Narratív tér és narratív idő
A tér és az idő olyan fogalmak, melyek nem férhetők hozzá közvetlenül a tapasztalás számára, csakis az észlelés és a jelölési rendszerek által szolgáltatott jelzések által. A beszélt nyelvek például az igeidők tagolása vagy a közelre és távolra mutató helyhatározószók által artikulálják az idő és a tér fogalmát. A nyelvi viszonylagosság teoretikusai szerint az egyes nyelvek annyira eltérően tagolják a tér és az idő tapasztalatát, hogy például a hopi indiánok nyelve nem ismeri a múlt és a jelen idő közti megkülönböztetést, ehelyett egy térbeli különbséggel operál: azzal, hogy az elbeszélt esemény a narrátor terében zajlik-e vagy sem.1
A narratívák által megképzett tér-idő egyik kitüntetett módja annak, ahogyan a tér és az idő fogalmáról általában gondolkodunk: a narratívák nemcsak térben és időben bontakoznak ki, hanem létre is hozzák a tér és az idő bizonyos szemléletét. Akárcsak a mindennapi tér-2 és időészlelés, a narratív tér és a narratív idő is konstrukció eredménye. A narratív tér-idő nem valamiféle homogén tér-időélményt jelent, hanem az egyes médiumok által szolgáltatott jelek és jelzések értelmezésén alapuló tevékenységnek az eredményét. Egyetlen idő- vagy téraspektus sem jelenik meg önmagában, hanem rá van utalva a jelek reprezentáló szerepére. A narratív tér jelei lehetnek például a mélységélesség, a keretezés, a felület textúrája, a távolság és a látószög, ugyanígy a fejezetek közti cezúra, a szereplők fokalizációs tevékenysége és így tovább. A reprezentáció terének e jelzései – a „színpadtól a vászonig” (Aumont 1997) – tehát médiumfüggőek, a narratív tér és idő vizsgálatánál következésképpen fel kell térképeznünk a reprezentációs rendszerek erre vonatkozó lehetőségeit.
A narratív térre és időre vonatkozó jelzések e halmaza gyakran egymásnak ellentmondó jelentéseket implikál: ha például a vásznon megjelenő kép felületére, textúrájára figyelünk, akkor a képet síkfelületként értelmezzük, mint foltok és vonalak mintázatát, s nem úgy, mint ami a történet helyszínére, az előtér-háttér- és mélységviszonyokra utaló jelek együttese. Vagy ha az egymás után pergő képek idejét lineárisnak észleljük, akkor nem ismerjük fel a történetbeli egyidejűséget vagy előre- és visszautalást. A narratív tér és idő jelei tehát eltérő tér-időaspektusokra utalnak, melyeket a narratológia a történet, a narráció és a befogadás tér- és időszerkezeteként különít el. A narratív szövegek befogadása e szintek közti állandó ingázást és közvetítést jelent.
Először a filmi szerkesztés kétféle módozatát vesszük szemügyre, melyek a filmi médium alapvető fragmentáltságának eltérő felhasználásából adódnak. A narratív térrel foglalkozó fejezet egy intermediális keretben (irodalom, színház, statikus képek) mutatja be a filmi tér létrehozásában alkalmazott jelzések funkcióit és értelmezési lehetőségeit. A narratív szövegek befogadásának egyik paradoxona, hogy az olvasónak, nézőnek egy kettős viszonyt kell kialakítania a történet idejéhez: egyrészt úgy kell létrehoznia, mint a jövőre nyitott történések horizontját, másrészt pedig mint a lezárás által perspektivált utólagos aktus termékét.
1. A filmi szerkesztés módozatai: a narratív kontinuitás és a montázs
A film „tér- és időkivonatok terméke”,3 e szabatos meghatározás egyrészt arra utal, hogy a film általában nem mutatja be a történet teljes időtartamát és a tér egészét, hanem kiválasztja a jellegzetesnek vagy jelentősnek ítélt időpillanatokat és térszeleteket. Ugyanakkor – és ez sokkal inkább kényszerítő jellegű, mint az előbbi – a film fragmentumokból építkezik, és ez az alapvető fragmentáltság több szinten is jelentkezik. A filmkocka, a beállítás, a jelenetek egymásra következését már vizsgáltuk a képsorok szerialitása kapcsán, de még abban az esetben is fennáll a töredékesség, ha egy olyan filmet gondolunk el, mely egyetlen, „valós idejű” beállításból áll. Hiszen a keret által behatárolt mező(k változásai) és az a tény, hogy az éppen látott képeket az azt megelőzőkkel kell összevetnünk, arra ösztönöz, hogy az egyes részeket állandóan viszonyba állítsuk, kiegészítsük egy elgondolt egészhez viszonyítva. A film folyton megtöri a tapasztalati tér térbeli és időbeli folyamatosságát: nem azt látjuk, amit „szabad szemmel”, adott tér- és időkoordináták által meghatározott pontról láthatnánk – ehelyett nézőpontok sokaságát kapjuk, egyik helyszínről a másikra ugrunk, az idősíkok is váltakoznak. Hogy történhet meg mégis, hogy ennek ellenére eligazodunk a filmi tér-időben, a beállítások sorozatát pedig egyetlen folyamat részeként értjük meg? Úgy, hogy a filmi konvenciók elsajátításával megtanultuk olvasni a beállítások szintagmatikáját, mely által a film egy másfajta (narratív) folyamatosságot hoz létre, melyben „a töredezettség a lényegi folytonosság feltétele” (Heath 2004: 145).
A filmbeli folyamatosság létrehozásában alapvetően két eszköz működik közre: az egyik a vágás vagy montázs, a másik az a konvenciórendszer, mely alapján a film nézése során a vászon idejét a történet idejévé, a vászon kétdimenziós, sík felületét egy térbeli kiterjedéssel rendelkező háromdimenziós helyszínné alakítjuk át. A két lehetőség szorosan összefonódik, eltérő használatuk a filmművészetben stílusirányzatonként másféle jelentést implikál, a filmelméletben pedig megosztja az egyes iskolák képviselőit.
A montázs szó etimológiája szerint ’összeszerelést’, ’összeilleszést’ jelent, a filmben a beállítások (mint a rögzített vagy mozgó kameraállásból fényképezett folyamatos látványdarabok) egymás mellé illesztésére vonatkozik. A filmteoretikusok egy része úgy véli, hogy a montázsban rejlik a filmi jelölés legerőteljesebb potenciálja. Eisenstein szerint, aki az orosz montázsiskola képviselője, a montázs jelenti a specifikusan filmszerű eszközt, mely által a film megszabadulhat a filmkocka festményszerűségében megnyilvánuló festészeti és a gesztusok szimbolikájára alapozó színházi befolyástól.
Eisenstein megközelítésében a montázs elsődleges funkciója az összeütközés eseményszerűségének a megteremtése. Amiképpen a golyók összeütközése is rengeteg kombinációt hozhat létre a golyók gurulási pályájában, úgy a montázs is a képkockák előre kiszámíthatatlan végkimenetelű4 konfliktusát teremti meg. Ezek között az egyirányú és egyenletes mozgás csak az egyik lehetőség, mely megszelídíti és „degradálja” a mozgás erejét. A montázs tehát összeütközés, konfliktus, mégpedig „két egymás mellett álló szegmens konfliktusa” (Eisenstein 1988: 107). Ezt az elvet Eisenstein kiterjeszti a beállítások viszonyáról a filmkockán belül megvalósuló kompozíciós viszonyokra, valamint a hang és a kép viszonyára is. „A film kifejező ereje – egymás mellé állítások eredménye” – mindez a viszonyok és kölcsönkapcsolatok nem sematikus, nem konvencionalizált módozatait jelenti.
Eisenstein filmszerűnek ítéli a következő montázs-típusokat: „a grafikus irányok (vonalak) konfliktusa, a plánok (egymás közti) konfliktusa, a térfogatok konfliktusa, a tömegek (a különböző fényerősséggel kitöltött térfogatok) konfliktusa, terek konfliktusa […] a tárgynak és a térbeliségnek a konfliktusa és az eseménynek és az időbeliségnek a konfliktusa” (1998: 108-109). Bár az összes típust nem szemlélteti, jó példa erre a Patyomkin páncélos (Eisenstein, 1925) Eisenstein által elemzett képsora, melyhez vázlatokat is készített.
A beállítások „egy helycserés tánc koreográfiáját követve”5 kétféle témát váltogatnak: a vitorlásokat, amint a páncélos felé tartanak és az ogyesszai lakók integetését. A két téma az egyes beállításokon belül és a beállítások viszonyában is összefonódik. A „kompozíció mozgását” Eisenstein így írja le: az 1. beállításban a vitorlások a keret vízszintes vonalával párhuzamosan haladnak, a folyamatos előrehaladást a vitorlák függőlegese töri meg. A 2. beállításban az előtérbe helyezett új elem, a mozdulatlan oszlopok függőleges vonala gyorsítja a vitorlások mozgását. A 3. az előző képen feltűnő körív vonalát teljesíti ki, a függőlegeseket a kamerától távolodó alakok ismétlik.
A 3. beállítás boltozata a 4.-ben a két alakot körülzáró körben ismétlődik meg, melyet a háttérben lévő esernyő körvonala is hangsúlyoz, a távolodó embereket a frontálisan fényképezett alakok váltják fel, a vitorlások mozgását pedig a képkereten kívülre irányuló tekintetek idézik fel. Az 5. beállításban a két alak helyett három szerepel, tekintetük ellentétes irányba szegeződik, a körív ellaposodik, és felfelé görbül, a háttérben lévő mellvéd ezt még inkább hangsúlyozza.
Mindezidáig a vitorlások előrehaladása az őket néző emberek tekintetében, mozgásában jelent meg; a 6. beállítás visszatér a vitorlásokhoz, az álló alakokat a mozgó vitorlás váltja fel. A 7. a 6. beállítás ellenbeállítása, a páncélos ágyúcsöve folytatja a kis hajók előre tartó mozgását. A 8. a 4. beállítás megismétlése, csakhogy itt a feltartott karok és az előre tekintő szemek újra színre viszik a függőleges-vízszintes ellentétét. A 9. beállítás az alakok arcát emeli ki, Eisenstein szerint nem túl szerencsés kapcsolás az előzővel (ide egy háromalakos beállítás kívánkozott volna). A 10. beállítás még inkább az arcra fókuszál, a karemelés a kereten kívülre kerül.
A 11. beállítással visszatérünk újra az első témához, az előző képről hiányzó felemelt kart a függőleges vászon ismétli, a függőleges és vízszintes (előre haladó irány) egyetlen tárgyban való egyesítése a 2. és 6. beállítás kompozícióját fokozott intenzitással nyomatékosítja. Az itt megjelenő vászon a következő (12.) beállításban több kicsi vászonra tagolódik, ezek viszont a nagy vászonnal ellentétes irányban haladnak. A kis vásznak a 13. beállításban újra egyesülnek, most már a páncélos tetején lobogó zászló képében. A 14. beállítás a 7.-et ismétli, megjelenítve a páncélos és a vitorlások egyesülését.
Láthatjuk, hogy milyen sok szinten megjelennek azok a kölcsönviszonyok, melyek a szomszédos vagy egymástól távol eső beállítások között létrejönnek. Ezek a kapcsolatok Eisensteinnél egyfajta gondolatiság vagy fogalomalkotás szolgálatában állnak (a fenti részletben pl. az ’egyesülés a forradalom zászlaja alatt’ eszme kifejezésében). Ez az ellentéteken és konfliktusokon át megvalósított organikusság (vagy eisensteini szóhasználattal: dialektika) nem annyira a narratív egységesítés irányába mutat, hanem sokkal inkább – a nézői ítéletalkotást mozgósítva – egy olyan jelentésréteget hoz létre, mely állandóan végigkíséri és „értékeli” a narratívát.6
A fenti beállításokat bármilyen sorrendben el lehetett volna rendezni a vágóasztalon, klasszikusnak számító szerkesztés lehetett volna például a következő: megalapozó beállítás (például egy madártávlat) a vitorlásokról, amint a páncélos felé közelednek, ugyanez csak egy másik, alsóbb nézőpontból, aztán a várakozó matrózok képe és a vitorlások közelebbi képe, újra a páncélos a vitorlások egyre közeledő nézőpontjából, aztán a páncélos matrózainak a szemszöge a hajókról, vágás a parton integető ogyesszaiakra és végül nagytotál a vitorlások és a páncélos találkozásáról. A beállításoknak ez az elrendezése megfelelne a klasszikus jelenet7 felépítésének. A történet alapvető elemei így sem változnának meg, megváltozna azonban a történetnek a narráció által történő értékelése. A montázs eisensteini használata nem rendeli alá a vágást a narratívának, pontosabban szólva egy másik típusú narratív szerkesztést alkalmaz, mely sokkal inkább láthatóvá teszi a narrációs folyamatot.
Ezzel szemben a klasszikus jelenet alapjául szolgáló folyamatos szerkesztés a történetre irányítja a figyelmet, elfedi a réseket és kihagyásokat (melyek a filmi médium töredezettségéből adódnak), és a beállításokon belüli és azokat összekapcsoló törések eltüntetésére törekszik. Hogyan lehet ellensúlyozni a hirtelen nézőpontváltásokat, és a néző figyelmét folyamatosan a történetre irányítani? A narratív folyamatosság esetében a – fentiekben bemutatott beállításokban sokszintű kapcsolatokat létrehozó – grafikai viszonyok például beállításról beállításra nagyon hasonlóak, az alakok elhelyezkedése szimmetrikus és kiegyensúlyozott, a világítás tonalitása megegyezik, a tekintetet a képmező közepére irányítja. A beállítások időtartama a kamera és a fényképezett dolog közti távolság függvénye: a totálokat hosszabb ideig látjuk, mint a szekondokat vagy a kevésbé mozgalmas, kevés elemű képkivágatokat. A „láthatatlan vágásként” is aposztrofált folyamatos szerkesztés nem utolsósorban egy egységes tér-idő képzetet hoz létre, mely azt az illúziót kelti a nézőben, hogy mindig a megfelelő helyen és időben van, ott, ahol az események történnek.
A „klasszikus hollywoodi mozi”8 kialakította a narráció olyan szabályszerűségeit, melyek a nézőt térben és időben folyamatosan orientálják: az ideális és totális látómező, valamint az egységes időszerkezet elrejti a narráció szelekciós, szerkesztő tevékenységét. Hogyan tudja ezt a film elérni? Például azáltal, hogy a beállítások összekapcsolása bizonyos minták szerint történik, így a néző bevonódik a történésbe. A minták olyan konvencionális sémák, amelyeknek a néző általában nincs tudatában. Ilyen sémák például a megalapozó beállítás orientáló funkciója, az akciótengely szerepe a történet terének kialakításában, a nézésirányt vagy a szereplői mozgást és cselekvést követő vágások, a beállítás/ellenbeállítás logikája.
A megalapozó vagy áttekintő beállítás, mely általában a jelenet első beállítása, bemutatja a cselekmény helyszínét és kellékeit; ez alapján azonosítja és helyezi el a néző a továbbiakban bemutatott térszeleteket. A klasszikus narráció másik szabálya, hogy egy 180 fokos szögben elénk táruló teret rajzol meg, melynek szervező elve a beállítás történése (egy gyalogoló ember, két ember beszélget, egy autó halad az úton) által kirajzolt tengely (akciótengely). A 180 fokon belüli szögből fényképezett beállítások összeillesztése ugyanis egy egységes és folyamatos teret hoz létre, míg az akciótengely átlépése megfordítja az irányokat (a mozgás vagy a tekintet irányát), így azt gondolhatjuk például, hogy a mozgásban lévő szereplő visszafordult. A szereplők tekintete ugyanígy kijelöl egy láthatatlan tengelyt, mely orientálja a nézőt, viszonyítási pontként szolgál, és közös teret biztosít egyik beállítástól a másikig. A szereplői cselekvéseket bemutató illesztések ugyancsak egy folyamatos ívet rajzolnak ki, amelyben a beállításváltásokat a történet logikája, nem pedig a narrációs technikák előtérbe állítása indokolja.
2. A történet, a narráció és a befogadás tere
2.1. Irodalmi és színházi modellek
A vizuális művészetek leggazdagabb jelzésrendszere a tér reprezentációjára vonatkozik. A narratív szövegek esetében ez a tér mindig a cselekvés vagy a történés tere („helyszín”). A helyszín megjelenítésének epikai megfelelője a leírás, mely feltartóztatja a cselekmény előrehaladását, megállítja a történéseket, hogy a körülvevő tájat vagy tárgyi környezetet bemutassa. Mindez gyakran az előtér-háttér logikája szerint történik, vagyis a leírás előtérbe kerülése a történetmondás ideiglenes megszakítását vonja maga után. Sok példát szolgáltatnak erre a Jókai-elbeszélések, ahol egy izgalmas ponton a történetet többoldalas leírás szakítja félbe (Barthes a leírást az informáló jelek csoportjába sorolja, melyek nem járulnak hozzá közvetlenül a szöveg narrativizálásához). A modern próza jórészt mellőzi az effajta beékeléseket, a leírások szervesebben illeszkednek a történet kibontakozásához, vagy egyszerűen maguk is a történések hordozóivá válnak, mint az alábbi részletben Háy János Dzsigerdilen című regényében:
Ezek az éjszakák félelmetesek voltak. A sötét árnyakkal birkózva juthattunk el a megfigyelőhelyünkre, a szél csak libbentett-lobbantott egyet az ágakon, és szörnyűséges fekete óriások keltek életre. Hatalmas markukkal tapogatták a csenevész lopakodó körül a levegőt, majd meg is fojtották, hol jobbról, hol balról támadtak, és hátranézni sem volt érdemes, hisz ott is állt belőlük egy vagy kettő. Sokszor el sem is értünk a házig, visszazavart bennünket a rettenet, bár ezt másnap közülünk senki nem merte bevallani, oly nevetségesnek tűnt nappal az éji félelem. (1996: 23.)
A külső táj itt a gyermeki látásmód által benépesítve tárul fel, s ezáltal jól példázza a modern elbeszélések azon tendenciáját, hogy a külső környezetet a szereplők lelki világának kivetítéseként szimbolikus jelentéssel ruházzák fel. (A modern film egyik védjegyévé vált az elidegenedett, például gyári környezet sivárságának a kiúttalanul tengődő szereplőkhöz való hozzárendelése.)
A vizuális médiumokra még inkább jellemző ez a vonás. Seymour Chatman (1999) szerint – aki összehasonlító elemzésében azt vizsgálja, hogy a leírás narratív technikája hogyan artikulálja a vizuális és a verbális médiumok közti különbséget – a film nem tud leírni olyan értelemben, mint ahogy ezt a regény teszi. Ez két fő okra vezethető vissza, mindkettő a filmi médium sajátosságából eredeztethető. Egyrészt a tárgyi környezet vagy a természet megjelenítésében a filmre oly mértékben jellemző a részletgazdagság, hogy szinte képtelen adott paraméterekre irányítani a figyelmet. Chatman ezt azzal magyarázza, hogy a kép képtelen állítani, csakis a bemutatás, az ábrázolás móduszában képes megjeleníteni (nem azt mondja, hogy „az éjszakák félelmetesek voltak”, hanem megmutatja a „félelmetes éjszakákat”), vagyis nem alany-állítmány-szerű szerkezetben építkezik, inkább a tulajdonságokat hozzárendelő melléknév-főnév szerkezetet követve. Másrészt a filmek (lineáris) befogadásában még erősebben jelentkezik az a narratív kényszer, mely a képsorok minden egyes elemét a cselekménybonyolításnak rendeli alá. Így aztán még akkor is, ha a film hosszasan elidőzik a történet előrehaladása szempontjából funkciótlannak tűnő bemutatásnál, mindezt úgy érzékeljük, mint az információk visszatartását vagy szándékos késleltetését, és beépítjük a történetbe.
A filmi térkezelés másik – igaz, inkább korainak mondható9 – modellje a színház. A színpadi tér legtöbbször egy olyan doboz vagy szoba formájában tárul elénk, melynek eltávolították a nézőközönség felőli negyedik falát; mint elkülönített tér, mely zárójelezi az őt körülvevő világot, a környezetet csak jelzésszerűen, mesterkéltségének tudatában jeleníti meg. Az álfalak és a tárgyak kellék-volta hozzátartozik a színpadi jelöléshez. A színház „logikai vagy folyamatos” térkezelésével szemben (ezt hangsúlyozza a klasszikus dráma tér-idő-cselekmény egysége) a film képes „alogikus vagy nem folyamatos módon kezelni a teret” (Sontag 1977: 362). A filmi szerkesztés sajátosságaiból adódóan nincs rögzített előtér-háttér, viszonyuk dinamikus, mindez pedig növeli a „valósághatást”.
A színpadi térszerkezet konvencióinak megidézése a filmben egy olyan metaforikus teret hozhat létre, mint ahogyan ez például Jean Renoir A vízből kimentett Boudu (1932) című filmjének kezdő jeleneteiben történik. Egy klasszikus francia kertet imitáló környezetben – a díszletek mesterkéltségére a dülöngélő oszlop, az erőteljesen kétdimenziós háttérfüggöny is felhívja a figyelmet – egy rövid pásztori idillnek lehetünk tanúi. Az idill a második jelenetben is folytatódik, csakhogy a jelenetváltó áttűnés10 egy teljesen „realista” környezetbe visz át, ezt az ellentétet azonban a díszletezés számos jelzése felülírja. A lépcsőfordulóban elhelyezett görög mellszobor, a francia kerteket ábrázoló képek a falon, a hátteret lezáró függöny és a fuvola hangja – melyet itt még nondiegetikusnak vélünk, de a fuvolázó férfit mutató beállításban diegetikusként lepleződik le – folyamatosságot teremtenek a két egység között. A polgári környezet és életmód kirakat-voltára rámutató ironikus viszonyt ebben az esetben a két helyszín egymás mellé rendelése és ellentétes-folyamatos viszonya hozza létre.11
2.2. A mozgás, a vágás és a képen kívüli tere
A filmi térszerkezet a statikus képek terét létrehozó jelzéseket is alkalmazza: a perspektivikus elrendeződésből adódó előtér-háttér szerkezetet, a tárgyak térbeli viszonyának a leképezését az átfedés és a méretkülönbségek alapján, a fény és árnyék kontrasztját az alaknak a háttérből való kiemelésére. Ugyanakkor a tér megszerkesztésében olyan lehetőségekkel is rendelkezik, melyekkel az állóképek nem, mint például a mozgás (alakmozgás és kameramozgás) megjelenítéséből, a montázs által összefűzött beállítások viszonyából,12 valamint a képen kívüli térkonstituáló szerepéből adódó térbeliség.
A filmben a térbeliség illúziójának a megteremtése erősen támaszkodik a mozgás megjelenítésére: valójában éppen a mozgás és a tapintás tere – a kinesztetikus tér – háromdimenziós, ezzel szemben a vizuális tér „háromdimenziós jellege képzeletbeli” (Aumont 1997). Nemcsak a kamera mozgatása, hanem a szereplőknek a kamera irányába tartó vagy attól eltávolodó mozgása is erős térbeli illúziót hoz létre, nem beszélve a korai filmeknek a közlekedési eszközök szerepeltetésére vonatkozó megszállottságáról (vonatok, autók, manapság inkább az interplanetáris szállító eszközök kerülnek előtérbe). A kameramozgás olyan folyamatosságot biztosít a beállításon belül, melynek tekintetirányító szerepe van. A mozgó kamera gyakran követi a szereplők mozgását, mint például a Négyszáz csapás (Francois Truffaut, 1959) befejező jelenetében, ahol a javítóintézetből megszökő kamasz fiú futását kíséri. A lekövető kameramozgás során a mozgó alak képkivágata alig változik (ennyiben egy rögzített beállításhoz hasonlít), a mozgó, elmosódó háttér gyors ellentétben áll a film utolsó filmkockájával, mely a fiú arcát merevíti ki. Ez a feszültség előrejelzi mindazon változások szimbolikus dimenzióját, melyeknek a filmben megörökített és a film végén megdermesztett fiatal arc sem tud majd ellenállni.
A lekövetés két ponton szakad meg, mindkettő a kamera többlettudásáról árulkodik: egyszer a futó fiú elé kerülünk, másodszor a kamera elszakad a fiútól, és a környező teret pásztázva megtalálja a szökés célját vagy határát, az óceánt.
A kameramozgásból adódó mozgó keret másik lehetősége, hogy a tárgyhoz való közelség-távolság viszonyok változtatásával a tárgy kerete is megváltozik. Ennek a végletekig vitt példáját találjuk Jancsó Miklós filmjeiben. A Fényes szelekben (1968) egész jelenetek vagy felvonások sűrűsödnek össze egyetlen beállításban, felborítva ezzel a beállításoknak a klasszikus jelenetben kijelölt szokásos elrendezését. A Jancsó-filmekben használt hosszú beállítás folyamatosan változtatja a plánméretet, a látószöget, a kameramagasságot (így a belső vágásnak nevezett eljárással több elemi beállításra tagolódik). A kamera mozgatása oly mértékben koreografált, hogy a filmkockák segítségével ezt már kevésbé lehet bemutatni; részben ebből adódik a film különös drámai hatása. A szereplők mozgása és a kamera mozgása között olyan kiszámíthatatlan viszony jön létre, hogy az eseményszerűség érzetével ruházza fel a látottakat. A jelenet helyszíne fokozatosan tárul fel, és mindig újrakontextualizálja, átkeretezi a már látottakat. Bordwell példaszerű elemzése (1996: 142-159) feltárja azokat a módokat, amelyek alapján a film narratív helyzete levezethető a tér megkonstruálására vonatkozó információkból: „Amennyiben a klasszikus film a teret a cselekmény elindítása előtt teremti meg, úgy Jancsó filmjei szinkronba hozzák a cselekmény ábrázolását a tér feltárásával”.
A kameramozgás téralakító szerepének megvilágítására a kortárs magyar filmben adódik egy másik példa. A Dealerben (Fliegauf Benedek, 2004) a lassú és szinte állandó kameramozgás folyamatosan elidegenít, és lehetetlenné teszi a képen megjelenő világgal való azonosulást. A kamera állhatatos, körkörös mozgása mintegy stilárisan leképezi a cselekményben utalásszerűen felfedezhető ciklikusságot (hajnaltól hajnalig terjedő történetidő, a szolárium mint motívum). A folyamatos mozgásban lévő nézőpont „állandóan módosítja a kép belső egyensúlyát” (Mitry 1976: 70), de nem abban az értelemben, hogy minőségileg új és új részleteket mutat meg, fokozatosan feltárva a jelenet helyszínét (mint a Fényes szelekben). A Dealer kameramozgásai nem igazíthatóak valamely szereplő nézőpontjához, nem is a szereplők helyváltoztatását követik (kivéve a biciklis jeleneteket). A kamera koreográfiája önállósul, egy olyan lezárt drámai tér jön így létre, melyben a fiktív tér egyetlen részlete sem utal a képen kívülire: a zárt szobabelsőket végigpásztázó körszerű mozgások a jelenet színterének „negyedik falát” is megmutatják.
A szereplői tekintetek magukba záródnak, vagy a semmibe vesznek, a hanghatások óriási, üres tereket idéznek, és nincs olyan állandó felület a tekintet számára, amelyen megállapodhatna, hacsak nem az arcok, a kép egyik szélére kitolt nagyközelik vagy közelik, melyeket a kameramozgás mintegy tengelyként használ. Ezek az arcok azonban nem a jelentésesség helyei, nem utalnak semmi rajtuk kívülire, szenvtelenségük az arcot tájjá teszi, a kép egyik darabjává. Ezekben a hosszú beállításokban nem is igazán szereplőkként cselekszenek, inkább olyan kommentátorok, melyek a történethez való viszony kialakításában segítkeznek.
A folyamatos megfigyelést és a nézőpont optikai kontinuitását biztosító kameramozgás belső vágásával szemben az éles vágás által „a filmkészítő a nézőpont kiválasztásával egy keretbe foglalt képmezőt hasít ki a valóságból, s ezzel a látványt egy szubjektum-objektum viszonnyá tagolja” (Bódy 1998: 177). A plánméretek, a látószögek, a kamera magassága közti különbség az éles vágással tagolt beállítások esetében nem motiváltak. A beállítások közti ellipszis, kihagyás abból adódik, hogy a fenti paraméterek változását a kamera nem rögzítette. A beállítások közötti kihagyások lehetnek „kamerarések” vagy „diegetikus rések”.13 A kamerarések esetében a történet folyamatossága nem sérül, a jeleneten belüli beállításváltás a narrációban történő megszakítások eredménye. A diegetikus rések azáltal törik meg a történet folyamatosságát is, hogy a térbeli egység felbomlik. Utóbbira példa a párhuzamos montázs,14 mely különböző helyszíneket, cselekményszálakat kapcsol össze, az előbbit pedig jól példázza Kulesov „alkotó földrajznak” nevezett kísérlete:
filmre vettem egy jelenetet. Hohlova és Obolenszkij játszott benne. Így vettük filmre őket: Hohlova Moszkvában a Petrovkán sétál a Mosztrog üzlete környékén, Obolenszkij pedig a Moszkva folyó partján – három versztányira onnan. Meglátják egymást, egymásra mosolyognak és elindulnak egymás felé. Találkozásukat a Precsisztyenszkij körúton vettük filmre: ez a körút a város teljesen más részében van. A Gogol-emlékmű előtt fognak kezet, és aztán a washingtoni Fehér Házat nézik – itt egy amerikai film egy darabját vágtuk be. A következő filmkockán a Precsisztenszkij körúton vannak: elindulnak, eltávolodnak, és a Megváltó Krisztus székesegyház nagy lépcsőjén mennek felfelé. Mindezt filmre vesszük, összevágjuk az egyes darabokat, és úgy tűnik, hogy a Fehér Házba mennek fel Washingtonban. (1983: 52)
A különböző moszkvai, washingtoni színhelyek összeillesztése a valóságban nem létező, fiktív teret hozott létre. Hogy ez nem egy egyedi eset, hanem a filmi térszerkesztés paradigmatikus esete, az a képkivágaton kívüli tér és a keret által körülhatárolt tér viszonyából következik. A vászon terének keretező funkciójára épp az mutat rá, ami hiányzik a képből: mindaz, amit a vászon megmutat, ugyanakkor el is tereli valami másról a figyelmünket, a keret irányítja a tekintetet.
Művészetelméleti szempontból a keret hagyományos értelme – a vonalperspektívával egyidejű, XV. századi feltalálása óta – egy határ kijelölése, mely egyben a műalkotás határa. A keret kettős funkciója Simmel szerint, hogy elkülönítse a mű-egészt a környezetétől és egyetlen organikus egészbe fogja össze.15 A keret törést jelent a normál tértapasztalatunkban,16 egy olyan teret hozva létre ezáltal, mely jelölési mechanizmusaiban és a ráirányított figyelem természetét illetően eltér a mindennapi tapasztalás szerkezetétől. Ez az esztétikai distanciálás feltétele, a szemlélés velejárója. A keret tehát két különböző minőségű tér találkozásának a helye, a nézői tér és a műalkotás terének találkozása, ennélfogva nem szűkíthető le pusztán anyagi mivoltára, a képkivágást meghatározó mozivászonra vagy a képet szegélyező rámára.
A keret hatalma határtalanságában manifesztálódik – Lebensztejnnek (2001) ez a gondolata akár paradoxonként is elkönyvelhető, hiszen egyetlen fogalomba összpontosítja a „határ” és a „határtalanság” gondolatát. Miben is áll a keret határtalansága? Lebensztejn szerint: láthatatlan jellegében, az anyagiból a szimbolikusba vagy a metaforikusba való örökös átmenetben. És miben nyilvánul meg a keret metaforikus vagy szimbolikus funkciója, ami elrejti, elleplezi a keret jelenlétét, és inkább kiolvashatóvá teszi, mintsem érzékelhetővé? A keret önmagában véve sem a kép teréhez, sem a képen kívüli térhez nem tartozik hozzá. Egy olyan nem-hely (atopos), mely ugyanakkor szabályozó, szűrő és előíró funkcióval rendelkezik. A keret megszabja és előírja a tekintet irányulását, a látósugarakat a kép terébe zárja, metaforikus értelemben pedig kijelöli az értelmezhetőség paramétereit és kontextusát. Más szóval: előírja a nézői tekintetnek a kép terébe/értelmezésébe való beíródását. Ebben az értelemben a keret arra mutat rá, hogy „[a] reprezentáció nem a látható mániákus megkettőződése; hanem a rejtett felidézése, az igazság játéka a tudással és a hatalommal.” (Bonitzer 1997) Az elrejtettnek, a láthatatlannak a látható által történő felidézése azokra a vizuális jelekre irányítja a figyelmet, melyeknek döntő szerepe van a keret létrehozásában.
Kérdés tehát, hogyan értelmezzük a keret által behatárolt vászon terének a szerepét: olyan képkivágat-e a vászon, mely csupán a tér egy jellegzetes részét mutatja be, de bármely irányban könnyedén kiterjeszthető, vagy véglegesen lezárt és izolált? E szempont alapján különbözteti meg Deleuze a képenkívüliség két aspektusát: „Az egyik esetben a képenkívüliség azt jelöli, ami máshol vagy a látható körül létezik; a másik esetben a képenkívüliség egy aggasztóbb jelenlétről tanúskodik, amelyről még azt sem lehet mondani, hogy létezik, inkább csak azt, hogy »nyomakszik« [insiste], illetve »nem szűnik meg« [subsiste], valamiféle radikálisabb Máshol a homogén téren és időn kívül.” (2001: 29)
A képenkívüliség első aspektusát jól illusztrálja Bonitzer – a statikus képi és filmi médium különbözőségeit kiemelő – példája:
egy asszony kimeredt szemmel, elszörnyedve néz egy jelenetet, amit egyedül csak ő lát. A képernyőn, a vásznon a nézők látják az iszonyat kifejeződését az asszony arcán, látják tekintete irányát, de a borzalom okát, a tárgyat nem, mivel az a kereten kívül található. Erről Dino Buzatti (az író) egy vászna jut eszembe, amely egy üvöltő, láthatóan meztelen nőt ábrázol válltól felfelé – azt hiszem, egy ablakkeretben, de az is lehet, hogy a képregények konvencionális négyzetében –, aki valami ismeretlen dologra mered, ami a tekintete alapján körülbelül a térde magasságában található; magán a vásznon pedig, mint a képregényekben, egy magyarázó felirat látható, mely tökéletes szadizmussal hangsúlyozza ki egy banális kérdéssel (»Mitől is ordít ennyire?« – nem emlékszem a pontos szövegre) a szóban forgó dolog enigmatikus karakterét. A festményen (és ugyanez vonatkozik a fotóra is) a talány nyilvánvalóan függőben marad, akárcsak az asszony arcán kifejeződő borzalom, mivel a képeknek nincs diakronikus fejlődésük. Ezzel szemben a filmben (a képregényben is, ami a film lényegét utánozza) egy átkeretezés, ellenbeállítás, svenk stb. megmutathatja az iszonyat okát – és bizonyos szempontból meg is kell hogy mutassa, ha a szerző nem akarja, hogy a nézői frusztráció akaratlagos fenntartásával vádolják –, meg tudja válaszolni a csonka jelenet következtében a nézőkben felmerülő kérdést, megfelel a nyitottság kihívásának úgy, hogy kiteljesíti azt, vagy megnyugtató módon mutat valamit, amit oknak hihetünk, vagyis valami olyasmit, aminek láttán a néző valóban átélheti a borzalmat. A feszültség (suspense) abból ered, hogy ezt a megnyugvást minél jobban kitoljuk, hogy aztán annál nagyobb legyen. (1997)
A példa arra enged következtetni, hogy a filmben a képen kívüli minduntalan bevonódik a vászon terébe, így azt az illúziót kelti, mintha semmi lényeges információ nem rekedt volna a képen kívüli térben.
A képenkívüliség második, nyugtalanítóbb aspektusa már a látható és láthatatlan határát feszegeti: mi az, amit a kép meg tud mutatni? Mit tesz azzal, amit megmutat? Hogyan fordítja le saját nyelvére a látottakat? A Négyszáz csapás egyik jelenetében a javítóintézetes fiúval egy pszichológusnő beszélget. A jelenet folyamán egyetlenegyszer sem látjuk a pszichológust, csak a fiúhoz intézett kérdéseit halljuk. A fiút végig ugyanabban a képkivágatban – mintegy fogságban – tartja a kamera, egyszerre utalva ezáltal a kihallgatás17 bekerítő, elszigetelő jellegére, a fiú kiszolgáltatottságára és a „vizsgáló szem” tárgyiasító hatására. Mivel térbeli pozíciónk folyamatosan a pszichológusnő helyével azonosítható, a képen viszont ezzel a koraérett, egyszerre ártatlan és szörnyeteg gyerekkel nézünk szembe, állandóan ingázunk a két pozíció között. A kétalakos beállítás vagy a kevésbé szűk képkivágat nem hozta volna létre ugyanezt a hatást.
2.3. A hang térbeliesítő hatása
A Négyszáz csapás fenti jelenetében is felfigyelhetünk a hangnak jelenlétet létrehozó hatására: a pszichológusnő „alakját” csak a gyereknek szegezett kérdései alapján teremtjük meg. A nő képen kívüli hangja egy olyan términőséget hoz létre, melyet az emberi hanghoz kapcsolt test jelöl ki. Mindez legjobban a némafilm és a hangosfilm összevetése alapján artikulálható.
Mary Ann Doane (2006) a hangosfilm technikai vívmányának jelentőségét abban látja, hogy a némafilmekben megszokottól teljesen eltérő testképzetet alakít ki. A némafilmekben a látvány az elsődleges, a vásznon megjelenő emberi alakok leginkább a folyamatos mozgás által hívják fel magukra a figyelmet. Kulesov egy olyan figuraelmélet kidolgozásán fáradozott, melyben minden (a test vízszintes és függőleges tengelyei mentén osztályozott) mozgásnak külön jelentése van, és ezeknek a komplexitása rajzolja ki a színészi játék, a film egyik kitüntetett jelentésdimenziójának a mozgásterét.
Sokszor támad az az érzésünk, hogy a némafilmben megjelenő szereplők a bábos marionettfiguráihoz hasonlítanak: eltúlzott és kitekeredett mozdulataikkal egy láthatatlan kötélen rángatóznak. Testüknek nincs igazából plaszticitása, inkább a vásznon erős fény-árnyék kontrasztban megjelenő árnyak, kísértetek.
A hang megjelenésével viszont a vásznon megjelenő testeknek egy másik dimenziója is kirajzolódik. A filmteoretikusok szerint a némafilm sohasem volt néma, mindig kísérte zene vagy egy hang, mely a képek történéseit kommentálta a közönség számára a vetítőteremben. (Kísérletek igazolják, hogy a teljes csendben levetített filmek nézése szinte elviselhetetlen a nézők számára.) Mit is jelent akkor a „hang megjelenése”? Az újdonság abban áll, hogy a hangosfilmben a hang már nem csak kísérő jellegű és atmoszférateremtő, hanem egészen konkrétan a beszéd által a képen megjelenő testekhez kapcsolódik. Hang és kép eggyé válik, a test már nem árny és báb, hanem a hang közelsége és jelenléte folytán bensőséges. Doane beszámol arról, hogy mennyire fontos volt az első hangosfilmek esetében a hang és a kép teljes szinkronizációja, el egészen addig, hogy a hang mintegy „láthatóvá” váljon az ajakmozgás által.
Hang és kép szinkron összeillesztése olyan jelenlét- és valóságillúziót kölcsönöz a filmi médium számára, mely jóval felülmúlja a némafilmnek elsősorban a látványosságra összpontosított hatását. Nincs annál kísértetiesebb, mint amikor a hang elválik a forrásától. A Mullholland Drive (David Lynch, 2001) egyik jelenetében a két szereplő egy különös előadáson vesz részt, ahol a színpadon álló bűvész hangokat idéz elő, miközben egyre azt ismételgeti: „az egész csak hangfelvétel … az egész illúzió”. Ezután a színpadon egy erősen maszkírozott nő jelenik meg, és a legnagyobb átéléssel egy érzelmes spanyol dalt ad elő. A meghatódottság tetőfokán azonban az énekes összeesik, miközben az énekhang továbbra is folytatódik. Itt nem egyszerűen csak a playback leleplezéséről van szó (látható módon a szereplők számára sem ezt jelenti), hanem egy nagyobb megtévesztés leleplezéséről. Amit hang és test egységeként észlelünk a filmben (az audiovizuális jelző is utal erre), az nem más, mint két külön médium és apparátus (kamera és mikrofon) működésének és gyakran az utólagos összeillesztésnek az eredménye.
A Mullholland Drive említett epizódjának meghökkentő hatása abban rejlik, hogy amit hang és test organikus egységének gondoltunk, s ami az esztétikai élményünk alapja volt, hirtelen mesterkéltként és csinálmányként lepleződik le. A képen látható testhez kapcsolt hang képen kívülivé válik. Ahogyan erre Metz (1999) azonban rámutatott, a hang mindig is képen kívüli, hiszen a vászon képtelen hangot sugározni, ezt a nézőtéren és a vászon mögött elhelyezett hangszórók teszik. A képen kívüliség a hang forrására vonatkozik, hogy az látható-e vagy sem. Az a gyakorlat, hogy a képen kívüli hangot a hang forrásának képen kívüli helyzetére vezetjük vissza, rámutat arra, hogy a hang általában alárendelt a vizualitásnak. Pedig a hang a képtől eltérő lehetőségekkel rendelkezik a térbeliség megkonstruálására; például olyan helyekről is hallhatunk hangokat, melyeket képtelenek vagyunk látni (erre való a telefon). Az így létrejövő „szonikus tér” (Bordwell 1996: 131) a diegetikus zajokat és zörejeket is felhasználja a távolság és a perspektiváció érzékeltetésére.
Doane szerint a hang a filmben háromféle teret jelöl ki:
1. A diegézis tere. Ennek a térnek nincsenek fizikai határai. Nem korlátozott és nem mérhető. Virtuális tér, melyet a film hoz létre, melyet hallható és látható jellemzőkkel ruház fel (mint ahogy arra is utal, hogy tárgyai megérinthetőek, megszagolhatóak és megízlelhetőek.)
2. A vászon látható tere mint a kép befogadója. Mérhető és „magában foglalja” a film látható jelölőit. Szigorú értelemben véve a vászon nem hallható, bár a hangszóró elhelyezése a vászon mögött ezt az illúziót kelti.
3. A moziterem vagy az auditórium akusztikus tere. Lehetne érvelni amellett, hogy ez a tér is látható, de a film nem tud vizuális jelölőket aktiválni ebben a térben, hacsak nem használnak egy másik vetítőt is. Annak ellenére azonban, hogy a hangszóró a vászon mögött van, és emiatt úgy tűnik, hogy a hang egy pontból sugárzik, a hang nem olyan módon „keretezett”, mint a kép. Bizonyos értelemben beburkolja a nézőt.
E három tér a klasszikus narrációban szigorúan hierarchizált. A klasszikus narratív film a diegetikus hatás növelése érdekében eltereli a figyelmet a vászon és a moziterem teréről, hogy minél valószerűbbé tegye a történet terét. A képen kívüli hangot e tér kiterjesztésére használja, tagadva ezáltal a keret létezését. A hangnak ez a használata azáltal, hogy a képen kívülit mindig bevonja a diegézis terébe, kevésbé ad lehetőséget a képenkívüliség azon aspektusának feltárására, mely nyugtalanító, felforgató hatást hoz létre. A vásznon látható és a vásznon kívüli tér viszonya tehát alapvetően abból a szempontból vizsgálható, hogy mennyiben tárja fel a filmi médium eszközei által bekeretezett (vagyis értelmezett, megkonstruált) tér és a keretezetlen, ellenőrizetlen tér közti különbséget.18
A filmbeli történet helyszínére vonatkozó következtetéseinket azon jelzések alapján vonjuk le, melyeket a kétdimenziós vászon síkfelülete szolgáltat számunkra. A vászon jelzéseinek az értelmezését pedig alapvetően meghatározza az a szituáció, amelyben a filmnézés folyik: például az elsötétített moziterem, ahol minden nézőnek tökéletes „kilátása” nyílik a látottakra, melybe belefeledkezve és nézőtársaitól elszigetelve a képek forrásául szolgáló vetítőgép szerepébe képzelheti magát. „Két dimenziójával ez a furcsa tér képes arra, hogy a néző a film idejére tökéletesen megfeledkezzen arról, hogy csupán a valóság illúziójának részese, és hogy ezt az illúziót sokkal inkább megélje, mint az otthonos három dimenziót. Alapvetően paradox, hogy egy egész intézmény épül fel arra alapozva, hogy emberek milliói egy háromdimenziós térben egy elszeparált épület elsötétített termébe vonulnak, hogy egy dimenziót feláldozzanak valóságos térélményükből, s tegyék ezt önként és dalolva, a végsőkig kiélvezve a helyzetet.” (Dragon 2006)
A filmbeli történések helyszínére vonatkozó összes információnkat a vászon jelzései szolgáltatják. Alexander Sesonske a filmi jelölésnek ezt az aspektusát egy olyan alapvető dualitásként határozza meg, mely a filmben ábrázolt mozgásra, a hangra és a film idejére is érvényes. A tér esetében a vászon a maga fény-árnyék mintázataival, kétdimenziós síkfelületével egy olyan elkeretezett látvány, mely teljes mértékben ellentétben áll azzal a plasztikus, mélységbeli kiterjedéssel rendelkező, háromdimenziós és potenciálisan végtelen térrel, melyet filmnézés közben érzékelünk. Edward Branigan és általában a kognitív megközelítés képviselői e dualitást úgy értelmezik, hogy a térrel kapcsolatos előzetes sémáink, tapasztalataink, valamint a már látott filmek alapján megfogalmazódó (műfaji, stilisztikai stb.) elvárásaink teszik lehetővé azt a transzformációt, fordítást, melynek során a vászon jelzéseit a történet terévé alakítjuk át. A narratív film kritikai elemzői szerint a néző előzetes tudásánál sokkal fontosabb szereppel bír a néző aktív (és tudatos) bevonása e konstrukciós folyamatba. Ez pedig annak a függvénye, hogy a narráció jelzései a diegetikus tér megalkotására mennyiben konvencionálisak és egyértelműek. A klasszikus narráció folyamatos szerkesztésmódja úgy használja a filmi eszközöket (plánozás, vágás, a nézőpontok váltogatása, képenkívüliség), hogy nem merül fel semmiféle kétértelműség a fordítást illetően, vagy ha mégis, akkor a történet befejezésével megoldódik. Minél inkább egyértelmű a vászon tere és a diegetikus tér közti fordítás, annál nagyobb a diegetikus hatás és annál áttetszőbb a vászon jelzésrendszere.
3. A történet, a narráció és a befogadás ideje
3.1. A befogadás időbelisége. A narratív alkotások befogadásának kettős időhorizontja
A narratív alkotások befogadásakor két, látszólag egymásnak ellentmondó dolgot teszünk. Egyrészt a narratív kijelentések megértése azt feltételezi, hogy az adott kijelentés tárgyának, a történetnek az idejére úgy kell tekintenünk, mint amely nem esik egybe a kijelentés, a narráció idejével. A narratív kijelentések általában elmúlt történéseket mutatnak be, olyanokat, amelyek időhorizontja már lezárult: ahhoz, hogy egy narratív kijelentés értelmezhető legyen, a történet idejének szükségszerűen befejezettnek kell lennie. A bemutatás, elmondás utólagosan, mintegy a bemutatott történet távoli jövőjéből kell hogy megszólaljon. Vagyis egy történetet csak a vége felől lehet bemutatni, ahol a „véget” a lezárulás alakzatának kell tekinteni: ha a történetet olyan hipotetikusan létező, logikai-szemantikai egységnek tekintjük, amelyre az jellemző, hogy időben bontakozik ki, akkor a befejezés temporális összefüggései megegyeznek azokkal a logikai összefüggésekkel, amelyek mentén a történetet alkotó események zárt, időbeli és oksági összefüggésként tárulnak fel.
Léteznek olyan narratívák is, amelyek jövő idejűek: a jövendölések, próféciák, bejelentések esetében a kijelentéstétel ideje „megelőzi” a bejelentett történéseket. Ebben az esetben a narráció ideje és a kijelentés tárgya között szintén létrejön egy időbeli szakadék. Legvégül meg kell említeni azokat a narratív alkotásokat, mint például a napló, ahol elvileg a narráció és a kijelentéstétel tárgyának az ideje egybeeshet – például abban az esetben, ha valaki elég gyorsan ír, vagy olyan technikai médiumokat használ, mint a fényképezőgép vagy a kamera, akkor elvileg az éppen aktuális történések kerülnek rögzítésre.
Mindhárom esetben viszont – ha a kijelentéstétel tárgya megelőzi a narráció aktusának az időpillanatát, egyidejű vele vagy jövőidejű a narráció idejéhez képest – a befogadás ideje – mint az aktuális érzékelés horizontja – különbözik a narráció és a kijelentéstétel tárgyának idejétől. A narratív idő úgy mutatkozik meg, mint amelyet egy áthidalhatatlan távolság választ el a befogadás jelenétől. A narratív megnyilatkozások esetében ugyanis a befogadás ideje nem azonos a narráció idejével. Ez a különbség még csak akkor tűnik fel igazán, amikor fotókat vagy filmeket nézünk: ilyenkor válik a legnyilvánvalóbbá, hogy maga a (narratív) rögzítés válik múlt idejűvé.
A narratív alkotások befogadására egyrészt ez a konstitutív, megalapozó múltbeliség jellemző, amely nem (feltétlenül) a bemutatott tárgy, esemény, jelenet múltbeliségéből, hanem a narratív reprezentáció természetéből következik.19 Ezek szerint csak akkor vagyunk képesek megérteni egy narratív alkotást, ha annak „idejét” elválasztjuk az észlelés idejétől, és ezen időbeli elválasztottság háttere előtt fogjuk fel a narráció időpillanata és a bemutatott idő közötti viszonyt.
Másrészt ennek az ellenkezője is igaz. A narratívák megértése során nem elég tudomásul vennünk a fentebb bemutatott elválasztottságot: igen fontos, hogy a narráció nem merül ki abban, hogy leír, bemutat eseményeket. Ha a narráció aktusát pusztán konstatív, a tudomásul vevés funkciójára redukáljuk, akkor a narratív megértés egy igen fontos aspektusától tekintünk el. Tudniillik amikor történeteket hallgatunk, nézünk, akkor nem csak a mi történt?, hanem a miért történt? kérdését is feltesszük. Vagyis az események ilyen vagy olyan rendjére kérdezünk rá: valami megtörténésének vagy beállásának az okára, és nem csak a sorrendjére. Ahhoz pedig, hogy ez a kérdésünk egyáltalán feltehető legyen, egy adott történet szereplőinek a cselekvéseit, döntéseit olyanként kell hogy felfogjuk, mint amelyek nem zárultak le, amelyeknek okai és következményei vannak, viszont éppen azért valós döntések, mert a szereplő szempontjából nem láthatók be egyértelműen a következményeik. Egyszóval a szereplők döntései e döntések jövőjére irányulnak; ennek megértése pedig csak a cselekvés, történés jelenével való részleges azonosulás révén lehetséges. Mindez azt jelenti, hogy a befogadónak a kijelentéstétel tárgyának az időhorizontját mint aktuális időhorizontot kell rekonstruálnia: mint amely felől egy történet indokoltsága, motiváltsága belátható.
A fokozott azonosulás és részvétel a történetben különösen érvényes a film befogadására. Ebből egyes teoretikusok arra következtettek, hogy a filmi médium képtelen más idődimenziót megjeleníteni a jelenen kívül. A képek ideje a folyamatos jelen. Lotman szerint „Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben” (1977: 104).20 Ez azonban Sesonske szerint a filmi médium közvetlenségének a jelen idővel való összetévesztését jelenti. A filmi közvetlenségre utaló tényezők, mint például a térkezelés (mely a nézőt a film diegetikus terébe helyezi), a hang közvetlensége, a mindenütt (a legmegfelelőbb időben és helyen) való jelenlét illúziója azt a benyomást keltik, mintha minden épp „most”, a szemünk előtt lenne kibontakozóban, ám a film a többi narratív médiumhoz hasonlóan (s talán még fokozottabb módon) képes a narratív idő manipulálására: kitágításra, sűrítésre, lassításra, gyorsításra, előre- és hátrautalásra.
A narratív alkotások befogadásának tehát kettős, egymással szemben álló időhorizontja van. Egyrészt a narráció aktusának idejét és az elbeszélt időt mint a befogadás jelenétől elválasztott időt kell megértenünk: mint amelyekre éppen az jellemző, hogy az aktuális észlelésben jelentkeznek, de ugyanakkor idejüket tekintve különböznek attól. Másrészt a narratív alkotások befogadása során a befogadónak „azonosulnia” kell a bemutatott idő, a (narratív) kijelentéstétel tárgyának az idejével: úgy kell értenie a történet idejét, mint amely strukturálisan a befogadás jelenéhez hasonló vagy azonos azzal. Vagyis a befogadónak feltételes módon a történet idejét úgy kell rekonstruálnia, mint amely nyitott időhorizonttal rendelkezik; a történet idejét mint saját jövő idejűségükre nyitott eseményeket, cselekvéseket, történéseket kell megítélnie.
A befogadó egyszerre van a történet idején kívül és belül: ez azzal jár együtt, hogy egyszerre érzékeli az elválasztottságát a bemutatott tényállástól és az azzal való összekötöttségét. A befogadói értelemképzés is ennek megfelelően egyszerre következik ebből a távolságból (úgy értünk meg egy narratív kijelentést, mint amely feltétlenül különbözik attól a módtól, ahogy a világ számunkra éppen aktuálisan adódik) és az összekötöttségből (a befogadói azonosulás és a távolságtartás mértéke éppen attól függ, hogy feltételezzük egy adott narratíva szereplőinek szituatív, morfológiai azonosságát saját hiposztazált viselkedési formáinkkal).
Az időhorizontok e kettős perspektiváltságának paradoxonát Slavoj Zizek kritikai éllel fogalmazza újra. Példája a Casablancából való:
A jelenlegi befejezést (Bogart feláldozza szerelmét, Bergman pedig a férjével távozik) a korábbi események szerves folytatásának érezzük, ha azonban egy másik végkifejletet képzelnénk el – például Bergman hősies férje meghalna, és a Lisszabon felé tartó gépen Bogart venné át helyét Bergman oldalán – az szintén azt az élményt keltené a nézőkben, hogy a korábbi történésekből mindez »természetesen« következik. (2004: 17)
Hogyan következhet két, egymásnak ellentmondó megoldás ugyanazokból az eseményekből? Zizek szerint úgy, hogy csak a befejezés felől látjuk az események összefűzését motiváltnak, mint ami egy bizonyos törvényszerűségnek, logikának engedelmeskedik. A vég, a lezárás alakzata így nem más, mint egy olyan eljárás, amely azt hivatott elleplezni, hogy az események bármilyen más módon is alakulhatnának. Csakis a lezárás felől tekinthetjük az eseményeket folyamatosnak, organikusan egymásból következőknek.
Ebből a szempontból a narrativizáció önkényes és reduktív műveletnek tekinthető. Hayden White (1996) így teszi fel a kérdést: „Vajon a világ valóban jól megírt történetek formájában tárul fel előttünk, központi alannyal, megfelelő kezdettel, tárgyalással, befejezéssel, s olyasfajta koherenciával, mely láttatni engedi a »véget« minden kezdetben?” (9). A válasz természetesen: nem – az élet nem rendelkezik jól elhatárolható kezdettel és véggel, abban az értelemben legalábbis, mint ahogyan a narratíváknak kezdetük és végük van, a narrativizáció tehát az eseményeknek egy olyan „formális koherenciával” való felruházását jelenti, mellyel azok eredetileg nem rendelkeznek. A kritika céltáblája egy olyan narratíva-fogalom, melynek kitüntetett pontja a lezárás vagy megoldás, fő szervező elve pedig az események motivációs, kronológiai és oksági relációba való szervezése, mely kevésbé alkalmas a véletlenszerűség, a törés, az esemény, a szerialitás, a reverzibilitás, ill. irreverzibilitás megjelenítésére.
A lezárást és a folyamatosságot felszámoló, másik típusú narratíva lehetőségének leírását találjuk Jorge Luis Borges Az elágazó ösvények kertje című elbeszélésében. Ez a regény egy „szimbolikus labirintus […] az idő láthatatlan útvesztője”, mely felszámolja a lezárás, megoldás felé vezető, a vég felől visszafordíthatatlannak tűnő narratív struktúrát:
Minden regényben, mikor valaki válaszút elé kerül, az egyik utat választja, a többit mellőzi; Csui Pen úgyszólván kibogozhatatlan regényében egyidejűleg az összeset választja. Ezen a módon különböző jövőket, különböző időket teremt, ezek ismét szaporodnak és szétágaznak. Innen a regény ellentmondásai. (1978: 33-34.)
Hogy a narratívák lineáris szerveződése miatt még egy ilyen szerkezet is valamiképpen a lezárás felé mutat, jól példázza A lé meg a Lola (1998) című film, melyben a kitűzött cél – Lolának húsz perc alatt százezer márkát kell szereznie, hogy megmentse barátja életét – háromféle alternatív megoldását találjuk. A film kétszer visz minket vissza a történetnek ugyanazon pontjára, mert Lola nem akarja elfogadni a kedvezőtlen lezárást (saját vagy barátja halálát). Az utolsó verzióban Lolának sikerül megszereznie a pénzt, a barátja is visszaszerzi az elveszített pénzt, és ez az, amit zárlatként elfogadunk a két másik verzió rovására. A sűrített betétek ellenére – melyek egy-egy mellékszereplő jövőbeli életéből mutatnak pillanatképeket – a film végső kicsengése mégsem az, hogy bármely időpillanat nyitott lenne a végtelen számú jövők részére, mivel a különböző lezárások a szereplői akaratnak vannak alárendelve.21
Egy másik lehetőség a narrativizálás lezáró funkciójának felszámolására az események fordított sorrendben történő bemutatása. Francois Ozon 5×2 (2004) című filmje pontosan ezt teszi, amikor a házaspár válásával kezdődő cselekményt visszafelé mutatja be az időben. A történet a pár megismerkedésével végződik, s ez a befejezés egészen különleges benyomást hagy a nézőben: a film happy enddel zárul, az „előzmények/következmények” tudatában azonban ez mégsem a szokásos megnyugtató lezárás; a sorrendcsere folytán azonban úgy válunk el a szereplőktől, mint akik a jövőbe vetett teljes bizalommal mit sem sejtenek a jövőbeli eseményekről.
A befogadás időbeli jellegét persze azok a médiumfüggő befogadási szokások is előírják, melyeket automatikusan érvényesítünk: tudjuk, hogy a filmnek vagy a regénynek egyszer vége szakad, és ettől a végtől azt várjuk el, hogy végleges jelentéssel ruházza fel az addigiakat – még ha ez nem magától értetődő, akkor is narrativizáljuk a lezárást. Arthur Danto (1997) szerint – aki a filmi jelölés és befogadás határait vizsgálta – ugyanannak a képnek nyolc órán át tartó diavetítése és filmvetítése között az a különbség, hogy ha tudjuk, hogy filmvetítésről van szó – akkor még a nyolcadik órában is várjuk, hogy történjen valami, megmozduljon a kép (a diavetítés esetében ez aligha lehetne jogos elvárás), a filmvetítést a történés szándékos felfüggesztéseként értékeljük (melynek oka valamely „perverz művészi szándék”). Míg a filmvetítés esetében a nyolc óra elteltével a filmnek vége lesz, a diaképről nem mondhatjuk el ugyanezt, hiszen annak nincs ilyen értelemben kezdete vagy vége, mint ahogy az állóképek befogadási ideje sem olyan értelemben szabályozott, mint a filmek esetében.
Összefoglalásképpen megállapíthatjuk, hogy a befogadás során a nézőnek/olvasónak mindig pozicionálnia kell magát a történet, illetve a narráció idejéhez viszonyítva, ez a helyzet pedig alapvetően ellentmondásos: a lezárás felőli jelentéstulajdonítás szembenáll az egyes szituációk megítélésében megnyilvánuló, a jövő alapvető nyitottságán alapuló lehetőségekkel. Mindebből pedig adódik még egy fontos következtetés: a narratívák időbeli szerveződése nem pusztán e komplex időbeli viszonyok artikulálásában játszik szerepet, hanem a narratívák lineáris-szeriális jellemvonásából adódóan az értelemképzés egyik meghatározó tényezője is egyben: az időbeli viszonyokat logikai, motivációs viszonyokká alakítjuk át (post hoc, ergo propter hoc: ha valami másvalami után történik, akkor belőle következik).
3.2. Narráció és történet időbelisége. Tartam – Sorrend – Gyakoriság
A narratív alkotások időbelisége vizsgálható aszerint is, hogy milyen viszony van a narráció és a történet ideje között. A történet ideje az elbeszélt/bemutatott történet időbeli kiterjedésére vonatkozik. Vannak narratívák, amelyekben a történet időbeli kiterjedése egészen pontosan megállapítható, és vannak olyanok is, amelyekben csak hozzávetőlegesen mondható meg, hogy körülbelül mekkora időt ölel fel a történet. A narráció ideje ezzel szemben egyszerre vonatkozik egy történet bemutatásának időpillanatára, és arra az időintervallumra, amelyet egy történet bemutatása igénybe vesz. A narráció időtartama a filmek esetében könnyebben vizsgálható, mivel a behatárolt vetítési idő viszonyítási alapot képez. Természetesen a videó és a digitális technológiák térhódításával már ez is módosul; a mozgókép kimerevíthető, többször is visszajátszható, újranézhetünk jeleneteket, vagy módosíthatjuk a jelenetek sorrendjét stb. Az írásbeli közlések esetében ez még viszonylagosabb, mivel ott a szövegterjedelem alapján állapíthatjuk meg a narráció tartamát. De az olvasáshoz szükséges idő nyilván az egyéni olvasási szokások függvénye, nem beszélve arról, hogy általában a hosszabb terjedelmű szövegeket csak megszakításokkal szoktuk végigolvasni, és csak ritkán tartjuk magunkat a szöveg folytonosságához. A narráció időpillanatának a kijelölése már nem a befogadás gyakorlati szintjén, hanem az adott narratíván belül kerül rögzítésre, és az adott megnyilatkozás szövegintern jelei alapján dönthető el, hogy a történet idejéhez képest utólagos, egyidejű vagy jövő idejű narrációról van-e szó.
A továbbiakban használt taxonómia felállításában Genette (1988) narratív elméletét tekintjük kiindulópontnak. Narráció és történet idejének viszonya három összefüggésben vizsgálható attól függően, hogy a narráció sebességére, a bemutatott események és a bemutatás sorrendjére (a kronológiára) vagy a bemutatás gyakoriságára kérdezünk rá.
Az első vizsgálati szempont a narráció tartamára vonatkozik. A tartammal a narráció sebességét nevezzük meg, és ennek kapcsán a narráció valamint a történet ideje közötti mennyiségi összefüggést vizsgáljuk.
Ahogy a zenei művekben meghatározó az előadás tempója, ugyanúgy a narratív megnyilatkozások esetében sem tekinthetünk el attól az összefüggéstől, amely az előadás sebessége és a történet ideje között adódik. Ugyanakkor félrevezető lehet, ha e kettő közötti mennyiségi összefüggésre egyértelmű mértéket akarunk alkalmazni. A nehézséget az jelenti, hogy a történet hipotetikusan létezik, vagyis nem választható le a bemutatásáról. Ráadásul a narráció meghatározás szerint szelektív: ez arra vonatkozik, hogy ugyanannak a történéssornak a bemutatását szükségszerűen valakinek a perspektívájához köti (mit sem változtat ezen a tényen, hogy ugyanaz a bemutatatás történhet egy külső, semleges nézőpontból vagy pedig a bemutatott eseményben résztvevő szereplő nézőpontjából). Ez a szükségszerű perspektiváció pedig ahhoz vezet, hogy a történet ideje sem jelentkezik mérhető, „objektív” időként (mivel nem tekinthetünk el az adott perspektíva észlelési tartamától). Ha összevetjük egy akciófilm vagy egy videóklipp gyorsmontázson alapuló technikáját a Jancsó-filmek hosszú beállításaival, akkor minden bizonnyal kirajzolódik egy különbség.
Vegyünk egy irodalmi példát, az öngyilkosság jelenetét az Aranysárkányból. Ez a meglehetősen terjedelmes epizód egymás után kétszer mondja el ugyanazt a történéssort. Először a szereplő nézőpontjából (ez két narratív technika, a pszicho-narráció és az idézett monológ mesteri váltogatásával képződik meg), a jelenet záró részében pedig a heterodiegetikus narrátor külső nézőpontjából kerülnek bemutatásra a történések. Semmilyen egyértelmű mérce nem adott, hogy megítéljük, valójában mennyi idő alatt olvasta végig Novák a szennylapot, amelyben megalázták, mennyi ideig tépelődött, míg rászánta magát a tettére – úgy tűnik, ez már csak azért is lényegtelen, mert az úgynevezett belső történések, az etikai döntések és a pszichés folyamatok nem is mérhetők úgy, mint a sportrendezvények ideje (ahogy például a regényben említik Liszner pályaidejét). A szereplői időtapasztalat tartamának kérdése a (heterodiegetikus) narrátori bemutatás központi kérdésévé alakul: „Nem így volt, nem így volt. Nem egy pillanatig, nem egy másodpercig tartott. Fejében, mint az órában, melyet összetörnek, megállt az idő.” Az idő kérdése, mely egyszerre jelenik meg a szereplői tapasztalat belső fokalizációs bemutatásaként – tehát a történet idejeként –, a narrátori reflexió tárgyaként, a bemutatás tartamának kérdéseként és a regény egyik központi, visszatérő metaforájaként, az öngyilkosság idejének tartamát a lehetséges, különböző időtapasztalatok egyik változataként mutatja meg.
A fejezet utolsó mondata – „[Gergely, az iskolaszolga] a másik iskolaszolgát szalasztotta el az igazgatóhoz. Az megjelent, lezáratta a tanári szobát, értesítette a rendőrséget, s intézkedett, hogy a tanintézetre azonnal tűzzék ki a gyászlobogót.” – az öngyilkosság kiterjedt tárgyalásához képest egészen röviden foglalja össze mindazt, ami ez után történt; epilógusként vagy utószóként csak megemlíti, de nem tárgyalja a rá következő eseményeket. Fogalmazhatunk úgy is, hogy a leírás felgyorsul, megváltozik a narráció sebessége, ami abból következik, hogy megváltozik a bemutatott történet ideje és a narráció terjedelme közötti arány. De ennél sokkal fontosabb, hogy a narráció sebességének a megváltozása a jelenet dramaturgiai elrendezésének központi eleme, a narratív hangsúlyozás és tagolás szerepét tölti be.
Hogyha a tárgyalt epizódot a bemutatás sebessége szerint ítéljük meg, akkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy a narráció tartamát megjelenítő összefüggés nem a történet idejének a bemutatás idejével történő összehasonlításának a kérdése. Már csak azért sem, mert sem a történet ideje, sem a narráció ideje nem adódik közvetlenül az olvasó számára. A genette-i mintát követő narratológiák azért tartják ezt az összevetést lehetségesnek, mert adottnak és egymástól függetleníthetőnek veszik a történet és a narráció kategóriáját.
A tartammal vagy a narráció sebességével a narráció belső tempóváltásait nevezzük meg. Ez a tempóváltás pedig egyszerre vonatkozik a narratív kijelentés és a kijelentéstétel tárgya közötti perspektiváció összefüggésére (vagyis miként engedi megítélni a narráció a tárgyának idejét) és a narráció mint aktus, mint tevékenység sebességére. A nyelvi közlések esetében ez utóbbi a mondatok szemantikai, stiláris, szintaktikai lehetőségével függ össze: az egymás mellé rendelő, parataktikus mondatszerkesztés teljesen más időélményt feltételez, mint az alárendelő vagy többszörösen alárendelő, hipotaktikus mondatszerkesztés. Hemingwayt olvasva más időélményben lesz részünk, mint amikor Az eltűnt idő nyomában-t olvassuk. A mondathosszúság vagy az állítmányi-főnévi szerkezetek aránya is meghatározza ezt a tapasztalatunkat. A filmi közlés esetében ez például a kameramozgás sebességére vonatkozik: egy alig észlelhető kocsizás teljesen más időélményt teremt meg, mint a gyors svenkelés, de a (párhuzamos, metrikus) montázs eltérő lehetőségei is nagyban meghatározzák a narráció (mint aktus, tevékenység) sebességét.
A narráció sebességét tárgyalva öt megvalósulási formát különíthetünk el: a kiterjesztett narrációt, a kivonatos narrációt (sűrítést), a jelenetet, a narratív szünetet és az ellipszist. A kiterjesztésre, valamint a sűrítésre az Aranysárkány fentebb idézett példája kínálhat magyarázatot. Az öngyilkosság előtti percek hosszadalmas bemutatása szinte nagyító alatt, végtelen aprólékossággal írja le Novák vívódását.22 A kiterjesztés tehát olyan bemutatás-mód, amely kinagyítja az időt, a narratív idő (szöveghosszúság) a leírt eseményhez képest különösen aprólékos, mindent átfogó. Ezzel szemben a kivonatos narráció egy nagyobb eseménysorozat összefoglaló és utalásszerű bemutatása. A részlet idézett záró mondata tipikus esete a kivonatos narrációnak: szerepe nagyjából az átkötés (összekapcsolni ezt a részt a rá következő fejezettel), egy meglehetősen absztrakt motivációs (tér és időbeli) összefüggés megteremtése, és egyben az (ironikus) eltávolítás, távolságtartás jelölése. Ez az ironikus eltávolítás éppen azáltal jön létre, hogy a kiterjesztett és a kivonatos narráció közötti kontraszt lehetetlenné teszi az olvasói azonosulást a történet további szereplőivel.
A ritmusváltás a jeleneten belül tehát elsősorban az ironikus eltávolítás szerepét tölti be. Természetesen ez csak egy a lehetséges funkciók között, amelyet a narráció sebességének megváltozása betölthet. Szabály szerint minden narráción belül megfigyelhetők ilyen tempó- vagy ritmusváltások, amelyek mind kompozicionális (az expozíció és a befejezés legmegbízhatóbb jelzései), mind motivációs, mind az olvasói tájékozódást irányító központi elemek.
E két szélső érték, a kivonatos és a kiterjesztett narráció között foglal helyet a jelenet, amelyben elvileg ugyanannyi időt vesz fel a narráció és történet ideje. A jelenetben tehát a narratáció ideje és az elbeszélt idő hozzávetőlegesen megegyezik. Metz (1966) meghatározását követve a jelenet a filmben az a szintagmatípus, melyben nincsenek diegetikus rések, csak kamerarések. Mind a nyelvi, mind a filmi narráció esetében erre a legjobb példa a párbeszéd. Ha a narrátor „csupán” idézi a szereplők beszédét, anélkül, hogy tevékenysége konkrétan érzékelhető lenne (pl. közbeiktatott kommentárok, a szereplők érzékelésének, gondolatainak a bemutatása vagy akár az olvasónak szóló rendezői utasítások közbeékelése – mondta, szólt stb. – révén), vagy a narrátori jelenlét alig érzékelhető (például csupán a már említett narrátori instrukciókra korlátozódik), akkor az olvasónak az a benyomása támadhat, hogy a narráció imitálja, vagyis utánozza a bemutatott történetet. Ezért a jelenetszerű, mimetikus bemutatás szembeállítható a történetmondással, a diegézissel, amely nem a szereplői, hanem a narrátori beszéden keresztül enged hozzáférést a történésekhez.
A „jelenet” két vonatkozásban is különbözik a narratív szünettől. Ez utóbbi a történetmondás megállítását jelenti: míg a történet ideje áll, a narráció ideje folytatólagos. A narratív szünet tehát az események bemutatásának megszakítását jelenti leírások, narrátori kommentárok vagy reflexiók céljából. A jelenet és a narratív szünet közötti egyik különbséget az képezi, hogy az előbbi narráció és történet relatív egyidejűségét, míg az utóbbi e kettő különbözőségét hangsúlyozza. További különbség, hogy az előbbi mimetikus alakzat, míg az elbeszélői szünet lehetőségével egyrészt az öntudatos narratívák élnek, vagyis azok, amelyek valamilyen formában tudatosítják, és a jelentésképzés aktív forrásává teszik a történetmondást mint tevékenységet, másrészt pedig azok a narratívák, amelyek a bemutatott eseményeket egy bizonyos értelmezési összefüggésbe próbálják meg hangsúlyosan rögzíteni. Ez utóbbira a XVIII., XIX. századi nagyregények szolgáltatnak bőségesen példát.
Legvégül meg kell említenünk az ellipszist (kihagyást), melyről akkor beszélünk, ha a bemutatott történet egy időbeli mozzanata elmarad. Beszélhetünk meghatározott (explicit) és meghatározatlan (implicit) ellipszisről, attól függően, hogy jelölt vagy jelöletlen kihagyásról van-e szó. A kihagyás a narratívák fontos mozzanata, mivel általa jön létre a történet időbeli kerete. „Kihagyni” nyilván csak azt lehet, ami „benne” van, vagyis az ellipszis csak akkor válhat operatív fogalommá, ha nem egy homogén tér-időként értjük a történet idejét (ebben az esetben végtelen időt venne fel bárminek az elmesélése, mivel minden még részletesebben bemutatható), hanem mint ami a narráció „időkivágataiból” áll össze. Ekkor csak az számít kihagyásnak, ami úgy maradt el, hogy közben a narráció már „megágyazott” neki, vagyis aminek a bemutatása következik az előre- és hátrautalások narratív rendjéből, a megidézett narratív sémából vagy történetsémából. A kihagyás ennyiben maga is a narratív értelemképzés eszközévé válik.
A narráció idejére irányuló másik kérdéscsoport a gyakoriságot tárgyalja („hányszor kerül egy esemény bemutatásra?”). A gyakoriság kérdése arra vonatkozik, hogy a bemutatott eseményt a narráció hányszor ismétli. Ez alapján beszélhetünk szinguláris (egyszeri), repetitív (ismétlődő) és iteratív narrációról.
A szinguláris (egyszeri) narráció a narratív kijelentések leggyakoribb esete. Annyit tesz: egyszer elmondani, ami egyszer történt. A repetitív (ismétlődő) narráció ehhez képest azt nevezi meg, amikor a történet egy szekvenciája több alkalommal is bemutatásra kerül. Erre is jó példát szolgáltat a korábban idézett rész Kosztolányi regényéből. Az öngyilkosság ugyanis egymás után kétszer kerül leírásra: először úgy, ahogy a szereplő azt elképzeli, másodszor pedig a narrátor mintegy „pontosítja” ezt a leírást („Nem így volt, nem így volt.”). Tehát amit a narrátor először a szereplő megelőlegezett elvárásaként mutat be, az hamisnak bizonyul. Az ismétlés ebben az esetben a nézőpontváltást, illetve a nézőponti korrekciót szolgálja.
A megismételt bemutatás legtöbb esetben a szereplői, a narrátori és a befogadói időtapasztalat (akár mint a diegetikus világ összefüggésében jelentkező, reprezentált időtapasztalat, akár a befogadás konkrét időtapasztalata) szintjén közvetít a szövegben megképződő nézőpontok között. Vagyis legtöbb esetben az ismétlődő narráció egy nézőponti eltolódást hoz létre, többek között azáltal, hogy különböző szintű időtapasztalatok között közvetít. Természetesen más szerepet is betölthet: például az orális, vagy a szóbeliséget utánzó műfajokban (eposz, csalimese, népmese stb.) az ismétlődő narráció egyfajta memorikus funkciót lát el: a megismételt motívumok egyrészt a befogadói megjegyzést, másrészt az előadás könnyítését szolgálják.
Erdély Miklós Verzió című filmjének alapja egy – irodalmi narratívák által is feldolgozott – megtörtént eset, a tiszaeszlári gyilkosság és az azt követő per. A történet egyik főszereplője Scharf Móric, aki tanúvallomásában – a vallató hatóságok nyomásának engedve – apját vádolja egy fiatal lány, Solymosi Eszter ellen elkövetett gyilkossággal. A film egyik szervező elve, hogy a kihallgatás képeit, ahogyan a vallató csendbiztos betanítja a vallomás szövegét a fiúnak, a feltételezett gyilkosságot övező történések képei váltogatják. Miközben Móric a vallomás szövegének mondatait, mondatfoszlányait ismételgeti („Solymosi Eszter szombat délben 12 óra körül, midőn Ó-faluból jött hazafelé” – a filmben ennyi hangzik el; a lányt a vallomás szerint azért hívta be Móric apja, hogy a gyertyatartót vegye le az asztalról), a mondatok képileg is megelevenednek és kiegészülnek. A filmben három „verzióban” látjuk, amint a lány bejön, leveszi az asztalról a gyertyatartót, és felteszi egy nagy szekrény tetejére.
A kicsit eltérő látószögből készült beállítások egyaránt lehetnek a narrátornak a vallomást illusztráló képi kommentárjai és Móric szubjektív nézőpontjának kivetülései (képzelgések, emlékfoszlányok stb.). Az egyszerű cselekvés háromszor, mindig kicsit másként történő bemutatása azonban a filmi kép egy lényeges tulajdonságára is felhívja a figyelmet: arra, hogy a film képtelen megmutatni azt, hogy valami nem történt meg, csakis arra képes, hogy a többszöri bemutatás által ellehetetlenítse a történések szilárd referenciájába és rögzített értelmezésébe vetett hitet.
Az iteratív (gyakorító) narráció a történet és a narráció időbeliségének másik aspektusát nevezi meg. A gyakorító narráció azokra az esetekre vonatkozik, amikor a bemutatás egyszer mond el ismétlődő cselekvéseket, a narráció mintegy összevonja mindazokat a történéseket, amelyek nem egyszeriségükben, kiemelt voltukban érdekesek, hanem mint események, történések ismétlődő sorozata. A gyakorító narráció általában előkészítő vagy átkötő funkciót tölt be, amennyiben egy állapotot (tipikus esete a népmesék „élt-éldegélt” sztereotípiája), vagy egy nagyobb időintervallumot mutat be egyetlen jellemző történésen. Az egyszeri és gyakorító narráció váltogatása egyként jellemző az irodalmi és a filmi narratívákra; e két bemutatási mód közötti váltás a legkülönfélébb funkciókat töltheti be. Példaként egy részt idézünk Karinthy Zola-paródiájából, amelyben e két bemutatási mód váltogatása a parodisztikus hatás egyik központi eleme:
A nyár közeledtével Gervaise-nek a higiénikus papírt kellett beszerezni, és Versailles felől, az erdőn keresztül jött. Fülledt és fojtó volt a levegő, mindenféle virágok szagváladékokat leheltek magukból, nemi betegségben nyöszörgő pacsirták nyöszörögtek az ágakon: de Párizs felől üdítő vitriolillat terjengett.
A Place de la Gloire-i ház egyik első osztályán azonban leszakadt a zsinór, úgy, hogy a csatornarepedésből az egész anyag belefolyt a csészébe és oldalt lecsurgott az olajjal együtt. Mire Gervaise hazajött, tele volt naturalizmussal az egész fülke. Mindezt a túlzott, rettenetes, ellenállhatatlan olajozás idézte elő, mely pusztulással fenyegette az egész családot. Ez a nyomasztó, borzasztó nyomor július elején történt: az a Moltke éppen ezen a napon jutott el Sedanig – az a Bismarck hadisarcot követelt, és az az Európa, tetszik tudni, ott valahol az Atlanti-óceán mellett, éppen világválság előtt állott, és más, hasonló jelentéktelen romanticizmus történt. (Karinthy 1994 [1912]: 160)
Az idézett rész két központi fontosságú technikát alkalmaz. Az egyik a túlzás: a romantika stílusjegyeinek, toposzainak, „értéktételezéseinek” ellenkező irányba való átfordítása. Az idézet első bekezdése a romantika jellegzetes toposzainak abszurd, túlzó átértelmezése: a virágok „szagváladékokat lehelnek”, az erdőn átkelő Gervaise nem pacsirtahangot hall, hanem nemi beteg pacsirták „nyöszörgését”, a nagyváros felől ezzel szemben „üdítő vitriolillat” terjeng. A szöveg önkommentárjaival élve, a „jelentéktelen romanticizmus” feltöltése „naturalizmussal” a stílus, a használt beszédregiszter mechanikus működésére mutat rá.
A másik jellegadó technika az egyszeri és a gyakorító narráció, a jellemzés és az (egyszeri) történetmondás szabálysértő összevonása. Az idézet indító időmeghatározása („a nyár közeledtével”) olyan általános időkeretet jelöl meg, amely szemantikai feszültségbe kerül a témamegjelöléssel („higiénikus papírt kellett beszerezni”). Az általános felvezető mondat alapján nem dönthető el, hogy egyszeri vagy többször ismétlődő történés képezi a történet tárgyát. Az első mondat leírása, valamint a harmadik mondat deixise ezt ugyan egyértelművé teszi („mire Gervaise hazajött”), de ezután a szöveg újfent gyakorító bemutatásra vált át: „ez a nyomasztó, borzasztó nyomor július elején történt: […] ezen a napon […]”. E mondat ugyanakkor éppen a bemutatott epizód példázatosságát emeli ki azáltal, hogy az epizódot egy általános viszony („nyomor”) jellemzéseként ítéli meg. Amit eddig egyszeri narrációnak tekinthettünk, arról kiderül, hogy több egyszeri cselekvés, egy állapot összevont, példázatos leírása. Az ezután következő többszörös rámutatás („az a Bismarck”, „az a Moltke”, „az az Európa”) az egyszeri narráció jegyét, az egyszeri tér- és időmegjelölést oldja fel, és teszi a tárgyát rész-egész viszony alapján bemutató gyakorító bemutatás részévé. Karinthy stílusparódiája tehát „feloldja” az egyszeri narrációt a gyakorítóba, de mindez nem párosul az általánosítással (bemutatni az egyszeri történésben az általánosan jellemző történéseket), hanem úgy jelenik meg, mint indokolatlan szintugrás vagy mint a komikus-parodisztikus hatást kiváltó zavar forrása.
Narráció és történet közötti időbeli viszony harmadik kérdésköre a sorrendiséget érinti. A sorrenddel az események bemutatásának és a történet kvázi-reális sorrendjének a viszonyát nevezik meg. A narratív bemutatás követheti a történések sorrendjét, ekkor kronológiáról beszélünk, eltérhet attól, ezt anakróniának nevezzük, vagy pedig a narratív bemutatásból nem következtethetünk a történések sorrendjére, ez az akrónia esete.
A narráció, legyen szó akár nyelvi, akár filmi narrációról, úgy épül fel, hogy különböző „időkivágatokat” illeszt össze. Elmondani egy történetet egyáltalán nem jelenti, hogy az időben történő minden megtörtént vagy lehetséges eseményről értesülünk: a történetmondás válogatást feltételez, ami egyben azzal is együtt jár, hogy a bemutatott események sorrendje önmagában nem bír jelentőséggel, csak amennyiben a válogatás, a bemutatás kohéziós, értelemtulajdonító munkáját szolgálja. A narratív idő imitálhatja a mindennapi időtapasztalatot, például úgy, hogy kronologikusan, megtörténésük sorrendjében mutatja be a történéseket, noha talán ez a ritkább eset, de még ebben az esetben is a narráció egyfajta konstrukcióval jár együtt, ha másként nem, a kihagyások, a meghatározható (explicit) vagy meghatározatlan ellipszisek révén. A sorrendiség kérdése a (narratív) tudás megosztását szolgálja, és egyben az egyik legmeghatározóbb motivációs tényező. Ez utóbbi arra vonatkozik, hogy a narráció a történéseket időben egymásra vonatkoztatja (vagy „visszatart” vagy „előrebocsát” összefüggéseket), s ezáltal a befogadói orientációt szolgálja. A kijelentés tárgyának a (narratív) időben való elhelyezése egyben olyan utalásrendszer felépítését jelenti, amely a befogadói elvárásokat befolyásolja. A történetek időbeli sorrendben történő bemutatásának megbontása a figyelem „csatornázását” szolgálja, egy értelmezői összefüggés kiemelését, egy bizonyos elvárás felkeltését, és/vagy egy nézőponti korlátozás létrehozását vagy feloldását.
A legfontosabb narratív technikák az anakróniák, amelyek az események időbeli sorrendjének felcserélését jelentik a narratív bemutatás során. Lehetnek teljes anakróniák (ha egészen a narráció jelenéig húzódnak) és részlegesek, ha csupán az epizodikus felidézést szolgálják.
A sorrend, ahogy a történet egyes elemeit a narráció bemutatja, egyáltalán nem közömbös az olvasói értelemképzés szempontjából. A következő példát Móricz Zsigmond Rokonok című regényének első fejezetéből vettük:
Lina úgy látszik észrevette, hogy az ajtó nyitva van, s egy kicsit halkabbra fogta a hangját és a pácról kezdtek el beszélni. Kábultan süllyedt vissza az édes félálomba. Késő lehet, vajon hány óra? Talán már tíz is van. Ezek a november elejei reggelek nagyon csalnak.
Bizony sokáig tartott a vacsora, amit az este a tiszteletére rögtönöztek a városházi urak, vagy mondjuk… a barátai. Abból az alkalomból, hogy tegnap a délelőtti városi közgyűlés főügyésszé választotta.
– Na mesélj.
Csak nézte a feleségét.
Egész megfiatalodott. Olyan vidám volt az arca, olyan friss, mint lánykorában. Ott maradt a szeme rajta, és egyre csak azt figyelte, hogy mi történt ezzel az asszonnyal, mintha tíz évet fiatalodott volna. (2003: 5-6.)
Az idézett szövegrész az analepszisre lehet példa. Az analepszis (visszautalás) olyan események utólagos bemutatása, amelyek korábban történtek a főcselekmény aktuális időpontjánál. A szövegrész a főszereplő, a frissen főügyésszé avanzsált Kopjáss István ébredését mutatja be. A Rokonok központi eljárása a belső fokalizáció: ebben a részben a heterodiegetikus narrátor a főszereplő belső nézőpontján keresztül értesít a szereplő tegnapi emlékeiről. A szövegben végig két idősík van egymásra montírozva, olyanformán, hogy egyik sincs kitüntetve: nem annyira egy korábbi időpillanat utólagos beemelése a cselekmény menetébe a tétje ennek a bemutatásnak, jóval inkább annak a módnak a mimetikus utánképzése, ahogy Kopjáss szinte álomszerűen tapasztalja meg két, társadalmilag, szociálisan különböző állapot közötti átmenetet. Ha összehasonlítjuk ezt az epizódot a Rokonok 2005-ös filmadaptációjának megfelelő epizódjával, azt tapasztalhatjuk, hogy a film feloldja ezt az anakróniát: a film indító jelenete azt mutatja be, amiről a regényben a főszereplő által előadott anekdotikus elmondásból értesülünk. A film indító jelenete ugyanakkor sokkal kiemeltebb szerepet tölt be, mint a regényben: az egyes beállítások, például az alsó gépállásból filmezett lépcső, a lekövető kameramozgások, a gyors belső mozgások, a hangsúlyosan színházias szereplői gesztusnyelv a nézőt egy szinte kafkai világba vezetik be. Ezzel szemben a regényben az ébredés jelenetébe beillesztett visszaemlékezés még nem tudatosult, csak észlelt, álomszerűen megélt átmenetként mutatja be e két időpillanat közötti különbséget. Az idézet végi időszembesítés („mi történt ezzel az asszonnyal, mintha tíz évet fiatalodott volna”) egyértelművé teszi, hogy a különböző idősíkok egymásra vonatkoztatása ezt a visszautalást Kopjáss horizontjához kapcsolja, mint egy küszöbtapasztalat nehezen artikulálható megfogalmazását.
A filmbeli analepszis klasszikus formája a flashback (visszatekintés), mely a történet egy múltbeli eseményét általában egy szereplői nézőponthoz kapcsolva idézi fel. A klasszikus narratív filmben a flashback szereplői nézőpontja és az időbeli váltás mindig jelölt – például a szereplői kommentár, a szereplő semmibe vesző tekintete vagy a kép elhomályosodása által. A visszatekintés a nézőponthoz kötöttség folytán a filmben a homodiegetikus narrációhoz hasonló értékkel ruházódik fel, ebben a használatában gyakran a film nagy részére kiterjed (lásd például: Gyilkos vagyok [Billy Wilder, 1944], A Manderley-ház asszonya [Alfred Hitchcock, 1940], A gyilkos csókja [Stanley Kubrick, 1955], stb.). A szereplői nézőpont általában a narráció tudásának a korlátozottságában nyilvánul meg, de még ez sem kötelező érvényű: az Aranypolgár (Orson Welles, 1941) visszatekintő részeiben olyan információk is elhangzanak, melyekről az adott szereplő nem tudhatott.
A sorrendiség megbontásának egy másik formája a prolepszis (előreutalás), mely egy jövőbeli esemény előrevetett bejelentését fedi. Ilyen tematikus előreutalásnak számít például, amikor a szereplő álmot lát, amelyben jövőbeni események vannak bejelentve, a jóslatok, a jövendölések, de például ugyancsak tematikus prolepszisnek számít, amikor Aeneas pajzsán olyan történetek kerülnek bemutatásra, amelyek a távoli jövőben, az Aeneis történetének ideje után fognak majd lezajlani, és amelyeket Aeneas ebből következően nem is tud értelmezni. Nem tematikus prolepszis az, amikor nem a történet, hanem a narráció szintjén történik ez az előreutalás. A narrátori „többlettudás” például abban nyilvánul meg, hogy bejelent olyan összefüggéseket, amelyek az addig bemutatott történetből nem ismertek: a narráció ebben az esetben mintegy „előresiet”. Ebben az esetben a prolepszis a narrátori és a szereplői tudás közötti lényegi tudáskülönbségként (pl. „Z. ekkor még nem tudta, hogy nemsokára…”) artikulálódik.
Az előzetes nézői tudás és az esemény bemutatásának a késleltetése egy olyan narratív technikát eredményez, melyet a filmtörténetben Hitchcock nevéhez szokás kapcsolni. A suspense (a késleltetett bemutatásból és a szereplőkhöz viszonyított többlettudásból eredő feszültség) logikája különbözik a meglepetéstől vagy a hirtelen sokkhatástól; ezt a fokozatosan felépített feszültségkeltést Hitchcock így magyarázza: „Olyan információ birtokába kell juttatnunk a nézőt, amelyet a film szereplői még nem ismernek. A néző többet tud, mint a hősök, és egyre nagyobb erővel teszi fel a kérdést: hogyan is oldják meg ezt a helyzetet?” (1996: 67)