Történet

Ez a leírás már egyértelműen egy indexikus jel funkcióját tölti be: a narrátor az elhunyt feleséget rabhoz hasonlítja, az aranyozott képkeretet pedig kalitkához. Ez a hasonlat pedig visszamenőleg motiválja, vagy szorosabbra fűzi a történet jelei (a „funkciók”) közötti kapcsolatot. Egyrészt Hilda és az apja közötti konfliktust rámontírozza az apa és feleség közötti, csupán említett konfliktusos viszonyra (a lány ajkán a cigaretta aranya – az aranyozott ráma közötti metaforikus megfeleltethetőség révén), másrészt e konfliktust úgy prezentálja, mint amelyet részben egy lappangó ödipális viszony, másrészt pedig egy hatalmi viszony motivál (ahogy a ráma „rabságban” tartja a nő képét, ugyanúgy „keretezi” be Hilda száját az aranypor). Így ez az indexikus jel (a használt hasonlat) nemhogy másodlagos a történet jeleihez képest, hanem azok között hoz létre egy motivációs viszonyt, és módosítja azok hatókörét.

Barthes a tanulmányában Mallarmét idézi, aki a „logika elemi villámairól” beszél: a történet olyan logikai-szemantikai rendszerszerűség, képződmény, amely szükségszerűen szerveződik úgy, mint a nyelv. A „művészet – írja – nem ismeri a zajt (a szó információelméleti értelmében): ez tiszta rendszer, nincs és soha nem is lesz elveszett egység, bármilyen hosszú, laza, vékony is legyen a történet szintjeit összekötő szál.” (Barthes 1998: 531) Eszerint a történet olyan értelmi egység, amely mint a jelentésképzés és -közvetítés médiuma feloldódik egy logikai, szemantikai kategóriában.

A harmadik elmélet a történeteknek a fentebb bemutatottaktól részben eltérő elemzési rendszerét vázolja, amennyiben aszerint vizsgálja a történeteket, hogy azok struktúrájában milyen mértékben bír kiemelt funkcióval a történet egyes mozzanatainak nézőpontokhoz kötöttsége, és a „nézőpont” mennyiben válik a történetszerű elemek (a „funkciók”) integráns részévé. Tzvetan Todorov A narratíva 2 elve (1971) című tanulmánya szintén visszatér Propp írásához; az itt kifejtett elvei értelmezhetők úgy, mint a proppi rendszer kritikája és továbbfejlesztése. Érvelése szerint a funkciók elkülönítésekor Propp a műfaj-specifikus szükségszerűséget összetévesztette az elméleti szükségszerűséggel. Lehet, hogy az általa felsorolt funkciók egyaránt szükségesek az orosz varázsmesék esetében; a kérdés csak az, írja Todorov, hogy egyenlő mértékben szükségszerűek-e. Az egyes szekvenciák, amelyeket Propp funkcióknak keresztelt el, több módon is kapcsolódhatnak egymáshoz. E mesék esetében szerinte öt olyan alapmozzanatot különíthetünk el, amelyek elengedhetetlen fontosságúak, míg másoktól eltekinthetünk: (1) kezdeti egyensúlyi állapot, (2) a kezdeti egyensúlyi állapot felbomlása, (3) az egyensúlyi állapot felbomlásának felismerése, (4) kísérlet az egyensúlyi állapot helyreállítására, (5) az egyensúly helyreállása.

A felsorolt öt mozzanat között kétféle viszonyt feltételez: szukcessziót (egymásra következést) és transzformációt (átalakítást). A tiszta szukcesszió mint a narratíva kizárólagos kompozíciós elve Todorov szerint marginális (így strukturálódnak például az annalesek). A transzformáció valaminek (állapot, képzet stb.) az átalakulását (módosulását vagy az ellenkezőjébe fordulását) jelenti. Todorov a transzformáció két különböző formáját különíti el. A tiltást vagy az intencionális transzformációt (tervezés-megvalósulás) modális transzformációnak nevezi, amely megkülönböztethető egy adott eset kétféle percepciója közötti átmenettől (pl. a téves felismerésből a helyes felismerésbe való átmenettől).

A transzformáció e két típusa alapján a szerző a narratívák szerveződésének két alapvetően különböző módját különíti el. A mitologikus narratíva-típusokat, amelyekre a szukcesszió, az egymásra következés, valamint a modális transzformáció jellemző, és a gnoszeologikus narratívákat, amelyekben az eseményekről kialakított képzetek, a dolgokról való tudás szintjén történő változások bírnak narratíva-képző erővel.5 Az első narratíva-típusra az jellemző, hogy az egyes események között úgy létesít kapcsolatot, hogy figyelmen kívül hagyja, vagy mellékesként kezeli a szereplői és narrátori tudás közötti eltérést, másrészt az eseményeknek nem a szereplőkre gyakorolt hatása (mint ami tudati módosulást – „transzformációt”– idéz elő) a releváns, hanem ezek egymás közötti viszonya. A második esetben az események abból a szempontból válnak relevánsakká, egyáltalán azáltal válnak eseményekké, amennyiben egyben a szereplői megértés horizontjába kerülnek.

Ez utóbbihoz példának a Grál-regényt és a detektívregényeket idézi. Ezekben a szövegekben nem egy tárgy, hanem egy értelem az, amire a „keresés” irányul. A detektívregény „két történet feszültségén alapul: a bűntény hiányzó történetén és a nyomozás bemutatott történetén; ez utóbbinak az az egyetlen értelme, hogy felfedje az előbbit” (1971: 41). A gnoszeologikus narratíva-típusokon belül elkülönít egy további típust, amelyet a „szubjektiváció” esetének nevez: ebben az eseményekre adott személyes reakció vagy az azokkal szemben kialakított személyes viszony válik történetképző elvvé.

Ezek a különbségtételek nem egy taxonómia létrehozását célozzák, vagyis elkülönítésüknek nem az a feladata, hogy ezáltal létrejöjjön az egyes történetek kategóriákba sorolhatóságának az elve. Todorov célja kimutatni az egyes transzformáció-típusok túlsúlyát a különböző narratívákban. Még Proust nagyregényére is jellemzőek a „mitologikus” narratíva-típus vonásai; ugyanakkor a tisztán modális transzformációkra építő narratíva inkább a didaktikus szövegekre jellemző („Robinson elhatározta, hogy bekeríti a kertjét” – „Robinson bekerítette a kertjét”).

Legvégül Todorov a narratívák szerveződésének egy harmadik típusát/elvét is elkülöníti. Ezt a narratívák ideologikus szerveződési elvének nevezi, és a történetek ismétlődő szekvenciái kapcsán elemzi. Miért mesélik el a népmesékben egymás után kétszer vagy háromszor ugyanazt az epizódot, miközben a különböző epizódok közötti különbség abból áll, hogy egyik szerencsés kimenetelű, a többi pedig nem? A mesében a háromszoros próba cselekvései között nincs nagy különbség, ugyannak a szituációnak a variációival találkozunk. Ebben az esetben az ismétlődő cselekvések, események között nem a változás, az átalakulás, hanem egy absztrakt viszony közvetít, amely az elvonatkoztatás magasabb fokán képződik meg. A szereplők cselekvéseinek ideológiai értékelése, a cselekvések és az etikai ítéletek rendjének összekapcsolása az, ami ilyenkor az „epizódszerű menetek” között közvetít: a szegény lányt azért jutalmazzák, mert helyesen jár el, a gazdag lányt azért büntetik, mert helytelenül.

Ez különösen azon narratívák cselekménybonyolítására igaz, amelyekben az „izolált, független cselekvések, amelyeket gyakran egymástól független szereplők folytatnak, ugyanazt az absztrakt szabályt, ugyanazt az ideologikus szerveződést mutatják.” (Todorov 1971: 43) Ha egy narratíva több párhuzamos cselekményszálon fut, és ezek között alig vannak, vagy nincsenek metonimikus és időbeli kapcsolatok, akkor a befogadónak olyan absztrakt sémákat kell kidolgoznia, amelyek valamennyi cselekvéssorozatra érvényesek, és amelyek ezen sorozatok „elvét” képezik.

A narratívák Todorov által kidolgozott modellje alapvetően abban különbözik a barthes-i modelltől, hogy a történetek szerveződési elvét (strukturáló szabályszerűségeit) nemcsak formális viszonyokként (disztribucionális és integratív jelviszonyokként), hanem egyben kognitív összefüggésekként is értelmezi a nézőpont bevonása és a narratív ágensek tudásának eltérő eloszlása által.

1.2. A történet mint intencionális, célorientált struktúra

Ezidáig a történetekről mint statikus egységekről beszéltünk, mintha a történetek az értelemképzés és -megosztás absztrakt egységeiként elszigetelhetők lennének a konkrét befogadás gyakorlatától. Léteznek olyan kísérletek, amelyek ugyan nem szakítanak a történet mint logikai-szemantikai egység elképzelésével, viszont e paradigmán belül számolnak a befogadói jelentéstulajdonítás gyakorlatával. Például Peter Brooks arra vállalkozik, hogy a történeteket ne strukturális összefüggésekként olvassa, hanem az értelmezői aktivitás felől közelítse meg.

Brooks kiindulópontja a történetek státusáról adott értelmezésében, hogy a történeteket időbeli kifejlésük mozgásából, „temporális dinamikájukból” (Brooks 1992 [1984]: XIII) kell megérteni. Vagyis az olvasói vágynak a dinamikája bír leginkább magyarázó értékkel, amely az olvasót a narratíva kibomlása és vége felé hajtja. A strukturalista narratológiákban azt hiányolja Brooks, hogy nem képesek megmagyarázni, mi is az, ami a történetek befogadása során az olvasót motiválja: miért lapoz tovább, vagy miért nézi meg a következő képsort stb. Az (olvasói) vágy hatja át a történeteket is, miközben „összeköti a narratívák végét a kezdetükkel” (1992: XIV). A szövegek dinamikáját vizsgálva a pszichoanalízis és a poétika fogalomtárát kombinálja; hangsúlyosan utal arra, hogy mikor „vágyról” beszél, akkor nem az én, az individuum vágy-háztartásáról van szó, hanem „magát a szöveget tekinti belső energiák és feszültségek, kényszerképzetek, ellenállások és vágyak rendszerének” (Brooks 1992: XIV). De miként lehet „magát a szöveget” ilyen dinamikus rendszerként értelmezni?

Brooks középponti fogalma a cselekmény (plot) és a cselekményesítés (plotting), melyeket úgy határoz meg, mint amelyek a narratívák logikáját és dinamikáját biztosítják, a narratíva pedig a megértés és magyarázás egyik módja. Az angol „plot” kifejezés jelentései – 1. kijelölt, körülhatárolt földdarab; 2. pontokat és egyeneseket összekötő tervrajz; 3. cselekmény mint az események összeszövése és 4.  titkos terv, összeesküvés – kirajzolják a cselekményesítés két fő funkcióját: a cselekmény az időben létrejövő jelentéseket narratív „mintázatként” strukturálja, és intencionális vonatkozással ruházza fel.

Az intencionális struktúrára a fokozatos kifejlés jellemző: a történet(képzés) Brooks értelmezése szerint olyan célorientált tevékenység, amely már az elején megelőlegezi saját kifejlését. Ez a történet kezdete és vége szempontjából bír különös jelentőséggel. A narratívák befogadását a „befejezés iránti szenvedély”, a „vég iránti vágy” határozza meg.  A befejezés, a lezárás megelőlegezése kölcsönöz az események elrendezésének jelentést. Azt is mondhatnánk, hogy a narratívák esetében a vég megelőzi a kezdetet: „A befejezés előérzete így valamiképpen fontos kell hogy legyen a kezdet értelmének meghatározásában” (Brooks 1998: 353). A cselekmény ebből következően a narratívák időben kibomló „tervezete”, amelyet éppen az adott narratíva utolsó szavának távolléte vagy függőben-volta tesz szükségessé. A történetet tehát ezen értelmezés szerint az olvasói értelem-megelőlegezés, a történet végének, befejeződésének a megelőlegezése hozza működésbe: egy olyan értelem-egész elővételezése, amely a saját életünkre – lezárulatlansága okán – nem jellemző. (1992: 22) Ha viszont a történetek létmódját a kezdetet „megelőző” lezárás formájaként írjuk le, akkor egyben azt is állítjuk, hogy a történet mint intencionális struktúra a különbözőben megnyilvánuló azonos keresését irányozza elő: a kezdet és a vég úgy viszonyul egymáshoz, mint a metaforikus viszony – a narratíva közbeeső része által egymástól elválasztott – két tagja. „A hasonlóság megerősítésével a narratíva úgy működik, mint egy metafora” (1998: 353), vagyis a kezdetet és a véget metaforikusan egymásra vonatkoztatja.

Ugyanakkor ahhoz, hogy a metafora egységesítőnek nevezett művelete formát nyerjen, hogy a történet láthatóvá/érzékelhetővé váljon, arra van szükség, hogy a narratíva kezdete és vége közé eső része azt kibontsa, egy olyan kitérőt képezzen, mely térben és időben kifejti a metaforikus átvitel implikációit. A jelentésközvetítés érzékelhetetlen metaforája rászorul a történet szintagmatikus vagy más néven metonimikus kibontására. A történet elemeinek ilyen egymás mellettisége, időbeli és oksági érintkezéseken át haladó útja olyan kitérőnek, deviációnak számít, amely egyben a megértés metafora által implikált mozgásának kimozdítása. A történet vonalának arabeszkje azáltal, hogy nem engedi, hogy a történet „tagolatlan”, vagy Brooks metaforájával: „önmagába omló” metaforává váljon, a metaforában benne rejlő különbözőségeket bontja ki, így állítja helyre annak jelentésességét (mint ami a különbözőben mutatja meg az azonost). Amikor például egy detektívtörténetet újraolvasunk, akkor már nemcsak a jelentésre (a gyilkos kilétére) figyelünk, hanem a jelentés közvetítésére, a detektív oknyomozó (azaz: oksági, időbeli, térbeli és motivációs – egyszóval metonimikus – viszonyok felállítását szolgáló) tevékenységére is.

Jól tematizálja a kezdetnek a befejezést megelőlegező gesztusát Mikszáth a Péri lányok szép hajáról című novellájának a felütése:

Hát bizony a Péri lányok híres aranyszőke haja inkább ne nőtt volna soha olyan hosszúra, olyan szépnek, tömöttnek, inkább változott volna lennek, vagy hullott volna ki egyenként.
Len ha lenne, patyolatnak fonnák, ha kihull, azt hitte volna a föld, ahová leesett egy-egy szál, hogy mennyei fű, s meghozná új tavaszkor megkétszerezve.
Hanem így mi történt? (1986: 114)

A kezdetet Brooks úgy értelmezi, mint egy inaktív, önmagába omló metaforát: a Mikszáth-novellában a narrátor óhajtó módban megfogalmazott kijelentései egy olyan véget vetítenek előre, mely a „hajat” metaforikus többletjelentéssel ruházza fel. A kérdés és a rá adandó válasz, mely e metaforikus jelentés kibontására vonatkozik – „Hanem így mi történt?” –, már-már azzal fenyeget, hogy önmagába dönti, összevonja a metaforát, és így meghiúsítja a narratívát; a kezdetnek a végre való vonatkozását azonban maga a metonimikus kifejlés hozza létre, amely által a női szépség jele, a haj és hiánya a Péri lányok történetében a szégyen és az önfeláldozás jelévé válik.

Brooks a történetet a narratívák intencionális struktúrájaként kezeli, mégpedig úgy, mint ami a befogadói aktivitás két mestertrópusának (a metaforának és a metonímiának) az összjátékában bomlik ki. Ezáltal a történetek létmódja tisztán strukturális összefüggések helyett úgy mutatkozik meg, mint időben kibomló dinamikus viszony.

2. A történet mint kettős logika

A történetek eddig vázolt értelmezési logikájával szembeállítható a történetek egy másik megközelítési módja, amely a narratívák megképződésének különböző szintjei között nem kölcsönösen kiegészítő, hanem ambivalens és egymást kölcsönösen felfüggesztő viszonyt feltételez.

Jonathan Culler a Fabula és szüzsé a narratíva elemzésében című tanulmányában a „történet” fogalmát megalapozó előfeltevésekre kérdez rá. Ahhoz, hogy a narratívák szerveződését vizsgáló strukturalista elképzelések, a nézőpont és a beleértett szerző fogalmát tárgyazó narratíva-elméletek megfogalmazhassák belátásaikat, abból kell kiindulniuk, hogy a narratívát megalapozó történet adott és tényszerű dolog. Ahhoz, hogy a narratív technikák vizsgálhatók legyenek, el kell különíteni a narráció és a történet szintjeit: ez a különbségtevés úgy fogalmazódott meg, mint a narrációs tevékenység mi?-je és miként?-je, vagyis mint a megalapozó tárgyi szint és az arra ráépülő, azt értelmező kijelentés szintje. Narráció és történet közötti különbségtevés egyben azt implikálja, hogy a történet szintjét – amelyre a narráció vonatkozik, amelyet a narráció „feldolgoz” – cselekvések, történések szekvenciális soraként kell tételezni, amely különböző módon mutatható be, de amely a történetmondást megelőzően is létezik. A történetet a narráció változatlan magjának tekintették, a narratív bemutatást pedig mint „az események igazi vagy eredeti sorrendjének transzformációját” (1996: 95). Ebből a szempontból lényegtelen, hogy a bemutatott történet kitalált vagy valós/megtörtént; a fiktív történet a narráció viszonylatában ugyanúgy valósként van tételezve. A történetet Culler szerint a narratívák „nem-textuális [vagyis valós] szubsztrátumának” (95) tekintették.

Ezzel szemben az amerikai szerző arra tesz javaslatot, hogy magát a történetet ne adottnak, hanem tropológiai (retorikai) konstrukciónak tekintsük. Az életben a különböző események bizonyos sorrendben fordulnak elő – a kérdés csak az, hogy előfordulásuk sorrendjéből következtethetünk-e a történetek szerveződési modelljére.

Az általa felvetett kérdés kifejtéséhez Szophoklész tragédiáját, az Oidipus királyt idézi. A darab cselekménye egy kutatás történetét mondja el, amely egy azt megelőző történet, Oidipus történetének még homályos, nem tudható részeit szándékozik napfényre hozni. Oidipus történetének rekonstrukciója (amely egy végzetes baleset eseménye, az apa, Laios megölése körülményeinek a felderítése köré összpontosul) előírja, hogy a történetet olyan tényszerűségként azonosítsuk, amely egyben meghatározza a jelentését. Oidipus maga is az események valós (sor)rendjére kíváncsi: a kezdő jelenet Oidipus fogadalmát mutatja be, hogy megtalálja a várost sújtó betegség okát.

Ugyanakkor Oidipus bűnössége nem a tényszerűség, hanem a narratív elvárások kérdése. A darab nem a meglepetés, hanem a suspense hatáselvére épít. A meglepetés logikája azon alapul, hogy a narratíva nem „közlékeny”, vagyis a narrátor az olvasóval megosztott tudást az egyik szereplő nézőpontjából belátható tudásra korlátozza. Ezzel szemben a suspense a befogadó informálásának egy másik stratégiáját követi. Ebben az esetben a narrátor több információt bocsát az olvasó rendelkezésére, mint amennyi a fókuszba állított szereplő nézőpontjából belátható. A narratív feszültséget az olvasó kíváncsisága biztosítja, hogy a szereplő mikor ismeri fel azt, amit mi már tudunk, vagy előre sejtünk. Arisztotelész a „legtökéletesebb” tragédiát, az Oidipus királyt elemezve a bonyolult cselekményű tragédia mindkét ismérvét, a „fordulatot” és a „felismerést” is azonosítja benne, ráadásul úgy, hogy e két mozzanat egymásra van vonatkoztatva: a darab fordulatát Oidipusnak az a felismerése hozza létre, hogy ő maga a bűnös, akit keresett. E tragédia esetében a felismerés a szereplői tudás szintjén történik meg; a néző/olvasó mintegy „ellenjegyzi” a főhős felismerését, mivel a néző/olvasó a dráma jelzései alapján már kikövetkeztette azt, amit Oidipus felismer. (A todorovi felosztás szerint tehát egy gnoszeologikus narratívával van dolgunk.) A tragédia hatásmechanizmusa olvasói és szereplői tudás eme hierarchikus tagolódásától függ. Ha nem vagyunk meggyőződve bűnösségéről, akkor oda a darab tragikus hatása; és ez nem pusztán egy sajátos esztétikai logika igénye: Oidipus maga is érzi ennek a súlyát, hiszen megjövendölték, hogy meg fogja ölni az apját.