Történet

1. A történet mint zárt egység

1.1. A történet mint logikai-szemantikai konstrukció

Ha a történetet zárt, logikai egységként határozzuk meg, akkor egyben azt is feltételezzük, hogy ez az egység a narratívák vázát képezi, események olyan láncolatát, amely a narratíva mélystruktúrájaként elkülöníthető annak konkrét nyelvi, filmi vagy egyéb médium általi megformáltságától.

A narratológiai vizsgálatok történetében több olyan kísérlet született, amely a történet és a cselekmény elvi megkülönböztetésével az események kronologikus, oksági és motivációs sorozataként értett történetet megpróbálta elkülöníteni egyrészt a közvetítő médiumtól (ezzel magyarázzák, hogy ugyanaz a történet elmesélhető nyelvi és vizuális eszközökkel), másrészt a történetek legkisebb vizsgálható egységét az eseményben jelölte ki.2 Ezen értelmezések szerint a történet (fabula) a narratívában előforduló események összességének logikai, kauzális és metonimikus sorozatára vonatkozik; a cselekmény (szüzsé) az események összességének azon előfordulási formájára, ahogy azok az adott narratívában megjelennek.

Történet és cselekmény különbségét megvilágítandó vegyük példának Szophoklész tragédiáját, az Oidipus királyt. Ha legalábbis hipotetikusan rekonstruálni akarnánk a tragédia történetét, akkor az első esemény az Oidipus sorsát megjövendölő jóslat lenne: ez váltja ki Laios parancsát, hogy öljék meg a fiát. Ezzel szemben az Oidipus cselekménye a királyhoz, Oidipushoz érkező panaszosok kérelmével kezdődik, akik arra kérik, hogy szabadítsa meg Thébát a pusztító járványtól. Az Oidipus történetéhez tartoznak mindazon események, amelyek időben jóval megelőzik a darab cselekményének kezdetét, de amelyekről később, az egyes szereplők beszámolóiból vagy éppen vonakodásából szerzünk tudomást. A tragédia története ezek szerint utólagos konstrukció: abban az értelemben, hogy csak utólag, a narratíva vége felől „rakhatjuk össze”, amikor már ismerünk minden összefüggést. De abban az értelemben is konstrukció, hogy az így elgondolt történet egyféle értelmi vázként adódik olvasója számára, amelyet a narratívából vonatkoztatott el, s amelyre a befogadás során következtet, és legalább annyira a narratíva megértésének a következménye, mint amennyire a szövegre jellemző „tulajdonság” (az Oidipus kapcsán ezt később magyarázzuk).

Ebből a felosztásból sok narratív elmélet számára az következik, hogy az esemény fogalmának, amelyet legegyszerűbb formájában változásként, két állapot közötti átmenetként határoznak meg, kvázi önálló létmódot tulajdonítanak: a különböző médiumok közvetítő mechanizmusairól leválaszthatónak, és önmagában is vizsgálhatónak tekintik. A nyelvészeti modellek által inspirált formalista (és bizonyos tekintetben a strukturalista) narratológiai vizsgálatok az esemény fogalmának körülbelül olyan funkciót tulajdonítanak, mint amilyet a nyelvészetben a morféma3 fogalma tölt be. A történetek formális leírásának egyik úttörő írása, az orosz varázsmeséket vizsgáló A mese morfológiája (Propp 1999) már a címében is azt jelenti be, hogy a mesék egyes mozzanatait logikai, értelmi egységekként fogja kezelni, amelyek meghatározott funkciókat töltenek be, és amelyek ebből következően meghatározott sorrendet, szerveződést és rendszert mutatnak.

Ha pedig a mesék különböző mozzanatainak, a látszólag semmilyen hasonlóságot nem mutató eseményeknek, amelyekbe különböző szereplők vannak eltérő módon bevonva („A cár ad a vitézének egy sast.” „A nagyapó ad Szucsenkónak egy lovat.” „A cárkisasszony ad Ivánnak egy gyűrűt.”), azonos funkció tulajdonítható, akkor Propp szerint arra következtethetünk, hogy a (varázsmesék) története(i)t alkotó események maguk is olyan rendszert vagy „nyelvet” alkotnak, amelyekkel különböző állításokat tehetünk, és amelyek a történetek „grammatikáját” alkotják.

Ez az elképzelés meglehetősen komoly heurisztikus értékkel bír, mivel lehetővé teszi, hogy az egyes narratívákat olyan struktúrákra vezessék vissza, amelyek „megelőzik” az egyes megvalósulásokat. A strukturalista nyelvészet jól ismert megkülönböztetése nyelv és beszéd között (ahol a nyelv a különböző lingvisztikai struktúrák összességét jelenti, a beszéd pedig a megvalósult nyelvi struktúrát) formális működését tekintve alkalmazhatónak tűnt a narratológiai kutatásokban is, amennyiben az egyes történetek vizsgálata helyett a hangsúly a valamennyi történetet és a történetmondást meghatározó formális kritériumokra került.

E történetmodell szemléltetéséhez három példát idézünk fel. Az egyik az orosz varázsmeséket leíró Propp modellje, a másik a Roland Barthes által vázolt megközelítés a történetek strukturális leírására, valamint Tzvetan Todorov javaslata a történetek elemzésére.

Propp már említett könyvében száz orosz varázsmesét vizsgál. Kutatásait a következő pontokban összegzi: a mese állandó elemeit a funkciók képezik. Funkciónak nevezi azokat a cselekvéseket, történéseket, állapotváltozásokat, amelyek egyetlen állítmányi struktúrával leírhatók. Ilyen funkciónak számít az eltávozás, a tilalom és a tilalom megszegése, a károkozó kémkedése, értesülésadás a hősről, cselvetés és kézrejátszás, károkozás, közvetítés, kezdődő ellenakció, útnak indulás, térbeli mozgás, küzdelem, a hős megbélyegzése, a hős visszatérése, üldözés és megmenekülés, nehéz feladat és megoldása, felismerés és leleplezés, transzfiguráció, büntetés, esküvő stb. A funkciók a mese alapvető alkotórészei, és függetlenek a végrehajtó szereplőtől. A sajátos attribútumokkal rendelkező szereplők szintén osztályokba sorolhatók: az adományozó, a károkozó, a hős, az álhős, a segítőtárs stb. A szereplők osztályai viszont a funkciók elkülönítésének eredményeképpen jöttek létre, ennyiben ez a kategorizáció másodlagos. Az elkülönített funkciók számát Propp korlátozottnak és jól meghatározhatónak tekinti, és ezek sorrendje is azonos. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy minden egyes funkció minden mesében elő kell hogy forduljon; elmaradhat közülük néhány, de az aktualizált funkciók kölcsönösen feltételezik egymást: egyik előfordulása előfeltételezi, vagy megköveteli egy másik előfordulását. A Propp könyvéről írott tanulmányában Meletyinszkij (1999) rámutat, hogy a funkciók kijelölésében és elrendezésében milyen rendkívül fontos szerepet tölt be, hogy többségük párokba rendezhető: hiány – a hiány megszüntetése, tilalom – a tilalom megszegése, küzdelem – győzelem stb. E bináris párok közötti kölcsönös feltételezettség meghatározza a funkciók sorrendiségét és elrendezését. Továbbá a funkciók sorozataként felfogott történetbe beékelődhet egy másik sorozat, és ezek az „epizódszerű menetek” bonyolult szerkezeteket képezhetnek. Legvégül Propp megállapítja, hogy minden varázsmese egytípusú. Ez azt jelenti, hogy az elkülönített harmincegy funkció adott sorrendben alkotja az összes varázsmese vázát; ezek a funkciók változó módon jelenhetnek meg (egyes funkciók elmaradhatnak, funkciósorok megismétlődhetnek, sőt, egyes funkciók összeolvadhatnak – Propp ezt „asszimilációnak” nevezi), de variatív ismétlésük mit sem változtat azon, hogy az összes mese egyazon funkciósorra épül.

A proppi modell kiindulópontja tehát, hogy a meséket nem egyszerűen motivikus, hanem strukturális azonosságok kapcsolják össze. Ezt az azonosságot a történetképzés azonos logikája és nyelvtana teremti meg. A történetek nyelvtana, mint minden tág értelemben vett nyelvi (szemiotikai) rendszer, formális elemekből és ezek összekapcsolási lehetőségeinek szabályaiból áll. A mese morfológiai leírása ezen elemek és szabályok modellálása. A mesét alkotó egységek funkciókra bonthatók, a köztük lévő viszony pedig logikai, következményes összefüggés. Kérdés, hogy ez mennyiben terjeszthető ki a történetek összességére. Ez a leírás igen hasznos lehet, ha olyan műfaji filmeket vizsgálunk, mint amilyen például a western vagy a szórakoztató irodalom sokszor lesajnált, de annál inkább olvasott művei, mint például a románc. Wall Wright (1998) a westernről adott leírásában a klasszikus western cselekményét ilyen funkciók sorozataként4 határozza meg. Ezek a funkciók a western esetében egyben olyan oppozíciókat hoznak létre, mint a gyenge társadalom és az erős hős, közösségi vs. egyéni érdek, vadon vs. civilizáció. A western erős ideológiai kodifikációjához ennyiben nemcsak a narráció hangsúlyos jelei járulnak hozzá, hanem az is, hogy a cselekmény ilyen bináris oppozíciók megképződését irányozza elő, amelyek az értékelés és a megértés csatornázását szolgálják.

Roland Barthes a Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe című tanulmányában a Proppéhoz csak részben hasonló vizsgálati szempontot fogalmaz meg. Az igazi nagy elmozdulás a történetek megértésének és leírásának attól a paradigmájától, amelyet Propp képvisel, abban ragadható meg, hogy a Bevezetés szerzője a történetek megértését úgy modellálja, mint a narratívát alkotó jelek osztályai közti olvasói közvetítést. „Megérteni egy történetet – mondja Barthes – nem egyszerűen csak annyit jelent, hogy követjük lépésről lépésre, hanem azt is, hogy felismerjük benne a »rétegeket«, valamint a narratív »szál« horizontális kapcsolódásait egy láthatatlan vertikális tengelyre vetítjük: olvasni (hallgatni) egy történetet nemcsak annyit jelent, hogy egyik szóról  a másikra térünk, hanem egyben azt is, hogy egyik szintről a másikra.” (1998: 530) Barthes értelmezése szerint a történetek úgy képződnek meg, hogy a szövegben különböző szintekhez tartozó elemek kerülnek egymás mellé: ezen elemek elrendezése, összekapcsolása során jön létre az, amit közönségesen „történetnek” nevezünk. E narratív egységek két osztályba sorolhatók: a disztribucionális szinten megjelenő egységek osztályába, amely egységek az egymásra következés mentén szerveződnek; az integratív szint jelei az előzőekhez kapcsolódva meghatározzák, és motiválttá teszik a korábbi szint jelei között lévő viszonyokat.

Minden olyan történetrészt egységként tételezünk, amely disztributív elemként jelentkezik. Ez azt jelenti, hogy a narratív szöveg egyes jelentésegységeit aszerint jelöljük ki, ahogyan kapcsolatba lép más egységekkel (egy pisztoly megvásárlásának a korrelációja annak elsütése). A történetek egységeit tehát olyan kis elemek alkotják, amelyek kapcsolatot létesítenek más elemekkel (következményes, érintkezéses vagy egyéb alapon). A történetek vázát alkotó egyes elemeket – hasonlóan ahhoz, ahogy Propp elkülönítette a funkciókat – Barthes úgy határozza meg, mint predikációkat, állításokat: mint egyetlen állítmányi egységgel leírható cselekvést, történést, állapotot stb. Ezek egyben olyan logikai egységek, amelyek implikálják, kiváltják, lehetővé teszik a következő elem előfordulását. Barthes arra figyelmeztet, hogy egy történetben igen gyakoriak azok az elemek, amelyeknek viszont nincsen ilyen történetképző funkciójuk. Pl. ha a narrátor azt mondja, hogy a szereplő „kéri a kabátját, és sietve távozik”, akkor ez a narratív mondat átalakítható egyetlen állítássá, ti. hogy az illető „távozott”. Ezért különbséget tesz a történet vázát alkotó magfunkciók vagy kardinális funkciók („távozik”), valamint a katalizátorok („kéri a kabátját”, „sietve”) között. Az előbbiek képezik azokat az elengedhetetlen funkciójú elemeket, amelyek továbbviszik a történetet; ez utóbbiak pedig előkészítik, kiegészítik, részletezik, kiváltják a történet ilyen alapvető egységeit, ennyiben hatókörük nem nyúlik túl az adott szekvencián. A katalizátorok csak egymásra következő jelek, a kardinális funkciók egyszerre egymásból és egymásra következnek.

Egy narratív szöveg esetében gyakran találkozunk olyan közbeiktatott narrátori leírásokkal, metaforákkal, tudatelemzéssel, a diegetikus környezetre tett utalásokkal, amelyek csupán közvetetten vagy egyáltalán nem járulnak hozzá a cselekménybonyolításhoz, annál inkább viszont a történet egységei közötti viszony megteremtéséhez. A jelek ezen osztályát integratív elemeknek tekintjük.

Például amikor Kosztolányi regényében a narrátor kijelenti, hogy a főszereplő Novák Antal „gondolatai, máskor oly rendezett, tiszta gondolatai összegubancolódtak, mint hosszú, női hajszálak, s nem tudta kibogozni őket” (2003: 339), akkor az itt használt hasonlat (a gondolatok mint hajszálak) a történet előrehaladása szempontjából nem, viszont a szereplők közti viszony felfejtése tekintetében fontos szerepet játszik. A narratíva ezen elemeit Barthes indexikus jeleknek tekinti, amelyek a történet motivációs összefüggéseit teremtik meg. A tulajdonképpeni indexikus jelektől elkülöníti az informáló jeleket (amelyek egy történet időpontját, helyét, körülményeit jelölik ki, ezzel fogva egybe a történetet).

Mindezek alapján Barthes a történetet alkotó jelek két nagy egységét különíti el: a disztribucionális egységeket (ezek a funkciók – magok és katalizátorok), valamint az integratív egységeket (ezek az indexikus jelek és az informátorok). Az egyazon szinten lévő egységek között disztribucionális (vagyis elosztó) viszony van: ezek a történet elágazási pontjai; ha a jelek a különböző szintek között közvetítenek, akkor integratív viszonyról beszélünk. Magyarán a változatosságért, a történet fordulatosságáért a disztribucionális egységek felelősek, azért pedig hogy a történetet egységesnek és a fordulatait szükségszerűeknek, motiváltnak tekintsük, az integratív egységek felelősek.

Nézzük meg egy példán, hogyan működik a barthes-i elképzelés szerint egy narratíva történetképzése. Az Aranysárkány hatodik fejezetének indító részeiben a heterodiegetikus narrátor az egyik szereplőt, Hildát jellemzi. Az egész regényben a tanár lánya az egyetlen szereplő, akit szinte kizárólag csak „kívülről” látunk: vagy a narrátor mutatja be (zéró fokalizáció), vagy pedig úgy kapcsolódik össze a szereplői és a narrátori nézőpont, hogy nincs hozzáférésünk a szereplő tudati tartalmaihoz (külső fokalizáció). A szereplőről olyanokat tudunk meg, hogy „[e]lszívott egy aranyvégű cigarettát. Alsó ajkára rátapadt az aranypor. […] A szalonban aranyrámában anyja képe lógott, kit »anyusnak« nevezett.” (2003: 311)  Ez a bemutatás az olvasó tájékoztatását szolgálja, a diegetikus világ „felépítését”, ezért ezek a jellemzések informáló jeleknek számítanak. A 9. fejezet az apa és lánya közötti konfliktust mutatja be egy jelenetben (a két szereplő idézett párbeszédét csak igen ritkán szakítják félbe narrátori instrukciók). Itt ismét megjelenik a cigaretta-motívum, csakhogy itt már nem egy informáló jel, hanem egy kardinális- vagy magfunkció szerepét tölti be. Az apa, kit összezavart lánya érthetetlen érvelési technikája (ti. Hilda folyamatosan valótlanságokat állít), Hilda cigarettázására hivatkozva próbál kihátrálni a konfliktusos szituációból:

– Te cigarettáztál. – Nem. – De igen. Mért hazudsz? Lehelj rám. […] – Persze hogy cigarettáztál. Honnan kaptad a cigarettát? – Sehonnan. – Loptad. Most az arcára pillantott: – És milyen piros vagy. Neked lázad van. – Nincs. – Mérd meg magad. – Már mértem. (338)

A következő jelenetben újra megjelenik a Hilda jellemzésekor bemutatott portré, részben a szereplői, részben a narrátor nézőpontjából bemutatva:

Ez a kép azonban most se nézett szemébe [a Novákéba], más érdekesebb tájakra tekintett. Úgy látszott, hogy rab a keret aranylécei között, és még mindig kifelé vágyakozik ebből a polgári otthonból. (340)