Narratív tér és narratív idő

A Mullholland Drive említett epizódjának meghökkentő hatása abban rejlik, hogy amit hang és test organikus egységének gondoltunk, s ami az esztétikai élményünk alapja volt, hirtelen mesterkéltként és csinálmányként lepleződik le. A képen látható testhez kapcsolt hang képen kívülivé válik. Ahogyan erre Metz (1999) azonban rámutatott, a hang mindig is képen kívüli, hiszen a vászon képtelen hangot sugározni, ezt a nézőtéren és a vászon mögött elhelyezett hangszórók teszik. A képen kívüliség a hang forrására vonatkozik, hogy az látható-e vagy sem. Az a gyakorlat, hogy a képen kívüli hangot a hang forrásának képen kívüli helyzetére vezetjük vissza, rámutat arra, hogy a hang általában alárendelt a vizualitásnak. Pedig a hang a képtől eltérő lehetőségekkel rendelkezik a térbeliség megkonstruálására; például olyan helyekről is hallhatunk hangokat, melyeket képtelenek vagyunk látni (erre való a telefon). Az így létrejövő „szonikus tér” (Bordwell 1996: 131) a diegetikus zajokat és zörejeket is felhasználja a távolság és a perspektiváció érzékeltetésére.

Doane szerint a hang a filmben háromféle teret jelöl ki:

1. A diegézis tere. Ennek a térnek nincsenek fizikai határai. Nem korlátozott és nem mérhető. Virtuális tér, melyet a film hoz létre, melyet hallható és látható jellemzőkkel ruház fel (mint ahogy arra is utal, hogy tárgyai megérinthetőek, megszagolhatóak és megízlelhetőek.)

2. A vászon látható tere mint a kép befogadója. Mérhető és „magában foglalja” a film látható jelölőit. Szigorú értelemben véve a vászon nem hallható, bár a hangszóró elhelyezése a vászon mögött ezt az illúziót kelti.

3. A moziterem vagy az auditórium akusztikus tere. Lehetne érvelni amellett, hogy ez a tér is látható, de a film nem tud vizuális jelölőket aktiválni ebben a térben, hacsak nem használnak egy másik vetítőt is. Annak ellenére azonban, hogy a hangszóró a vászon mögött van, és emiatt úgy tűnik, hogy a hang egy pontból sugárzik, a hang nem olyan módon „keretezett”, mint a kép. Bizonyos értelemben beburkolja a nézőt.

E három tér a klasszikus narrációban szigorúan hierarchizált. A klasszikus narratív film a diegetikus hatás növelése érdekében eltereli a figyelmet a vászon és a moziterem teréről, hogy minél valószerűbbé tegye a történet terét. A képen kívüli hangot e tér kiterjesztésére használja, tagadva ezáltal a keret létezését. A hangnak ez a használata azáltal, hogy a képen kívülit mindig bevonja a diegézis terébe, kevésbé ad lehetőséget a képenkívüliség azon aspektusának feltárására, mely nyugtalanító, felforgató hatást hoz létre. A vásznon látható és a vásznon kívüli tér viszonya tehát alapvetően abból a szempontból vizsgálható, hogy mennyiben tárja fel a filmi médium eszközei által bekeretezett (vagyis értelmezett, megkonstruált) tér és a keretezetlen, ellenőrizetlen tér közti különbséget.18

A filmbeli történet helyszínére vonatkozó következtetéseinket azon jelzések alapján vonjuk le, melyeket a kétdimenziós vászon síkfelülete szolgáltat számunkra. A vászon jelzéseinek az értelmezését pedig alapvetően meghatározza az a szituáció, amelyben a filmnézés folyik: például az elsötétített moziterem, ahol minden nézőnek tökéletes „kilátása” nyílik a látottakra, melybe belefeledkezve és nézőtársaitól elszigetelve a képek forrásául szolgáló vetítőgép szerepébe képzelheti magát. „Két dimenziójával ez a furcsa tér képes arra, hogy a néző a film idejére tökéletesen megfeledkezzen arról, hogy csupán a valóság illúziójának részese, és hogy ezt az illúziót sokkal inkább megélje, mint az otthonos három dimenziót. Alapvetően paradox, hogy egy egész intézmény épül fel arra alapozva, hogy emberek milliói egy háromdimenziós térben egy elszeparált épület elsötétített termébe vonulnak, hogy egy dimenziót feláldozzanak valóságos térélményükből, s tegyék ezt önként és dalolva, a végsőkig kiélvezve a helyzetet.” (Dragon 2006)

A filmbeli történések helyszínére vonatkozó összes információnkat a vászon jelzései szolgáltatják. Alexander Sesonske a filmi jelölésnek ezt az aspektusát egy olyan alapvető dualitásként határozza meg, mely a filmben ábrázolt mozgásra, a hangra és a film idejére is érvényes. A tér esetében a vászon a maga fény-árnyék mintázataival, kétdimenziós síkfelületével egy olyan elkeretezett látvány, mely teljes mértékben ellentétben áll azzal a plasztikus, mélységbeli kiterjedéssel rendelkező, háromdimenziós és potenciálisan végtelen térrel, melyet filmnézés közben érzékelünk. Edward Branigan és általában a kognitív megközelítés képviselői e dualitást úgy értelmezik, hogy a térrel kapcsolatos előzetes sémáink, tapasztalataink, valamint a már látott filmek alapján megfogalmazódó (műfaji, stilisztikai stb.) elvárásaink teszik lehetővé azt a transzformációt, fordítást, melynek során a vászon jelzéseit a történet terévé alakítjuk át. A narratív film kritikai elemzői szerint a néző előzetes tudásánál sokkal fontosabb szereppel bír a néző aktív (és tudatos) bevonása e konstrukciós folyamatba. Ez pedig annak a függvénye, hogy a narráció jelzései a diegetikus tér megalkotására mennyiben konvencionálisak és egyértelműek. A klasszikus narráció folyamatos szerkesztésmódja úgy használja a filmi eszközöket (plánozás, vágás, a nézőpontok váltogatása, képenkívüliség), hogy nem merül fel semmiféle kétértelműség a fordítást illetően, vagy ha mégis, akkor a történet befejezésével megoldódik. Minél inkább egyértelmű a vászon tere és a diegetikus tér közti fordítás, annál nagyobb a diegetikus hatás és annál áttetszőbb a vászon jelzésrendszere.

3. A történet, a narráció és a befogadás ideje

3.1. A befogadás időbelisége. A narratív alkotások befogadásának kettős időhorizontja

A narratív alkotások befogadásakor két, látszólag egymásnak ellentmondó dolgot teszünk. Egyrészt a narratív kijelentések megértése azt feltételezi, hogy az adott kijelentés tárgyának, a történetnek az idejére úgy kell tekintenünk, mint amely nem esik egybe a kijelentés, a narráció idejével. A narratív kijelentések általában elmúlt történéseket mutatnak be, olyanokat, amelyek időhorizontja már lezárult: ahhoz, hogy egy narratív kijelentés értelmezhető legyen, a történet idejének szükségszerűen befejezettnek kell lennie. A bemutatás, elmondás utólagosan, mintegy a bemutatott történet távoli jövőjéből kell hogy megszólaljon. Vagyis egy történetet csak a vége felől lehet bemutatni, ahol a „véget” a lezárulás alakzatának kell tekinteni: ha a történetet olyan hipotetikusan létező, logikai-szemantikai egységnek tekintjük, amelyre az jellemző, hogy időben bontakozik ki, akkor a befejezés temporális összefüggései megegyeznek azokkal a logikai összefüggésekkel, amelyek mentén a történetet alkotó események zárt, időbeli és oksági összefüggésként tárulnak fel.

Léteznek olyan narratívák is, amelyek jövő idejűek: a jövendölések, próféciák, bejelentések esetében a kijelentéstétel ideje „megelőzi” a bejelentett történéseket. Ebben az esetben a narráció ideje és a kijelentés tárgya között szintén létrejön egy időbeli szakadék. Legvégül meg kell említeni azokat a narratív alkotásokat, mint például a napló, ahol elvileg a narráció és a kijelentéstétel tárgyának az ideje egybeeshet – például abban az esetben, ha valaki elég gyorsan ír, vagy olyan technikai médiumokat használ, mint a fényképezőgép vagy a kamera, akkor elvileg az éppen aktuális történések kerülnek rögzítésre.

Mindhárom esetben viszont – ha a kijelentéstétel tárgya megelőzi a narráció aktusának az időpillanatát, egyidejű vele vagy jövőidejű a narráció idejéhez képest – a befogadás ideje – mint az aktuális érzékelés horizontja – különbözik a narráció és a kijelentéstétel tárgyának idejétől. A narratív idő úgy mutatkozik meg, mint amelyet egy áthidalhatatlan távolság választ el a befogadás jelenétől. A narratív megnyilatkozások esetében ugyanis a befogadás ideje nem azonos a narráció idejével. Ez a különbség még csak akkor tűnik fel igazán, amikor fotókat vagy filmeket nézünk: ilyenkor válik a legnyilvánvalóbbá, hogy maga a (narratív) rögzítés válik múlt idejűvé.

A narratív alkotások befogadására egyrészt ez a konstitutív, megalapozó múltbeliség jellemző, amely nem (feltétlenül) a bemutatott tárgy, esemény, jelenet múltbeliségéből, hanem a narratív reprezentáció természetéből következik.19 Ezek szerint csak akkor vagyunk képesek megérteni egy narratív alkotást, ha annak „idejét” elválasztjuk az észlelés idejétől, és ezen időbeli elválasztottság háttere előtt fogjuk fel a narráció időpillanata és a bemutatott idő közötti viszonyt.

Másrészt ennek az ellenkezője is igaz. A narratívák megértése során nem elég tudomásul vennünk a fentebb bemutatott elválasztottságot: igen fontos, hogy a narráció nem merül ki abban, hogy leír, bemutat eseményeket. Ha a narráció aktusát pusztán konstatív, a tudomásul vevés funkciójára redukáljuk, akkor a narratív megértés egy igen fontos aspektusától tekintünk el. Tudniillik amikor történeteket hallgatunk, nézünk, akkor nem csak a mi történt?, hanem a miért történt? kérdését is feltesszük. Vagyis az események ilyen vagy olyan rendjére kérdezünk rá: valami megtörténésének vagy beállásának az okára, és nem csak a sorrendjére. Ahhoz pedig, hogy ez a kérdésünk egyáltalán feltehető legyen, egy adott történet szereplőinek a cselekvéseit, döntéseit olyanként kell hogy felfogjuk, mint amelyek nem zárultak le, amelyeknek okai és következményei vannak, viszont éppen azért valós döntések, mert a szereplő szempontjából nem láthatók be egyértelműen a következményeik. Egyszóval a szereplők döntései e döntések jövőjére irányulnak; ennek megértése pedig csak a cselekvés, történés jelenével való részleges azonosulás révén lehetséges. Mindez azt jelenti, hogy a befogadónak a kijelentéstétel tárgyának az időhorizontját mint aktuális időhorizontot kell rekonstruálnia: mint amely felől egy történet indokoltsága, motiváltsága belátható.

A fokozott azonosulás és részvétel a történetben különösen érvényes a film befogadására. Ebből egyes teoretikusok arra következtettek, hogy a filmi médium képtelen más idődimenziót megjeleníteni a jelenen kívül. A képek ideje a folyamatos jelen. Lotman szerint „Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben” (1977: 104).20 Ez azonban Sesonske szerint a filmi médium közvetlenségének a jelen idővel való összetévesztését jelenti. A filmi közvetlenségre utaló tényezők, mint például a térkezelés (mely a nézőt a film diegetikus terébe helyezi), a hang közvetlensége, a mindenütt (a legmegfelelőbb időben és helyen) való jelenlét illúziója azt a benyomást keltik, mintha minden épp „most”, a szemünk előtt lenne kibontakozóban, ám a film a többi narratív médiumhoz hasonlóan (s talán még fokozottabb módon) képes a narratív idő manipulálására: kitágításra, sűrítésre, lassításra, gyorsításra, előre- és hátrautalásra.

A narratív alkotások befogadásának tehát kettős, egymással szemben álló időhorizontja van. Egyrészt a narráció aktusának idejét és az elbeszélt időt mint a befogadás jelenétől elválasztott időt kell megértenünk: mint amelyekre éppen az jellemző, hogy az aktuális észlelésben jelentkeznek, de ugyanakkor idejüket tekintve különböznek attól. Másrészt a narratív alkotások befogadása során a befogadónak „azonosulnia” kell a bemutatott idő, a (narratív) kijelentéstétel tárgyának az idejével: úgy kell értenie a történet idejét, mint amely strukturálisan a befogadás jelenéhez hasonló vagy azonos azzal. Vagyis a befogadónak feltételes módon a történet idejét úgy kell rekonstruálnia, mint amely nyitott időhorizonttal rendelkezik; a történet idejét mint saját jövő idejűségükre nyitott eseményeket, cselekvéseket, történéseket kell megítélnie.

A befogadó egyszerre van a történet idején kívül és belül: ez azzal jár együtt, hogy egyszerre érzékeli az elválasztottságát a bemutatott tényállástól és az azzal való összekötöttségét. A befogadói értelemképzés is ennek megfelelően egyszerre következik ebből a távolságból (úgy értünk meg egy narratív kijelentést, mint amely feltétlenül különbözik attól a módtól, ahogy a világ számunkra éppen aktuálisan adódik) és az összekötöttségből (a befogadói azonosulás és a távolságtartás mértéke éppen attól függ, hogy feltételezzük egy adott narratíva szereplőinek szituatív, morfológiai azonosságát saját hiposztazált viselkedési formáinkkal).

Az időhorizontok e kettős perspektiváltságának paradoxonát Slavoj Zizek kritikai éllel fogalmazza újra. Példája a Casablancából való:

A jelenlegi befejezést (Bogart feláldozza szerelmét, Bergman pedig a férjével távozik) a korábbi események szerves folytatásának érezzük, ha azonban egy másik végkifejletet képzelnénk el – például Bergman hősies férje meghalna, és a Lisszabon felé tartó gépen Bogart venné át helyét Bergman oldalán – az szintén azt az élményt keltené a nézőkben, hogy a korábbi történésekből mindez »természetesen« következik. (2004: 17)

Hogyan következhet két, egymásnak ellentmondó megoldás ugyanazokból az eseményekből? Zizek szerint úgy, hogy csak a befejezés felől látjuk az események összefűzését motiváltnak, mint ami egy bizonyos törvényszerűségnek, logikának engedelmeskedik. A vég, a lezárás alakzata így nem más, mint egy olyan eljárás, amely azt hivatott elleplezni, hogy az események bármilyen más módon is alakulhatnának. Csakis a lezárás felől tekinthetjük az eseményeket folyamatosnak, organikusan egymásból következőknek.

Ebből a szempontból a narrativizáció önkényes és reduktív műveletnek tekinthető. Hayden White (1996) így teszi fel a kérdést: „Vajon a világ valóban jól megírt történetek formájában tárul fel előttünk, központi alannyal, megfelelő kezdettel, tárgyalással, befejezéssel, s olyasfajta koherenciával, mely láttatni engedi a »véget« minden kezdetben?” (9). A válasz természetesen: nem – az élet nem rendelkezik jól elhatárolható kezdettel és véggel, abban az értelemben legalábbis, mint ahogyan a narratíváknak kezdetük és végük van, a narrativizáció tehát az eseményeknek egy olyan „formális koherenciával” való felruházását jelenti, mellyel azok eredetileg nem rendelkeznek. A kritika céltáblája egy olyan narratíva-fogalom, melynek kitüntetett pontja a lezárás vagy megoldás, fő szervező elve pedig az események motivációs, kronológiai és oksági relációba való szervezése, mely kevésbé alkalmas a véletlenszerűség, a törés, az esemény, a szerialitás, a reverzibilitás, ill. irreverzibilitás megjelenítésére.

A lezárást és a folyamatosságot felszámoló, másik típusú narratíva lehetőségének leírását találjuk Jorge Luis Borges Az elágazó ösvények kertje című elbeszélésében. Ez a regény egy „szimbolikus labirintus […] az idő láthatatlan útvesztője”, mely felszámolja a lezárás, megoldás felé vezető, a vég felől visszafordíthatatlannak tűnő narratív struktúrát:

Minden regényben, mikor valaki válaszút elé kerül, az egyik utat választja, a többit mellőzi; Csui Pen úgyszólván kibogozhatatlan regényében egyidejűleg az összeset választja. Ezen a módon különböző jövőket, különböző időket teremt, ezek ismét szaporodnak és szétágaznak. Innen a regény ellentmondásai. (1978: 33-34.)

Hogy a narratívák lineáris szerveződése miatt még egy ilyen szerkezet is valamiképpen a lezárás felé mutat, jól példázza A lé meg a Lola (1998) című film, melyben a kitűzött cél – Lolának húsz perc alatt százezer márkát kell szereznie, hogy megmentse barátja életét – háromféle alternatív megoldását találjuk. A film kétszer visz minket vissza a történetnek ugyanazon pontjára, mert Lola nem akarja elfogadni a kedvezőtlen lezárást (saját vagy barátja halálát). Az utolsó verzióban Lolának sikerül megszereznie a pénzt, a barátja is visszaszerzi az elveszített pénzt, és ez az, amit zárlatként elfogadunk a két másik verzió rovására. A sűrített betétek ellenére – melyek egy-egy mellékszereplő jövőbeli életéből mutatnak pillanatképeket – a film végső kicsengése mégsem az, hogy bármely időpillanat nyitott lenne a végtelen számú jövők részére, mivel a különböző lezárások a szereplői akaratnak vannak alárendelve.21

Egy másik lehetőség a narrativizálás lezáró funkciójának felszámolására az események fordított sorrendben történő bemutatása. Francois Ozon 5×2 (2004) című filmje pontosan ezt teszi, amikor a házaspár válásával kezdődő cselekményt visszafelé mutatja be az időben. A történet a pár megismerkedésével végződik, s ez a befejezés egészen különleges benyomást hagy a nézőben: a film happy enddel zárul, az „előzmények/következmények” tudatában azonban ez mégsem a szokásos megnyugtató lezárás; a sorrendcsere folytán azonban úgy válunk el a szereplőktől, mint akik a jövőbe vetett teljes bizalommal mit sem sejtenek a jövőbeli eseményekről.

A befogadás időbeli jellegét persze azok a médiumfüggő befogadási szokások is előírják, melyeket automatikusan érvényesítünk: tudjuk, hogy a filmnek vagy a regénynek egyszer vége szakad, és ettől a végtől azt várjuk el, hogy végleges jelentéssel ruházza fel az addigiakat – még ha ez nem magától értetődő, akkor is narrativizáljuk a lezárást. Arthur Danto (1997) szerint – aki a filmi jelölés és befogadás határait vizsgálta – ugyanannak a képnek nyolc órán át tartó diavetítése és filmvetítése között az a különbség, hogy ha tudjuk, hogy filmvetítésről van szó – akkor még a nyolcadik órában is várjuk, hogy történjen valami, megmozduljon a kép (a diavetítés esetében ez aligha lehetne jogos elvárás), a filmvetítést a történés szándékos felfüggesztéseként értékeljük (melynek oka valamely „perverz művészi szándék”). Míg a filmvetítés esetében a nyolc óra elteltével a filmnek vége lesz, a diaképről nem mondhatjuk el ugyanezt, hiszen annak nincs ilyen értelemben kezdete vagy vége, mint ahogy az állóképek befogadási ideje sem olyan értelemben szabályozott, mint a filmek esetében.

Összefoglalásképpen megállapíthatjuk, hogy a befogadás során a nézőnek/olvasónak mindig pozicionálnia kell magát a történet, illetve a narráció idejéhez viszonyítva, ez a helyzet pedig alapvetően ellentmondásos: a lezárás felőli jelentéstulajdonítás szembenáll az egyes szituációk megítélésében megnyilvánuló, a jövő alapvető nyitottságán alapuló lehetőségekkel. Mindebből pedig adódik még egy fontos következtetés: a narratívák időbeli szerveződése nem pusztán e komplex időbeli viszonyok artikulálásában játszik szerepet, hanem a narratívák lineáris-szeriális jellemvonásából adódóan az értelemképzés egyik meghatározó tényezője is egyben: az időbeli viszonyokat logikai, motivációs viszonyokká alakítjuk át (post hoc, ergo propter hoc: ha valami másvalami után történik, akkor belőle következik).

3.2. Narráció és történet időbelisége. Tartam – Sorrend – Gyakoriság

A narratív alkotások időbelisége vizsgálható aszerint is, hogy milyen viszony van a narráció és a történet ideje között. A történet ideje az elbeszélt/bemutatott történet időbeli kiterjedésére vonatkozik. Vannak narratívák, amelyekben a történet időbeli kiterjedése egészen pontosan megállapítható, és vannak olyanok is, amelyekben csak hozzávetőlegesen mondható meg, hogy körülbelül mekkora időt ölel fel a történet. A narráció ideje ezzel szemben egyszerre vonatkozik egy történet bemutatásának időpillanatára, és arra az időintervallumra, amelyet egy történet bemutatása igénybe vesz. A narráció időtartama a filmek esetében könnyebben vizsgálható, mivel a behatárolt vetítési idő viszonyítási alapot képez. Természetesen a videó és a digitális technológiák térhódításával már ez is módosul; a mozgókép kimerevíthető, többször is visszajátszható, újranézhetünk jeleneteket, vagy módosíthatjuk a jelenetek sorrendjét stb. Az írásbeli közlések esetében ez még viszonylagosabb, mivel ott a szövegterjedelem alapján állapíthatjuk meg a narráció tartamát. De az olvasáshoz szükséges idő nyilván az egyéni olvasási szokások függvénye, nem beszélve arról, hogy általában a hosszabb terjedelmű szövegeket csak megszakításokkal szoktuk végigolvasni, és csak ritkán tartjuk magunkat a szöveg folytonosságához. A narráció időpillanatának a kijelölése már nem a befogadás gyakorlati szintjén, hanem az adott narratíván belül kerül rögzítésre, és az adott megnyilatkozás szövegintern jelei alapján dönthető el, hogy a történet idejéhez képest utólagos, egyidejű vagy jövő idejű narrációról van-e szó.