Nézőpont

A szereplői szólam azonban egy sajátos nyelvhasználati módként is felidézésre kerülhet. Az Aranysárkányban például a főszereplő hol a diákokra, hol a szülőkre, hol a város polgáraira, hol pedig a személytelen narrátorra jellemző nyelven van leírva. A felidézett különböző beszédregiszterek, rétegnyelvek részben a regény történetének szereplőihez köthetők. A narrátor itt „idegen beszédet használ […], amikor is nem a saját nevében, hanem egy frazeológiailag meghatározott elbeszélő nevében beszél” (Uszpenszkij 1987: 34). Annak függvényében, hogy éppen melyik szólam válik dominánssá, lesz a főszereplő Novák Novák Antal, Novák Tóni vagy éppen Butykos.11 Ebben az esetben narrátori és szereplői szólam kontaminációjáról beszélhetünk, mivel nem válaszható szét egyértelműen, hogy a tanár mikor a szereplőktől vett idézetnek és mikor a narrátor „saját” beszédének a tárgya.

Legvégül a szereplői beszéd megidézése eltérő retorikai hatásfunkciókat is betölthet. Példaként Heinrich von Kleist elbeszélésének, az O…. márkinénak egyik híres passzusát idézzük:

A gróf, miközben elengedte a hölgy kezét, helyet foglalt, és azt mondta, hogy igen rövidre fogja a mondandóját; hogy halálos lövéssel a mellében, P…-be szállították; hogy ott több hónapon át azt hitte, nem marad életben; hogy ezenközben a márkiné asszony volt egyetlen gondolata; hogy számára leírhatatlan az a gyönyör és fájdalom, ami ebben a képzetben összefonódott; hogy végül, felépülése után, ismét visszatért a hadseregbe; hogy a leghevesebb nyugtalanságot érezte ott is; hogy több alkalommal a toll után nyúlt, hogy az ezredes úrnak és a márkiné asszonynak írt levélben kiöntse a szívét; hogy váratlanul Nápolyba küldték futárpostával; hogy nem tudja, hogy vajon onnan nem rendelik-e tovább Konstantinápolyba; hogy talán még Szentpétervárra is el kell mennie; hogy képtelen volna tovább úgy élni, hogy lelkének kikerülhetetlen kívánságával ne jöjjön tisztába; hogy M…-en átutazva nem tudott ellenállni a vágynak, hogy néhány lépést ne tegyen e célból; röviden, hogy az a kívánsága, hogy a márkiné boldogítsa őt a kezével, és hogy a legtiszteletteljesebben, legesdeklőbben és legsürgetőbben kéri, hogy ebben a dologban legyen olyan jó és nyilatkozzon. (2001: 100–101)

E passzus nyelvtani formáját tekintve függő beszéd: szemben az idézett beszéddel csak „kivonatosan” közli a szereplő beszédét. A gróf szinte követhetetlen – Kleist szövegeinek egyik gyakran használt jelzőjével: „érthetetlen” – magyarázkodását a narrátor az elviselhetetlenségig monoton formában, a „hogy” kötőszavak végtelen sorjázásával közvetíti. A nyelvtani forma ismétlődése miatt hat váratlanul a gróf házassági ajánlata, amely szinte minden előkészítés nélkül hangzik el. Éppen ebből a feszültségből, a nyelvtani szerkezet egyneműségéből, mechanikus építkezése és a gondolat hirtelen megfogalmazódása (vagy éppen bukfence) közötti feszültségből következően a narrációba beemelt szereplői beszéd megőrzi véletlenszerű mozgását és ugyanakkor sajátos feszültségét – annak ellenére, hogy minderről hangsúlyosan közvetetten, a narrátori közvetítésen átszűrve alkothatunk képzetet. Továbbá ez a „szűrés” a gróf hallgatóinak értelmezői „teljesítményéhez” is kapcsolható, akiknek a leghalványabb fogalmuk sincs, hogy egyáltalán mire akar a gróf kilyukadni. A „hogy” kötőszavakkal bevezetetett mellékmondatok kontingens sorozata nemcsak a gróf, hanem a hallgatóinak a zavarodottságát is kifejezi; így az eltávolított felidézésnek az is lehet az egyik funkciója, hogy ugyanazt a beszédet mind kimondása, mind befogadása szempontjából értelmezi. A többszörös és meglehetősen bonyolult kölcsönviszony szereplői beszéd, narrátori közlés és a többi szereplő általi közvetítettség között ironikus hatást eredményez; az iróniának ez a működése abban ragadható meg, ahogy a közvetítés eltérő instanciái egymást kölcsönösen felülírják.

A legtöbb narratológiai leírás párhuzamosan kezeli a szereplők „tudati tartalmainak” és beszédének megidézését, mivel ezek hasonló vagy párhuzamba állítható narrációs technikák segítségével valósulnak meg. A kettő különtartására vagy legalábbis funkcionális elkülönítésére azért van szükség, mert a szereplői beszéd megidézésével szemben a szereplők belső világának vagy én-központúságának megidézése esetében másképp merül fel a (narratív) közvetítés kérdése. Ugyanis a tényleges idézettel szemben, a szereplők tudati tartalmai megidézésének esetében a narrációs közvetítés sokkal ambivalensebb jellegű. Noha ez a közvetítés szinte mindig úgy jelenik meg, mint a szereplő „belső beszédének” az idézése, az egyáltalán nem kézenfekvő, hogy egyrészt miként lehet valakinek a gondolatait felidézni, másrészt hogy az így felidézett „belső világ” tisztán nyelvi természetű-e. A belső beszéd felidézése esetén ebből következően kissé megváltozik a közvetítés kérdése.

A szereplői gondolatok felidézésének Dorrit Cohn (1996) három alapvető technikáját különíti el: a „tudati analízist” vagy „pszicho-narrációt”, az „idézett monológot”, valamint az „elbeszélt monológot”.

Tudati analízisen vagy pszicho-narráción a szereplő pszichikai-gondolati aktivitásának felidézési módja, amikor ahhoz a (többnyire személytelen) narrátor közvetítésén keresztül van hozzáférésünk. Ebben az esetben a narrátor elmeséli azokat a folyamatokat, amelyek a szereplőben lejátszódtak. Fontos tehát, hogy itt nem idézésről, hanem történetmondásról van szó. Formai szempontból a pszicho-narráció a függő beszédhez hasonlít: a szereplő gondolatairól itt harmadik személyben és múlt időben esik szó, a narrációs aktus idő- és személyindexei nem változnak meg a pszicho-narráció során. A példát újfent a Nosztyból választottuk. A narrátor a Tóth Mari becsületét kompromittáló Noszty Ferenc gondolatait elemzi:

Bizonytalan kilátásokkal szorongatták különböző érzések; a megszorult ember cinizmusa, a moral insanity kaotikus zagyvaléka, mely lényének alapját képezte, a nemesember fölszedett lovagias allűrjei, a szerelmes gyöngédsége, a kéjenc gyönyörszomja mintegy birokra keltek a könnyelmű úrfi lelkében. Volt mozzanat, melyben a megbánás kerekedett felül, legjobb, ha visszaoson csendesen, de egy tekintet azokra a formás cipőkre s az álmában kipirult kedves arcra, megint meglökte az ördög: hát mindezt itt hagyja másnak, mikor már majdnem az övé volt? (1960: II. 184)

A leírás a fiú ambivalens érzelmeit tárgyazza. Ugyanakkor teljesen egyértelmű, hogy a narrátor nem törekszik a szereplő belső világának mimetikus utánképzésére. A használt szavak („moral insanity”, „lovagias allűr”) nyilvánvalóan nem a szereplő, hanem a narrátor „szótárából” származnak. Elbeszélői és szereplői perspektíva ilyen különtartására azok a minősítő megjegyzések is figyelmeztetnek (pl. „könnyelmű úrfi”), amelyek a szereplő „belső” folyamatainak ideológiai értékelését a narrátori szólamhoz kapcsolják. Éppen ezért az idézet második részében megjelenő időbeli váltás („ha visszaoson csendesen”) olyan, a szereplőtől vett idézet, amely furcsa mód nem arra szolgál, hogy a szereplőt jellemezze, hanem ugyanolyan értékelő jelleggel bír, mint a narrátori értékelések. A „meglökte az ördög” megfogalmazás ezért nem a szereplői, hanem a narrátori szólam egyik variációja.

Az idézett monológhoz az Aranysárkányból választottunk példát. A részlet a regény egy kiemelt fontosságú dramaturgiai helyén fordul elő: ti. ezt megelőzően szerepel az a „fordulat”, amely közvetve-közvetlenül a regény főszereplője, Novák Antal öngyilkosságához vezet.

Tépelődött:
Vajon én vagyok-e a hibás? Lehet. Talán nem lett volna szabad azon az utolsó órán annyira elragadtatnom magam. Itt kezdődött. Emlékszem, azt mondtam, bikfic és azt, hogy melák. Két szó, mely mihelyt kiszaladt a számon, csodálkozással töltött el s utálattal, mert életemben sohase használtam. Valamikor gyermekkoromban hallottam. Miért is mondtam? Furcsa. Ezért volt az egész. E két buta szó miatt. De tehetek-e róla? Nevelés. Leibniz, Leibniz. „Bízzátok rám a gyermekek nevelését, s megváltoztatom a világot.” Nagyralátó, dőre frázis. Ő ezt hitte, akárcsak azt, hogy ez a világ a legjobb minden képzelhető világ között. […] Bizonyára tévedtem én is.
Egy kis csöndre vágyakozott. (2003: 395)

Az idézett rész Novák Antal gondolatait idézi; a bevezető és a berekesztő múlt idejű és egyes szám harmadik személyű narrátori kijelentés mintegy bekeretezi, keretbe foglalja azt a részt, amely a szereplő lelki folyamatait idézi fel. Ez a szereplő magánbeszédének az idézése révén történik. A múlt idejű és harmadik személyű mondatok által közrezárt részben a narráció jelen idejűre vált, és megváltozik a narrátori közlés perspektívája is, mivel itt a szereplő nemcsak a narráció tárgya, hanem annak egyben alanya is. Novák a vele megesett dolgok okaira keres választ („Vajon én vagyok-e a hibás?”); „töprengésének” a tárgya éppen annak az alanyi pozíciónak a megítélése, amelyet a történésekben elfoglalt. Ez oda vezet, hogy kijelentéseit mint „frázisokat” kell felülvizsgálnia, melyek nemcsak tárgyi vonatkozással bírnak, hanem egyben kijelölik a megértés egy bizonyos pozícióját. Válságos helyzete annak tudható be, hogy korábbi törekvései, nevelési elképzelései, amelyek egy sajátos nyelvi magatartásként nyertek formát, elvesztették magától értetődőségüket. Mindez a szereplő számára úgy jelenik meg, hogy mintegy kétségbe vonja saját szólamát, azokat a megfogalmazásokat, amelyekben ezek az elképzelések kikristályosodtak.

Az elbeszélt monológ, szemben az idézett monológgal, a szereplői belső beszéd felidézésének egy eltávolítottabb formája. Formáját tekintve hasonlít a szabad függő beszédhez. Az elbeszélt monológ esetében nincs szó narrációs szintváltásról, például úgy, hogy egy heterodiegetikus narrációról homodiegetikus narrációra váltana a szöveg. Ebben az esetben a szereplő belső beszéde úgy van beillesztve a narrátor szólamába, hogy annak ellenére, hogy nem különül el attól, mégis megőrzi „frazeológiai” sajátosságait. Egy példa, ugyancsak az Aranysárkányból:

Le-föl sétálva kérődzött szégyenén. Lassan emésztette.
Annyi bizonyos, hogy a cikk hangja sértő, egyes bíráló megjegyzéseiben durva, kegyetlen, de a váza, az igaz, és az, ami legszörnyűbb benne, épp az igazság, a színigazság. Mint önmagával szigorú ember, ezt megállapította. Most ismét futhatna igazgatóhoz, ügyvédhez, rendőrfőkapitányhoz, bíróhoz, hogy egyes rágalmazó kitételek miatt elégtételt kérjen. Talán elégtételt is szolgáltathatnának, azt, amit lehet, földi igazságot. De ez szánalmas dolog, a nagy lendület nélkül, mely maga az igazság. Mit ért el Hildával? Mit ért el Tiborral? Mit ért el Liszner Vilmossal? Semmit. Nem lehet semmit sem elintézni. (2003: 444)

Az idézett bekezdés végig harmadik személyű; ugyanakkor a beszédritmus, az appozíciók (hátravetések) („de a váza, az igaz”), a fokozások („az igazság, a színigazság”), a kérdő megfogalmazások sorjázása („Mit ért el Hildával? Mit ért el Tiborral?”) stb. mind arra hívják fel a figyelmet, hogy a szereplő magánbeszéde van közvetetten felidézve. Az elbeszélt monológ sajátossága, hogy narrátori és szereplői beszédpozíció közel kerül egymáshoz, de nem mosható egybe, e „közelség” gyors váltásokat tesz lehetővé a narrátori és a szereplői beszédpozíció között. A „mint önmagával szigorú ember, ezt megállapította” közbevetés csak a személytelen narrátor beszédpozíciójához kapcsolható; ebből következően az elbeszélt monológban felidézett szereplői magánbeszéd kettős perspektívából válik megítélhetővé. Ez az ingázás a szereplői és a narrátori „nézőpont” között adja az elbeszélt monológ sajátosságát.

4.2. Nézőpont a szereplői közvetítés szintjén. Fokalizáció

Käte Hamburger szerint az „epikai fikció az ismeretelmélet egyetlen olyan terepe, ahol egy harmadik személy én-központúsága (vagy szubjektivitása) harmadik személyben ábrázolható” (idézi Cohn 1996: 87). Ez azt jelenti, hogy a narratív fikció diszkurzív szabályrendszerei megengedik, hogy a narrátor a sajátjától különböző én személyes perspektívájából írjon le eseményeket, vagy pedig úgy idézze fel/konstruálja meg egy (másik) személy introspekcióját, hogy a felidézés lényegi fiktivitása (a narratív fikción belül) nem szorul további magyarázatra. Ebből következően a narratív szövegeken belül a narráció több módon is összekapcsolódhat egy szereplői „nézőponttal”. A fokalizáció fogalmával azt a módot nevezzük meg, ahogy a szereplő észleli a világot, vagyis ahogy a diegetikus világban elfoglalt helye „szűrőként” működik. A nézőpont itt a narrációt szervező „restrikciós” elvként, azaz a „tudás korlátozásának” elveként működik. Genette a fokalizáció jelentőségét abban látja, hogy általa lehetővé válik a „ki beszél?” és a „ki lát?” közötti különbségtétel; a fokalizáció kérdésköre ez utóbbira, a „ki lát?”, vagy még pontosabban, a „ki észlel?” kérdésére vonatkozik. Vagyis a fokalizáció különböző esetei – legalábbis az irodalmi narráció esetében – nem a narráció aktusát érintik, hanem a narráció és a szereplői észlelés és értelmezés közötti viszonyt nevezik meg. A fokalizációs jelenségeket a „tudáselosztás” módszereként értelmezzük, mint ami a szereplő (mint személy) térben és időben lokalizált perspektívájának részlegességéből és az ahhoz kapcsolódó narráció „információkorlátozásából” következik. A fokalizáció tehát a nézőpontnak arra az aspektusára vonatkozik, amely a jelölt (a diegetikus világ) szintjén jön létre.

A fokalizáció fogalmát Mieke Bal vizsgálta a legkiterjedtebben. A bali elmélet szerint minden narráció fokalizált, mivel „az események bemutatása mindig egy meghatározott »látásmód« alapján történik” (1999: 142). A fokalizáció szemléltetésére a vizuális művészetekből hoz példát. Az Arjuna vezeklése című dél-indiai lapos dombormű egyik részletén Arjunát, a bölcset látjuk jógapozícióban, mellette egy macska szintén jógapozícióban, a macska körül pedig egerek, akik nevetnek. Bal szerint a képnek akkor tudunk jelentést tulajdonítani, ha narrativizáljuk: Arjuna meditál, a macska utánozza őt, az egerek pedig azon nevetnek, hogy így biztonságban vannak. Az események egymásra következése nemcsak egy kronológiai és oksági viszonyt feltételez, hanem az egyes szereplők látásmódját is magában foglalja: „a néző látja az egereket, akik látják a macskát, aki látja Arjunát” (1999: 145). A képről való értelmezésünket tehát a nézőpontoknak ez a közvetítése és áttétele határozza meg. Bal a fokalizációs tevékenységet a látáshoz kapcsolja, hiszen ez alapján a verbális szövegekben elkülöníthetővé válik a narrátor (ki beszél?) és a fokalizátor (ki lát?) alakja. A fokalizáció tehát, ahogyan Bal meghatározza, „a látásmód és a látott, észlelt közti viszony”.

[14. kép] Arjuna vezeklése (VII.sz.)
[1. ábra] Fransje van Zoest (rajz)

Bal azonban a narratíva minden elemére kiterjeszti a fokalizáció hatókörét. Az explicit szereplői fokalizáció mellett megkülönbözteti a külső fokalizációt, melynek ágense nem jelenik meg a narratív szövegben, hanem anonim marad. A filmelméletben ezt az ágenst „láthatatlan megfigyelőnek” nevezték: a láthatatlan szemtanú mindig a legjobb pillanatban van jelen, és a legideálisabb nézetből mutatja be az eseményeket. Így aztán azok a beállítások, melyek nem valamely szereplő nézőpontját közvetítik, mind ennek a láthatatlan megfigyelőnek a számlájára írhatók. Még paradoxabb egy ilyen szemtanút feltételezni a verbális szövegek esetében. Ha azt a kijelentést, hogy „Mary részt vett a tiltakozó felvonuláson”, egy külső fokalizátor által fokalizáltnak tekintjük, akkor a narráció és a fokalizáció közti különbség felszámolódni látszik, ami önmagában nem lenne baj, csakhogy a narrációs tevékenységnek a fokalizációra való korlátozása félrevezető. A vizuális metafora kiterjesztése azt vonja maga után, hogy az elbeszélt eseményeket mindig látja, legalábbis láttatja valaki, még akkor is, ha ennek a fokalizálónak a kilétét homály fedi.

Ahhoz, hogy a narráció minden egyes kijelentését fokalizáltnak tekintse, Balnak be kell vezetnie a „nem-észlelt” fokalizáció – meghatározását tekintve paradox – esetét az álmok, fantáziák, gondolatok, érzelmek közvetítésére. Ha a fokalizáció szerepét kiterjesztjük a narratív események szelekciójára és értelmezésére, akkor a narrációs aktust szükségszerűen pusztán csak utólagos szavakba vagy képekbe foglalásként kell meghatároznunk. Bal állítása, miszerint minden narrációs aktus fokalizált, alárendeli a narrációt egy észlelési modellnek, mely a látás mintáján alapszik. Ezzel szemben azt lehet felhozni ellenérvként, hogy még a filmi jelölő rendszer – melyben a látásnak kiemelt szerepe van – sem úgy szerveződik, mint a mindennapi látásunk. A való életben nem képsorokat látunk, a plánok mérete, a látószögek nem váltakoznak olyan iramban, mint a mozgóképek esetében.12

Éppen ezért a fokalizáció fogalmát a továbbiakban, a narrációs aktusnak alárendelve, azokra az esetekre tartjuk fenn, melyek során a narráció valamilyen formában hozzáférést biztosít a szereplői tudáshoz. A hozzáférés módja pedig médiumfüggő.

A következő, Mikszáth idézett regényéből vett részlettel az irodalmi fokalizáció eltérő működésére és lehetséges funkcióira hozunk példát:

De hasztalan, vége volt, elmúlt mint a füst, az érdekes idegen eltűnt a sok bámész, tarkabarka úri nép között, s tekintetével nem merte kutatni, nehogy a gavallérok észrevegyék, akik már az imént is szinte bántó módon szorították hátra, mintha bosszankodnának, amiért fölemelte, mintha valami olyanba ütötte volna az orrát, ami az övék.
Ohó, drága uracskák! Még nem vagyunk annyira! Kezét mérgesen ökölbe szorította. De ki vette volna azt észre? Hiszen a keze a muffban volt.
[…] Az volt a helyzet, hogy Tóthné a két ifjúra bízta Marit, Mari pedig azzal pajkoskodott, hogy meg akart tőlük szökni, természetesen csak játékból. Egy ilyen megszökésnél esett az imént – a két „zsandár” megfogta, és erőszakkal utaztatta fel és le a nagy jégmezőn. (1960: II. 76-77)

A szövegrész érdekessége, hogy ugyanaz az „eseménysor” kétszer van elmesélve. A harmadik bekezdés megjelöli azt a személyt, akinek az első bekezdés tolmácsolta a gondolatait, valamint akinek a (belső) beszédét idézi („Ohó, drága uracskák! Még nem vagyunk annyira!”). Az, hogy az első bekezdés Tóth Marinak a nézőpontjából van elmesélve, nyilván együtt jár az ebből a perspektívából elmeséltek korlátozottságával. Így például könnyen azonosíthatjuk Noszthy Ferencet a Mari nézőpontjából „érdekes idegenként” megnevezett figurában. Az olyan szavak, mint a „nehogy”, „mintha” módosítószavak vagy az érzékelést, valamint az akarati-tudati cselekvéseket megnevező igék („eltűnt”, „merte”) tipikus jelei annak, hogy a narráció valamelyik szereplői tudat szűrőjén keresztül, jelen esetben az egyik szereplő tapasztalati horizontján keresztül történik. Az „imént” időhatározószó a szereplő perspektívájának konkretizálását hívja elő, mint aminek korlátozottsága egy adott időponthoz és térhez kötöttsége okán áll elő. A szereplővel való együtt-látást Genette nyomán belső fokalizációnak nevezzük. Ezen imaginárius fókuszpont közvetítésén keresztül úgy informál a narrátor, hogy egyben más szereplők gondolataihoz nem enged ugyanilyen belső hozzáférést, hanem kizárólag a szereplő által „átszűrt” vagy „megszűrt” módon van hozzáférésünk a diegetikus világhoz. Ez annyit tesz, hogy úgy értesülünk Tóth Mari benyomásairól és gondolatairól, hogy a többi szereplőhöz (az „érdekes idegenhez” és a széptevő „gavallérokhoz”) csak a lány horizontjából van hozzáférésünk.

Az idézett rész harmadik bekezdése a genette-i tipológia szerint a zéró vagy null-fokalizáció esete. Itt narrátori és szereplői „nézőpont” különválik, a narrátor úgy számol be a szereplőről, hogy egyetlen, a diegetikus világon belüli szereplői nézőponthoz sem kapcsolható a narratív kijelentés. Ebben a részben a fokalizációs váltásnak az lehet a funkciója, hogy „korrigálja” azokat a torzulásokat, amelyek a korábbi belső fokalizációból álltak elő. A zéró és a belső fokalizáció ilyen szabad váltakoztatása együtt jár bizonyos mimetikus illúzióval, másképpen: a „valószerűség” benyomásával, mivel egy adott eseménysor több szereplői nézőpontból kerül bemutatásra, amelyek „egyensúlyát” a diegetikus világon kívüli narrátori nézőpont ellenjegyzi. Külön hangsúlyozzuk, hogy a valószerűségnek ez az illúziója egy paradoxonra épül, amely Dorrit Cohn szerint abból ered, hogy a narrátor „olyan gondolatokat gondoló figurát jelenít meg, melyeket ez soha nem közöl” (Cohn 1996: 86). A fokalizációs módok ilyen (szabad) váltakoztatása éppen azáltal válthatja ki a narratív realizmus képzetét, hogy a tudatok áttetszőségének korántsem magától értetődő voltából indul ki.