Narratív tér és narratív idő
A továbbiakban használt taxonómia felállításában Genette (1988) narratív elméletét tekintjük kiindulópontnak. Narráció és történet idejének viszonya három összefüggésben vizsgálható attól függően, hogy a narráció sebességére, a bemutatott események és a bemutatás sorrendjére (a kronológiára) vagy a bemutatás gyakoriságára kérdezünk rá.
Az első vizsgálati szempont a narráció tartamára vonatkozik. A tartammal a narráció sebességét nevezzük meg, és ennek kapcsán a narráció valamint a történet ideje közötti mennyiségi összefüggést vizsgáljuk.
Ahogy a zenei művekben meghatározó az előadás tempója, ugyanúgy a narratív megnyilatkozások esetében sem tekinthetünk el attól az összefüggéstől, amely az előadás sebessége és a történet ideje között adódik. Ugyanakkor félrevezető lehet, ha e kettő közötti mennyiségi összefüggésre egyértelmű mértéket akarunk alkalmazni. A nehézséget az jelenti, hogy a történet hipotetikusan létezik, vagyis nem választható le a bemutatásáról. Ráadásul a narráció meghatározás szerint szelektív: ez arra vonatkozik, hogy ugyanannak a történéssornak a bemutatását szükségszerűen valakinek a perspektívájához köti (mit sem változtat ezen a tényen, hogy ugyanaz a bemutatatás történhet egy külső, semleges nézőpontból vagy pedig a bemutatott eseményben résztvevő szereplő nézőpontjából). Ez a szükségszerű perspektiváció pedig ahhoz vezet, hogy a történet ideje sem jelentkezik mérhető, „objektív” időként (mivel nem tekinthetünk el az adott perspektíva észlelési tartamától). Ha összevetjük egy akciófilm vagy egy videóklipp gyorsmontázson alapuló technikáját a Jancsó-filmek hosszú beállításaival, akkor minden bizonnyal kirajzolódik egy különbség.
Vegyünk egy irodalmi példát, az öngyilkosság jelenetét az Aranysárkányból. Ez a meglehetősen terjedelmes epizód egymás után kétszer mondja el ugyanazt a történéssort. Először a szereplő nézőpontjából (ez két narratív technika, a pszicho-narráció és az idézett monológ mesteri váltogatásával képződik meg), a jelenet záró részében pedig a heterodiegetikus narrátor külső nézőpontjából kerülnek bemutatásra a történések. Semmilyen egyértelmű mérce nem adott, hogy megítéljük, valójában mennyi idő alatt olvasta végig Novák a szennylapot, amelyben megalázták, mennyi ideig tépelődött, míg rászánta magát a tettére – úgy tűnik, ez már csak azért is lényegtelen, mert az úgynevezett belső történések, az etikai döntések és a pszichés folyamatok nem is mérhetők úgy, mint a sportrendezvények ideje (ahogy például a regényben említik Liszner pályaidejét). A szereplői időtapasztalat tartamának kérdése a (heterodiegetikus) narrátori bemutatás központi kérdésévé alakul: „Nem így volt, nem így volt. Nem egy pillanatig, nem egy másodpercig tartott. Fejében, mint az órában, melyet összetörnek, megállt az idő.” Az idő kérdése, mely egyszerre jelenik meg a szereplői tapasztalat belső fokalizációs bemutatásaként – tehát a történet idejeként –, a narrátori reflexió tárgyaként, a bemutatás tartamának kérdéseként és a regény egyik központi, visszatérő metaforájaként, az öngyilkosság idejének tartamát a lehetséges, különböző időtapasztalatok egyik változataként mutatja meg.
A fejezet utolsó mondata – „[Gergely, az iskolaszolga] a másik iskolaszolgát szalasztotta el az igazgatóhoz. Az megjelent, lezáratta a tanári szobát, értesítette a rendőrséget, s intézkedett, hogy a tanintézetre azonnal tűzzék ki a gyászlobogót.” – az öngyilkosság kiterjedt tárgyalásához képest egészen röviden foglalja össze mindazt, ami ez után történt; epilógusként vagy utószóként csak megemlíti, de nem tárgyalja a rá következő eseményeket. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a leírás felgyorsul, megváltozik a narráció sebessége, ami abból következik, hogy megváltozik a bemutatott történet ideje és a narráció terjedelme közötti arány. De ennél sokkal fontosabb, hogy a narráció sebességének a megváltozása a jelenet dramaturgiai elrendezésének központi eleme, a narratív hangsúlyozás és tagolás szerepét tölti be.
Hogyha a tárgyalt epizódot a bemutatás sebessége szerint ítéljük meg, akkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy a narráció tartamát megjelenítő összefüggés nem a történet idejének a bemutatás idejével történő összehasonlításának a kérdése. Már csak azért sem, mert sem a történet ideje, sem a narráció ideje nem adódik közvetlenül az olvasó számára. A genette-i mintát követő narratológiák azért tartják ezt az összevetést lehetségesnek, mert adottnak és egymástól függetleníthetőnek veszik a történet és a narráció kategóriáját.
A tartammal vagy a narráció sebességével a narráció belső tempóváltásait nevezzük meg. Ez a tempóváltás pedig egyszerre vonatkozik a narratív kijelentés és a kijelentéstétel tárgya közötti perspektiváció összefüggésére (vagyis miként engedi megítélni a narráció a tárgyának idejét) és a narráció mint aktus, mint tevékenység sebességére. A nyelvi közlések esetében ez utóbbi a mondatok szemantikai, stiláris, szintaktikai lehetőségével függ össze: az egymás mellé rendelő, parataktikus mondatszerkesztés teljesen más időélményt feltételez, mint az alárendelő vagy többszörösen alárendelő, hipotaktikus mondatszerkesztés. Hemingwayt olvasva más időélményben lesz részünk, mint amikor Az eltűnt idő nyomában-t olvassuk. A mondathosszúság vagy az állítmányi-főnévi szerkezetek aránya is meghatározza ezt a tapasztalatunkat. A filmi közlés esetében ez például a kameramozgás sebességére vonatkozik: egy alig észlelhető kocsizás teljesen más időélményt teremt meg, mint a gyors svenkelés, de a (párhuzamos, metrikus) montázs eltérő lehetőségei is nagyban meghatározzák a narráció (mint aktus, tevékenység) sebességét.
A narráció sebességét tárgyalva öt megvalósulási formát különíthetünk el: a kiterjesztett narrációt, a kivonatos narrációt (sűrítést), a jelenetet, a narratív szünetet és az ellipszist. A kiterjesztésre, valamint a sűrítésre az Aranysárkány fentebb idézett példája kínálhat magyarázatot. Az öngyilkosság előtti percek hosszadalmas bemutatása szinte nagyító alatt, végtelen aprólékossággal írja le Novák vívódását.22 A kiterjesztés tehát olyan bemutatás-mód, amely kinagyítja az időt, a narratív idő (szöveghosszúság) a leírt eseményhez képest különösen aprólékos, mindent átfogó. Ezzel szemben a kivonatos narráció egy nagyobb eseménysorozat összefoglaló és utalásszerű bemutatása. A részlet idézett záró mondata tipikus esete a kivonatos narrációnak: szerepe nagyjából az átkötés (összekapcsolni ezt a részt a rá következő fejezettel), egy meglehetősen absztrakt motivációs (tér és időbeli) összefüggés megteremtése, és egyben az (ironikus) eltávolítás, távolságtartás jelölése. Ez az ironikus eltávolítás éppen azáltal jön létre, hogy a kiterjesztett és a kivonatos narráció közötti kontraszt lehetetlenné teszi az olvasói azonosulást a történet további szereplőivel.
A ritmusváltás a jeleneten belül tehát elsősorban az ironikus eltávolítás szerepét tölti be. Természetesen ez csak egy a lehetséges funkciók között, amelyet a narráció sebességének megváltozása betölthet. Szabály szerint minden narráción belül megfigyelhetők ilyen tempó- vagy ritmusváltások, amelyek mind kompozicionális (az expozíció és a befejezés legmegbízhatóbb jelzései), mind motivációs, mind az olvasói tájékozódást irányító központi elemek.
E két szélső érték, a kivonatos és a kiterjesztett narráció között foglal helyet a jelenet, amelyben elvileg ugyanannyi időt vesz fel a narráció és történet ideje. A jelenetben tehát a narráció ideje és az elbeszélt idő hozzávetőlegesen megegyezik. Metz (1966) meghatározását követve a jelenet a filmben az a szintagmatípus, melyben nincsenek diegetikus rések, csak kamerarések. Mind a nyelvi, mind a filmi narráció esetében erre a legjobb példa a párbeszéd. Ha a narrátor „csupán” idézi a szereplők beszédét, anélkül, hogy tevékenysége konkrétan érzékelhető lenne (pl. közbeiktatott kommentárok, a szereplők érzékelésének, gondolatainak a bemutatása vagy akár az olvasónak szóló rendezői utasítások közbeékelése – mondta, szólt stb. – révén), vagy a narrátori jelenlét alig érzékelhető (például csupán a már említett narrátori instrukciókra korlátozódik), akkor az olvasónak az a benyomása támadhat, hogy a narráció imitálja, vagyis utánozza a bemutatott történetet. Ezért a jelenetszerű, mimetikus bemutatás szembeállítható a történetmondással, a diegézissel, amely nem a szereplői, hanem a narrátori beszéden keresztül enged hozzáférést a történésekhez.
A „jelenet” két vonatkozásban is különbözik a narratív szünettől. Ez utóbbi a történetmondás megállítását jelenti: míg a történet ideje áll, a narráció ideje folytatólagos. A narratív szünet tehát az események bemutatásának megszakítását jelenti leírások, narrátori kommentárok vagy reflexiók céljából. A jelenet és a narratív szünet közötti egyik különbséget az képezi, hogy az előbbi narráció és történet relatív egyidejűségét, míg az utóbbi e kettő különbözőségét hangsúlyozza. További különbség, hogy az előbbi mimetikus alakzat, míg az elbeszélői szünet lehetőségével egyrészt az öntudatos narratívák élnek, vagyis azok, amelyek valamilyen formában tudatosítják, és a jelentésképzés aktív forrásává teszik a történetmondást mint tevékenységet, másrészt pedig azok a narratívák, amelyek a bemutatott eseményeket egy bizonyos értelmezési összefüggésbe próbálják meg hangsúlyosan rögzíteni. Ez utóbbira a XVIII., XIX. századi nagyregények szolgáltatnak bőségesen példát.
Legvégül meg kell említenünk az ellipszist (kihagyást), melyről akkor beszélünk, ha a bemutatott történet egy időbeli mozzanata elmarad. Beszélhetünk meghatározott (explicit) és meghatározatlan (implicit) ellipszisről, attól függően, hogy jelölt vagy jelöletlen kihagyásról van-e szó. A kihagyás a narratívák fontos mozzanata, mivel általa jön létre a történet időbeli kerete. „Kihagyni” nyilván csak azt lehet, ami „benne” van, vagyis az ellipszis csak akkor válhat operatív fogalommá, ha nem egy homogén tér-időként értjük a történet idejét (ebben az esetben végtelen időt venne fel bárminek az elmesélése, mivel minden még részletesebben bemutatható), hanem mint ami a narráció „időkivágataiból” áll össze. Ekkor csak az számít kihagyásnak, ami úgy maradt el, hogy közben a narráció már „megágyazott” neki, vagyis aminek a bemutatása következik az előre- és hátrautalások narratív rendjéből, a megidézett narratív sémából vagy történetsémából. A kihagyás ennyiben maga is a narratív értelemképzés eszközévé válik.
A narráció idejére irányuló másik kérdéscsoport a gyakoriságot tárgyalja („hányszor kerül egy esemény bemutatásra?”). A gyakoriság kérdése arra vonatkozik, hogy a bemutatott eseményt a narráció hányszor ismétli. Ez alapján beszélhetünk szinguláris (egyszeri), repetitív (ismétlődő) és iteratív narrációról.
A szinguláris (egyszeri) narráció a narratív kijelentések leggyakoribb esete. Annyit tesz: egyszer elmondani, ami egyszer történt. A repetitív (ismétlődő) narráció ehhez képest azt nevezi meg, amikor a történet egy szekvenciája több alkalommal is bemutatásra kerül. Erre is jó példát szolgáltat a korábban idézett rész Kosztolányi regényéből. Az öngyilkosság ugyanis egymás után kétszer kerül leírásra: először úgy, ahogy a szereplő azt elképzeli, másodszor pedig a narrátor mintegy „pontosítja” ezt a leírást („Nem így volt, nem így volt.”). Tehát amit a narrátor először a szereplő megelőlegezett elvárásaként mutat be, az hamisnak bizonyul. Az ismétlés ebben az esetben a nézőpontváltást, illetve a nézőponti korrekciót szolgálja.
A megismételt bemutatás legtöbb esetben a szereplői, a narrátori és a befogadói időtapasztalat (akár mint a diegetikus világ összefüggésében jelentkező, reprezentált időtapasztalat, akár a befogadás konkrét időtapasztalata) szintjén közvetít a szövegben megképződő nézőpontok között. Vagyis legtöbb esetben az ismétlődő narráció egy nézőponti eltolódást hoz létre, többek között azáltal, hogy különböző szintű időtapasztalatok között közvetít. Természetesen más szerepet is betölthet: például az orális, vagy a szóbeliséget utánzó műfajokban (eposz, csalimese, népmese stb.) az ismétlődő narráció egyfajta memorikus funkciót lát el: a megismételt motívumok egyrészt a befogadói megjegyzést, másrészt az előadás könnyítését szolgálják.
Erdély Miklós Verzió című filmjének alapja egy – irodalmi narratívák által is feldolgozott – megtörtént eset, a tiszaeszlári gyilkosság és az azt követő per. A történet egyik főszereplője Scharf Móric, aki tanúvallomásában – a vallató hatóságok nyomásának engedve – apját vádolja egy fiatal lány, Solymosi Eszter ellen elkövetett gyilkossággal. A film egyik szervező elve, hogy a kihallgatás képeit, ahogyan a vallató csendbiztos betanítja a vallomás szövegét a fiúnak, a feltételezett gyilkosságot övező történések képei váltogatják. Miközben Móric a vallomás szövegének mondatait, mondatfoszlányait ismételgeti („Solymosi Eszter szombat délben 12 óra körül, midőn Ó-faluból jött hazafelé” – a filmben ennyi hangzik el; a lányt a vallomás szerint azért hívta be Móric apja, hogy a gyertyatartót vegye le az asztalról), a mondatok képileg is megelevenednek és kiegészülnek. A filmben három „verzióban” látjuk, amint a lány bejön, leveszi az asztalról a gyertyatartót, és felteszi egy nagy szekrény tetejére.
A kicsit eltérő látószögből készült beállítások egyaránt lehetnek a narrátornak a vallomást illusztráló képi kommentárjai és Móric szubjektív nézőpontjának kivetülései (képzelgések, emlékfoszlányok stb.). Az egyszerű cselekvés háromszor, mindig kicsit másként történő bemutatása azonban a filmi kép egy lényeges tulajdonságára is felhívja a figyelmet: arra, hogy a film képtelen megmutatni azt, hogy valami nem történt meg, csakis arra képes, hogy a többszöri bemutatás által ellehetetlenítse a történések szilárd referenciájába és rögzített értelmezésébe vetett hitet.
Az iteratív (gyakorító) narráció a történet és a narráció időbeliségének másik aspektusát nevezi meg. A gyakorító narráció azokra az esetekre vonatkozik, amikor a bemutatás egyszer mond el ismétlődő cselekvéseket, a narráció mintegy összevonja mindazokat a történéseket, amelyek nem egyszeriségükben, kiemelt voltukban érdekesek, hanem mint események, történések ismétlődő sorozata. A gyakorító narráció általában előkészítő vagy átkötő funkciót tölt be, amennyiben egy állapotot (tipikus esete a népmesék „élt-éldegélt” sztereotípiája), vagy egy nagyobb időintervallumot mutat be egyetlen jellemző történésen. Az egyszeri és gyakorító narráció váltogatása egyként jellemző az irodalmi és a filmi narratívákra; e két bemutatási mód közötti váltás a legkülönfélébb funkciókat töltheti be. Példaként egy részt idézünk Karinthy Zola-paródiájából, amelyben e két bemutatási mód váltogatása a parodisztikus hatás egyik központi eleme:
A nyár közeledtével Gervaise-nek a higiénikus papírt kellett beszerezni, és Versailles felől, az erdőn keresztül jött. Fülledt és fojtó volt a levegő, mindenféle virágok szagváladékokat leheltek magukból, nemi betegségben nyöszörgő pacsirták nyöszörögtek az ágakon: de Párizs felől üdítő vitriolillat terjengett.
A Place de la Gloire-i ház egyik első osztályán azonban leszakadt a zsinór, úgy, hogy a csatornarepedésből az egész anyag belefolyt a csészébe és oldalt lecsurgott az olajjal együtt. Mire Gervaise hazajött, tele volt naturalizmussal az egész fülke. Mindezt a túlzott, rettenetes, ellenállhatatlan olajozás idézte elő, mely pusztulással fenyegette az egész családot. Ez a nyomasztó, borzasztó nyomor július elején történt: az a Moltke éppen ezen a napon jutott el Sedanig – az a Bismarck hadisarcot követelt, és az az Európa, tetszik tudni, ott valahol az Atlanti-óceán mellett, éppen világválság előtt állott, és más, hasonló jelentéktelen romanticizmus történt. (Karinthy 1994 [1912]: 160)
Az idézett rész két központi fontosságú technikát alkalmaz. Az egyik a túlzás: a romantika stílusjegyeinek, toposzainak, „értéktételezéseinek” ellenkező irányba való átfordítása. Az idézet első bekezdése a romantika jellegzetes toposzainak abszurd, túlzó átértelmezése: a virágok „szagváladékokat lehelnek”, az erdőn átkelő Gervaise nem pacsirtahangot hall, hanem nemi beteg pacsirták „nyöszörgését”, a nagyváros felől ezzel szemben „üdítő vitriolillat” terjeng. A szöveg önkommentárjaival élve, a „jelentéktelen romanticizmus” feltöltése „naturalizmussal” a stílus, a használt beszédregiszter mechanikus működésére mutat rá.
A másik jellegadó technika az egyszeri és a gyakorító narráció, a jellemzés és az (egyszeri) történetmondás szabálysértő összevonása. Az idézet indító időmeghatározása („a nyár közeledtével”) olyan általános időkeretet jelöl meg, amely szemantikai feszültségbe kerül a témamegjelöléssel („higiénikus papírt kellett beszerezni”). Az általános felvezető mondat alapján nem dönthető el, hogy egyszeri vagy többször ismétlődő történés képezi a történet tárgyát. Az első mondat leírása, valamint a harmadik mondat deixise ezt ugyan egyértelművé teszi („mire Gervaise hazajött”), de ezután a szöveg újfent gyakorító bemutatásra vált át: „ez a nyomasztó, borzasztó nyomor július elején történt: […] ezen a napon […]”. E mondat ugyanakkor éppen a bemutatott epizód példázatosságát emeli ki azáltal, hogy az epizódot egy általános viszony („nyomor”) jellemzéseként ítéli meg. Amit eddig egyszeri narrációnak tekinthettünk, arról kiderül, hogy több egyszeri cselekvés, egy állapot összevont, példázatos leírása. Az ezután következő többszörös rámutatás („az a Bismarck”, „az a Moltke”, „az az Európa”) az egyszeri narráció jegyét, az egyszeri tér- és időmegjelölést oldja fel, és teszi a tárgyát rész-egész viszony alapján bemutató gyakorító bemutatás részévé. Karinthy stílusparódiája tehát „feloldja” az egyszeri narrációt a gyakorítóba, de mindez nem párosul az általánosítással (bemutatni az egyszeri történésben az általánosan jellemző történéseket), hanem úgy jelenik meg, mint indokolatlan szintugrás vagy mint a komikus-parodisztikus hatást kiváltó zavar forrása.
Narráció és történet közötti időbeli viszony harmadik kérdésköre a sorrendiséget érinti. A sorrenddel az események bemutatásának és a történet kvázi-reális sorrendjének a viszonyát nevezik meg. A narratív bemutatás követheti a történések sorrendjét, ekkor kronológiáról beszélünk, eltérhet attól, ezt anakróniának nevezzük, vagy pedig a narratív bemutatásból nem következtethetünk a történések sorrendjére, ez az akrónia esete.
A narráció, legyen szó akár nyelvi, akár filmi narrációról, úgy épül fel, hogy különböző „időkivágatokat” illeszt össze. Elmondani egy történetet egyáltalán nem jelenti, hogy az időben történő minden megtörtént vagy lehetséges eseményről értesülünk: a történetmondás válogatást feltételez, ami egyben azzal is együtt jár, hogy a bemutatott események sorrendje önmagában nem bír jelentőséggel, csak amennyiben a válogatás, a bemutatás kohéziós, értelemtulajdonító munkáját szolgálja. A narratív idő imitálhatja a mindennapi időtapasztalatot, például úgy, hogy kronologikusan, megtörténésük sorrendjében mutatja be a történéseket, noha talán ez a ritkább eset, de még ebben az esetben is a narráció egyfajta konstrukcióval jár együtt, ha másként nem, a kihagyások, a meghatározható (explicit) vagy meghatározatlan ellipszisek révén. A sorrendiség kérdése a (narratív) tudás megosztását szolgálja, és egyben az egyik legmeghatározóbb motivációs tényező. Ez utóbbi arra vonatkozik, hogy a narráció a történéseket időben egymásra vonatkoztatja (vagy „visszatart” vagy „előrebocsát” összefüggéseket), s ezáltal a befogadói orientációt szolgálja. A kijelentés tárgyának a (narratív) időben való elhelyezése egyben olyan utalásrendszer felépítését jelenti, amely a befogadói elvárásokat befolyásolja. A történetek időbeli sorrendben történő bemutatásának megbontása a figyelem „csatornázását” szolgálja, egy értelmezői összefüggés kiemelését, egy bizonyos elvárás felkeltését, és/vagy egy nézőponti korlátozás létrehozását vagy feloldását.
A legfontosabb narratív technikák az anakróniák, amelyek az események időbeli sorrendjének felcserélését jelentik a narratív bemutatás során. Lehetnek teljes anakróniák (ha egészen a narráció jelenéig húzódnak) és részlegesek, ha csupán az epizodikus felidézést szolgálják.
A sorrend, ahogy a történet egyes elemeit a narráció bemutatja, egyáltalán nem közömbös az olvasói értelemképzés szempontjából. A következő példát Móricz Zsigmond Rokonok című regényének első fejezetéből vettük:
Lina úgy látszik észrevette, hogy az ajtó nyitva van, s egy kicsit halkabbra fogta a hangját és a pácról kezdtek el beszélni. Kábultan süllyedt vissza az édes félálomba. Késő lehet, vajon hány óra? Talán már tíz is van. Ezek a november elejei reggelek nagyon csalnak.
Bizony sokáig tartott a vacsora, amit az este a tiszteletére rögtönöztek a városházi urak, vagy mondjuk… a barátai. Abból az alkalomból, hogy tegnap a délelőtti városi közgyűlés főügyésszé választotta.
– Na mesélj.
Csak nézte a feleségét.
Egész megfiatalodott. Olyan vidám volt az arca, olyan friss, mint lánykorában. Ott maradt a szeme rajta, és egyre csak azt figyelte, hogy mi történt ezzel az asszonnyal, mintha tíz évet fiatalodott volna. (2003: 5-6.)
Az idézett szövegrész az analepszisre lehet példa. Az analepszis (visszautalás) olyan események utólagos bemutatása, amelyek korábban történtek a főcselekmény aktuális időpontjánál. A szövegrész a főszereplő, a frissen főügyésszé avanzsált Kopjáss István ébredését mutatja be. A Rokonok központi eljárása a belső fokalizáció: ebben a részben a heterodiegetikus narrátor a főszereplő belső nézőpontján keresztül értesít a szereplő tegnapi emlékeiről. A szövegben végig két idősík van egymásra montírozva, olyanformán, hogy egyik sincs kitüntetve: nem annyira egy korábbi időpillanat utólagos beemelése a cselekmény menetébe a tétje ennek a bemutatásnak, jóval inkább annak a módnak a mimetikus utánképzése, ahogy Kopjáss szinte álomszerűen tapasztalja meg két, társadalmilag, szociálisan különböző állapot közötti átmenetet. Ha összehasonlítjuk ezt az epizódot a Rokonok 2005-ös filmadaptációjának megfelelő epizódjával, azt tapasztalhatjuk, hogy a film feloldja ezt az anakróniát: a film indító jelenete azt mutatja be, amiről a regényben a főszereplő által előadott anekdotikus elmondásból értesülünk. A film indító jelenete ugyanakkor sokkal kiemeltebb szerepet tölt be, mint a regényben: az egyes beállítások, például az alsó gépállásból filmezett lépcső, a lekövető kameramozgások, a gyors belső mozgások, a hangsúlyosan színházias szereplői gesztusnyelv a nézőt egy szinte kafkai világba vezetik be. Ezzel szemben a regényben az ébredés jelenetébe beillesztett visszaemlékezés még nem tudatosult, csak észlelt, álomszerűen megélt átmenetként mutatja be e két időpillanat közötti különbséget. Az idézet végi időszembesítés („mi történt ezzel az asszonnyal, mintha tíz évet fiatalodott volna”) egyértelművé teszi, hogy a különböző idősíkok egymásra vonatkoztatása ezt a visszautalást Kopjáss horizontjához kapcsolja, mint egy küszöbtapasztalat nehezen artikulálható megfogalmazását.
A filmbeli analepszis klasszikus formája a flashback (visszatekintés), mely a történet egy múltbeli eseményét általában egy szereplői nézőponthoz kapcsolva idézi fel. A klasszikus narratív filmben a flashback szereplői nézőpontja és az időbeli váltás mindig jelölt – például a szereplői kommentár, a szereplő semmibe vesző tekintete vagy a kép elhomályosodása által. A visszatekintés a nézőponthoz kötöttség folytán a filmben a homodiegetikus narrációhoz hasonló értékkel ruházódik fel, ebben a használatában gyakran a film nagy részére kiterjed (lásd például: Gyilkos vagyok [Billy Wilder, 1944], A Manderley-ház asszonya [Alfred Hitchcock, 1940], A gyilkos csókja [Stanley Kubrick, 1955], stb.). A szereplői nézőpont általában a narráció tudásának a korlátozottságában nyilvánul meg, de még ez sem kötelező érvényű: az Aranypolgár (Orson Welles, 1941) visszatekintő részeiben olyan információk is elhangzanak, melyekről az adott szereplő nem tudhatott.
A sorrendiség megbontásának egy másik formája a prolepszis (előreutalás), mely egy jövőbeli esemény előrevetett bejelentését fedi. Ilyen tematikus előreutalásnak számít például, amikor a szereplő álmot lát, amelyben jövőbeni események vannak bejelentve, a jóslatok, a jövendölések, de például ugyancsak tematikus prolepszisnek számít, amikor Aeneas pajzsán olyan történetek kerülnek bemutatásra, amelyek a távoli jövőben, az Aeneis történetének ideje után fognak majd lezajlani, és amelyeket Aeneas ebből következően nem is tud értelmezni. Nem tematikus prolepszis az, amikor nem a történet, hanem a narráció szintjén történik ez az előreutalás. A narrátori „többlettudás” például abban nyilvánul meg, hogy bejelent olyan összefüggéseket, amelyek az addig bemutatott történetből nem ismertek: a narráció ebben az esetben mintegy „előresiet”. Ebben az esetben a prolepszis a narrátori és a szereplői tudás közötti lényegi tudáskülönbségként (pl. „Z. ekkor még nem tudta, hogy nemsokára…”) artikulálódik.
Az előzetes nézői tudás és az esemény bemutatásának a késleltetése egy olyan narratív technikát eredményez, melyet a filmtörténetben Hitchcock nevéhez szokás kapcsolni. A suspense (a késleltetett bemutatásból és a szereplőkhöz viszonyított többlettudásból eredő feszültség) logikája különbözik a meglepetéstől vagy a hirtelen sokkhatástól; ezt a fokozatosan felépített feszültségkeltést Hitchcock így magyarázza: „Olyan információ birtokába kell juttatnunk a nézőt, amelyet a film szereplői még nem ismernek. A néző többet tud, mint a hősök, és egyre nagyobb erővel teszi fel a kérdést: hogyan is oldják meg ezt a helyzetet?” (1996: 67)