori várostervező, mivel ez a rabszolgák túlélési művészetére való emlékezés helye, amelyre ez a tér a jövőjét építi. Ebben a részletben a monumentális „létrehozás” éppúgy, mint az allegorikusan elnevezett „Pénétrante Ouest” útja a fokalizáció eredményét testesíti meg, ami itt a múlt lerombolása, következésképpen a jövő lerombolása is egyben. A kisugárzás a tér olyan létmódja, amely belülről fokalizált. Ahogy azt egy Chamoiseau írásmódját meghatározó teoretikus, Eduard Glissant megfogalmazta: „a műben a táj nem pusztán díszlet vagy kiegészítő, hanem a létezés alapjaiba íródik bele”.3 A történetileg jelentőségteljes, politikailag megterhelt tér képzete segítségünkre lehet olyan történetek értelmezésében, amelyekben a narratológiai elemzés a szereplők, az idő és a tér bonyolult viszonyait tárja fel.

A szereplőhöz kötött fokalizáció (SZF) változhat, egyik szereplőtől a másikhoz csúszhat, akkor is, ha a narrátor személye nem változik. Ilyenkor képet alkothatunk a különböző konfliktusok eredetéről. Megmutatkozik számunkra, hogy az egyes szereplők hogyan látják ugyanazokat a tényeket. Ez a technika semlegességet eredményezhet a szereplőkkel szemben. A legtöbb esetben azonban nem kételkedünk abban, hogy melyik szereplő érdemli meg a legtöbb figyelmet és rokonszenvet. Az elosztást véve alapul, ha egy szereplő az első és/vagy utolsó fejezet fokalizálója, akkor hajlamosak vagyunk a regény főszereplőjének tartani.