Narratív tér és narratív idő
A színpadi térszerkezet konvencióinak megidézése a filmben egy olyan metaforikus teret hozhat létre, mint ahogyan ez például Jean Renoir A vízből kimentett Boudu (1932) című filmjének kezdő jeleneteiben történik. Egy klasszikus francia kertet imitáló környezetben – a díszletek mesterkéltségére a dülöngélő oszlop, az erőteljesen kétdimenziós háttérfüggöny is felhívja a figyelmet – egy rövid pásztori idillnek lehetünk tanúi. Az idill a második jelenetben is folytatódik, csakhogy a jelenetváltó áttűnés10 egy teljesen „realista” környezetbe visz át, ezt az ellentétet azonban a díszletezés számos jelzése felülírja. A lépcsőfordulóban elhelyezett görög mellszobor, a francia kerteket ábrázoló képek a falon, a hátteret lezáró függöny és a fuvola hangja – melyet itt még nondiegetikusnak vélünk, de a fuvolázó férfit mutató beállításban diegetikusként lepleződik le – folyamatosságot teremtenek a két egység között. A polgári környezet és életmód kirakat-voltára rámutató ironikus viszonyt ebben az esetben a két helyszín egymás mellé rendelése és ellentétes-folyamatos viszonya hozza létre.11
2.2. A mozgás, a vágás és a képen kívüli tere
A filmi térszerkezet a statikus képek terét létrehozó jelzéseket is alkalmazza: a perspektivikus elrendeződésből adódó előtér-háttér szerkezetet, a tárgyak térbeli viszonyának a leképezését az átfedés és a méretkülönbségek alapján, a fény és árnyék kontrasztját az alaknak a háttérből való kiemelésére. Ugyanakkor a tér megszerkesztésében olyan lehetőségekkel is rendelkezik, melyekkel az állóképek nem, mint például a mozgás (alakmozgás és kameramozgás) megjelenítéséből, a montázs által összefűzött beállítások viszonyából,12 valamint a képen kívüli térkonstituáló szerepéből adódó térbeliség.
A filmben a térbeliség illúziójának a megteremtése erősen támaszkodik a mozgás megjelenítésére: valójában éppen a mozgás és a tapintás tere – a kinesztetikus tér – háromdimenziós, ezzel szemben a vizuális tér „háromdimenziós jellege képzeletbeli” (Aumont 1997). Nemcsak a kamera mozgatása, hanem a szereplőknek a kamera irányába tartó vagy attól eltávolodó mozgása is erős térbeli illúziót hoz létre, nem beszélve a korai filmeknek a közlekedési eszközök szerepeltetésére vonatkozó megszállottságáról (vonatok, autók, manapság inkább az interplanetáris szállító eszközök kerülnek előtérbe). A kameramozgás olyan folyamatosságot biztosít a beállításon belül, melynek tekintetirányító szerepe van. A mozgó kamera gyakran követi a szereplők mozgását, mint például a Négyszáz csapás (Francois Truffaut, 1959) befejező jelenetében, ahol a javítóintézetből megszökő kamasz fiú futását kíséri. A lekövető kameramozgás során a mozgó alak képkivágata alig változik (ennyiben egy rögzített beállításhoz hasonlít), a mozgó, elmosódó háttér gyors ellentétben áll a film utolsó filmkockájával, mely a fiú arcát merevíti ki. Ez a feszültség előrejelzi mindazon változások szimbolikus dimenzióját, melyeknek a filmben megörökített és a film végén megdermesztett fiatal arc sem tud majd ellenállni.
A lekövetés két ponton szakad meg, mindkettő a kamera többlettudásáról árulkodik: egyszer a futó fiú elé kerülünk, másodszor a kamera elszakad a fiútól, és a környező teret pásztázva megtalálja a szökés célját vagy határát, az óceánt.
A kameramozgásból adódó mozgó keret másik lehetősége, hogy a tárgyhoz való közelség-távolság viszonyok változtatásával a tárgy kerete is megváltozik. Ennek a végletekig vitt példáját találjuk Jancsó Miklós filmjeiben. A Fényes szelekben (1968) egész jelenetek vagy felvonások sűrűsödnek össze egyetlen beállításban, felborítva ezzel a beállításoknak a klasszikus jelenetben kijelölt szokásos elrendezését. A Jancsó-filmekben használt hosszú beállítás folyamatosan változtatja a plánméretet, a látószöget, a kameramagasságot (így a belső vágásnak nevezett eljárással több elemi beállításra tagolódik). A kamera mozgatása oly mértékben koreografált, hogy a filmkockák segítségével ezt már kevésbé lehet bemutatni; részben ebből adódik a film különös drámai hatása. A szereplők mozgása és a kamera mozgása között olyan kiszámíthatatlan viszony jön létre, hogy az eseményszerűség érzetével ruházza fel a látottakat. A jelenet helyszíne fokozatosan tárul fel, és mindig újrakontextualizálja, átkeretezi a már látottakat. Bordwell példaszerű elemzése (1996: 142-159) feltárja azokat a módokat, amelyek alapján a film narratív helyzete levezethető a tér megkonstruálására vonatkozó információkból: „Amennyiben a klasszikus film a teret a cselekmény elindítása előtt teremti meg, úgy Jancsó filmjei szinkronba hozzák a cselekmény ábrázolását a tér feltárásával”.
A kameramozgás téralakító szerepének megvilágítására a kortárs magyar filmben adódik egy másik példa. A Dealerben (Fliegauf Benedek, 2004) a lassú és szinte állandó kameramozgás folyamatosan elidegenít, és lehetetlenné teszi a képen megjelenő világgal való azonosulást. A kamera állhatatos, körkörös mozgása mintegy stilárisan leképezi a cselekményben utalásszerűen felfedezhető ciklikusságot (hajnaltól hajnalig terjedő történetidő, a szolárium mint motívum). A folyamatos mozgásban lévő nézőpont „állandóan módosítja a kép belső egyensúlyát” (Mitry 1976: 70), de nem abban az értelemben, hogy minőségileg új és új részleteket mutat meg, fokozatosan feltárva a jelenet helyszínét (mint a Fényes szelekben). A Dealer kameramozgásai nem igazíthatóak valamely szereplő nézőpontjához, nem is a szereplők helyváltoztatását követik (kivéve a biciklis jeleneteket). A kamera koreográfiája önállósul, egy olyan lezárt drámai tér jön így létre, melyben a fiktív tér egyetlen részlete sem utal a képen kívülire: a zárt szobabelsőket végigpásztázó körszerű mozgások a jelenet színterének „negyedik falát” is megmutatják.
A szereplői tekintetek magukba záródnak, vagy a semmibe vesznek, a hanghatások óriási, üres tereket idéznek, és nincs olyan állandó felület a tekintet számára, amelyen megállapodhatna, hacsak nem az arcok, a kép egyik szélére kitolt nagyközelik vagy közelik, melyeket a kameramozgás mintegy tengelyként használ. Ezek az arcok azonban nem a jelentésesség helyei, nem utalnak semmi rajtuk kívülire, szenvtelenségük az arcot tájjá teszi, a kép egyik darabjává. Ezekben a hosszú beállításokban nem is igazán szereplőkként cselekszenek, inkább olyan kommentátorok, melyek a történethez való viszony kialakításában segítkeznek.
A folyamatos megfigyelést és a nézőpont optikai kontinuitását biztosító kameramozgás belső vágásával szemben az éles vágás által „a filmkészítő a nézőpont kiválasztásával egy keretbe foglalt képmezőt hasít ki a valóságból, s ezzel a látványt egy szubjektum-objektum viszonnyá tagolja” (Bódy 1998: 177). A plánméretek, a látószögek, a kamera magassága közti különbség az éles vágással tagolt beállítások esetében nem motiváltak. A beállítások közti ellipszis, kihagyás abból adódik, hogy a fenti paraméterek változását a kamera nem rögzítette. A beállítások közötti kihagyások lehetnek „kamerarések” vagy „diegetikus rések”.13 A kamerarések esetében a történet folyamatossága nem sérül, a jeleneten belüli beállításváltás a narrációban történő megszakítások eredménye. A diegetikus rések azáltal törik meg a történet folyamatosságát is, hogy a térbeli egység felbomlik. Utóbbira példa a párhuzamos montázs,14 mely különböző helyszíneket, cselekményszálakat kapcsol össze, az előbbit pedig jól példázza Kulesov „alkotó földrajznak” nevezett kísérlete:
filmre vettem egy jelenetet. Hohlova és Obolenszkij játszott benne. Így vettük filmre őket: Hohlova Moszkvában a Petrovkán sétál a Mosztrog üzlete környékén, Obolenszkij pedig a Moszkva folyó partján – három versztányira onnan. Meglátják egymást, egymásra mosolyognak és elindulnak egymás felé. Találkozásukat a Precsisztyenszkij körúton vettük filmre: ez a körút a város teljesen más részében van. A Gogol-emlékmű előtt fognak kezet, és aztán a washingtoni Fehér Házat nézik – itt egy amerikai film egy darabját vágtuk be. A következő filmkockán a Precsisztenszkij körúton vannak: elindulnak, eltávolodnak, és a Megváltó Krisztus székesegyház nagy lépcsőjén mennek felfelé. Mindezt filmre vesszük, összevágjuk az egyes darabokat, és úgy tűnik, hogy a Fehér Házba mennek fel Washingtonban. (1983: 52)
A különböző moszkvai, washingtoni színhelyek összeillesztése a valóságban nem létező, fiktív teret hozott létre. Hogy ez nem egy egyedi eset, hanem a filmi térszerkesztés paradigmatikus esete, az a képkivágaton kívüli tér és a keret által körülhatárolt tér viszonyából következik. A vászon terének keretező funkciójára épp az mutat rá, ami hiányzik a képből: mindaz, amit a vászon megmutat, ugyanakkor el is tereli valami másról a figyelmünket, a keret irányítja a tekintetet.
Művészetelméleti szempontból a keret hagyományos értelme – a vonalperspektívával egyidejű, XV. századi feltalálása óta – egy határ kijelölése, mely egyben a műalkotás határa. A keret kettős funkciója Simmel szerint, hogy elkülönítse a mű-egészt a környezetétől és egyetlen organikus egészbe fogja össze.15 A keret törést jelent a normál tértapasztalatunkban,16 egy olyan teret hozva létre ezáltal, mely jelölési mechanizmusaiban és a ráirányított figyelem természetét illetően eltér a mindennapi tapasztalás szerkezetétől. Ez az esztétikai distanciálás feltétele, a szemlélés velejárója. A keret tehát két különböző minőségű tér találkozásának a helye, a nézői tér és a műalkotás terének találkozása, ennélfogva nem szűkíthető le pusztán anyagi mivoltára, a képkivágást meghatározó mozivászonra vagy a képet szegélyező rámára.
A keret hatalma határtalanságában manifesztálódik – Lebensztejnnek (2001) ez a gondolata akár paradoxonként is elkönyvelhető, hiszen egyetlen fogalomba összpontosítja a „határ” és a „határtalanság” gondolatát. Miben is áll a keret határtalansága? Lebensztejn szerint: láthatatlan jellegében, az anyagiból a szimbolikusba vagy a metaforikusba való örökös átmenetben. És miben nyilvánul meg a keret metaforikus vagy szimbolikus funkciója, ami elrejti, elleplezi a keret jelenlétét, és inkább kiolvashatóvá teszi, mintsem érzékelhetővé? A keret önmagában véve sem a kép teréhez, sem a képen kívüli térhez nem tartozik hozzá. Egy olyan nem-hely (atopos), mely ugyanakkor szabályozó, szűrő és előíró funkcióval rendelkezik. A keret megszabja és előírja a tekintet irányulását, a látósugarakat a kép terébe zárja, metaforikus értelemben pedig kijelöli az értelmezhetőség paramétereit és kontextusát. Más szóval: előírja a nézői tekintetnek a kép terébe/értelmezésébe való beíródását. Ebben az értelemben a keret arra mutat rá, hogy „[a] reprezentáció nem a látható mániákus megkettőződése; hanem a rejtett felidézése, az igazság játéka a tudással és a hatalommal.” (Bonitzer 1997) Az elrejtettnek, a láthatatlannak a látható által történő felidézése azokra a vizuális jelekre irányítja a figyelmet, melyeknek döntő szerepe van a keret létrehozásában.
Kérdés tehát, hogyan értelmezzük a keret által behatárolt vászon terének a szerepét: olyan képkivágat-e a vászon, mely csupán a tér egy jellegzetes részét mutatja be, de bármely irányban könnyedén kiterjeszthető, vagy véglegesen lezárt és izolált? E szempont alapján különbözteti meg Deleuze a képenkívüliség két aspektusát: „Az egyik esetben a képenkívüliség azt jelöli, ami máshol vagy a látható körül létezik; a másik esetben a képenkívüliség egy aggasztóbb jelenlétről tanúskodik, amelyről még azt sem lehet mondani, hogy létezik, inkább csak azt, hogy »nyomakszik« [insiste], illetve »nem szűnik meg« [subsiste], valamiféle radikálisabb Máshol a homogén téren és időn kívül.” (2001: 29)
A képenkívüliség első aspektusát jól illusztrálja Bonitzer – a statikus képi és filmi médium különbözőségeit kiemelő – példája:
egy asszony kimeredt szemmel, elszörnyedve néz egy jelenetet, amit egyedül csak ő lát. A képernyőn, a vásznon a nézők látják az iszonyat kifejeződését az asszony arcán, látják tekintete irányát, de a borzalom okát, a tárgyat nem, mivel az a kereten kívül található. Erről Dino Buzatti (az író) egy vászna jut eszembe, amely egy üvöltő, láthatóan meztelen nőt ábrázol válltól felfelé – azt hiszem, egy ablakkeretben, de az is lehet, hogy a képregények konvencionális négyzetében –, aki valami ismeretlen dologra mered, ami a tekintete alapján körülbelül a térde magasságában található; magán a vásznon pedig, mint a képregényekben, egy magyarázó felirat látható, mely tökéletes szadizmussal hangsúlyozza ki egy banális kérdéssel (»Mitől is ordít ennyire?« – nem emlékszem a pontos szövegre) a szóban forgó dolog enigmatikus karakterét. A festményen (és ugyanez vonatkozik a fotóra is) a talány nyilvánvalóan függőben marad, akárcsak az asszony arcán kifejeződő borzalom, mivel a képeknek nincs diakronikus fejlődésük. Ezzel szemben a filmben (a képregényben is, ami a film lényegét utánozza) egy átkeretezés, ellenbeállítás, svenk stb. megmutathatja az iszonyat okát – és bizonyos szempontból meg is kell hogy mutassa, ha a szerző nem akarja, hogy a nézői frusztráció akaratlagos fenntartásával vádolják –, meg tudja válaszolni a csonka jelenet következtében a nézőkben felmerülő kérdést, megfelel a nyitottság kihívásának úgy, hogy kiteljesíti azt, vagy megnyugtató módon mutat valamit, amit oknak hihetünk, vagyis valami olyasmit, aminek láttán a néző valóban átélheti a borzalmat. A feszültség (suspense) abból ered, hogy ezt a megnyugvást minél jobban kitoljuk, hogy aztán annál nagyobb legyen. (1997)
A példa arra enged következtetni, hogy a filmben a képen kívüli minduntalan bevonódik a vászon terébe, így azt az illúziót kelti, mintha semmi lényeges információ nem rekedt volna a képen kívüli térben.
A képenkívüliség második, nyugtalanítóbb aspektusa már a látható és láthatatlan határát feszegeti: mi az, amit a kép meg tud mutatni? Mit tesz azzal, amit megmutat? Hogyan fordítja le saját nyelvére a látottakat? A Négyszáz csapás egyik jelenetében a javítóintézetes fiúval egy pszichológusnő beszélget. A jelenet folyamán egyetlenegyszer sem látjuk a pszichológust, csak a fiúhoz intézett kérdéseit halljuk. A fiút végig ugyanabban a képkivágatban – mintegy fogságban – tartja a kamera, egyszerre utalva ezáltal a kihallgatás17 bekerítő, elszigetelő jellegére, a fiú kiszolgáltatottságára és a „vizsgáló szem” tárgyiasító hatására. Mivel térbeli pozíciónk folyamatosan a pszichológusnő helyével azonosítható, a képen viszont ezzel a koraérett, egyszerre ártatlan és szörnyeteg gyerekkel nézünk szembe, állandóan ingázunk a két pozíció között. A kétalakos beállítás vagy a kevésbé szűk képkivágat nem hozta volna létre ugyanezt a hatást.
2.3. A hang térbeliesítő hatása
A Négyszáz csapás fenti jelenetében is felfigyelhetünk a hangnak jelenlétet létrehozó hatására: a pszichológusnő „alakját” csak a gyereknek szegezett kérdései alapján teremtjük meg. A nő képen kívüli hangja egy olyan términőséget hoz létre, melyet az emberi hanghoz kapcsolt test jelöl ki. Mindez legjobban a némafilm és a hangosfilm összevetése alapján artikulálható.
Mary Ann Doane (2006) a hangosfilm technikai vívmányának jelentőségét abban látja, hogy a némafilmekben megszokottól teljesen eltérő testképzetet alakít ki. A némafilmekben a látvány az elsődleges, a vásznon megjelenő emberi alakok leginkább a folyamatos mozgás által hívják fel magukra a figyelmet. Kulesov egy olyan figuraelmélet kidolgozásán fáradozott, melyben minden (a test vízszintes és függőleges tengelyei mentén osztályozott) mozgásnak külön jelentése van, és ezeknek a komplexitása rajzolja ki a színészi játék, a film egyik kitüntetett jelentésdimenziójának a mozgásterét.
Sokszor támad az az érzésünk, hogy a némafilmben megjelenő szereplők a bábos marionettfiguráihoz hasonlítanak: eltúlzott és kitekeredett mozdulataikkal egy láthatatlan kötélen rángatóznak. Testüknek nincs igazából plaszticitása, inkább a vásznon erős fény-árnyék kontrasztban megjelenő árnyak, kísértetek.
A hang megjelenésével viszont a vásznon megjelenő testeknek egy másik dimenziója is kirajzolódik. A filmteoretikusok szerint a némafilm sohasem volt néma, mindig kísérte zene vagy egy hang, mely a képek történéseit kommentálta a közönség számára a vetítőteremben. (Kísérletek igazolják, hogy a teljes csendben levetített filmek nézése szinte elviselhetetlen a nézők számára.) Mit is jelent akkor a „hang megjelenése”? Az újdonság abban áll, hogy a hangosfilmben a hang már nem csak kísérő jellegű és atmoszférateremtő, hanem egészen konkrétan a beszéd által a képen megjelenő testekhez kapcsolódik. Hang és kép eggyé válik, a test már nem árny és báb, hanem a hang közelsége és jelenléte folytán bensőséges. Doane beszámol arról, hogy mennyire fontos volt az első hangosfilmek esetében a hang és a kép teljes szinkronizációja, el egészen addig, hogy a hang mintegy „láthatóvá” váljon az ajakmozgás által.
Hang és kép szinkron összeillesztése olyan jelenlét- és valóságillúziót kölcsönöz a filmi médium számára, mely jóval felülmúlja a némafilmnek elsősorban a látványosságra összpontosított hatását. Nincs annál kísértetiesebb, mint amikor a hang elválik a forrásától. A Mullholland Drive (David Lynch, 2001) egyik jelenetében a két szereplő egy különös előadáson vesz részt, ahol a színpadon álló bűvész hangokat idéz elő, miközben egyre azt ismételgeti: „az egész csak hangfelvétel … az egész illúzió”. Ezután a színpadon egy erősen maszkírozott nő jelenik meg, és a legnagyobb átéléssel egy érzelmes spanyol dalt ad elő. A meghatódottság tetőfokán azonban az énekes összeesik, miközben az énekhang továbbra is folytatódik. Itt nem egyszerűen csak a playback leleplezéséről van szó (látható módon a szereplők számára sem ezt jelenti), hanem egy nagyobb megtévesztés leleplezéséről. Amit hang és test egységeként észlelünk a filmben (az audiovizuális jelző is utal erre), az nem más, mint két külön médium és apparátus (kamera és mikrofon) működésének és gyakran az utólagos összeillesztésnek az eredménye.
