Narráció

A narráció egy történet elmondásának vagy bemutatásának az aktusát jelenti. Ezt a kérdéskört tárgyalva a narratívákban a nyelvi/képi kijelentés és a tárgya között létrejövő viszonyt elemezzük. A narráció kérdésköre tehát egy történet bemutatásának a működésmódjára vonatkozik. Ha a narratívát mint terméket, produktumot vizsgáljuk, akkor a vizsgálat a jelöltre irányul: azt nézzük meg közelebbről, mit jelent a történet. Ha viszont a narratívákat mint jelölési mechanizmust vizsgáljuk, akkor a jelölésre, arra a folyamatra figyelünk, ahogy és amely során a narratívák létrejönnek. Ebben az esetben a narráció aktusa az, ami a narratív vizsgálat középpontjába kerül. A jelölés szintjén azt vizsgáljuk, miként hozunk létre történeteket: legtágabb értelemben a narráció kérdésköre a történetek előállításának, produkciójának a vizsgálata.

E fejezet néhány megalapozó fontosságú kérdéskört jár körül. A narrátornak, a beleértett szerzőnek, a megbízható és a megbízhatatlan narrátornak, a narráció címzettjének a kérdése a narráció pragmatikai aspektusát tárgyazza. A pragmatikai aspektus vizsgálata arra vonatkozik, hogy a történetmesélő szövegek, képek, filmek miként válnak egy  kommunikációs összefüggés részeivé: a történetmondás mint kommunikációs helyzet szereplői (a feladó, a címzett, a befogadó) köré szerveződik az a pragmatikai összefüggésrend, amely felől az adott megnyilvánulások vizsgálhatókká válnak. Ennek alapos vizsgálata azért is elengedhetetlen, mert e kommunikációs aktus részvevői nem egyszerűen „elszenvedik” a közlést, vagyis szerepük nem korlátozódik az egyszerű tudomásul vételre vagy a (tovább nem elemezhető) kibocsátói szerepre. Ahogy azt látni fogjuk, a feladó, a narráció ágense, a narrátor nem úgy viselkedik, mint akin mintegy „keresztülfolyik” a történet, ahogyan a narráció címzettjének a szerepe sem korlátozható a passzív befogadásra.

Egy további, itt elemzendő kérdéskör a narratív szintezés problematikája. Amikor narratív szövegeket olvasunk, akkor igen gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy nem a jelölt, vagyis nem a történet szintjén tapasztalunk változást, hanem a történetmondás szintjén. Azáltal, hogy megváltozik a narrátor és a narráció címzettje, megváltoznak a befogadás keretfeltételei is. Ennek leggyakoribb esete a „történet a történetben” jelenség. Az ezeregyéjszaka meséinek legfőbb sajátossága nem az, hogy bonyolult történeteket mesél el, hanem hogy az elmesélt történetek kapcsolódnak össze bonyolult szövevénnyé. A narratív szintek kérdése tehát a narrációnak azt az aspektusát vizsgálja, hogy egyrészt a narratív ágensek megváltozásával miként változik meg a történetmesélés kerete, másrészt hogyan kapcsolódnak össze, hogyan viszonyulnak egymáshoz a narratívák kisebb egységei.

A „narráció” fejezet utolsó része azzal foglalkozik, hogy miként működik a narráció a filmben. A narráció mint a történetmondás aktusa, sokkal inkább médiumhoz kötött, mint például a történet, amelyet általában transzmediális, vagyis filmi, nyelvi, képi médiumok között közvetítő jelenségnek szoktak tekinteni. Ebből következően a képi, filmi narráció nagyban különbözik a nyelvi narrációtól, mások a lehetőségei és a korlátai. A fejezet utolsó részében tehát a filmi narráció sajátosságait mutatjuk be.

1. Szerző, narrátor

A mindennapi kommunikációban általában nem szoktunk különbséget tenni egy kijelentés szerzője és narrátora között, noha ez a megkülönböztetés a mindennapi társalgásra is alkalmazható: gyakran használjuk valaki másnak a megfogalmazásait, idézünk közvetetten valakitől, hogy megerősítsük azt, amit mondani akarunk, hogy vitatkozzunk vele, kifigurázzuk stb. Ezekben az esetekben ugyan mi mondunk ki valamit, de a kimondott szavak nem tőlünk „származnak”.

A szerző fogalma a kijelentés forrására vonatkozik, a narrátor fogalma pedig az éppen aktuálisan beszélőre. De ez a különbségtevés további pontosításra szorul. A „szerző” ugyanis nem korlátozható az életrajzi személyre, aki az adott kijelentés forrása.1 Hiszen az életrajzi személy nyilvános személyként alá van vetve a legendaképzés összes szövegszerű eljárásának. Az aktus, amely által a közönség egy szöveget egy adott szerzőnek tulajdonít (vagyis a szöveget a szerző műveként értelmezi), együtt jár egy sor feltételezéssel és elvárással, amelyek még azelőtt kialakulnak, hogy a szöveggel szorosabb kapcsolatba kerültünk volna. Például ha egy Hitchcock-filmet nézünk, akkor számítunk arra, hogy meglepetésben és suspense-ben lesz részünk, tehát az erre vonatkozó jeleket keressük. A „szerző” fogalma azért is tekinthető funkciónak, mert a szerzőség a szövegválogatás, a kanonizáció, az értelmezési stratégiák rögzítésének központi elveként működik; hasonlóan a csoportosítás és értékelés többi kategóriájához (stílusirányzatok, korszakok, műfaji kategóriák stb.), a szerzői név mindenekelőtt egy adott korpusz neve, amely már nevében különböző elvárásokat, befogadói tapasztalatokat, értelmezői gyakorlatokat gyűjt össze.

Míg a szerzőség részben a kijelentés eredetére irányuló kérdésből eredeztethető, a narrátor kérdése az aktuális közlés viszonylataiban fogalmazódik meg. A „narrátor” fogalmával – noha a megnevezés arra utal, hogy ez a képzet egy antropomorf kategóriát fed (ti. hogy a beszéd emberi cselekvés, tehát a beszélő ént mint a szubjektivitás kategóriáját kell értelmeznünk) – elsősorban egy nyelvtani kategóriát nevezünk meg.

A nyelvi közlés esetében nem kötelező rögzítenünk a kijelentés helyét, viszont a mondat grammatikai szabályai eleve feltételezik az idő, a szám és személy megjelölését. Vagyis szükségszerűen rögzítenünk kell a beszédnek a kijelentéstételhez való idő-, szám- és személybeli viszonyát.

Az olyan kijelentések, mint: „Az egyenlő oldalú háromszög oldalai által bezárt szögek egyenlők”, vagy: „Szeptemberben terrortámadás érte a WTC-t”, vagy: „Az a hír járta, időnként betéved hozzájuk egy idegen”, vagy: „Nem találom az esernyőmet” mind a kijelentés sajátos időbeliségét és különböző narrátori pozíciókat feltételeznek. Az első kijelentés esetében, lévén, hogy egy matematikai állításról van szó, általános vagy gnómikus jelen időről van szó. Ugyanakkor harmadik személyben van kimondva (ez a kijelentés átalakítható ilyenformán: „én állítom, hogy az egyenlő oldalú háromszög …”, de ebben az esetben teljességgel mindegy, ki beszél), ami egy általános beszédpozícióra utal, az aktuális kimondás tehát nem korlátozza, vagy bármilyen egyéb módon nem befolyásolja a kijelentés tárgyát. Mivel egy általános igazság van kimondva, ezért az mindenhol egyaránt érvényes. A másik példa („Szeptemberben terrortámadás érte a WTC-t”) esetében szintén egy személytelen kijelentéssel van dolgunk, de ez már egy narratív kijelentés: a kijelentésben reprezentált eseményhez képest utólagos beszédpozíciót feltételez. A narratív kijelentések esetében nem is annyira az utólagosság beszédpozíciója, mint inkább a kijelentés kimondásának szükségszerű elhelyezése hangsúlyozandó, vagyis az, hogy a kimondás (idő)pillanata és a kimondott tényállás nem közömbös egymással szemben. Az utolsó két példa esetében („Az a hír járta…”, „Nem találom az esernyőmet”) már személyes kijelentésekről van szó. Az első kijelentés harmadik, a másik első személyű: az köti össze őket, hogy mindkettő tartalmaz a közlés összefüggésére, pragmatikai kontextusára vonatkozó jeleket („az a hír járta”, személyjel), ezért megértésükben a közlés aktusára vonatkozó jelek is szerepet játszanak.

Émile Benveniste különbséget tesz „discourse” és „histoire” között: ez a különbségtevés annak alapján csoportosítja az egyes kijelentéseket, hogy az adott megnyilvánulás személyes vagy személytelen közlés-e. Vagyis hogy a narráció jelei maguk is jelentésképző szereppel bírnak-e, vagy sem. Ez a különbségtevés azért fontos, amikor a narrátor fogalmát vizsgáljuk, mert a közlés alanya lehet személytelen. Genette (1972) egyenesen „narratív instanciáról” beszél narrátor helyett, éppen azért, hogy a „narrátor” szerepköre tágabban legyen értelmezhető, és ne csak a személyes megnyilatkozások beszédpozíciójára legyen vonatkoztatható.

A legtöbb nyelvi megnyilatkozás úgy épül fel, hogy váltakoznak a kijelentés narrátori pozíciói. Ez azt jelenti, hogy beszéd közben váltogatható a megszólalás beszédpozíciója. Ez a lehetőség még inkább alátámasztja, hogy miért is kell különbséget tenni narrátor és szerző között: míg az utóbbi a kijelentés jelentéstani, értelmi biztosítékaként szolgál (a megértés során feltételezzük a kijelentés intencionáltságát, valamire irányultságát – valaki egy adott közlés révén valamit mond, valamire felhívja a figyelmet stb. – mindezt úgy teszi, hogy közvetít a különböző beszédpozíciók között), a „narrátor” kategóriája az egyes beszédpozíciók kijelölését teszi lehetővé.

Annak jobb megvilágítása érdekében, hogy milyen szerepet tölt be a narrátor a narratívák megképződésében, vegyünk egy példát A homokemberből. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e kisregénye egy levéllel kezdődik. A levél viszont nem a megszólítással, a címzéssel indul, hanem egy fejezetcímet visel („Nathanael levele Lotharhoz”). A fejezetcím kijelöl egy személynevet, akivel a levél beszélőjét azonosítjuk: ennyiben az olvasás során egy folyamatos fordítást hajtunk végre, amennyiben az egyes szám első személyű kijelentéseket egy személyhez kötjük. A levélben saját gyerekkori történetét elmondó narrátor („Bizonyára mindnyájan aggódtok, amiért oly réges-rég nem írtam …” [2005: 107]) és a leveleket közreadó, az egyes leveleket fejezetekre osztó narrátor (e fejezetekre osztás ébreszti fel azt az elvárásunkat, hogy az egyes levelek egy történetet fognak kiadni) viszont semmi esetre sem azonosítható. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a szövegnek nem ugyanazon a szintjén helyezkednek el, annál is inkább, mert a fejezetcímmel való ellátást szükségtelenné tennék a levélírás gyakorlati vonatkozásai, legfőképpen pedig azt, hogy önmagát harmadik személyben nevezze meg („Nathanael”). A levél beszélője önmagára nem „Nathanaelként” hivatkozik, helyét az egyes szám első személyű személyes névmás és a megfelelő birtok- és személyjelek jelölik. A címadás egyben megváltoztatja a levél kontextusát is: ebben az esetben a levél mintegy idézőjelbe kerül: a verbum dicendi szerepét tölti be: „Nathanael azt írta Lotharnak, hogy: …”. Ez a kontextusváltás, amelyre a fejezetcím hívja fel a figyelmet, a levélbeli beszédet bemutatott, idézett beszédként tételezi. Nathanael a levelében elmeséli a homokember és apja elvesztésének démonikus történetét; a fejezetcím arra utal, hogy a narrációja idézve van, és egy nagyobb narratív struktúra része, amelynek nem ő a narrátora; ebből következően pedig ugyan mint aktuális beszélőre, rá vonatkoztathatjuk a kijelentéseit, és egyben ő kerül a történet fókuszába, a levél fejezetként való feltüntetése viszont jelzi, hogy itt a történet elmondása egy bizonyos nézőponthoz van rögzítve, ez a nézőpont azonban nem terjeszthető ki a szöveg egészére. A szöveg narrátori pozíciójának idézőjelezését és ezáltal a felfüggesztettségét a rá következő második levél teszi világossá („Klára Nathanaelhez”), ahol megváltozik a narrátor, aki egy másik nézőpontból, másként adja elő a történetet: mint logikus összefüggéseket, amelyeknek kísértetiessége csak a történet egyes mozzanatai közötti kapcsolatok félreismeréséből és démonizációjából származik.

E levelek narrátorai Klára és Nathanael. A kisregény úgy kezdődik tehát, mint egy levélregény, melynek konvenciói szerint a levelek beszélői váltogatják egymást, az olvasó feladata pedig a levelek közti kihagyások feltöltése, e narrátori pozíciók közötti közvetítés. A kisregény azonban felbontja e konvenció hatályát. A kezdő három levél után egy hosszú értekezést olvashatunk a narráció nehézségeiről. Ez az ironikus, parodisztikus kiszólás az olvasóhoz átértékeli az eddig olvasottakat:

Ezért éreztem magamban kényszert, s nem is akármilyent, hogy Nathanael végzettel terhes életéről beszéljek neked. A történet csodálatossága, különössége ámulatba ejtett, de épp ezért, s mert már a kezdet kezdetén fel kellett hogy készítselek, nyájas olvasó, a csöppet sem lebecsülendő rejtelmekre, váltig erőlködtem, hogy jelentőségteljes, eredeti és megkapó szavakkal kezdjem Nathanael történetét.
„Egyszer volt, hol nem volt…”: ez a legszebb bevezetés, de hát túlságosan józan. „Élt egyszer S.-ben, a vidéki kisvárosban …”: ez már valamivel jobb, mindenesetre előkészíti a kibontakozást. És ha in medias res belevágok?
„Takarodjék a pokolba! – kiáltott fel dühtől és rémülettől lobogó tekintettel Nathanael, a diák, amikor a barométerárus, név szerint Giuseppe Coppola …” […]
Elhatároztam hát, hogy nem kezdem el a történetet sehogyan sem. Legyen, nyájas olvasó, a három levél, melyekhez Lothar barátom jóvoltából hozzájutottam, az a bizonyos vázlat, s mostantól azon leszek, hogy elbeszélésemmel egyre színesebbé és színesebbé tegyem a képet. (2005: 125)

 

Ez a narrátori közbevetés nem kapcsolható ahhoz a narrátori pozícióhoz vagy „instanciához”, amelyből a levelek ki vannak mondva, jóval inkább a levelek „eltérítésének” gesztusához, fejezetekre való tagolásának aktusához. Egyrészt azért, mert szemben az eddigi narrátor-figurákkal, az ebben a részben az olvasó képzeletbeli figuráját megszólító narrátor nem része a diegetikus világnak; felidézi a levélregények konvencióit (vagyis hogy a levélregény elsőfokú narrátora a leveleket legvégül „pusztán” közreadó, kiadó vagy gondozó – beleértett – szerző figurájaként azonosítható: „a három levelet, amelyet Lothar barátom szívesen a rendelkezésemre bocsátott, fogadd, szíves olvasó”), de mindez javarészt azért történik, hogy egyszerre el is távolodjon ettől a konvenciótól. Ez elsősorban abban ragadható meg, hogy a levelek „közreadása” úgy jelenik meg, mint egy a szokványos történetkezdetek közül, amely egy narratíva létrehozása során a szerző rendelkezésére áll. A „jelentőségteljes, eredeti és megkapó” kezdet ironikus igénye és bejelentése, a felidézett lehetséges kezdetek mind-mind arra hívják fel a figyelmet, hogy az előadott történet hatását a narrátor nem annyira „magából a történetből”, mint inkább a bemutatás módozatából származtatja. A narráció artisztikus alakításának felfedése, az ironikus kiszólás a narráció elképzelt, inszcenírozott címzettjéhez – aki az elsőfokú narrátorhoz hasonlóan szintén nem a levelek címzettjének szintjén helyezkedik el – az olvasó hajlandóságának, együttérzésének az elnyerésére apellál. Viszont éppen azáltal, hogy ezt kimondja, tematizálja, fel is függeszti azt a természetes kapcsolatot, amely egy szövegben a bemutatott történet és a narratív bemutatás regisztere2 között létrejön.

A Homokember egyik központi eljárása tehát a különböző narrátori pozíciók egymással szembeni kijátszása. A levelekben a narráció Genette (1972) terminusával homodiegetikus. A homodiegetikus narrátor azt a narrátori pozíciót nevezi meg, amely egyben az általa reprezentált diegetikus világ részét képezi. A napló, az emlékirat, a memoár, a levél szükségszerűen homodiegetikus narratívák, de az irodalmi alkotások jó részére egy olyan narrátori pozíció jellemző, ahol a narrátor egyben szereplője is a felidézett világnak: ezért ezekben a narratívákban meghatározás szerint az E/1 dominál.

A homodiegetikus narrátor-típus aszerint osztható két nagy csoportra, hogy a narrátor saját történetének főszereplője (mint az első levél esetében Nathanael) vagy pedig a bemutatott diegetikus világnak – amelyről az olvasó az ő bemutatásán keresztül szerez tudomást – csupán mellékszereplője (ilyen például a Morgue utcai kettős gyilkosságban a meg nem nevezett narrátor vagy a Sherlock Holmes történetek dr. Watsona).

A Homokemberben a „közreadott” levelek után következő elmélkedő rész már egy olyan narrátori pozícióból van elmondva, amely pozíció nem tartozik a történetek diegetikus világához (ez annál is inkább nyilvánvaló, mert ez a fejtegetés éppen e diegetikus „világ” kialakítására vonatkozik). Ezt a narrátori pozíciót Genette (1972) heterodiegetikusnak nevezi. A heterodiegetikus narráció olyan narratívákra vonatkozik, amelyeknek a narrátora nem tartozik a történet szereplői közé. A narráció ezen esetei általában harmadik személyűek, de éppen a Hoffmann elbeszéléséből idézett rész lehet jó példa arra, hogy első személyű beszéd is képezheti a heterodiegetikus narráció részét. Nemcsak a homodiegetikus, hanem a heterodiegetikus narrátor is szert tehet egyéni vonásokra. Ha például a Mikszáth-szövegekre gondolunk, ahol gyakori narrátori közbevetésekkel, adomázásokkal, a szereplők jellemvonásainak és tetteinek erősen szubjektív szempontú leírásával találkozunk, beláthatjuk, hogy annak ellenére, hogy a mikszáthi heterodiegetikus narrátor nem része a bemutatott világnak, és ezáltal tárgyi értelemben nem sokat tudhatunk róla, beszédcselekvésén keresztül olyan jellegzetes vonásokra tesz szert, amelyek ugyanúgy egyénítik, mint a szereplőket a megnyilvánulásaik. Ugyanilyen, a narrátort egyénítő vonások lehetnek az általában a szöveg expozíciójában vagy zárlatában található, az olvasóhoz intézett felszólítások, megszólítások. Azáltal, hogy ezek a közbevetések kijelölnek egy bizonyos ideális olvasói magatartást, ezzel – közvetve – legalább annyira minősítik azt a beszédpozíciót, amelyből ezek a megszólítások elhangzanak. A korábban használt „én-” és „ő-elbeszélés” kifejezéseket – amely a narrátori pozíciót egy bizonyos grammatikai személyhez kötötte – éppen azért kellett felcserélni a valamivel bonyolultabb hangzású „homodiegetikus” és „heterodiegetikus narrátor” kifejezésekkel, mert velük egyszerre a megnyilatkozás grammatikai és pragmatikai kontextualizációját is elvégezzük. Magyarán a „ki” vagy „mi a narrátor?” kérdésre nem egyszerűen a nyelvtani személy a válasz: a különböző megnyilatkozásokat, még ha váltakozik is a grammatikai megformálásuk, köthetjük ugyanahhoz a pozícióhoz, és az azonos nyelvtani formákat különböző narrátori pozíciókhoz.

A homodiegetikus és heterodiegetikus narratív kijelentések közötti különbség nemcsak a lehetséges megvalósulásaik szempontjából vizsgálható, hanem hogy milyen következményük, hatásuk van a befogadásra. Az olvasás során ugyanis nem ugyanolyan elvárásokkal közeledünk az egyik és a másik narratív formához. Ryan (1981) szerint ez az olvasó és szöveg közötti „szerződésként” írható le, ami meghatározza, hogy mit tekintünk általánosan bevettnek, természetesnek, és mi számít az olvasói elvárások megsértésének.

A homodiegetikus narráció narrátori kijelentéseinek esetében szabály szerint „a világot tükröző kijelentésekről” van szó, amelyek a műfajok által adott keretfeltételeknek vannak alárendelve […] A homodiegetikus szerződés további részleteihez tartozik, hogy a narrátornak joga van a saját stílushoz […], ugyanakkor mégis be kell tartania a természetes kommunikáció alapszabályait […], valamint alá van vetve a lét és tudás általános emberi korlátozottságának (nem lehet mindenhol, nem olvashat mások gondolataiban). Ezzel szemben a heterodiegetikus szöveg elsősorban performatív, illetve „világ-teremtő kijelentésekből” […] áll, amelyeket sokkal szabadabb feltételek alapoznak meg […]. (Jahn 1998: 99-100.)

Az idézett részlet azt mondja ki, hogy az olvasói viszonyulás annak függvényében változik, hogy egy adott narratíva kijelentései homodiegetikus vagy heterodiegetikus narrátori kijelentések. Abban az esetben, ha a narrátor nem a bemutatott világ szereplője, akkor kijelentéseit szabályképzőnek tekintjük. Ez azt jelenti, hogy nincs értelme rákérdezni a kijelentés jogosultságára, megbízhatóságára és érvényére. A heterodiegetikus narrátori pozícióból elmeséltek feltétlen performatív érvényűek, vagyis megteremtik a diegetikus világ szerveződésének logikai viszonyait, az értelmezés azon keretfeltételeit, amelyen belül a befogadónak tájékozódnia kell. Kafka regénye, A per sokat idézett kezdőmondatában – „Valaki megvádolhatta Josef K.-t, mert noha semmi rosszat nem tett, egy reggel letartóztatták” (Kafka 1995: 23) – a „vádról”, amely a regény cselekményének központi mozzanata, a narrátor feltételes módban beszél („valaki megvádolhatta” „jemand musste verleumdet haben”). Ugyanakkor a feltételes mód3 által jelzett bizonytalanságot nem értelmezhetjük úgy, mint ami a megállapított tényállásra vonatkozik. Az olvasónak mintegy tudomásul kell vennie a „vád” tényét, mint ami megokolatlanságával együtt érvényes a bemutatott világra. A heterodiegetikus narráció kijelentései tehát megalapítanak egy olyan diegetikus világot, amelynek a szabályszerűségeit az olvasónak ki kell következtetnie, de amelyeket még akkor sincs értelme megkérdőjelezni, ha azok ellentmondanak az olvasó általános világtapasztalatának.

Ehhez képest a homodiegetikus narráció kijelentéseinek a performatív, szabályképző ereje korlátozottabb. Míg a heterodiegetikus narrátor tudósíthat arról, hogy milyen lelki folyamatok zajlanak le egy szereplőben, mire gondol, mit lát (ez a belső fokalizáció és a pszicho-narráció esete), addig egy homodiegetikus narrátori pozíció esetében, ez a narratív konvenciók megsértésének bizonyul. Ebben az esetben az olvasó kétségbe vonja az adott kijelentés érvényét, vagy pedig olyan kijelentésnek tekinti, amely csak feltételes érvénnyel bír, és rászorul a további megerősítésre.

Mindez azzal függ össze, hogy a homodiegetikus narráció esetében a kijelentések eleve feltételeznek egy olyan, térben és időben korlátozott nézőpontot, a „tanú” nézőpontját, amelynek a túllépése maga után vonja annak olvasói „szankcionálását”, feltételes érvényűnek minősítését.

2. Beleértett szerző, megbízhatatlan narrátor

A narrátornak mint pragmatikai énnek a kijelölése – szemben a grammatikai énnel – nem kizárólag egy nyelvi megoldásra vonatkozik, hanem egyben egy szemantikai, stilisztikai döntés következménye. A narratív instancia kijelölése „biztosítékul” szolgál: a történet érthetőségét a kijelentéstétel szintjén stabilizálja. Ugyanis egy narratív kijelentésnek egy bizonyos beszédpozícióhoz rendelése nemcsak azért bír meghatározó jelentőséggel, mert a kimondás körülményeinek értelmezése nagyban meghatározza a történetképzés olvasói műveleteit (az Oidipus király esetében például az előreutalások, a jóslatok, Theiresias, a vak jós árulkodó vonakodása, hogy felfedje Oidipus „igazságát”, alakítják ki azt a keretet, amely irányítja a befogadás elvárásait). A narratív megnyilatkozások beszédpozíciókhoz rendelését azért is tartjuk központi fontosságúnak, mert a beszédpozíciók elkülönítésével, hierarchikus alá- és fölérendelésével kapcsolható össze az olvasói tájékozódás mozgása.

A narratív alkotások befogadása során igen gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy nem adunk minden további nélkül hitelt egyes narratív megnyilatkozásoknak. A megbízhatatlannak minősítés következhet a befogadónak a történet rekonstrukciójára irányuló munkájából – például a homodiegetikus narrátorról kiderül, hogy etikailag kifogásolható, vagy gyakran él a megtévesztés nyelvi műveleteivel (nem feltétlenül a félrevezetés, hanem a közlés felkínálta lehetőségek minél tágabb kihasználásának az érdekében4). Ebben az esetben az olvasó szükségszerűen a kijelentések „korrigálására”, helyesbítésére vagy akár ellenkező előjelű megítélésére törekszik, mint ahogy az elvileg a kijelentés logikájából és modalitásából következik.

Jó példát szolgáltat erre a Közönséges bűnözők (Bryan Singer, 1995) című film, amelynek teljes hatásmechanizmusa a narráció átkereteződésére épül. A film története szerint a rendőrség az egyik mellékszereplő segítségével próbál egy titokzatos bűnöző nyomára bukkanni. A felidézett korábbi eseménysorozatokról e mellékszereplő bemutatásán keresztül értesülünk. A film dramaturgiai fordulatát az a gyors montázssorozat képezi, amely kivonatosan újrameséli – csak most már egy heterodiegetikus narrátor nézőpontjából – azokat az eseményeket, amelyeket eddig e mellékszereplő narrációjából ismerhettünk. Így a film utolsó jeleneteiből kiderül, hogy mindaz, amit eddig láttunk, nem volt más, mint csalimese, amellyel a homodiegetikus narrátor elterelte önmagáról a rendőrség figyelmét. A homodiegetikus narrátor megbízhatatlannak5 bizonyul, mivel olyanformán manipulálja a rendelkezésére álló információkat, hogy azokból téves következtetésekre juthatunk.

Sokkal bonyolultabb helyzet áll elő, ha úgy minősítünk megbízhatatlannak egy narratív kijelentést, hogy nem áll rendelkezésünkre egy olyan kontrollinstancia, amely utólagosan lehetővé tenné a befogadói következtetések korrekcióját. A Közönséges bűnözők esetében ugyanis nincs nehéz dolgunk: a történet újramesélése úgy viszonyul az első elmeséléshez, mint a helyes felismerés a szándékolt félrevezetéshez. De mi történik akkor, ha a narratíva nem kínál fel egy kiemelt, fölérendelt narrátori pozíciót, amely helyesbítené az alárendelt narrátori közlést, viszont a befogadó megtévesztőnek, részlegesnek vagy kifejezetten torzítónak találja a narratív bemutatást (például azáltal, hogy önellentmondónak, túlzónak vagy valószerűtlennek tartja)? Hasonlóan az irónia alakzatához, amely kapcsán gyakran vélekednek úgy,6 hogy jelenlétére nem következtethetünk egyértelműen a szöveg jeleiből, a megbízhatatlan narrációnak ezen eseteit is tekinthetjük ironikus narratíváknak.

Wayne Booth a Rhetoric of Fiction (A fikció retorikája, 1961) című művében az ilyen esetek kezelésére vezeti be a beleértett szerző fogalmát. A beleértett szerző – szemben a történeti szerző funkciójával, amely a „szellemi termékek” osztályokba történő besorolásának, feldolgozásának, minősítésének stb. történetileg változó elvével kapcsolódik össze – egyszerre tartozik az adott kijelentéstételhez, és képvisel egy azon kívüli pozíciót. Edward Branigan a beleértett szerzőt „extra-fikcionális narrátornak” kereszteli el. Ez az elnevezés sokkal pontosabban mutatja meg azt a szerepkört, amelyet a beleértett szerzőnek kell ellátnia. A beleértett szerző szerepköre általánosabb kell hogy legyen, mint a heterodiegetikus narrátoré; ez utóbbi instancia szintén nem a diegetikus világ része, viszont mint tisztán a narrációs aktus része ugyanúgy „ironizálható”, mint a homodiegetikus narrátori pozícióból mondottak. Ezért a beleértett szerzőnek mint elméleti konstrukciónak a közvetítés funkcióját kell betöltenie a szövegen belül azonosított narratív instancia és a szöveg mint intencionális értelem-egész között. Booth szerint a beleértett szerzőtől egy „titkos ironikus üzenet” indul ki, amely felfüggeszti a narrátori kijelentés érvényét, de egyben lehetővé teszi annak helyes olvasatát. 

Branigan (1992: 94-95) szerint az extra-fikcionális narrátor számlájára írható, hogy miért nem kérjük számon a szövegen a „való világ” törvényeit, hanem fikcióként fogadjuk el; ez a funkció közvetít a fikció és nem-fikció között és magyarázatot ad a fikció eredetére. Ezen a szinten indokolható, hogy mi számít lényegesnek és lényegtelennek, véletlennek vagy törvényszerűnek az adott fikciós világban. Ide tartozik a filmek esetében a főcím vagy a stáblista megjelenése a képen, de azok az információk is, melyek előre sejtetnek és megelőlegeznek későbbi eseményeket. Branigan példája A tévedés (Hitchcock, 1956) kezdő képsoraiból: a főhős kijön a kocsmából, ahol egész éjjel zenéltek, és miközben az aluljáró felé sétál, két arra járó rendőr veszi közre a kép síkjában: teljesen véletlenül egymás mellett sétálnak egy darabon. Ez a képalkotás véletlenszerűnek tűnik, nincs funkciója a történetben, viszont a néző számára előre jelző szerepe van (a főhőst tényleg letartóztatják, és hamisan megvádolják).

[1-3. kép] Alfred Hitchcock: A tévedés (áldozata) (1956)

A beleértett szerző kérdésének jobb megvilágításához vegyük a Homokember már idézett példáját. A szöveg homo- és heterodiegetikus narrátorai nemcsak abban különböznek, hogy különböző beszédpozíciókat jelölnek ki. A heterodiegetikus narrátori pozíciót könnyen tekinthetjük egyben a fikción belüli szerzői pozíciónak, mivel az írás általa tematizált módozatai (reflexió a kezdés nehézségeire, a lehetséges stilisztikai, retorikai megoldások számbavétele, az olvasó „befolyásolásának” hangsúlyozása) mintegy bekeretezik a szövegbeli fikciót. A heterodiegetikus narrátor ebben az esetben nagyon közel kerül a beleértett szerző pozíciójához. Eltérően a narrátori pozíciótól, a „beleértett szerző” fogalmának kidolgozására, mint már említettük, azért került sor, hogy ezáltal kezelhetővé váljanak azok az ironikus szövegek, amelyek a narrátori pozíciót ironizálják, és ezáltal felfüggesztik az általa közöltek érvényességét.  Klára és Nathanael ugyanarról a történetről egymásnak ellentmondó kijelentéseket tettek (Nathanael úgy mutatja be gyerekkorának eseményeit, mint egy démonikus és irracionális erő következményeit, Klára minderről úgy vélekedik, mindez racionálisan magyarázható a tényeknek egy gyerek – Nathanael – fejében történő téves összekapcsolása és egy démonikus hatalomnak való odatulajdonítása által); viszont mindkettejük értelmezői autoritását felülírja a heterodiegetikus narrátori pozíció. Ez elsősorban azáltal lehetséges, hogy egyrészt innen rálátás nyílik a homodiegetikus narrátori pozíciókra, míg fordítva ez nem igaz (Klára és Nathanael egyben szereplői az elmondott történetnek, viszont a heterodiegetikus narrátor meghatározás szerint nem lehet szereplő). Vagyis Klára és Nathanael másodlagos vagy intradiegetikus narrátorok. Másrészt a heterodiegetikus narráció azáltal, hogy reflektál a szövegkezdés, a stílusválasztás, egyáltalán az írás kérdésére, úgy tűnhet, hogy a szövegvilág (diegetikus világ) és a mindennapi megértési gyakorlat (a szövegek feldolgozásának, csoportosításának szociális, irodalmi, társadalmi stb.) világa közötti közvetítő pozíciót tölti be.

Ha a Homokemberben így értelmezzük a narratív fikcióból való kiszólás idézett gesztusát, azt a váltást, amely a narratív és a kommunikatív közlések között létrejön (ti. e kiszólás révén a heterodiegetikus narrátor a befogadás kommunikatív összefüggéseit tárgyazza, és megszakítja a történet bemutatását), akkor a narráció heterodiegetikus instanciája azért is esik egybe a „beleértett szerzőével”, mert egyben rögzít egy olvasási kódot, egy olyan értelmezői sémát, amely alapján magyarázhatjuk és értékelhetjük a homodiegetikus narrátori pozícióból elmondottakat.

De a helyzet távolról sem ilyen egyszerű. Annyiban valóban kitüntetett beszédpozíció a heterodiegetikus narrátoré, hogy sokkal átfogóbb természetű, mint a homodiegetikus narrátoroké. Mint említettük, felkínál egy olvasási „kódot”: az idézett részben arra szólítja fel olvasóit, hogy a Homokembert olvassák irodalmi szövegként, olyan játékként, amelynek a formája a végső jelentettje. Vagyis többé-kevésé rejtett módon arra hívja fel a figyelmet, hogy Nathanael története végső soron játék, amelynek a tétje a narratív formák (a különböző expozíciós lehetőségek, cselekménybonyolítási modellek, a bemutatás regiszterei) kifejező erejének színre vitele. A Homokember későbbi részeiben is találhatók olyan kiszólások, amelyek ezt az olvasási kódot hivatottak hangsúlyozni.7

Viszont ha csupán „allegóriaként, végigvitt metaforaként” olvassuk a Homokembert, ahogy azt a retorika professzora javasolja, és a heterodiegetikus narrátor kifejti, akkor eltekintünk egy másik, a homodiegetikus narráció szintjén megalapozott olvasói utasítástól. Nathanael és Klára leveleinek „közreadása” a szöveg expozíciójában nemcsak azért bír kitüntetett jelentőséggel, mert ezáltal a történet „in medias res”, vagyis egyenesen a közepén kezdődik – ahogy azt a heterodiegetikus narrátor állítja. A két levél egyben egy másik, a heterodiegetikus narrátorétól különböző értelmezői kódot is javasol, amelyet a megértés referenciális kódjának nevezhetünk. Ez ebben az esetben azt jelenti, hogy mindkét levélben fel van kínálva az olvasó számára a bemutatott események történetté fűzésének egy-egy olyan logikája, amely logika más és más narratívát ad ki. Az egyik esetben a démonikus-természetfölötti történetet bemutató rémmese, a másik esetben egy félresikerült fejlődéstörténetet kínáló fejlődésregény narratív logikája az, ami meghatározó. Mindkét esetben azonban a narráció nem a műfaj történetalakító implikációi felől van elgondolva (mint ahogy az idézett narrátori közbevetés esetében történik), hanem a tapasztalás narratív megformáltsága felől. Mit jelent mindez? Mindkét homodiegetikus narrátor, Klára és Nathanael abban érdekelt, hogy valamiképp hangot adjanak elképzeléseiknek, hogy „mi is történt valójában”; a Nathanael által átélt dolgok az ő számára és az azt kommentáló Klára számára úgy válnak értelmezhetőkké, hogy egy történet formáját veszik fel. Ennyiben a narráció aktusa úgy értelmeződik a számukra, mint a tapasztalás és a megértés rendje: a narráció egy tényállás megfogalmazását jelenti a számukra, és az olvasó számára is implicit módon Nathanael történetének „szó szerinti”, referenciális olvasását javasolják.

Van a szövegben egy olyan jelenet, amelyben nyíltan egymással szembekerül e két, egymással vitatkozó olvasói utasítás, amelyre a hetero- és a homodiegetikus narráció tesz javaslatot. Nathanael egy verset ír Klárának, amelyben az elszenvedett gyerekkori traumájának és Klára iránti érzéseinek ad hangot. A heterodiegetikus narrátor beszámolójában ezt olvashatjuk:

Igen higgadt és józan volt Nathanael mindaddig, amíg a verset írta; csiszolgatta, javítgatta a sorokat, a verslábak kényszere addig nem hagyta nyugodni, míg tiszta összhangzatot nem sikerült teremtenie. Amikor azonban végre elkészült, s hangosan felolvasta magának a költeményt, iszonyat, vad rémület fogta el, és felkiáltott:
- Kié ez a borzalmas hang?! (2005: 130)

Ha ezt a jelenetet úgy értelmezzük, mint amely egyben az egész szöveg narratív szituációja elé tart tükröt, vagyis olyan beiktatott metareflexív részként, amely egyben a „narráció nehézségeit” kommentálja a szöveg egészének a viszonylatában, akkor azt figyelhetjük meg, hogy a korábban elemzett olvasói utasítások (a heterodiegetikus narrátor arra „utasít”, hogy olvassuk a narrációt – irodalmi – játékként, a homodiegetikus narráció alapján arra következtethetünk, hogy olvassuk az – életvilágbeli – tapasztalás  magyarázataként) itt, ha nem is összeférhetetlennek, de legalábbis egymással feszültségben állóknak mutatkoznak. Nathanaelnek – míg a „verslábak kényszerére”, a megformálás nyelvi közvetítettségére figyel – más a szövegtapasztalata, mint amikor az így megfogalmazott állításokra. E két „kód” feszültsége pedig azt eredményezi, hogy egyikkel sem képes azonosulni, egyikre sem ismer rá olyanformán, mint amely „tőle” származna: „Kié ez a rettenetes hang?”

Az eddig elmondottakból több fontos dolog következik. A „beleértett szerző” koncepciója csak módszertani érvénnyel bír. A beleértett szerző fogalmával azt jelöltük, ahogy egy narrátori pozíció kitüntetett érvényre tesz szert – azáltal, hogy közvetít a narratív tevékenység és az általános olvasói tapasztalat között. Mindezt úgy képes elérni, hogy „bekeretezi” az adott megnyilatkozást: azokból a jelzésekből következtethetünk rá, amelyek nem a diegetikus világ, nem is egyértelműen a narratív helyzet, hanem a szöveg mint (történeti) megnyilatkozás és a narratív helyzet között közvetítenek. A Homokember olvasása során viszont az derült ki, hogy egy ilyen elvileg kitüntetett pozíció sem képes meghatározó módon előírni a megértés azon feltételrendszerét, amely behatárolja egy adott narratíva értelmezhetőségét, mivel a beleértett szerzői közbevetések is ugyanúgy értelmezésre szorulnak, kölcsönhatásba lépnek a narratív megformáltság más összetevőivel.

A bemutatott két olvasói „kód” feszültsége eldöntetlen marad ebben a szövegben, a heterodiegetikus narrátori pozíció, amely a beleértett szerzői pozícióhoz kerül közel, maga is részleges érvényességű olvasói utasításra képes javaslatot tenni.

A szerzői és narrátori pozíciók közötti viszony nem írható le olyanformán, hogy e kettő között a „beleértett szerző” mint az intencionális értelem-egészként felfogott szöveg kihelyezett fikciója közvetítene, hanem mint a narratív megértés keretei közötti összefüggésrendszer, amely az értelmezésben jön létre.

3. Narratív szintek

A Homokember narratív viszonyait elemezve megállapítottuk, hogy a szövegben több narrátori pozíció különíthető el egymástól. Ezeket homodiegetikus és heterodiegetikus narrátori pozícióknak neveztük: a köztük lévő különbséget abból a vonásukból vezettük le, hogy a homodiegetikus narrátorok a bemutatott diegetikus világon belül foglalnak helyet, a heterodiegetikus narrátor pozíciója viszont nem része a diegetikus világnak.

E narrációs helyzeteket vizsgálva egy további különbségre is figyelmesek lehetünk. E narrátori pozíciók nem csak egyszerűen egymás után következnek; a narratív szituáció megváltozása nem pusztán a narratíva idejének és helyének megváltozását implikálja. Ha a köztük levő különbség kimerülne az idő és a hely megváltozásában, akkor ez azt jelentené, hogy végig érvényben marad a levélregény konvenciója: vagyis a levelek megírásának eltérő helyei és időpillanatai jelölnék ki a narráció egymás mellé rendelt narratív helyzeteit.

Ezzel szemben a homodiegetikus és a heterodiegetikus narratív helyzetek között nincs ilyen laza egymás mellé rendelői viszony – A Homokemberben a heterodiegetikus narráció keretbe foglalja, bekeretezi a szöveg leveleinek narratív szituációját. E két narratív helyzet közötti feltétlen különbség abban áll, hogy a levelek elbeszélését a heterodiegetikus narráció idézi. Tehát ez utóbbi a központi, vagy pontosabban: elsőfokú narráció, amelyen belül a levelek narratív helyzetei helyet kapnak. A homo- és heterodiegetikus narrációt ezek szerint nem az egymás után következés logikája választja el egymástól, hanem szintbeli különbség van közöttük. A levelek beékelt, közbeszúrt narratíváknak számítanak, amelyek „megszakítják” az elsőfokú narrációt, a narratív helyzeten belül létrehoznak egy másik narratív helyzetet. Ezért az ilyen közbevetett vagy közbeékelt narratívákat másodfokú narrációnak nevezzük.

Egy narratíván belül több, elvileg végtelen számú közbevetett narratív helyzet kaphat helyet: például a heterodiegetikus narrátor elbeszéli, hogy Seherezádé a királynak elbeszéli, hogy a szabó elbeszéli, hogy a borbély elbeszéli, hogy… és így tovább.

Genette (1998) a narratív szintek elkülönítésekor megkülönbözteti egymástól az extradiegetikus narrációt az intradiegetikustól és a metadiegetikustól. Az extradiegetikus narráció az elsőfokú narrációt, a keretelbeszélést nevezi meg (a heterodiegetikus narrátor bemutatja Seherezádé történetét). Az ebbe beiktatott narratíva ehhez képest másodfokú (Seherezádé maga is narátorrá válik); ezt Genette intradiegetikus narrációnak, azaz a narráción belüli narrációnak nevezi. Az intradiegetikus narráció a maga részéről szintén szolgálhat narratív keretként (Seherezádé narrációjába egy újabb narráció ékelődik be); a harmadik narratív keret a metadiegetikus narráció esete. Természetesen az egymásba ékelt narratív keretek száma potenciálisan végtelen lehet, és csak az olvasó felfogóképességének (és a türelmének) vége szabhat határt.

Nem állhatunk meg azonban az egymásba ékelődő vagy egymásra rétegződő narratív szintek formális leírásánál. A narratív helyzetek összekapcsolódása ugyanis többféle funkciót is betölthet. A narratív helyzetek összekapcsolódásának három nagyobb formáját különíthetjük el: a narratív helyzetek közötti kapcsolódás lehet additív (vagyis mellérendelő), következményes és korrelatív (metaforikus).

Akkor beszélünk két narratív szint additív, vagyis egymás mellé rendelt kapcsolódási módjáról, ha az intradiegetikus narráció és a keretelbeszélés, vagyis az extradiegetikus és az intradiegetikus szintek közötti viszonyt az egyszerű érintkezés motiválja. Boccaccio Dekameronjában a Firenzében dúló pestis elől egy nemesi társaság kivonul vidéki birtokukra, ahol az időt történetek elmesélésével mulatja. Ebben az esetben a keretelbeszélés és a másodfokú narratívák közötti viszony nincs motiválva: noha ebben az esetben is az idő eltöltésére alkalmas szórakozás kölcsönösen mind a kerettörténetet, mind a betéttörténeteket értelmezi, e két narratív szint között laza, érintkezéses viszony van.

Konzekutív, vagyis következményes viszony van két narratív szint között, ha az egyik narratív szint nézőponti korlátozottságát egy másik narratív szint beiktatásával oldja fel a narráció. Mint említettük, a tudás narratív elosztásának a homodiegetikus narratívákra jellemző relatív korlátozottsága együtt járhat azzal, hogy a bemutatott összefüggések részlegesek maradnak. E korlátozottság feloldása sok esetben csak egy másik narratív helyzet bevezetésével lehetséges (például egy másodfokú narrátor elmeséli azt, ami az elsőfokú narratívából „kimaradt”). De ez fordítva is történhet: a heterodiegetikus narrátori pozícióból elmondottakat is újraértelmezhetik, más összefüggésbe állíthatják a homodiegetikus narrátori pozícióból elmondottak.

Két narratív szint között akkor beszélünk korrelatív viszonyról, ha e kettő között olyan értelmezői viszony jön létre, amely nem indokolható a történet szintjén. Ez azt jelenti, hogy a narratív szituáció megváltozásának indokoltsága nem a történetszerű elemek „összeillesztésének” a viszonylatában gyökerezik, hanem a történet(ek) értelmezésének a szintjén. Erre szolgálhat példaként A Homokemberből idézett narratív váltás. Ebben az esetben ugyanis ez a hangsúlyos megszakítás azt a célt szolgálja, hogy az olvasó figyelmét a narratíva megformáltságára irányítsa – ezáltal pedig megváltozik a befogadás kondicionáltsága. Vagyis azáltal, hogy a narrátori kiszólás megszakítja a történetmondást, nemcsak arra leszünk figyelmesek, amit a diegetikus világ logikai-szemantikai felépítettségének nevezhetünk, hanem az olvasás műfaji meghatározottságára is – arra, hogy ugyanannak a történetnek más regiszterben történő előadása meghatározza, milyen történetet fog az olvasó rekonstruálni.

De példaként idézhetjük A per kilencedik fejezetét, amely A dómban címet viseli. Ebben a fejezetben található egy betételbeszélés, amely A törvény kapujában címmel külön is megjelent. A törvény kapujában beengedést kérő vidéki ember példázatát Josef K.-nak a börtönkáplán mondja el; ez a parabola intradiegetikus narrációnak számít, mivel a pap mint heterodiegetikus narrátor nem azonos a regény heterodiegetikus narrátorával. Egy vidéki ember bebocsátást kér a törvény hajlékába. A kapuőr megengedi ugyan, hogy belépjen, de figyelmezteti arra, hogy egyre hatalmasabb kapuőrökkel fog találkozni. A vidéki ember a törvény kapujában vesztegel évekig; utolsó kérdésére azt a választ kapja, hogy ezt a kaput csak az ő számára tartották nyitva. A per és a börtönkáplán által elmondott példázat között a történet szintjén semmilyen kapcsolat nem fedezhető fel. E két narratív szint közötti érintkezés a narráció szintjén jön létre. Miután a börtönkáplán elmondja ezt a parabolisztikus történetet, Josef K. rákérdez e példázat értelmére:

– A kapuőr tehát rászedte a férfit – mondta K. rögtön; a történet lenyűgözte. – Ne hirtelenkedj – mondta a pap –, ne fogadj el kritikátlanul idegen véleményt. Én az Írás szóhasználatával meséltem el neked a történetet. S abban szó sincs csalásról. […] Aztán K. azt mondta: – Tehát azt hiszed, nem szedték rá a férfit? – Ne érts félre – mondta a pap –, én csak elmondom neked, milyen nézetek vannak erről. Ne nagyon vess ügyet ezekre a nézetekre. Az Írás változhatatlan, és e nézetekben gyakran csak az emiatt érzett kétségbeesés fejeződik ki. (1995: 116–117)

A káplán e parabola több lehetséges értelmezését is vázolja, melyeket K. részben vitat, részben kiegészít: lehet, hogy a történet igazi károsultja a kapuőr, aki lebeszéli a vidéki embert, hogy belépjen a kapun. Lehet, hogy nem is a törvényt képviseli, mert semmit nem tud arról, hogy mi van az ajtón belül. De az is lehet, hogy amit mond a bebocsátásra váró embernek, mikor az meghal, ti. hogy ez a kapu csak az ő számára volt nyitva, és most becsukja, az is csupán kegyes hazugság.

Minden egyes értelmezési kísérletük során rekonstruálják a történet szereplőinek lehetséges nézőpontjait, és ezeket eltérő, interszubjektív összefüggésekbe illesztik. Úgy próbálják tehát felfejteni a történet motivációs összefüggéseit, hogy ugyanazt a történetet egy szereplő vagy egy általános összefüggés nézőpontjához kötik. A két kommentátor, akiket egyben az olvasó kihelyezett figuráinak is tekinthetünk (mivel a szereplők itt időszakosan ugyanúgy olvassák, értelmezik az előadott történetet, ahogy az olvasó A per narratíváját próbálja felfejteni), viszont ahelyett, hogy megállapodna egy bizonyos értelmi összefüggés mellett, egyre széttartóbb összefüggéseket állapít meg, a példázat pedig – ahelyett, hogy magyarázó értékű lenne a keretelbeszélés összefüggéseinek viszonylatában – maga is egyre talányosabbnak mutatkozik.

A beékelt narratívához képest legalább annyira jelentős az értelmezés színre vitt jelenete, amelynek tömör összefoglalását a pap mondja ki: „az Írás változhatatlan, és e nézetekben gyakran csak az emiatt érzett kétségbeesés fejeződik ki”. A két reflektor-figura (a pap és K. értelmezik a beiktatott narratívát) úgy értelmezi az előadott narratívát, mint amelynek az „értelme” éppen azért nem oldódik fel egyetlen exegézisben sem, mert megváltoztathatatlan, vagyis nem alakítható át, nem sajátítható ki egyetlen nézőponti bemutatás által sem, nem „cserélhető fel” a helyettesítő kommentárral.

A beiktatott intradiegetikus szint és a rá következő kommentár a történet szintjén csak lazán kapcsolódik az extradiegetikus narrációhoz: a főszereplő találkozik egy mellékszereplővel, aki jobb híján elmond neki egy történetet. Ugyanakkor e közbeékelt történetnek igen nagy az értelmezői értéke: A per recepciója azt mutatja, hogy e beékelt parabolával legalább annyit foglalkoztak, mint a regény összes többi fejezetével együttvéve. Mindez azzal is indokolható, hogy a narratív szintváltás úgy jelenik meg, mint amelynek elvileg értelmezői „kulcsot” kellene szolgáltatnia a szöveghez. Csakhogy a parabolát követő kommentárok éppenséggel visszavonják egy ilyen értelmezői mátrix lehetőségét: a két szint közötti korrelatív viszony abban jelentkezik, hogy a (narratív) értelmezést úgy mutatja be, mint a történet által lehetővé tett, egymásra rétegződő narrációs szintek végtelen haladványát. A regényben ez a beiktatott narratív szint tehát úgy olvasható, mint „gyakorlati útmutatás” az olvasáshoz, de amelynek az iróniája éppen abban érhető tetten, hogy azt a történet befejezésére irányuló „kétségbeesett” kísérletnek mutatja be.

Ezidáig úgy beszéltünk a narratív szintek egymáshoz való viszonyáról, mint két (vagy több) narrációs aktus egymásba ékelődéséről. Ez azt jelenti, hogy egy történet kimondásának pragmatikai helyzete megváltozik azáltal, hogy egy adott beszédhelyzeten belül nem egy másik történet, hanem egy másik beszédhelyzet kerül felidézésre.

A kimondás pragmatikai szituációjának a megváltozása több dolgot is implikál. Mivel a narratív szintek viszonyát a tudás megosztásának formájaként értjük, eleve abból a feltételezésből indulunk ki, hogy az extradiegetikus szint foglalja keretbe az intradiegetikus szintet, ebből következően, az extradiegetikus szint narrációja átfogóbb tudást közvetít, mint a beékelt narratív szintek. Ez például abban érhető tetten, hogy az extradiegetikus narrátor kommentálhatja a narratíván belüli narratívát, de ez fordítva már csak e narratív konvenció megsértésével lehetséges. Ebből következően az extradiegetikus narráció által mondottak szabályképző ereje nagyobb, mint az intradiegetikusé: amennyiben az intradiegetikus narráció állításai ugyanarra a diegetikus világra vonatkoznak, mint az extradiegetikus narrációé, akkor szabály szerint ez utóbbi szint állításait tekintjük megalapozóknak, míg az intradiegetikus narráció állításait korrektív, vagyis helyesbítő funkciójúaknak.

A narratív tudás ilyen megoszlása azt implikálja, hogy az elsőfokú narráció átfogóbb hatókörű: ez legegyszerűbb formájában abban fejeződik ki, hogy a másodfokú narráció nem „tud” az őt körülfogó keretről.

Igen sok ellenpélda van azonban e narratív szintkülönbség áthágására. E határ átlépését narratív metalepszisnek nevezzük. A narratív metalepszis kifejezést Genette (1998) arra az eljárásra használja, amikor az elbeszélés két eltérő narratív szintje között egy logikai-szemantikai szempontból értelmezhetetlen ’átvágás’ teremtődik meg. Legegyszerűbb megnyilvánulása, amikor a (heterodiegetikus) narrátor a szereplővel vitatkozik, vagy amikor egy szereplő számon kéri a narrátortól, hogy őt, mint karaktert ilyen vagy olyan módon formálta meg.

E transzgresszió tematikus megvalósulására jó példa lehet Szabó Lőrinc verse a Te meg a világ (1932) kötetből:

Dsuang Dszi álma

Kétezer évvel ezelőtt Dsuang Dszi,
a mester, egy lepkére mutatott.
– Álmomban – mondta, – ez a lepke voltam
és most egy kicsit zavarban vagyok.

– Lepke, – mesélte, – igen, lepke voltam,
s a lepke vigan táncolt a napon,
és nem is sejtette, hogy ő Dsuang Dszi…
És felébredtem… És most nem tudom,

Most nem tudom, – folytatta eltűnődve, –
mi az igazság, melyik lehetek:
hogy Dsuang Dszi álmodta-e a lepkét
vagy a lepke álmodik engemet?–

4. Narráció a filmben

A filmi narráció legvitatottabb kérdése a narrátor meglétére vonatkozik: tételezhetünk-e a filmi narratívában az irodalmi narratívákéhoz hasonló funkcióval rendelkező ágenst, amikor a filmbeli narráció elsődleges eszköze nem a verbális elbeszélés? A filmi narrációnak csak egyik médiuma a verbalitás, a történet megjelenítésében ennél fontosabb szerepet játszik a láttatás. Létezik-e tehát a filmben egy olyan narratív középpont, mely összegyűjti a jelentéseket, és azok létrejöttének forrásaként szolgál? A szereplő-narrátoroktól és az anonim hangkommentártól eltekintve, első látásra azt mondhatnánk, hogy a filmek többségében általában nem érzékelhető egy narrátor közvetlen jelenléte: a kamera azt rögzíti, ami előtte történik, s amit egy láthatatlan megfigyelő is láthatna, ha éppen jelen lenne a helyszínen. Ezekben az esetekben úgy érzékeljük, mintha a történet „önmagát beszélné el”, a képek bemutatásában pedig nem lenne szükség semmiféle közvetítő ágensre. Az előző fejezetek vizsgálódásaiban azonban rámutattunk arra, hogy a történetek nem önmagukban, hanem a narrációs aktus által bontakoznak ki, és a vizuális médium rendelkezik azokkal a jelzésekkel (nézőpont, tér-idő jelzések), melyek szabályozzák a diegetikus világ néző általi megkonstruálását.

Mi a helyzet a narrátor jeleivel? Az irodalmi narratívákban a nyelvi közlés sajátosságaiból adódóan minden egyes narratív kijelentés személy-, szám- és időbeli indexszel ruházódik fel. A képalkotásban hasonló funkciót tölt be a térbeli nézőpont vagy a beállítás szemszöge: minden egyes kép kivágatát (azt, hogy mit látunk a képen, és mi marad rejtve előlünk) meghatározza a képet keretező térbeli pont kiválasztása, a film esetében a kamera magassága, a lefényképezett tárgytól való távolsága. Mivel a képkivágatra vonatkozó számos információ forrásaként szolgál, egyes filmteoretikusok úgy gondolják, a kamera tölti be a filmbeli narrátor szerepét. A kamera azonban képtelen számot adni azokról az összetevőkről, melyek ugyancsak a narráció eszközeiként szolgálnak, mint például az események színrevitele (mise-en-scène), a szerkesztés és a nondiegetikus hang.

Éppen ezért, mivel a filmi narráció jelei oly sokrétűek, és nem rendelhetők hozzá egyetlen – az emberi cselekvés mintájára elgondolt – ágenciához, Bordwell amellett érvel, hogy a filmben nincs szükség narátorra, kivéve az explicit, megszemélyesített narrátorokat:

A legtöbb film nem teremt semmilyen meghatározható narrátorfélét, és okunk sincs arra, hogy ezt elvárjuk. [...]sokkal jobban tesszük, ha a narrációs folyamatot felruházzuk azzal a hatalommal, amelyekkel adott körülmények között jelzi: a nézőnek létre kellene hoznia egy narrátort. Amikor ezzel szembesülünk, emlékeznünk kell arra, hogy a narrátor sajátos szervezési elvek, történeti tényezők és a néző szellemi tartalékainak a terméke[...] az ilyen narrátor nem teremt narrációt, a narráció teremti a narrátort. (1996: 75)

A narrációs aktus összetévesztése egy emberi tulajdonságokkal rendelkező narrátorral nem jelentene mást, mint „elmerülni egy antropomorf fikcióban” (74). A cselekvőképességnek a narrációs aktusra való áthárítása azonban Bordwellnél hasonló antropomorfizációt hoz létre. Az a három tengely, melynek mentén a filmi narráció vizsgálatát javasolja, újra bevezeti a „tudattal rendelkező entitás” logikáját. A narrációt jellemző öntudatosság, tudás és közlékenység a következő kérdések mentén artikulálódik:

1. Mennyire van a narráció tudatában annak, hogy a közönséghez beszél? 2. Milyen sokat tud a narráció? 3. Milyen mértékben hajlandó megosztani velünk tudását? (2004: 186).

Amikor Bordwell arról beszél, hogy a narráció információkat tart vissza, elleplez, eltitkol valamit, akkor a narrátor fogalma kapcsán elutasított megszemélyesítést ismétli meg.

Erre a kérdésre talán az az általánosabb válasz adható, hogy a szövegek cselekvőképessége eltér az emberi cselekvések struktúrájától, melyeket általában a cselekvő szándéka és az elért cél vonatkozásában ítélünk meg. A szövegek esetében azonban mindkét vonatkozás (az intenció és az elért hatás) inkább az olvasás, az értelmezés oldalán jelentkezik; ha a szövegek aktivitását vizsgáljuk, akkor tágítanunk kell ezt a keretet. Arra a kérdésre, hogyan írja felül a megszemélyesített narrátor ténykedését a film általában vett narrációs tevékenysége, jó példát szolgáltatnak azok az esetek, amikor a filmben megjelenik egy explicit narrátor. Az explicit narrátor a narráció megszemélyesített ágense.

A homodiegetikus narráció – a narrátor explicitté tételének másik formája – a filmbeli szubjektivitás megjelenítésének egyik módja. A szubjektív narrációnak ez az esete általában a visszatekintés (flashback) formáját ölti. A gyilkos csókja (Stanley Kubrick, 1955) című film úgy kezdődik, hogy még mielőtt a főcímek megjelennének, egy fekete inzertet látunk, melyet hangos vonatkattogás kísér. A következő beállításokban a vonathang motiválttá válik: egy pályaudvar előterében egy idegesen járkáló férfit látunk, miközben a vonatállomásokra jellemző hangokat (hangosbemondó, vonatfütty) hallunk. Amint a feliratok eltűnnek, a külső diegetikus hangok is fokozatosan elcsendesülnek, a kissé alsó látószögű totált felváltja a félközeli, és a vásznon láthatatlan forrású hang szólal meg. A szereplő mozgásához igazított kameramozgás alatt a férfihang az élet viszontagságairól beszél, amikor egy fordulattal saját történetére utal („Számomra így kezdődött az egész …pontosan három nappal ezelőtt, a Rodriguezzel való meccsem előtt”). Az áttűnést követő képek és a hangalámondást8 felváltó zene visszavisznek a három nappal korábbi „múltba”; a pályaudvaron várakozó férfi képe egy bokszmeccs plakátján köszön vissza, a további plakátokon a neve is feltűnik: Davey Gordon.

[4-6. kép] Stanley Kubrick: A gyilkos csókja (1955)

A történet röviden így foglalható össze: a férfi egy napon a szemközti lakásban élő nő segítségére siet, hogy megmentse támadójától. A lány, Gloria Price, táncestélyeken lép fel, láthatólag ebből él, támadója pedig épp a szórakozóhely korosodó tulajdonosa, Rapallo, aki agresszíven szerelmet vall neki. Vonzalom azonban Davey és Gloria között alakul ki: elhatározzák, hogy együtt elutaznak. Ezt megakadályozandó, Rapallo megpróbálja megöletni Davey-t, de az összetűzésben a bokszoló öli meg őt.

A cselekmény előrehaladását ötször szakítja félbe a férfi főszereplő hangalámondása; ezek nagy része az eseményekhez fűzött kommentár és vészjósló előrejelzés annak a többlettudásnak a fényében, mellyel a szereplő-narrátor a végkifejlet ismeretében rendelkezik. A közbeeső részek tehát ennek a fölérendelt visszatekintő pozíciónak vannak alárendelve, a szereplő tudását jelenítik meg.9 A szubjektív narrációt a hangalámondás teremti meg, ennek a belső hangnak a visszatérése ösztönzi a nézőt arra, hogy a szereplő-aktort és a szereplő-narrátort egyetlen személyben fogja össze, az eseményeket pedig kettős perspektivációba helyezve ítélje meg: egyrészt az előrehaladó történések előreláthatatlan végkimenetelű kibontakozása, másrészt a visszatekintő beszédhelyzet által megjelenített lezárás felől.

A beállítások azonban – ahogyan ez a flashback-szekvenciákban gyakran előfordul – nem szubjektív szemszögűek: ha a film minduntalan nem térne vissza a hangalámondáshoz és a vonatállomáson várakozó férfihoz, akkor akár el is feledkeznénk a szereplő-narrátor perspektívájáról. A film kétszeresen is felülírja a szereplői narrációt: egyrészt a kerettörténet, melybe a három nap történései beiktatódnak, egy másik szintű narrációt feltételez; nem pusztán azért, mert a szereplő-narrátor nem reflektál saját történetmondói helyzetére, hanem mert a film egy olyan eseménnyel zárul, mely a történetmondás jelenéből előreláthatatlan a szereplő számára, tehát az ő narrációja is egy nagyobb keretbe ágyazódik. Másrészt a szereplői narráció képtelen számot adni a film összes narratív eljárásáról. Rögtön a flashback kezdetén olyan párhuzamos szerkesztést találunk, mely a film első részében folyamatosan érvényesül. A két főszereplő lakását csak egy szűk hátsó udvar választja el, ablakaik egymásra néznek (a díszletezésnek ez a megoldása erősen emlékeztet Hitchcock egy évvel korábbi Hátsó ablakára). Párhuzamosan látjuk, amint a két szereplő – hasonlóképpen kedvetlenül – készül esti munkájára; az első kapcsolatot köztük az előlegezi meg, ahogyan az ablakon át rálátunk a másik lakásra (a belső keretezésnek erre a rétegzettségére a képkivágaton belüli gyakori fényképek, fotók, belső udvarok, ajtók hívják fel a figyelmet, amit a narráció keretezettségére utaló önreflexió jeleként is értelmezhetünk). A két helyszínt váltogató párhuzamos montázs egy olyan mindenütt jelenlévő szemet feltételez, mellyel a szereplő nem rendelkezik.

[7-8. kép] Stanley Kubrick: A gyilkos csókja (1955)

Ez a szerkesztésmód folytatódik akkor is, amikor a bokszmeccs helyszínén skandáló tömeg képi és hangi megoldásai váltakoznak a szórakozóhely lágy hangjaival és képeivel. A szekvenciák egyre gyakrabban ismétlődnek (Eisenstein metrikusnak nevezte a montázsnak azt a formáját, mely a képsorok hosszával manipulál), mígnem a két esemény összeér abban a jelenetben, amikor Rapallo és Gloria a tévében nézik Davey csúfos vereséggel végződő meccsét. Itt még csak a tévé nondiegetikus hangja hozza őket össze egy szonikus térben, néhány beállítással később viszont egy képkivágatban találjuk a két főszereplőt – anélkül azonban, hogy ugyanabban a diegetikus térben lennének – amikor Davey telefonál és a mellette álló tükörben Gloria alakja látható.10

[9-11. kép] Stanley Kubrick: A gyilkos csókja (1955)

Ez a szerkesztésmód egyfelől ellenpontozó, hangulati és képalkotásbeli ellentéteken alapul (a szórakozóhely nyugodt légköre és a bokszmeccs gyorsmontázzsal érzékeltetett felfokozott tempója), másfelől amikor a táncparketten is megjelenik az agresszió (Rapallo féltékenységi jelenete), akkor a két szál, a két helyszín és a két szereplő magára maradottsága, kiégettsége ezáltal is párhuzamba állítódik. A nézőnek fel kell tennie a kérdést, hogy kinek a nézőpontja a meghatározó: a szereplő-narrátoré-e, aki Gloriát úgy láttatja, mint aki szándékosan csapdába csalta (a filmnyitó flashbackkel összekapcsolva ez az értelmezés a film noir műfaját idézi – hasonló háromszögtörténetet találunk a Gyilkos vagyok-ban, melyet a halálán lévő férfi mesél el), vagy úgy látjuk a két főszereplőt, mint akik hasonlóan sodródnak, és ezért találnak egymásra. A film vége (Gloria megjelenik a vonatállomáson, és egymás karjaiba hullnak) ez utóbbit látszik erősíteni, felülírva a szereplői nézőpontot.

A szubjektív narráció a filmben az egyes szám első személyű történetmondásra és a szubjektív szemszögű beállításokra támaszkodik. Amint azonban A gyilkos csókja elemzésében láthattuk, a narráció minden egyes eleme nem sajátítható ki e nézőpont által. Mindez részben abból adódik, hogy a film képtelen a szereplőt egyszerre cselekvőként és a cselekvéstől valamelyest távolságot tartó értelmezőként bemutatni. A szubjektív láttatás és a szubjektív történetmesélés teljesen eltérő struktúrával rendelkezik (az előbbi az „itt és most”, alapvetően az észlelésen alapuló eljárása, az utóbbinak pedig éppen a tér-időbeli elválasztás a feltétele). Julio L. Moreno szerint a filmben nem találjuk meg a homodiegetikus narráció megfelelőjét, és alapvetően elhibázott az az irodalmi narratívákból átvett technika, hogy a szubjektivitást a főhőssel megegyező narrátor jelölje.

Tegyük fel, hogy Juan ezt mondja: »Tíz éve történt. Hajnalban kilovagoltam a faluba…«. A szereplő Juan és a narrátor Juan ebben a példában teljesen elválasztható egymástól. A szereplő múlt, a narrátor jelen idejű. […] A narrátor Juan nézőpontja semmiképpen sem téveszthető össze a szereplőével; a szereplő jelenben éli át a történést, a narrátor kívülről mondja el múlt időben. […] E két középpont [melyek köré a narratíva szerveződik] eltűnik a vizuális első személyben. (1953: 355-356)

A filmbeli szubjektivitás tehát mindig csak egy külső keretbe ágyazottan jelenhet meg a filmben (látjuk Davey-t, amint a vonatállomáson járkál fel-alá, és belső monológjában elgondolja a vele történteket). Éppen ezért a keretezés és a narratív szintezés kérdése még fontosabb a filmi narratívák tárgyalásakor, mint általában. Az egyes szintek a hozzájuk kapcsolódó tudásmennyiség és ágensek alapján különíthetők el, a narráció pedig meghatározható a szintek viszonyba állításaként. A narratív szintek elméletének ezt az aspektusát Branigan (1992) vizsgálta a legbehatóbban.

Álláspontja szerint a narráció nem más, mint a tudás egyenlőtlen eloszlása. Ha mindenki ugyanazokkal az információkkal ugyanolyan módon rendelkezne, nem lenne szükség narratívákra, a történetmondás lehetetlenné válna. A narráció „a szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonya”; a narrációs aktus a tudás egyenlőtlen eloszlását nevezi meg a narratív ágensek: a narrátor, a szereplő és a néző között. E háromtagú viszony arra utal, hogy a szubjektumnak az objektumhoz való hozzáférésében valamilyen akadály lépett fel, ezért az objektumról való tudása e körülmény által van meghatározva. A „ki tud többet?” kérdése (a néző és a szereplő viszonyában ez a következő nézői reakciókat hozza létre: narrátor > szereplő: suspense, narrátor = szereplő: rejtély, narrátor < szereplő: meglepetés) nemcsak a narratíva végéről válik beláthatóvá, amikoris ezek az egyenlőtlenségek a tudás mezején eltűnnek, hanem a narratív megértés, vagyis a filmnézés konkrét folyamatában: minden egyes információt hozzá kell rendelnünk legalább egy vonatkoztatási kerethez, és meg kell határoznunk a különböző keretek egymáshoz való viszonyát.

Branigan a kommunikációs modell mintája alapján (feladó, üzenet és címzett) nyolc ilyen keretet vagy szintet vázol fel; az aktus, melynek során az adott szekvencia beágyazódik a keretek valamelyikébe, nagyban meghatározza az így nyert információ státuszát, hiszen ez jelöli ki, hogy milyen nézőpontból vagy mihez képest tűnik részlegesnek, relatívnak a megszerzett tudás. A filmben a narratív szintek tagolása azért különbözik az irodalmi szintek elkülönítésétől, mert egyrészt a narratív közlés jelei több médium által közvetítődnek (beszéd, hang, szemszögek, vágás stb.), másrészt a szereplői és a narrátori tevékenység nem különíthető el egymástól oly módon, mint az irodalomban. A Branigan által kidolgozott kereteket a továbbiakban a legkülsőtől a legbelső felé haladva vesszük szemügyre.

1. Az első keretet a történeti szerző, a szöveg és a történeti közönség határozza meg.
2. A második ilyen keret a már említett extrafikcionális narrátoré.
3. A nondiegetikus narrátor szintje a történet világáról közöl információkat, de olyan információkat, melyeknek egyike sem lehetne ilyen formában megtapasztalható a történet szereplői által. Például a sűrített képek és a némafilmben a feliratok a történetről szólnak, de mégis el vannak választva attól. (A genette-i felosztásban a heterodiegetikus narrátor szerepköréhez hasonló narratív szint.)
4. A diegetikus narrátor (hacsak nem a történet egyik szereplőjéről van szó) úgy nyilvánul meg, mint a jelenet helyszínén jelen lévő, számunkra láthatatlan tanú, aki olyan információkat közöl, melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból.
5. A szereplői (nem fokalizált) narráció: az explicit narrátor esete, a narráció az egyik szereplő tevékenységeként azonosítódik, a narráció címzettje a többi szereplő is lehet (például az Aranypolgár egyes szereplői, akik Kane életének egy-egy szakaszát mesélik el a visszaemlékezések során). (Genette-nél a homodiegetikus narráció esete.)
Az utolsó három szint a különböző típusú fokalizációkra vonatkozik. A fokalizáció azt a folyamatot jelöli, amikor a szereplő úgy válik a tudás forrásává, hogy az lesz lényeges, hogy egy adott információnak tudatában van-e a szereplő vagy sem. A fokalizáló szereplő nem narrációs tevékenységet fejt ki, és nem is szereplőként cselekszik, hanem megtapasztal valamit, amit a narráció tudomásunkra hoz.
6. Külső fokalizáció: csak azt látjuk, amit a szereplő is néz, de nem tudjuk, hogy mi a jelentősége ennek a szereplő számára (tényleg meglátja-e vagy sem).11
7. Belső (felszíni) fokalizáció: az észlelés szintjén jelentkezik.
8. Belső (mélységi) fokalizáció: a gondolat szintjén nyilvánul meg (álom, hallucináció, vágykép stb.). A belső fokalizáció lényege, hogy olyan információkhoz jutunk általa, melyek egy külső, diegetikus szemlélő számára hozzáférhetetlenek, a néző viszont azonosulhat ezekkel a megérzésekkel, látomásokkal, félelmekkel, hallucinációkkal stb.

A narratív szinteknek ez a tipológiája képezi Branigan narratív elméletének a középpontját. Bár az egyes szintek elméleti elhatárolása (például az extra-fikcionális és a nondiegetikus narrátor megkülönböztetése) megkérdőjelezhető, a narratív szintezés ezen elképzelésének mégis igen nagy a magyarázó értéke a narratív filmek elemzésében. Elsősorban rámutat arra, hogy egyetlen film sem sajátítható ki egy narrátori hang által, a tágabb értelemben vett narráció sokféle ágensre és tevékenységre terjed ki. A filmet nem úgy kell elgondolnunk, mint egy kommunikációs szituációt, amikor valaki (a szerző, a rendező, a megszemélyesített narrátor) elmesél/megmutat egy már előzőleg is létező, a narrációs aktustól független történetet. Branigan szerint nincs szükség a narrátor megszemélyesítésére a filmben; a történetet a néző konstruálja meg azáltal, hogy az egyes narratív kijelentéseket eltérő státuszú narratív szintekhez kapcsolja. A narrátor, a szereplő, a fokalizáló – a narratív szövegekben előforduló ágencia e három típusa – „kényelmes fikciók, melyek arra szolgálnak, hogy a tudás mezejének felosztását jelöljék egy adott pillanatban” (1992: 105), tehát nem annyira a szöveg, inkább a néző által létrehozott kategóriák.

A narráció (mely épp annyira tartozik a szöveg befogadásához, mint előállításához) egyik alapvető művelete a narratív szintek közötti közvetítés. A klasszikus narratívák esetében a szintek egymáshoz való viszonya oly mértékben hierarchizált, hogy az alsóbb szintű kijelentések érvényét mindig a magasabb szintű kijelentések határozzák meg. Mindazonáltal a szintek között nemcsak hierarchia, hanem keretező viszony, egymásmellettiség, kizáró viszony stb. is létrejöhet. A narráció ezek szerint „olyan keretek összessége, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül” (1998: 14) – ezt nevezi Branigan mindentudásnak. A keretezésnek olyan textuális jelei is lehetnek, mint például az irodalmi szövegben az írásjelek. A narrátori és a szereplői szólamot az egyenes vagy a függő beszéd esetében olyan jelek különítik el, mint a vessző, az idézőjel, az igeidő és személy megváltoztatása. Ezek a határok azonban, melyeket ez esetben írásjelek jelölnek, egyben episztemológiai határokat is jelentenek, vagyis a tudás eltérő mértékű megbízhatóságát, kiterjedését. Ily módon a keretezés, a határok megléte két különféle módon is átszeli a szöveget: horizontálisan, vagyis a szöveg részekre bontható az őt alkotó szólamok és szintek alapján, itt a „határ” fogalma szó szerinti jelentésében áll; a vertikális rétegződés pedig azokra a mentális műveletekre vonatkozik, melyek során a megalkotott hipotéziseinket az újabb információk fényében és a narratív szintek beágyazásával újra és újra felülírjuk.

Ezt a kettős keretezést a Londoni randevú (Alfred Hitchcock, 1938) egyik szekvenciájával példázzuk. A történet, ahogyan erre az angol cím is utal (The Lady Vanishes), egy idős hölgy gyanús körülmények közti eltűnéséről szól. Maga az „eltűnés” soha nem jelenik meg a képen. A szereplők, az idős hölgy és fiatal ismerőse egy vonatfülkében utaznak; a fiatal nő, aki gyengélkedik, miután induláskor megütötte a fejét, lepihen. Látjuk, ahogy lassan lecsukódnak a szemei. Áttűnéssel egy olyan beállítás-sorozat következik, melyben a vonatkerekek sebes gurulását látjuk, majd a távvezetékek vonalait és a felhős eget, aztán a vonattal szembe futó sínpárokat, a sínek kereszteződését, ugyanez a sorozat még egyszer megismétlődik, majd a fiatal nőt látjuk, amint felébred.

[12-17. kép] Alfred Hitchcock: Londoni randevú (1938)

Nyilvánvaló, hogy a fiatal nőt és a vonatot kívülről mutató képek nem ugyanazon a narratív szinten helyezkednek el. Ami diegetikus szinten a szereplő számára vakfolt, az a néző számára többféleképpen is értelmezhető. Először is a szemek lezáródásának a képe arra utal, hogy mindaz, amit látunk, a szereplő számára láthatatlan (legalábbis szó szerinti értelemben). A vonatról mutatott külsők és a vonat hangjának felerősített robogása viszont jelezhetik az idő múlását (a beállításoknak azonos sorrendű megismétlése a gyakorító bemutatatás jele lehet) és a térben való előrehaladást. Ugyanez a szekvencia jelzi azonban a film középponti eseményét is: míg a nő alszik, idősebb társa eltűnik. Ez ugyanolyan vakfolt számunkra is, hiszen e fontos esemény megtörténte alatt mi a vonat robogását figyeltük. Amikor viszont a nő utastársai tagadják az idős hölgy létezését, akkor az is megfordulhat a fejünkben, hogy a robogó vonat képei egy radikálisabb váltást jelentenek a történetben: már egy másik vonaton vagyunk egy másik utazás alkalmával (mely azonban kísértetiesen hasonlít az előbbihez); vagy mindaz, amit eddig láttunk, az alvó nő álmát mutatta be számunkra; vagy a nő fejsérülése által előidézett hallucinációkat láttuk. A film ezután következő története valójában ennek a kérdésnek a megválaszolására törekszik: mi történt, amíg a nő aludt? A történet lezárása felől már pontosan tudjuk a választ, melyet az extra-fikcionális narrátor „visszatartott” előlünk: az idős hölgyet, aki nevelőnőnek álcázott angol kémként utazott a vonaton, az idegen ország ügynökei elrabolták. Addig azonban az eltűnésre vonatkozó és azt tagadó különböző történetverziókat kell összevetnünk, melyek mindegyike megpróbálja kisajátítani a maga értelmezése számára a jeleket és a bizonyítékokat.

Branigan szerint a néző filmnézés közben folyton válaszponton és döntéshelyzetben van, döntései kijelölnek számára egy értelmezési útvonalat, viszont a keretezés végtelen regresszív jellege sohasem tudja megállítani a jelentéstulajdonítás folyamatát: „Bármely narrációt, legyen az akármilyen objektív, hirtelen keretként körülölelhet egy másik narráció, mondjuk egy olyan személyről, aki álmodik, vagy éppenséggel őrült, és azonnal előáll annak a veszélye, hogy az elején félre lettünk vezetve, vagy zagyvaságot láttunk, vagy nem is láttunk semmit. Az, hogy »objektív«, szigorúan relatív fogalom. Még ha lenne is egy belső jel, amely megbízható (?) volt a múltban, előfordulhat, hogy a jelen pillanatban viszont hamis és így becsap minket” (1998: 25).12