Mieke Bal
Fokalizáció
A fokalizációs fejezet Bal narratológiájának legtöbbet hivatkozott része. A bali elmélet szerint minden narráció fokalizált, mivel „az események bemutatása mindig egy meghatározott »látásmód« alapján történik”. Bal a narratíva minden elemére kiterjeszti a fokalizáció hatókörét. Az explicit szereplői fokalizáció mellett megkülönbözteti a külső fokalizációt, melynek ágense nem jelenik meg a narratív szövegben, hanem anonim marad. A vizuális metafora kiterjesztése azt vonja maga után, hogy az elbeszélt eseményeket mindig látja, legalábbis láttatja valaki, még akkor is, ha ennek a fokalizálónak a kilétét homály fedi.
Ha a fokalizáció szerepét kiterjesztjük a narratív események szelekciójára és értelmezésére, akkor a narrációs aktust szükségszerűen pusztán csak utólagos szavakba vagy képekbe foglalásként kell meghatároznunk. Bal állítása, miszerint minden narrációs aktus fokalizált, a narrációt egy észlelési modellnek rendeli alá, mely a látás modelljén alapszik.Forrás:
Mieke Bal: Narratology. Introduction to The Theory of Narrative. Trans. Christine van Boheemen. Toronto – Buffalo – London, University of Toronto Press, 2. kiadás. 1999. 142-161.
Háttér
A fejezet alaptézise a következő: az események bemutatása mindig egy meghatározott „látásmód” alapján történik. Attól függetlenül, hogy „valós” történelmi tényekről vagy fiktív eseményekről van szó, mindig ki van választva egy nézőpont, egy látásmód [vision], egy bizonyos látószög. Kísérletezni lehet azzal is, hogy a tények „objektív” képét adjuk. De mit is feltételez ez? Az „objektivitás” egy olyan próbálkozás, amely azt mutatja be, ami már valamilyen módon látva vagy észlelve van. Mindenféle kommentárt kerülni kell, és az implicit értelmezés is kizárt. Az észlelés azonban egy olyan pszichoszomatikus folyamat, amely nagymértékben függ az észlelő test helyzetétől; ha a méreteket tekintjük, egy kisgyerek másképp észleli a dolgokat, mint egy felnőtt. Az is befolyásolja az észlelést, hogy amit látunk, az mennyiben ismerős számunkra. Amikor Emecheta allegorikus országának Shavi bennszülöttei először láttak fehér embereket, akkor albinókat láttak: normális fekete embereket bőrhibával.
Az észlelés olyan sok tényezőtől függ, hogy az objektivitásra való törekvés értelmetlen. Hogy csak pár tényezőt említsünk: a megfigyelő helyzete az észlelt tárgyhoz képest, a fény esése, a távolság, az előzetes tudás, a tárgyhoz való pszichológiai viszony, ezek és még sok minden más befolyásolja, hogy az észlelő milyen képet alkot és mit közvetít másoknak. Egy történetben a fabula alkotóelemei bizonyos módon vannak bemutatva. Mi a fabula egy látásmódjával szembesülünk. Milyen ez a látásmód és kihez kapcsolható? Ezeket a kérdéseket tárgyaljuk a továbbiakban. A bemutatott elemek és az ezeket közvetítő látásmód közti viszonyt a fokalizáció terminussal nevezzük meg. Tehát a fokalizáció a látásmód és a „látott”, észlelt közti viszony. A terminus használata által el szeretném határolni magam a területen alkalmazott más fogalmaktól, a következő okok miatt.
A narráció elmélete, úgy ahogy ebben a században kifejlődött, több elnevezést is kínál a szóban forgó jelenségre. Jelenleg a leggyakrabban használtak a nézőpont vagy a narratív perspektíva. A narratív szituáció, a narratív nézőpont, a narrációs technika ugyancsak használatos. A narratív nézőpont többé-kevésbé kifejtett tipológiáit alakították ki. Ezek a tipológiák nagyrészt mind hasznosnak bizonyultak. Mind zavarosak azonban egy ponton: nem tesznek egyértelmű különbséget a látásmód között, amely bemutatja az elemeket és annak a hangnak az identitása között, amely elbeszéli ezt a látásmódot. Egyszerűbben mondva: nem tesznek különbséget a között, aki lát, és a között, aki beszél. Ám az életben és a fikcióban egyaránt lehetséges, hogy amit valaki lát, azt egy másik személy beszélje el. Ez a nyelv egyik legfontosabb sajátossága, és gyakran szembesülhetünk vele. Ha nem teszünk különbséget a két eltérő ágens között, akkor nehezen tudjuk egy olyan szöveg technikáit megragadni, amelyben látva van valami, és ez a látásmód el van beszélve. Az ilyen rendszerezések pontatlanságai néha abszurd és ráadásul elnagyolt megfogalmazásokhoz vagy osztályozásokhoz vezethetnek. Azt mondani, mint ahogyan azt tették, hogy Henry James Nagykövetek című regényében Strether „a saját történetét beszéli el”, miközben a regény „harmadik személyben” íródott, éppen olyan nonszensz, mint azt állítani, hogy a következő mondat:
a, Elizabeth látta, amint [ő] sápadtan, gondolataiba merülve fekszik ott.
második része Elizabeth által elbeszélt, ami azt jelentené, hogy ő mondja azt. Ez a mondat csupán Elizabeth látásmódját mutatja be világosan: hiszen látja, amint [ő] ott fekszik.
Ha ebből a szemszögből vizsgáljuk meg a használatban lévő terminusokat, csak a perspektíva tűnik elég világosnak. Ez a változat lefedi az észlelés fizikai és pszichikai vetületeit is. Nem foglalja magában az ágenst, aki végrehajtja a narráció aktusát, de ez jobb is így. Annak ellenére, hogy egy felesleges új terminológia bevezetésének vádjával illethetnek, én inkább a fokalizáció terminust választom, mégpedig két okból kifolyólag. Az első ok a hagyománnyal kapcsolatos. Habár a „perspektíva” pontosan azt jelenti, amiről itt szó van, a narráció elméletének hagyományában egy idő után egyaránt vonatkoztatták a narrátorra és a látásmódra is. Ez a kettőség megingatta a szó pontos használatát. Az is megnehezíti alkalmazását egy vizuális képekkel is foglalkozó elméletben, hogy a művészettörténetben más értelemben használják, mint az irodalomban .
A fogalom használatával szemben adódik még egy másik, gyakorlati jellegű ellenvetés is. A „perspektívából” nem lehet létrehozni olyan főnevet, amely a cselekvés alanyát jelölhetné, és a „perspektivizál” ige sem bevett. Annak érdekében, hogy a történetbeli fokalizációt elemezhessük, egy olyan szubjektum-központú elméletnek, mint ez, rendelkeznie kell egy terminussal, amelyből főnevet és igét egyaránt képezhetünk. Ez a két érv számomra elég súlyosnak tűnik ahhoz, hogy alátámassza, miért van szükség egy új terminusra egy nem egész új jelenség megnevezésére. A fokalizációnak számos további, kisebb jelentőségű előnyei is vannak. Először is egy olyan fogalom, amely erőteljesen technikai jellegű, mivel a fényképezésből és a filmből ered. Mivel bármely „látásmód” erős manipulatív hatással bírhat, a perspektíva nehezen elválasztható nemcsak a fokalizáló és a szereplő, hanem az olvasó érzelmeitől is, azonban egy technikai terminus segítségünkre lesz abban, hogy a manipuláció eszközeinek technikai megvalósulására figyelhessünk. A „technicitás” csupán egy másik eszköz, de stratégiai szempontból igen hasznos.
A fokalizáló
Dél-Indiában, Mahaballipuramnál található a világ legnagyobb lapos domborműve, a hetedik századbeli Arjuna vezeklése. A mű bal felső felében Arjunát, a bölcset láthatjuk jógapozícióban. Jobb oldalán egy macska található. A macska körül több egér látható. Az egerek kacagnak (lásd az illusztrációt). Meglehetősen furcsa kép, de csak addig, amíg a befogadó megfejti a jeleket. Az értelmezés a következő: Arjuna jógapozícióban van és meditál, hogy elnyerje Siva isten jóindulatát. A macska, az abszolút nyugalom szépségétől lenyűgözve, utánozza Arjunát. Az egerek pedig rájönnek, hogy biztonságban vannak, ezért kacagnak. Értelmezés nélkül a dombormű részei között semmilyen kapcsolat nincs, az értelmezésen belül pedig a részek egy összefüggő narratívát képeznek.
A kép eléggé komikus. A komikus hatást a kép narrativitása hordozza. A néző a domborművet egészként látja. Elemei egy időbeli folyamatosságot foglalnak magukba. Először Arjuna jógapozícióba helyezkedik, aztán a macska utánozza őt, majd az egerek kacagni kezdenek. Ez a három egymást követő esemény logikailag egy ok-okozati láncolatban kapcsolódik össze. Az általam ismert definíciók szerint ez azt jelenti, hogy egy fabulával állunk szemben.
De többről is szó van itt. Az események nem pusztán kronológiailag egymás után következnek, és logikailag ok-okozati viszonyban állnak, hanem csakis a résztvevők értelmező tevékenységének köszönhetően történnek meg. És a komikus hatás csak akkor magyarázható meg, ha ezt a sajátos közvetítést vizsgáljuk. Azért kacagunk, mert azonosulni tudunk az egerekkel. Azt látjuk, amit ők, és velük együtt fedezzük fel, hogy egy meditáló macska ellentmondásos; a macskák vadásznak és csak a bölcs emberek meditálnak. Visszafelé követve az események láncolatát, ugyancsak ehhez a ponthoz érkezünk az észlelésbeli azonosulás által. A macska előidézett egy eseményt, amelyért ő a felelős, mivel ő látta Arjunát cselekedni. Az észlelések láncolata időbeli kiterjedéssel is bír. A bölcs nem lát semmit, ugyanis ő teljesen el van merülve a meditációjában; a macska a világból csak Arjunát látja; az egerek látják Arjunát és a macskát. Ezért tudják, hogy ők biztonságban vannak. (Egy másik lehetséges értelmezés az, hogy a macska csak szimulál; ez nem gyengíti az én állításaimat, hanem egy feszültségmozzanattal gazdagítja a fabulát.) Az egerek azért kacagnak, mert az utánzást egy nevetséges vállalkozásnak tartják. A néző azonban többet lát. Látja az egereket, a macskát és a bölcs embert. Ő is nevet a macskán, együtt nevet az egerekkel, akik úgy szórakoznak, mintha egy jól sikerült csínyt követtek volna el.
Ez a példa világosan illusztrálja a fokalizáció elméletét. Egyébként pedig azt is érzékelteti, hogyan válhatnak mérvadóvá a narratológiai fogalmak a vizuális narratíva vizsgálatában anélkül, hogy a kép beolvadna a nyelvbe. A dombormű képét (vizuális) jelként vizsgálhatjuk. A jel alkotóelemei, az álló Arjuna, az álló macska és a kacagó egerek csak térbeli kapcsolatban állnak egymással. A fabula elemei – Arjuna jógapozícióba helyezkedik, a macska is ezt a pozíciót veszi fel, az egerek kacagnak – önmagukban nem alkotnak koherens jelentést. A jel (a dombormű) és a tartalma (a fabula) közti kapcsolat csak egy köztes réteg, az események „látásmódja” által teremthető meg. A macska látja Arjunát, az egerek látják a macskát, a néző látja az egereket, akik látják a macskát, aki látja Arjunát. És a néző látja, hogy az egereknek igazuk van. Ebben a viszonylatban az észlelés minden igéje (látni) fokalizációs tevékenységet jelöl, a cselekvés minden igéje pedig eseményre utal.
A fokalizáció a „látásmód”, a látó ágens és az a közötti viszony, ami látszik. Ez a viszony a történet egy részének, az elbeszélő szöveg tartalmának alkotóeleme: A elmondja, hogy B látja, amit C tesz. Néha ez a különbség nem látszik, például akkor, amikor az olvasónak olyan közvetlenül van megmutatva egy látásmód, ahogyan az csak lehetséges. Ilyenkor a különböző ágenseket nem lehet elkülöníteni, mert egybeesnek. Ez a „tudatfolyam” formája. De a narráció beszédaktusa még mindig különbözik a látásmódtól, az emlékektől, az észlelésektől, a gondolatoktól, amelyek el vannak beszélve. A látásmódot nem keverhetjük össze az általa fókuszált, irányított és értelmezett eseményekkel sem. Következésképpen, a fokalizáció a történethez tartozik, a nyelvi szöveg és a fabula közötti réteghez. Mivel a fokalizáció meghatározása egy viszonyra vonatkozik, a viszony két oldalát, a fokalizáció alanyát és tárgyát külön kell tanulmányozni. A fokalizáció alanya, a fokalizáló az a pont, ahonnan a különböző elemek látszanak. Ez a pont egybeeshet egy szereplővel (azaz a fabula egyik elemével), vagy kívül lehet azon. Ha a fokalizáló egybeesik a szereplővel, akkor az a szereplő kitüntetett lesz a többihez képest. Az olvasó a szereplő szemével fog látni, és elvileg hajlamos lesz a szereplő által képviselt szemlélet elfogadására. Mulisch Massuro 1 című szövegében annak a szereplőnek a szemével látunk, aki később beszámol az eseményekről. Massuro furcsa betegségének első tünetei azok a jelenségek, melyeket a másik is észlel. Ezek a jelenségek Massuro állapotáról világosítanak fel, de arról nem, hogy ő maga mit érez. Az ilyen szereplőhöz kötött fokalizáló, amelyet a könnyebbség kedvéért SZF-nek rövidítek, részrehajlást és korlátozást eredményez. Henry James Maisie tudja című művében a fokalizáció, amikor szereplőhöz kötött, majdnem teljes egészében Maisie-hez, a kislányhoz kapcsolt, aki nem sokat ért a körülötte zajló bonyolult viszonyokból. Ebből adódóan az olvasó a kislány korlátozott látásmódján keresztül ismeri meg az eseményeket, és csak fokozatosan jön rá, hogy tulajdonképpen mi is történik. De az olvasó nem egy kislány. Többet ért meg abból az információból, amit kap, mint Maisie, másképpen értelmezi azt. Ahol Maisie csak egy furcsa gesztust lát, az olvasó tudja, hogy erotikus mozdulatról van szó. A regény különleges hatását az események gyermeki látásmódja és a felnőtt olvasó által adott értelmezés közti különbség határozza meg. A narrátor azonban nem egy gyerek. James talán az egyik legradikálisabb kísérletező, aki azt próbálta bizonyítani, jelen terminológiánk szerint, hogy a narrátort és a fokalizálót soha nem szabad összekeverni.
A fokalizáció egy különleges esete az emlékezet, amely az általam bevezetett különbségtételt is indokolja és megvilágítja. Az emlékezet a múlt „látásmódjának” aktusa, de mint aktus az emlékezet jelenében helyezkedik el. Gyakran narratív aktusként működik: különálló elemek úgy állnak össze történetté, hogy fel lehet őket idézni, és el lehet őket beszélni. De köztudott, hogy az emlékek megbízhatatlanak – már ami a fabulát illeti –, és amikor elbeszéltek, akkor retorikailag annyira átdolgozottak, hogy mindig egy hallgatóságot céloznak meg, például egy terapeutát. Ezért a felidézett „történet” nem azonos az átélt eseményekkel. A trauma esetében ez a törés dramatikussá és bénítóvá válhat. A traumatikus események éppen azt a képességet számolják fel, hogy megtörténésük pillanatában átéljük és megértsük őket. Ennek az a következménye, hogy a traumatizált személy csak töredékesen tudja felidézni őket, például rémálmaiban, és nem tudja „túltenni” magát rajtuk. Az a tehetetlenség, amely megbénítja a traumatizált személyt, a történet és a szöveg szintjein is lokalizálható. Az események annyira összefüggéstelenek lehetnek, hogy a fabula nem „ismerhető fel” annyira „logikusként”, hogy megtörténésekor értelmesnek minősüljön. Ezért az emlékezés későbbi pillanatában a szubjektum nem tud történetet alkotni belőlük. Ez a két pillanat képtelen a fokalizáció értelemadó aktusának keretet biztosítani. Még akkor is, ha a terápiás vagy más segítségnek köszönhetően a szövegszinten az emlékek formát nyertek, a szubjektum „nem talál szavakat”.
Az emlékezet összekapcsolja az időt és a teret is. Különösen a korai gyarmatokra helyezett történetekben az emlékezet egy olyan múltat idéz fel, amelyben a gyarmatosítók elfoglalták az emberek területeit, és elűzték őket onnan, azonban a bennszülöttek nem adták meg maguk. Visszamenni az időben egy olyan pillanatig, amikor a hely egy másfajta tér volt, nem jelent mást, mint megvizsgálni a fokalizáció gyarmatosító aktusainak – más szóval: a térképezésnek – a hatásait. A birtoklás, a felülről való lenézés, a felosztás és az ellenőrzés a tér olyan megközelítése, amely mellőzi az időt, illetve eltekint a belakás minőségi sűrűségétől is. A tér ilyen látásmódjával ellentétben, a tér történetiséggel való felruházása az emlékezés térbeliesítése, és ez megakadályozza a tér kihaltként való kezelését. Texacóban, Chamoiseau Martinique fiktív és allegorikus visszahódításában, a megtérített várostervezővel a narrátor a következőket mondatja, amikor az feladja a város lerombolását, hogy megépítse a „Pénétrante Ouest” (!) útját:
Texaco megsemmisítése, amire kijelöltek, eltávolítaná a várost jövőjének egy részéből, még inkább az emlékezet semmivel nem helyettesíthető gazdagságából. Creole városa, amelynek oly kevés műemléke van, önmaga válik műemlékké, annak a gondosságnak köszönhetően, amelyet az emlékezetének tereibe fektet. Itt és Amerikában bárhol, az emlékmű nem monumentálisan keletkezik, hanem kisugárzik.2
Bármilyen félreeső a hely, meg kell őrizni, vonja le a következtetést az egykori várostervező, mivel ez a rabszolgák túlélési művészetére való emlékezés helye, amelyre ez a tér a jövőjét építi. Ebben a részletben a monumentális „létrehozás” éppúgy, mint az allegorikusan elnevezett „Pénétrante Ouest” útja a fokalizáció eredményét testesíti meg, ami itt a múlt lerombolása, következésképpen a jövő lerombolása is egyben. A kisugárzás a tér olyan létmódja, amely belülről fokalizált. Ahogy azt egy Chamoiseau írásmódját meghatározó teoretikus, Eduard Glissant megfogalmazta: „a műben a táj nem pusztán díszlet vagy kiegészítő, hanem a létezés alapjaiba íródik bele”.3 A történetileg jelentőségteljes, politikailag megterhelt tér képzete segítségünkre lehet olyan történetek értelmezésében, amelyekben a narratológiai elemzés a szereplők, az idő és a tér bonyolult viszonyait tárja fel.
A szereplőhöz kötött fokalizáció (SZF) változhat, egyik szereplőtől a másikhoz csúszhat, akkor is, ha a narrátor személye nem változik. Ilyenkor képet alkothatunk a különböző konfliktusok eredetéről. Megmutatkozik számunkra, hogy az egyes szereplők hogyan látják ugyanazokat a tényeket. Ez a technika semlegességet eredményezhet a szereplőkkel szemben. A legtöbb esetben azonban nem kételkedünk abban, hogy melyik szereplő érdemli meg a legtöbb figyelmet és rokonszenvet. Az elosztást véve alapul, ha egy szereplő az első és/vagy utolsó fejezet fokalizálója, akkor hajlamosak vagyunk a regény főszereplőjének tartani.
Ha a fokalizáció olyan szereplőhöz kapcsolt, aki cselekvőként vesz részt a fabulában, akkor belső fokalizációról beszélhetünk. A külső fokalizáció esetében egy, a fabulán kívül elhelyezkedő anonim ágens működik fokalizálóként. Az ilyen külső, szereplőhöz nem kapcsolt fokalizálót KF-ként rövidítem. A következő részletben, amely Doris Lessing The Summer before the Dark nyitányából való, láthatjuk, ahogy a fokalizáció KF-től a SZF felé halad.
b, Egy nő várakozott összefont karokkal a lépcső alján.
Gondolkodik? Ezt nem mondta volna. Próbálkozott belekapaszkodni valamibe, felfedni valamit, hogy láthasson és meghatározhasson; egy ideje úgy „próbálja fel” a különböző eszméket, mint a vállfán lógó ruhákat. Hagyta, hogy az olyannyira elnyűtt szavak és kifejezések, mint az eszébe ötlő gyermekdalok a nyelve körül csúszkáljanak: a lényegi tapasztalatok érdekében a szokás bizonyos viselkedésformákat engedélyez, és ezek meglehetősen sztereotipizáltak. Ó igen, az első szerelem!... Felnőni mindig fájdalmas!... Tudod, az első gyerekem… Mennyire szerelmes voltam!... A házasság kompromisszum… Már nem vagyok olyan fiatal, mint hajdanán.
A második mondattól kezdődően már a szereplő által tapasztaltakat olvashatjuk. A külső fokalizálót belső váltja fel. A külső fokalizálók váltakozása, illetve a KF-SZF váltakozás sok történetben megfigyelhető. A The Eveningsben Frits az egyedüli szereplő, aki fokalizálóként működik. Ezért különbséget tehetünk a KF és SZF-Frits fokalizáló között. SZF fokalizáló lehet több szereplő is; ebben az esetben hasznosnak bizonyulhat a szereplők kezdőbetűjének kiemelése, azért hogy a fokalizáció megosztottságára világosan lehessen hivatkozni. Frits esetében ez a SZF (Frits) jelölést jelenti. Az Of Old People 4 egy olyan történet, ahol több szereplő is fokalizálóként működik. Ez azonban nem jelent egyenletes eloszlást: egyesek gyakran fokalizálnak, mások ritkábban, ismét mások pedig egyáltalán nem. Az is lehetséges, hogy az egész történetnek külső fokalizálója van. Ilyenkor a narráció objektívnek tűnhet, mert az események nem a szereplők nézőpontjából jelennek meg. A fokalizáló részrehajlása ilyenkor sem hiányzik, mivel nincs „objektivitás”, pusztán csak implicit marad.
A fokalizált tárgy
Az Of Old People-ben az indiai események fokalizálója a legtöbb esetben Harold; Lot gyakran fokalizálja anyját, Ottilie mamát, és nagyrészt ennek tudható be, hogy a nő barátságtalan magatartása ellenére is rokonszenvet érzünk iránta. Nyilvánvalóan fontos annak a rögzítése, hogy mely szereplő mely tárgyakat fokalizálja. A fokalizáló és a fokalizált tárgy viszonya lehet állandó (Harold-India; Lot-Ottilie mama) vagy változó. Az ilyen rögzített vagy laza kapcsolatok vizsgálata azért fontos, mert a tárgyról alkotott képünk a fokalizáló által meghatározott. Megfordítva: az a kép, melyet egy tárgyról a fokalizáló közvetít, róla magáról árul el valamit. Ha a fokalizációt vizsgáljuk, a következő kérdések lényegesek:
- Mit fokalizál a szereplő: mi ennek a jelentősége? mi a célja?
- Hogyan teszi ezt: hogyan, milyen magatartással látja a dolgokat?
- Ki az, aki fokalizál: kinek a fokalizált tárgyáról van szó?
Mi az, amit a szereplő-fokalizáló fokalizál? Nem kell feltétlenül egy másik szereplőnek lennie. Tárgyak, tájak, események, röviden minden elem fokalizált, KF vagy SZF által. Ebből a megállapításból következik, hogy mindig egy bizonyos, távolról sem ártatlan bemutatását kapjuk a különböző alkotóelemeknek. Annak a mértéke, hogy a bemutatás mennyiben nyilvánít véleményt is, változhat, hasonlóképpen az is, ahogyan a fokalizáló kiemeli a saját értelmezői tevékenységét, és explicitté teszi azt. Például, hasonlítsuk össze a következő leírásokat:
c; A gömbölyű és a hegyes formák mögött körülöttünk a mélyben végtelen kókuszültetvények nyújtóznak, egészen a kék, ködös távlatokba veszve, ahol a hegyvonulatok kísértetiesen magasodnak. Az én oldalamon, közelebb, lilásszürke hegylánc emelkedik, amelynek fűrészfogszerű körvonalai beletörnek a fehér felhőkkel borított égbe. A felhők sötét árnyékai a lejtőkre olyan összevissza vetülnek, mintha szeszélyesen szétdobált sötétszürke ruhák lennének. Ehhez közel, egy templom mélyedésében, Buddha ül meditálva egy boltíves árnyékos ablakban. A madarak ürüléke fehér ruhává száradt vállain. Tökéletes nyugalomban összeillesztett kezein a napfény játszik.5
d, Természetesen, először a mennyet kell leírnunk. Az angyalok serege fényes fehér öltözékben sorakozik. Mindannyiuknak hosszú, göndör aranyhaja van és kék szeme. Itt férfiak nincsenek. »Milyen furcsa, hogy az angyalok mind nők.« Itt nincsenek buja angyalok csábító bugyikban, harisnyakötőkben, nem beszélve a melltartókról. Én mindig úgy képzeltem el egy angyalt, mint egy olyan nőt, aki mintegy tálcán mutogatja a melleit, szeme erősen ki van festve, nagy vörös szája van, érzéki, és mindig kész élvezetet nyújtani, azaz röviden olyannak, amilyennek egy nőnek lennie kell. (Korábban, amikor még diák voltam, Évát egy igazi ringyóvá kívántam átalakítani. Minden szükséges kelléket megvásároltam, de ő nem akarta azokat hordani.)6
Mindkét esetben egy SZF azonosítható; mindkét fokalizáló az „én” szereplőben lokalizálható. A c, példában a SZF (én) pozíciója különösen érdekes. Nyilvánvalóan a magasban van, onnan veszi szemügyre a széles horizontot. A „körülöttünk” összekapcsolódik „a mélyben” kifejezéssel, így hangsúlyozva ezt a helyzetet. A fülke közelsége, amelyben a Buddha szobor található, világossá teszi, hogy a SZF (én) egy keleti templomban van (Burubudurban, amint az kiderül), így a „gömbölyű és hegyes formák” a templomtetőre vonatkoztathatóak. Az egész bemutatása, a templomtető és táj meglehetősen személytelennek tűnik. Ha a SZF (én) nem azonosítja magát az első személy használatával az „oldalamon”, illetve a „körülöttünk” szavakban, akkor „objektív” leírásnak is tűnhetett volna, amely egy brosúrából vagy egy földrajzkönyvből való.
Közelebbről megvizsgálva azonban kiderül, hogy ez nem így van. Attól függetlenül, hogy a SZF (én) meg van-e nevezve vagy sem, a fokalizáló „belső” pozícióját az olyan kifejezések teremtik meg, mint a „közel hozzá”, „közelebb”, „az oldalamon”, amelyek hangsúlyozzák az észlelő és a helyszínek közti közelséget. A „mögött” és „messze tőle” a térbeli perspektíva egyféle (festészeti értelemben vett) megjelöléseként értelmezhető. De ennél több történik itt. Ez a bemutatás értelmez, bár úgy tűnik, hogy nem így van. Nyilvánvaló ez a metaforák használatából, amelyek a SZF próbálkozását mutatják, hogy megragadja azokat a tárgyakat, amelyeket lát, és amelyek meghaladják a mindennapi, emberi méreteket. Azaz a SZF kétségtelenül a saját tapasztalati világába próbálja beilleszteni az észlelteket. Az olyan kifejezések bizonyítják ezt, mint a „fűrészfog”, a „beletörik”, „szeszélyes sötétszürke ruhadarabok”, illetve az olyan közhelyek, mint a „hegyvonulatok”. A legvilágosabb példa pedig ez: „A madarak ürüléke fehér ruhává száradt vállain.” Ez a kép az asszociációs mechanizmusa miatt is különösen érdekes. A „ruha” által a Buddha-szobor emberivé válik, és mihelyt emberré válik, a vállát borító fehér réteg akár korpa is lehet [az angol »exudation« szó ezt is megengedi]. A bemutatás realisztikus jellege – a SZF „valóban” látja a tájat – ismét megteremtődik, amikor kiderül, hogy a fehér réteg „madárürülék”. Így, amit láthatunk, az az észlelt táj realisztikus bemutatása, és a látvány olyan sajátos értelmezése, amelyet a szereplő végzett el.
A d, példa bizonyos fokig hasonló tulajdonságokat mutat. Ebben az esetben is egy lenyűgöző tér van emberiesítve. A SZF nem annyira megfigyeli, inkább értelmezi a tárgyat. Egy olyan fantázia-tárgyról van szó, amelyet a SZF (én) jól ismerhet a vallásos irodalomból és festészetből, de amelyet saját ízlése szerint úgy alakíthat, ahogy akar. Itt is jól látható az asszociáció működése. A második-harmadik mondatbeli hagyományos angyalképtől a SZF afelé mozdul el, hogy az angyalok nők. Ezen a ponton a leírás már eltér a hagyományos szemlélettől, amely szerint az angyalok aszexuálisak vagy férfiak. Az aszexuális férfiangyalok képével ellentétben a SZF (én) megalkotja a saját nőképét, amely nagyon távol áll attól, ahogyan az angyalokat elképzeljük.
És még mielőtt az olvasó felfedezné a kapcsolatot, megjelenik a „ringyó” szó a szövegben, és már egy másik tradíció idéződik meg, az angyal-ringyó ellentété, amelyben az „angyal” átvitt értelemben használódik. Ezáltal a leírás értelmező jellege világosan kifejezésre jut. A kezdés ünnepélyes „mije” éles ellentétben áll a leírás személyes fordulatával. A humor az ünnepélyes-személytelen és a személyes-hétköznapi szembeállításából ered. A fokalizáció értelmező jellege többféleképpen hangsúlyozódik. Az idézőjelbe tett mondat az előzőre adott reakcióként jelenik meg, ez az értelmező fokalizáló egyértelmű színrelépése. Később ismét hangsúlyozódik: a „nem is szólva” egy olyan élőbeszédbeli fordulat, amely olyan egyéni szubjektumra utal, aki véleményt nyilvánít: „Mindig úgy képzeltem el egy angyalt, mint…”.
A téma megjelenítésének módja információt ad magáról a tárgyról és a fokalizálóról is. A fenti két leírás több információt ad a két SZF-ről („én”), mint a tárgyról; többet árul el arról, hogyan tapasztalják meg a természetet (c) vagy hogyan vélekednek a nőkről (d), kevesebbet a Burubudur templomról vagy a mennyországról. Ebben a vonatkozásban nem lényeges, hogy a tárgy „valóban létezik-e”, vagy pedig egy kitalált fabula része, ahogyan az sem, ha egy szereplő által kitalált fantázia része, s ilyen módon kétszeresen is fiktív tárgy. A két tárgy összehasonlításának csupán annyi volt a célja, hogy kiemeljem, hogy mindkét részlet SZF-ja értelmezi a sajátját. A leírások belső szerkezete elégséges bizonyítékot nyújt arra nézve, hogy miben hasonlítanak és miben térnek el egymástól a szereplő fokalizálók.
A két példa egy másik különbségre is rámutat. A c, példában a fokalizáció tárgya észlelhető volt. A SZF („én”) „valóban” lát valamit, ami rajta kívül van. Ez azonban nem mindig van így. A tárgy lehet csak a SZF fején belül látható. És csakis azok észlelhetik, akik belelátnak a fejébe. Ez nem lehet egy másik szereplő, legalábbis nem az elbeszélő műfaj klasszikus szabályai szerint, hanem csak KF. Ilyen „nem-észlelhető” tárgyak például akkor fordulnak elő, amikor egy szereplő álma kerül bemutatásra. A d, példabeli mennyország esetében csak akkor tudjuk eldönteni, hogy a tárgy észlelhető-e vagy sem, ha ismerjük a részlet kontextusát is. Ha az „én” egy másik szereplő – például az ördög – kíséretében a mennyországba látogat, akkor a részlet első részét, az idézőjeles mondatig, „észlelhetőként” kell elfogadnunk. Így annak a követelménynek kell teljesülnie, hogy a fabulában lennie kell még egy szereplőnek, aki ugyanazt észleli; ha álmokról, fantáziákról, gondolatokról vagy érzelmekről van szó, akkor ezek a „nem-észlelhető” tárgyak kategóriájába tartoznak. A különbség így az „é” és a „né” jelölésekkel érzékeltethető, amelyet a fokalizálóhoz illesztünk. A b, példa esetében ez lesz a végeredmény: SZF (nő)-né; c, példa esetében: SZF („én”)-é; a d, példa esetében: SZF („én”)-né. Ez a különbségtétel a szereplők közti erőviszonyok szempontjából is fontos. Ha egy konfliktushelyzetben az egyik szereplő egyszerre SZF-é és SZF-né, a másik pedig csupán SZF-é, akkor az első szereplő fölényben lesz. Megismertetheti az olvasót gondolataival és érzelmeivel, míg a másik semmit nem tud kommunikálni. Sőt mi több, a másik szereplő nem fog azzal a tudással rendelkezni, mint az olvasó, vagyis nem reagálhat az első szereplő érzelmeire (amelyeket nem ismer), nem érthet velük egyet, vagy nem ellenezheti azokat. A szereplők közti ilyenfajta pozícióbeli egyenlőtlenség nyilvánvaló az „énelbeszélő regényekben”, de talán a más narratív formákban nem mindig világos az olvasó számára. Mégis, az olvasó mindig manipulálva van azáltal, hogy véleményt kell formálnia a szereplőkről. A fokalizáció következésképpen igen erős manipulációs hatással bír. Colette The Cat című regénye jó példa erre: az olvasó a férj pártjára áll a feleség ellenében, mivel a fenti eljárás befolyásolja.
Ebből a szempontból fontos a szereplők kimondott és kimondatlan szavai közti különbségre figyelni. A kimondott szavak mások számára is hallhatóak, így akkor is észlelhetőek, ha más a fokalizáló. A ki nem mondott szavak – gondolatok, belső monológok – attól függetlenül, hogy milyen terjedelműek, nem észlelhetőek a többi szereplő számára. Ebben a manipulációnak egy olyan lehetősége rejlik, melyet gyakran kiaknáznak. Az olvasó részletes információkhoz juthat egy szereplő gondolatait illetően, amelyeket a többi szereplő nem hallhat. Ha ezek a gondolatok a párbeszédek szüneteiben vannak elhelyezve, akkor az olvasónak nem is tűnik fel, hogy a szereplők mennyivel kevesebbet tudnak, mint ő. A fokalizált tárgyak észlelhetőségének vizsgálata a tárgyak közti viszonyokba is betekintést nyújt.
***
A narratíva a tudományosság retorikájának is fontos alkotóeleme. A következő példa egy olyan terminust használ, amely egyszerre egy hétköznapi szó – egyáltalán nem metaforikus – és egyben a kulturális elemzés fogalma is. Mivel ebben az esetben a szövegek ókori – ezért a miénktől eltérő – kultúrákból származnak, a szerzők figyeltek arra, hogy ne váljanak anakronisztikussá azáltal, hogy jelenbeli normákat erőltetnek a múltra. A kérdéses téma az volt, hogy az ókori Közel-Keleten létezett-e „igazságos háború”, és hogy az erőszak elfogadható volt-e ezen belül.
A szerző, Susan Niditsch bibliakutató tudós szembesült azzal a nehézséggel, hogy az etikai normák koronként és területenként különböznek, és hogy az a nyelv, amelyen más kultúrákról írunk, ugyancsak korszak- és területfüggő. Ebben a kontextusban – a bibliai „szent háború” keretei között – teszi fel a kérdést, hogy lehetséges-e az „igazságos háború”, és ha igen, akkor van-e ebben az általunk nemi erőszaknak nevezett gyakorlatnak helye. A Számok könyvéről írja:
Természetesen az ellenség foglyul ejtése (20:11) és asszonyainak házasságra kényszerítése az elnyomó rendszerekre jellemző, és nehéz elképzelnünk az igazságosság összefüggéseiben.7
A mondatban engem a nemi erőszak (anakronisztikus) leírása érdekel, az az igyekezet, hogy elkerülje az anakronizmust, amely igyekezet soha nem valósulhat meg. A szerző mellőzni akarta a nemi erőszak kifejezést, annak anakronisztikus hozadékai miatt, és az „elnyomó rendszer” megnevezés ezt küszöbölte volna ki. Az „asszonyok házasságra kényszerítése” – ez Niditsch kísérlete az anakronizmus elkerülésére. Indoklása az, hogy azért nem akarja a cselekvést nemi erőszaknak nevezni, mert a szóban forgó kultúrában nem akként észlelték. Még akkor is, ha a háború nem minősíthető igazságosnak, a nők elrablása kulturálisan elfogadott volt, és ezért nem nevezhető nemi erőszaknak. Ez kétségtelenül erős érv. Kivéve egyetlen aspektust.
Niditsch a „nemi erőszakot” a „házasságra kényszerítéssel” helyettesíti; máshol nőrablásnak nevezi a cselekvést. Amint azt antropológiai és történelmi kutatásokból tudjuk, ez olyan kulturális jelenség, amely bizonyos kultúrákban elfogadottnak és bevettnek számított. Egyetértek Niditsch-csel abban, hogy a „nemi erőszak” fogalma félrevezető, és nem ragadná meg az esemény kulturális státusát. Az is értelmetlennek tűnik, hogy a bibliai kultúrát, három ezer évvel az esemény megtörténte után, az emberi jogok semmibe vételével vádoljuk, és így szentesítsük a saját magatartásunkat. Ez a megoldás azonban elfogadhatatlan számomra. Annak tudatában és elismerve, hogy a szóban forgó fogalom a „miénk” – és sok vitát vált ki abban a kultúrában, amelyben én élek –, inkább megvizsgálnám közelebbről a „nemi erőszak” terminust.
Első problémám az, hogy ezt a szót gyakrabban használjuk főnévként, mint igeként. Egyike azon főneveknek, amelyek egy történetet sejtetnek éppen úgy, ahogy a „titok”. A nemi erőszak – az a cselekvés, amit mi megnevezünk vele: egy másik szubjektum szexuális kisajátítása annak beleegyezése nélkül – koronként és kultúránként különféle jelentéssel bír. Jelentése függ egyrészt a nők és a férfiak kapcsolatától, másrészt pedig a szubjektum közösséghez való viszonyától és végül az igazságszolgáltatás szerkezetétől. Elképzelhető, hogy egy bizonyos cselekvés nemi erőszaknak minősül egy kultúra bizonyos köreiben, míg másokban egyáltalán nem. A „mienktől” különböző kultúrák távolról nézve sokkal homogénebbnek és koherensebbnek tűnnek, mint amilyenek valójában. Pontosan ez a csalóka kép az etnocentrizmus alapja. A fokalizációnak pedig nagy szerepe van ebben. Ezért feltételezem, hogy minden közösségben, legyen az kicsi vagy nagy, ókori vagy jelenbeli, közeli vagy távoli, a különbségek úgy gyarapodnak, ahogy egyre közelebb kerülünk hozzájuk. Az erőszak egy eseményt feltételez, sőt, talán egy egész történetet, számos eseménnyel.
Ha egy igéből főnevet alkotunk – nominalizálunk –, akkor a jelenség elemezhetővé, megragadhatóvá válik. Ez egyszerre nyereség és veszteség. Szem elől veszítjük a cselekvés narratíváját, annak cselekvő jellegét, beleértve a résztvevő ágensek egyediségét is. Amikor eltűnik a cselekvés alanya, akkor eltűnik a cselekvés felelőssége is, amely felelősségnek kulturálisan meghatározott jelentése van a kultúrában élő egyént illetően. Ehelyett a teljes narratíva rejtett marad, mintha átugornánk azt abban a rövidítésben, amely által létrejön a főnév. Tegyük fel, hogy a szót használó szubjektum a történet narrátora. A szóban implikált látásmódhoz tartozó szubjektum pedig maga a fokalizáló. Ezen kívül még ott vannak az aktánsok. Az a folyamat, amelyben ezek az alakok kapcsolatba lépnek a fabula, mely dinamikus: változást idéz elő. És mindez elvész, amikor főnevet használnak ige helyett, mivel az utóbbi szükségessé tenné a különféle szubjektumok megnevezését.
Ezek az aspektusok feltárhatóak a főnév narratívaként való vizsgálatával. A „nemi erőszak” fogalmának narratológiai vetületei megkövetelik egy narrátor kijelölését. A cselekvés alanyát, az erőszak elkövetőjét is meg kell nevezni. Aztán, ott van az a szubjektum, akinek a testén elkövetik a cselekvést, aki emiatt megváltozik. A változás természetének és mértékének felmérése olyan jellegű figyelmet követel, amelyet a főnév nem vált ki. Így értelmet nyer a ki a fokalizáló? kérdés. Az erőszak elkövetője, aki valószínűleg másként fogja tettét megítélni, vagy pedig a megerőszakolt, az áldozat, aki megtapasztalja a cselekvést? Vagy pedig a narrátor a fokalizáló, és ha így van, akkor azonosul-e a két pozíció közül valamelyikkel? A főnév ezekre nem ad választ, én pedig általánosságban nem akarom megválaszolni. A lényeg az, hogy ezeket a kérdéseket fel kell tenni. Ennek a narratív kettősségnek a felismerése sokkal termékenyebb, mint a lehetséges válaszok közül való reflektálatlan választás. És az utóbbi az, amit Niditsch tesz akkor, amikor elhamarkodottan a leírást választja, mivel azt megfelelőbbnek tartja egy ókori kultúra esetében. Ez a relativizmus tulajdonképpen lekezelő. Hiszen ha más kultúrákat is olyan komolyan veszünk, mint a sajátunkat, akkor a szóban forgó jelenség megérdemli legalább az olyan eseményként való elismerést, amelyben „benne van a különbség”, egy olyan belső megosztottság, amelyre a gyors narratológiai elemzés világosan rámutat. A tárgy, amely el- és ki van mozdítva, el van homályosítva, egy többszereplős történet, értelmezési lehetőségek sokaságával és a tapasztalatok különbségeivel. Ami az egyik fél számára szex, lopás vagy törvényszerű elsajátítás, az a másik számára a személyes integritás megerőszakolása lehet – akkor is, ha kulturálisan elfogadott vagy elítélt. De ki is alkotja a kultúrát? A narratívák ilyen elemzése és felismerése és a bennük foglalt szubjektív jelentések feltárása legalábbis megzavarják az etnocentrizmusról és relativizmusról kialakított akadémikus és társadalmi vélekedéseket.
A fokalizáció szintjei
Hasonlítsuk össze a következő mondatokat:
e, Mary részt vesz a tiltakozó felvonuláson.
f, Láttam, hogy Mary részt vett a tiltakozó felvonuláson.
g, Michele látta, hogy Mary részt vett a tiltakozó felvonuláson.
Mindhárom mondat azt állítja, hogy Mary részt vett a tiltakozó felvonuláson. Ez egy világosan észlelhető tény. Feltételezzük, hogy van egy észlelő ágens, akinek a tapasztalatai be vannak mutatva az olvasónak. Az f, példában ez az „én”, a g,-ben Michele. Az e, példában ez jelöletlen. Feltételezzük következésképpen, hogy olyan külső fokalizálóról van szó, aki a fabulán kívül helyezkedik el. Ez lehet KF vagy SZF („én”), amely ebben a mondatban beleértett marad, azonban máshol tetten érhető. Az elemzés a következő:
e, KF–é
f, SZF („én”)–é
g, SZF (Michele)–é
A kötőjel a fokalizáció szubjektuma és a tárgya közti viszonyt jelöli. A mondatok közti különbséget azonban még nem fejtettük ki teljesen. Az f, és a g, példák összetett mondatok. A fokalizáció is összetett. Az elemzés csak a mellékmondatra vonatkozott. Az f, példában azt olvashatjuk, hogy „én” láttam, a g,-ben hogy Michele látta. Ki ezeknek a részeknek a fokalizálója? Vagy egy KF, vagy egy SZF. Ez csak a történet egészéből derülne ki. Az f, példa esetében a következő lehetőségek vannak:
- KF–[né SZF („én”)–é]: egy külső fokalizáló fokalizálja a SZF-t („én”), aki lát. A „látás” egy nem-észlelhető tevékenység, ellentétben a „nézéssel”, így az összetett fokalizált tárgy nem-észlelhető. Ez a tárgy egy másik fokalizáló, a SZF („én”), aki valami észlelhetőt lát.
- SZF („én”)–[né SZF („én”)–é]: egy úgynevezett „én-elbeszélés”, amelyben a külső fokalizáló emlékezik, hogy a fabula egy adott időpontjában látta Maryt a tiltakozó felvonuláson.
Az első lehetőség elméletben létezik, de ritkán fordul elő, csak akkor, ha a mondat egyenes beszédben van, és a SZF („én”) az egyik éppen megszólaló beszélő. A g, példában csakis az első képlet valószínű: KF–[né SZF (Michele)–é]. Ez nyilvánvaló, ha elfogadjuk, hogy egy személyes fokalizáló nem észlelhet egy nem-észlelhető tárgyat, hacsak nem része ennek a tárgynak, azaz nem ugyanaz a „személy”.
Mindebből két következtetést vonhatunk le. Először is, úgy tűnik, a fokalizáció különböző szintjeit különíthetjük el; másodszor amikor a fokalizáció szintjéről van szó, nincs lényeges különbség „én-elbeszélés” és „harmadik személyű narráció” között. Amikor látszólag a KF „átengedi” a fokalizációt a SZF-nek, akkor valójában a következő történik: a SZF látásmódja a KF mindent uraló látásmódján belül jelenik meg. Tulajdonképpen az utóbbi mindig megtartja a fokalizációt, amelybe a SZF fokalizálása mindig tárgyként ágyazódik be. Ezt a narratológia általános szabályainak nyelvén is meg lehet fogalmazni. Ha valaki más nézőpontját akarjuk megmutatni, akkor ezt csak úgy tehetjük, hogy ismerjük és megértjük ezt a nézőpontot. Ezért nincs különbség első és harmadik személyű narráció között. Az úgynevezett „én-elbeszélésekben” is van külső fokalizáló, általában a megöregedett „én” mutatja be kívülről annak a fabulának a látásmódját, amelyben valaha cselekvőként vett részt. Bizonyos pontokon jelen lehet a fiatal alteregó szemlélete is, így a SZF a második szinten fokalizál.
E jelölésekhez – mely, attól tartok, eléggé bonyolulttá vált – egy megjegyzés kívánkozik. Ha a vizsgálatba be akarjuk vonni a szintek kérdését, akkor tehetjük ezt olyan kifejtett módon, ahogy én azt fent tettem. Ez hasznos abban az esetben, ha tudni akarjuk, milyen a különböző fokalizálók közti viszony: ki engedi meg kinek, hogy lásson valakit? Ha azonban csak a fokalizáció alanya és tárgya közti viszony érdekel, mint például az f, példában a SZF („én”) és Mary közti viszony, vagy a g,-ben a SZF (Michele) és Mary kapcsolata, akkor könnyebb azt megjegyezni, hogy keretes fokalizációval van dolgunk, mivel a narráció bármely pontján visszatérhetünk az első szinthez. Ebben az esetben egyszerűbb, ha az F betű után számmal jelöljük a szintet. Az f, példa esetében: SZF2 („én”)–é, a g, esetében: SZF2 (Michele)–é.
Ha röviden összefoglaljuk a fentieket, azt mondhatjuk, hogy a három mondat több szempontból is különbözik. Mindig lesz egy olyan mondat, amely eltér a másik kettőtől. Így e, a fokalizációs szintben különbözik f,-től és g,-től. Következésképpen e, fokalizációja egyszerű, f,-ben és g,-ben pedig összetett. És e, és f, különbözik g,-től a „személyt” illetően. Mindkét esetben lehet KF-ről vagy SZF-ről („én”) szó. Végül e, és g, különbözik f,-től, mert f,-ben nem feltételezhetünk kételkedés nélkül KF-t. Ez csak akkor lehetséges, ha a mondat egyenes beszéd része.
Azaz feltételezzük, hogy a fokalizáció első szintjén (F1) mindig külső a fokalizáló. Ez a külső fokalizáló teszi lehetővé a fokalizációt a második szint belső fokalizálójának (F2). Elvben még további szintek is lehetségesek. A fenti példamondatokban világos, hol van az első és a második szint közti fokalizációs váltás. A „látni” ige jelöli ezt. A váltásnak ilyen markereit attributív jeleknek nevezzük. Ezek olyan jelek, amelyek a szintek közti váltást mutatják. A jelek akár implicitek is maradhatnak. Néha kénytelenek vagyunk kevésbé világos adatokból kikövetkeztetni őket. A c, példa esetében a Burubudurból és a Burubudurról való látványnál szükségünk volt az előző részre ahhoz, hogy megtaláljuk azt a jelet, amely a váltást jelölte. A d, példában egy teljes mondat – „Természetesen, először a mennyet kell leírnunk.” – jelölte, hogy a belső SZF most a saját mennyországképét írja le. Az olyan igék, mint a „látni” és „hallani”, röviden az észlelést kifejező igék mind explicit attributív jelekként működnek.
És még mindig van egy lehetőség. A KF együttnézhet egy szereplővel anélkül, hogy a fokalizációt az SZF-nek engedné át teljesen. Ez abban az esetben fordul elő, ha egy tárgy (amelyet egy szereplő észlelhet) fokalizált, de semmi sem jelzi, hogy valóban észlelt is. Ez az eljárás a szabad függő beszéddel hasonlítható össze, amelyben az elbeszélő annyira átveszi a szereplő szavait, amennyire csak lehetséges, de nem hagyja őt beszélni. Csehov A kutyás hölgy elbeszélésének kezdete jó példája az ilyen „szabad függő” fokalizációnak, vagy bizonytalan eredetű fokalizációnak:
h, 1 Beszélték, hogy a strandon új fürdővendég bukkant fel: egy hölgy, a kiskutyájával. 2 Dimitrij Dmitrics Gurov, aki már két hete tartózkodott Jaltában, és felvette az itteni szokásokat, szintén érdeklődéssel figyelt fel, ha új vendég érkezett. 3 Éppen Vernet pavilonjában üldögélt, amikor látta, hogy a parton fiatal, középtermetű hölgy halad, szőke fején kis sapkával; utána egy fehér spicc futott.
4 Azután napjában többször is találkozott vele a sétatéren, a parkban. 5 A hölgy magányosan sétált, mindig ugyanabban a kis sapkában s a fehér kutyával; senki nem tudta, hogy kicsoda, s így egyszerűen „a kutyás hölgynek” nevezték. 8
A részlet mint egész egy külső KF által fokalizált. A harmadik mondatban szintváltás érzékelhető, amelyet a „látni” ige jelez. A negyedik mondatban visszatérünk az első szintre. De az ötödik mondat nem egyértelmű. Ez a mondat követi a megállapítást, miszerint Dimitrij rendszeresen találkozik a hölggyel. A hölgy leírása várakozásunk szerint a szereplő által kellene hogy legyen fokalizálva: SZF2 (Dimitrij)–é, de nincs olyan jel, amely a szintváltásra utalna. A mondat második részében egyértelműen a KF1 a fokalizáló. Az ötödik mondat első részében a KF1 vagy a SZF2 is lehet a fokalizáló. Az ilyen kettős fokalizációt, amikor a KF a SZF „válla fölött néz”, jelölhetjük így: KF1/SZF2. A történet ilyen részeit nevezhetjük fordulópontnak, a fokalizáció kettős, vagy legalábbis bizonytalan, és a szintek nem különíthetők el. Különbséget lehet tenni a kettős fokalizáció (KF1+SZF2) és a bizonytalan eredetű fokalizáció (KF1/SZF2, eldönthetetlen, hogy ki fokalizál) között. A h, példa esetében nem lehet a különbséget pontosan megállapítani. Figyelembe véve a történet folytatását, inkább kettős fokalizációról (KF1+SZF2) beszélhetünk.
Suspense9
Néhány megjegyzés a suspense-ről. A suspense a tapasztalat gyakori velejárója, éppen ezért nehéz elemezni. Amennyiben pszichológiai folyamatként értjük, annyiban nem szükséges beszélnünk róla. Ha azonban olyan folyamatok eredményének tekintjük, amelyek arra késztetik az olvasót vagy a szereplőt, hogy olyan kérdéseket fogalmazzon meg, amelyekre csak később kap választ, akkor lehetővé válik, hogy a suspense különféle típusait ragadjuk meg a fokalizáció összefüggéseiben.
Ezek a kérdések feltehetőek és megválaszolhatóak rövid idő leforgása alatt vagy csak a történet végén. Az is előfordulhat, hogy bizonyos kérdések hamar megoldódnak, míg mások megoldása késleltetve van. Ha a bizonytalanság fokozódik, akkor a kérdések időről időre ismétlődnek. Megfigyelhető, hogy azokban a részekben, amelyekben a sorrendről van szó, a suspense-t kiválthatja az is, ha bejelentik, hogy egy esemény később fog bekövetkezni, vagy az is, ha olyan információt hallgatnak el ideiglenesen, amelyre szükség lenne. Az olvasó elé tárt kép mindkét esetben manipulálva van. És ezt a képet a fokalizáló mutatja meg. Elvben ez egybeesik azzal a képpel, melyet a fokalizáló lát, ezért hasonlították az utóbbit a kamerához. De a fokalizáló képe nem mindig teljes. Ebben az esetben a szereplők többet „tudnak”, mint a fokalizáló. Természetesen, ez a „többet tudás” mindig csak később derül ki. Előfordulhat az is, hogy a fokalizáló meghamisítja a képet azáltal, hogy kihagy bizonyos elemeket, elrejti ezeket az olvasó elől. Ebben az esetben a szereplők az olvasónál is „többet tudnak”. A fokalizáló olyan információk birtokában is lehet, amelyekről a szereplők nem tudnak, ilyen lehet például az események eredete. Ilyenkor, az olvasó a fokalizálóval együtt többet tud, mint a szereplők. Ezért az olvasó képe lehet éppen olyan pontos vagy pontatlan, pontosabb vagy kevésbé pontos, mint a szereplőké. Ezt pedig a fokalizáló határozza meg. Ha most a suspense-t az olvasó és a szereplők „tudása” alapján vizsgáljuk, amely tudást a fokalizáló által biztosított információ határoz meg, akkor négy változat lehetséges.
Ha felmerül egy kérdés (ki tette? mi történt? hogyan fog végződni?), megtörténhet, hogy sem az olvasó, sem a szereplők nem tudnak válaszolni rá. Ez majdnem minden detektívregény kiinduló helyzete. Előfordulhat, hogy az olvasó tudja a megoldást, de a szereplő nem. Ebben az esetben más a feszültség. Nem az a kérdés, hogy mi a megoldás, hanem az, hogy a szereplő megtalálja-e időben. Ez a fenyegetettségből adódó suspense. Egy szereplő hibát követ el. De vajon ráébred erre időben? Valaki a háta mögött áll egy fejszével. Időben megfordul? Fordítva, az is megtörténhet, mint az Of Old People-ben, hogy a szereplők tudják a választ, de az olvasó nem. Ilyenkor a megoldás fokozatosan derülhet ki, több szakaszban és több fokalizáló segítségével (Harold, maguk az idős emberek, a többiek korlátozott tudással), vagy pedig rejtvény formájában, mint a detektívregényben, amikor megtudjuk a megoldást, de nem mint tényt. Végül, abban az esetben, ha az olvasó és a szereplő is tudja a megoldást, akkor semmilyen feszültség nincs. Ha egy kérdésről van szó, akkor a válasz ismeretének lehetőségei sematikusan kifejezve a következők:
olvasó – szereplő – (rejtvény, detektív történet, kutatás)
olvasó + szereplő – (fenyegetés)
olvasó – szereplő + (titok, például Of Old People)
olvasó + szereplő + (nincs bizonytalanság)
Ha szükséges, a bizonytalanság minden formájában vizsgálható, hogy a szereplők közül ki tudja a választ, továbbá, hogy az olvasó milyen fokalizációs csatornán (KF1 vagy SZF2) keresztül ismeri meg azt.
Fordította: Ferencz Anna