Narráció
3. Narratív szintek
A Homokember narratív viszonyait elemezve megállapítottuk, hogy a szövegben több narrátori pozíció különíthető el egymástól. Ezeket homodiegetikus és heterodiegetikus narrátori pozícióknak neveztük: a köztük lévő különbséget abból a vonásukból vezettük le, hogy a homodiegetikus narrátorok a bemutatott diegetikus világon belül foglalnak helyet, a heterodiegetikus narrátor pozíciója viszont nem része a diegetikus világnak.
E narrációs helyzeteket vizsgálva egy további különbségre is figyelmesek lehetünk. E narrátori pozíciók nem csak egyszerűen egymás után következnek; a narratív szituáció megváltozása nem pusztán a narratíva idejének és helyének megváltozását implikálja. Ha a köztük levő különbség kimerülne az idő és a hely megváltozásában, akkor ez azt jelentené, hogy végig érvényben marad a levélregény konvenciója: vagyis a levelek megírásának eltérő helyei és időpillanatai jelölnék ki a narráció egymás mellé rendelt narratív helyzeteit.
Ezzel szemben a homodiegetikus és a heterodiegetikus narratív helyzetek között nincs ilyen laza egymás mellé rendelői viszony – A Homokemberben a heterodiegetikus narráció keretbe foglalja, bekeretezi a szöveg leveleinek narratív szituációját. E két narratív helyzet közötti feltétlen különbség abban áll, hogy a levelek elbeszélését a heterodiegetikus narráció idézi. Tehát ez utóbbi a központi, vagy pontosabban: elsőfokú narráció, amelyen belül a levelek narratív helyzetei helyet kapnak. A homo- és heterodiegetikus narrációt ezek szerint nem az egymás után következés logikája választja el egymástól, hanem szintbeli különbség van közöttük. A levelek beékelt, közbeszúrt narratíváknak számítanak, amelyek „megszakítják” az elsőfokú narrációt, a narratív helyzeten belül létrehoznak egy másik narratív helyzetet. Ezért az ilyen közbevetett vagy közbeékelt narratívákat másodfokú narrációnak nevezzük.
Egy narratíván belül több, elvileg végtelen számú közbevetett narratív helyzet kaphat helyet: például a heterodiegetikus narrátor elbeszéli, hogy Seherezádé a királynak elbeszéli, hogy a szabó elbeszéli, hogy a borbély elbeszéli, hogy… és így tovább.
Genette (1998) a narratív szintek elkülönítésekor megkülönbözteti egymástól az extradiegetikus narrációt az intradiegetikustól és a metadiegetikustól. Az extradiegetikus narráció az elsőfokú narrációt, a keretelbeszélést nevezi meg (a heterodiegetikus narrátor bemutatja Seherezádé történetét). Az ebbe beiktatott narratíva ehhez képest másodfokú (Seherezádé maga is narátorrá válik); ezt Genette intradiegetikus narrációnak, azaz a narráción belüli narrációnak nevezi. Az intradiegetikus narráció a maga részéről szintén szolgálhat narratív keretként (Seherezádé narrációjába egy újabb narráció ékelődik be); a harmadik narratív keret a metadiegetikus narráció esete. Természetesen az egymásba ékelt narratív keretek száma potenciálisan végtelen lehet, és csak az olvasó felfogóképességének (és a türelmének) vége szabhat határt.
Nem állhatunk meg azonban az egymásba ékelődő vagy egymásra rétegződő narratív szintek formális leírásánál. A narratív helyzetek összekapcsolódása ugyanis többféle funkciót is betölthet. A narratív helyzetek összekapcsolódásának három nagyobb formáját különíthetjük el: a narratív helyzetek közötti kapcsolódás lehet additív (vagyis mellérendelő), következményes és korrelatív (metaforikus).
Akkor beszélünk két narratív szint additív, vagyis egymás mellé rendelt kapcsolódási módjáról, ha az intradiegetikus narráció és a keretelbeszélés, vagyis az extradiegetikus és az intradiegetikus szintek közötti viszonyt az egyszerű érintkezés motiválja. Boccaccio Dekameronjában a Firenzében dúló pestis elől egy nemesi társaság kivonul vidéki birtokukra, ahol az időt történetek elmesélésével mulatja. Ebben az esetben a keretelbeszélés és a másodfokú narratívák közötti viszony nincs motiválva: noha ebben az esetben is az idő eltöltésére alkalmas szórakozás kölcsönösen mind a kerettörténetet, mind a betéttörténeteket értelmezi, e két narratív szint között laza, érintkezéses viszony van.
Konzekutív, vagyis következményes viszony van két narratív szint között, ha az egyik narratív szint nézőponti korlátozottságát egy másik narratív szint beiktatásával oldja fel a narráció. Mint említettük, a tudás narratív elosztásának a homodiegetikus narratívákra jellemző relatív korlátozottsága együtt járhat azzal, hogy a bemutatott összefüggések részlegesek maradnak. E korlátozottság feloldása sok esetben csak egy másik narratív helyzet bevezetésével lehetséges (például egy másodfokú narrátor elmeséli azt, ami az elsőfokú narratívából „kimaradt”). De ez fordítva is történhet: a heterodiegetikus narrátori pozícióból elmondottakat is újraértelmezhetik, más összefüggésbe állíthatják a homodiegetikus narrátori pozícióból elmondottak.
Két narratív szint között akkor beszélünk korrelatív viszonyról, ha e kettő között olyan értelmezői viszony jön létre, amely nem indokolható a történet szintjén. Ez azt jelenti, hogy a narratív szituáció megváltozásának indokoltsága nem a történetszerű elemek „összeillesztésének” a viszonylatában gyökerezik, hanem a történet(ek) értelmezésének a szintjén. Erre szolgálhat példaként A Homokemberből idézett narratív váltás. Ebben az esetben ugyanis ez a hangsúlyos megszakítás azt a célt szolgálja, hogy az olvasó figyelmét a narratíva megformáltságára irányítsa – ezáltal pedig megváltozik a befogadás kondicionáltsága. Vagyis azáltal, hogy a narrátori kiszólás megszakítja a történetmondást, nemcsak arra leszünk figyelmesek, amit a diegetikus világ logikai-szemantikai felépítettségének nevezhetünk, hanem az olvasás műfaji meghatározottságára is – arra, hogy ugyanannak a történetnek más regiszterben történő előadása meghatározza, milyen történetet fog az olvasó rekonstruálni.
De példaként idézhetjük A per kilencedik fejezetét, amely A dómban címet viseli. Ebben a fejezetben található egy betételbeszélés, amely A törvény kapujában címmel külön is megjelent. A törvény kapujában beengedést kérő vidéki ember példázatát Josef K.-nak a börtönkáplán mondja el; ez a parabola intradiegetikus narrációnak számít, mivel a pap mint heterodiegetikus narrátor nem azonos a regény heterodiegetikus narrátorával. Egy vidéki ember bebocsátást kér a törvény hajlékába. A kapuőr megengedi ugyan, hogy belépjen, de figyelmezteti arra, hogy egyre hatalmasabb kapuőrökkel fog találkozni. A vidéki ember a törvény kapujában vesztegel évekig; utolsó kérdésére azt a választ kapja, hogy ezt a kaput csak az ő számára tartották nyitva. A per és a börtönkáplán által elmondott példázat között a történet szintjén semmilyen kapcsolat nem fedezhető fel. E két narratív szint közötti érintkezés a narráció szintjén jön létre. Miután a börtönkáplán elmondja ezt a parabolisztikus történetet, Josef K. rákérdez e példázat értelmére:
– A kapuőr tehát rászedte a férfit – mondta K. rögtön; a történet lenyűgözte. – Ne hirtelenkedj – mondta a pap –, ne fogadj el kritikátlanul idegen véleményt. Én az Írás szóhasználatával meséltem el neked a történetet. S abban szó sincs csalásról. […] Aztán K. azt mondta: – Tehát azt hiszed, nem szedték rá a férfit? – Ne érts félre – mondta a pap –, én csak elmondom neked, milyen nézetek vannak erről. Ne nagyon vess ügyet ezekre a nézetekre. Az Írás változhatatlan, és e nézetekben gyakran csak az emiatt érzett kétségbeesés fejeződik ki. (1995: 116–117)
A káplán e parabola több lehetséges értelmezését is vázolja, melyeket K. részben vitat, részben kiegészít: lehet, hogy a történet igazi károsultja a kapuőr, aki lebeszéli a vidéki embert, hogy belépjen a kapun. Lehet, hogy nem is a törvényt képviseli, mert semmit nem tud arról, hogy mi van az ajtón belül. De az is lehet, hogy amit mond a bebocsátásra váró embernek, mikor az meghal, ti. hogy ez a kapu csak az ő számára volt nyitva, és most becsukja, az is csupán kegyes hazugság.
Minden egyes értelmezési kísérletük során rekonstruálják a történet szereplőinek lehetséges nézőpontjait, és ezeket eltérő, interszubjektív összefüggésekbe illesztik. Úgy próbálják tehát felfejteni a történet motivációs összefüggéseit, hogy ugyanazt a történetet egy szereplő vagy egy általános összefüggés nézőpontjához kötik. A két kommentátor, akiket egyben az olvasó kihelyezett figuráinak is tekinthetünk (mivel a szereplők itt időszakosan ugyanúgy olvassák, értelmezik az előadott történetet, ahogy az olvasó A per narratíváját próbálja felfejteni), viszont ahelyett, hogy megállapodna egy bizonyos értelmi összefüggés mellett, egyre széttartóbb összefüggéseket állapít meg, a példázat pedig – ahelyett, hogy magyarázó értékű lenne a keretelbeszélés összefüggéseinek viszonylatában – maga is egyre talányosabbnak mutatkozik.
A beékelt narratívához képest legalább annyira jelentős az értelmezés színre vitt jelenete, amelynek tömör összefoglalását a pap mondja ki: „az Írás változhatatlan, és e nézetekben gyakran csak az emiatt érzett kétségbeesés fejeződik ki”. A két reflektor-figura (a pap és K. értelmezik a beiktatott narratívát) úgy értelmezi az előadott narratívát, mint amelynek az „értelme” éppen azért nem oldódik fel egyetlen exegézisben sem, mert megváltoztathatatlan, vagyis nem alakítható át, nem sajátítható ki egyetlen nézőponti bemutatás által sem, nem „cserélhető fel” a helyettesítő kommentárral.
A beiktatott intradiegetikus szint és a rá következő kommentár a történet szintjén csak lazán kapcsolódik az extradiegetikus narrációhoz: a főszereplő találkozik egy mellékszereplővel, aki jobb híján elmond neki egy történetet. Ugyanakkor e közbeékelt történetnek igen nagy az értelmezői értéke: A per recepciója azt mutatja, hogy e beékelt parabolával legalább annyit foglalkoztak, mint a regény összes többi fejezetével együttvéve. Mindez azzal is indokolható, hogy a narratív szintváltás úgy jelenik meg, mint amelynek elvileg értelmezői „kulcsot” kellene szolgáltatnia a szöveghez. Csakhogy a parabolát követő kommentárok éppenséggel visszavonják egy ilyen értelmezői mátrix lehetőségét: a két szint közötti korrelatív viszony abban jelentkezik, hogy a (narratív) értelmezést úgy mutatja be, mint a történet által lehetővé tett, egymásra rétegződő narrációs szintek végtelen haladványát. A regényben ez a beiktatott narratív szint tehát úgy olvasható, mint „gyakorlati útmutatás” az olvasáshoz, de amelynek az iróniája éppen abban érhető tetten, hogy azt a történet befejezésére irányuló „kétségbeesett” kísérletnek mutatja be.
Ezidáig úgy beszéltünk a narratív szintek egymáshoz való viszonyáról, mint két (vagy több) narrációs aktus egymásba ékelődéséről. Ez azt jelenti, hogy egy történet kimondásának pragmatikai helyzete megváltozik azáltal, hogy egy adott beszédhelyzeten belül nem egy másik történet, hanem egy másik beszédhelyzet kerül felidézésre.
A kimondás pragmatikai szituációjának a megváltozása több dolgot is implikál. Mivel a narratív szintek viszonyát a tudás megosztásának formájaként értjük, eleve abból a feltételezésből indulunk ki, hogy az extradiegetikus szint foglalja keretbe az intradiegetikus szintet, ebből következően, az extradiegetikus szint narrációja átfogóbb tudást közvetít, mint a beékelt narratív szintek. Ez például abban érhető tetten, hogy az extradiegetikus narrátor kommentálhatja a narratíván belüli narratívát, de ez fordítva már csak e narratív konvenció megsértésével lehetséges. Ebből következően az extradiegetikus narráció által mondottak szabályképző ereje nagyobb, mint az intradiegetikusé: amennyiben az intradiegetikus narráció állításai ugyanarra a diegetikus világra vonatkoznak, mint az extradiegetikus narrációé, akkor szabály szerint ez utóbbi szint állításait tekintjük megalapozóknak, míg az intradiegetikus narráció állításait korrektív, vagyis helyesbítő funkciójúaknak.
A narratív tudás ilyen megoszlása azt implikálja, hogy az elsőfokú narráció átfogóbb hatókörű: ez legegyszerűbb formájában abban fejeződik ki, hogy a másodfokú narráció nem „tud” az őt körülfogó keretről.
Igen sok ellenpélda van azonban e narratív szintkülönbség áthágására. E határ átlépését narratív metalepszisnek nevezzük. A narratív metalepszis kifejezést Genette (1998) arra az eljárásra használja, amikor az elbeszélés két eltérő narratív szintje között egy logikai-szemantikai szempontból értelmezhetetlen ’átvágás’ teremtődik meg. Legegyszerűbb megnyilvánulása, amikor a (heterodiegetikus) narrátor a szereplővel vitatkozik, vagy amikor egy szereplő számon kéri a narrátortól, hogy őt, mint karaktert ilyen vagy olyan módon formálta meg.
E transzgresszió tematikus megvalósulására jó példa lehet Szabó Lőrinc verse a Te meg a világ (1932) kötetből:
Dsuang Dszi álma
Kétezer évvel ezelőtt Dsuang Dszi,
a mester, egy lepkére mutatott.
– Álmomban – mondta, – ez a lepke voltam
és most egy kicsit zavarban vagyok.– Lepke, – mesélte, – igen, lepke voltam,
s a lepke vigan táncolt a napon,
és nem is sejtette, hogy ő Dsuang Dszi…
És felébredtem… És most nem tudom,Most nem tudom, – folytatta eltűnődve, –
mi az igazság, melyik lehetek:
hogy Dsuang Dszi álmodta-e a lepkét
vagy a lepke álmodik engemet?–
4. Narráció a filmben
A filmi narráció legvitatottabb kérdése a narrátor meglétére vonatkozik: tételezhetünk-e a filmi narratívában az irodalmi narratívákéhoz hasonló funkcióval rendelkező ágenst, amikor a filmbeli narráció elsődleges eszköze nem a verbális elbeszélés? A filmi narrációnak csak egyik médiuma a verbalitás, a történet megjelenítésében ennél fontosabb szerepet játszik a láttatás. Létezik-e tehát a filmben egy olyan narratív középpont, mely összegyűjti a jelentéseket, és azok létrejöttének forrásaként szolgál? A szereplő-narrátoroktól és az anonim hangkommentártól eltekintve, első látásra azt mondhatnánk, hogy a filmek többségében általában nem érzékelhető egy narrátor közvetlen jelenléte: a kamera azt rögzíti, ami előtte történik, s amit egy láthatatlan megfigyelő is láthatna, ha éppen jelen lenne a helyszínen. Ezekben az esetekben úgy érzékeljük, mintha a történet „önmagát beszélné el”, a képek bemutatásában pedig nem lenne szükség semmiféle közvetítő ágensre. Az előző fejezetek vizsgálódásaiban azonban rámutattunk arra, hogy a történetek nem önmagukban, hanem a narrációs aktus által bontakoznak ki, és a vizuális médium rendelkezik azokkal a jelzésekkel (nézőpont, tér-idő jelzések), melyek szabályozzák a diegetikus világ néző általi megkonstruálását.
Mi a helyzet a narrátor jeleivel? Az irodalmi narratívákban a nyelvi közlés sajátosságaiból adódóan minden egyes narratív kijelentés személy-, szám- és időbeli indexszel ruházódik fel. A képalkotásban hasonló funkciót tölt be a térbeli nézőpont vagy a beállítás szemszöge: minden egyes kép kivágatát (azt, hogy mit látunk a képen, és mi marad rejtve előlünk) meghatározza a képet keretező térbeli pont kiválasztása, a film esetében a kamera magassága, a lefényképezett tárgytól való távolsága. Mivel a képkivágatra vonatkozó számos információ forrásaként szolgál, egyes filmteoretikusok úgy gondolják, a kamera tölti be a filmbeli narrátor szerepét. A kamera azonban képtelen számot adni azokról az összetevőkről, melyek ugyancsak a narráció eszközeiként szolgálnak, mint például az események színrevitele (mise-en-scène), a szerkesztés és a nondiegetikus hang.
Éppen ezért, mivel a filmi narráció jelei oly sokrétűek, és nem rendelhetők hozzá egyetlen – az emberi cselekvés mintájára elgondolt – ágenciához, Bordwell amellett érvel, hogy a filmben nincs szükség narátorra, kivéve az explicit, megszemélyesített narrátorokat:
A legtöbb film nem teremt semmilyen meghatározható narrátorfélét, és okunk sincs arra, hogy ezt elvárjuk. [...] sokkal jobban tesszük, ha a narrációs folyamatot felruházzuk azzal a hatalommal, amelyekkel adott körülmények között jelzi: a nézőnek létre kellene hoznia egy narrátort. Amikor ezzel szembesülünk, emlékeznünk kell arra, hogy a narrátor sajátos szervezési elvek, történeti tényezők és a néző szellemi tartalékainak a terméke [...] az ilyen narrátor nem teremt narrációt, a narráció teremti a narrátort. (1996: 75)
A narrációs aktus összetévesztése egy emberi tulajdonságokkal rendelkező narrátorral nem jelentene mást, mint „elmerülni egy antropomorf fikcióban” (74). A cselekvőképességnek a narrációs aktusra való áthárítása azonban Bordwellnél hasonló antropomorfizációt hoz létre. Az a három tengely, melynek mentén a filmi narráció vizsgálatát javasolja, újra bevezeti a „tudattal rendelkező entitás” logikáját. A narrációt jellemző öntudatosság, tudás és közlékenység a következő kérdések mentén artikulálódik:
1. Mennyire van a narráció tudatában annak, hogy a közönséghez beszél? 2. Milyen sokat tud a narráció? 3. Milyen mértékben hajlandó megosztani velünk tudását? (2004: 186).
Amikor Bordwell arról beszél, hogy a narráció információkat tart vissza, elleplez, eltitkol valamit, akkor a narrátor fogalma kapcsán elutasított megszemélyesítést ismétli meg.
Erre a kérdésre talán az az általánosabb válasz adható, hogy a szövegek cselekvőképessége eltér az emberi cselekvések struktúrájától, melyeket általában a cselekvő szándéka és az elért cél vonatkozásában ítélünk meg. A szövegek esetében azonban mindkét vonatkozás (az intenció és az elért hatás) inkább az olvasás, az értelmezés oldalán jelentkezik; ha a szövegek aktivitását vizsgáljuk, akkor tágítanunk kell ezt a keretet. Arra a kérdésre, hogyan írja felül a megszemélyesített narrátor ténykedését a film általában vett narrációs tevékenysége, jó példát szolgáltatnak azok az esetek, amikor a filmben megjelenik egy explicit narrátor. Az explicit narrátor a narráció megszemélyesített ágense.
Ennek egyik esete a heterodiegetikus narrátor, mely a filmben a képen kívüli hang által teremtődik meg. A képen kívüli hang nondiegetikus formája a hangkommentár, mely a játékfilmekben kevésbé használt, viszont a dokumentum- és ismeretterjesztő filmek gyakori eszköze. A testetlen és arctalan narrátorhang ilyenkor mintegy a néző cinkosává válik: egy fölérendelt nézőpontból értelmezi, kommentálja, narrativizálja a látottakat.