Nézőpont

1. Nézőpont és szöveg

1.1. A nézőpont két aspektusa

Mi is valójában a nézőpont, és mennyire következik a jelölő rendszerek (médiumok) használatából? A nézőpont Lotman (1970) szerint legtágabb értelemben egy rendszernek a szubjektumához fűződő viszonyát jelöli. Lotman a definícióban egymással viszonyba állított két tényezőt a következőképpen határozza meg:

A „rendszer” lehet nyelvi vagy valamilyen magasabb szinten. Egy (akár ideológiai, stilisztikai vagy egyéb) rendszer „szubjektumán” vagy „észlelő központján” olyan tudatot értünk, mely képes egy ilyen rendszer előállítására, következésképpen rekonstruálható az olvasás folyamatában. (Lotman 1970: 339)

A nézőpont tehát egy jelölési rendszer és annak szubjektuma vagy központja közötti viszonyként definiálható. De ez a látszólag egyszerű és könnyen érthető meghatározás további pontosításra szorul. Lotman arra a kérdésre, hogy mit jelent a „szubjektum” vagy az „észlelő központ”, két különböző szinten jelentkező szempontot kínál. Egyrészt generatív elvként határozza meg, vagyis mint ami „képes egy ilyen rendszer előállítására”: ebben az esetben a szubjektum a szöveg forrására vagy eredetére irányuló kérdés. A nézőpont kérdése, ha a meghatározásnak ezt a részét vesszük figyelembe, a megnyilatkozást a valakihez tartozás összefüggésében teszi magyarázhatóvá. „Kinek a megnyilatkozása?” – ez az a kérdés, amelyre válaszként értjük az adott (szemiotikai) „rendszert”. A megnyilatkozás úgy jelenik meg, mint egy intencionális vonatkozás, mint egy szubjektum valamire való irányultsága.

Ez a meghatározás azonban arra is enged következtetni, hogy sem a rendszer, sem a szubjektum nem elsődleges a nézőponthoz képest. A narratív szövegek esetében sem beszélhetünk egy előzetesen adott történetről, melyet aztán utólag ilyen vagy olyan nézőpontból lehetne elmondani; a nézőpont nem más, mint a történet megjelenítésének a módja. A szubjektum azért a „rendszer szubjektuma”, mert szubjektivitását a nézőpont jelöli ki. A vihar kapujában (Akira Kuroszawa, 1950) című filmben egy gyilkosságnak a történetét négy különböző szereplői nézőpontból négyféle történetverzióban látjuk és halljuk. A szereplőket, akik egyben saját történetük narrátorai, nemcsak a történetben látott cselekvéseik alapján ítéljük meg, hanem aszerint is, ahogyan elmesélik a történetüket. Identitásuk szorosan összefügg az általuk képviselt nézőponttal.

A meghatározás második része a nézőpontot nem feltétlenül a szubjektivitás megjelenéséhez kapcsolja: megérteni egy szöveget egyben azt is jelenti, hogy egyes részeit egymástól eltérő megnyilatkozásokként azonosítjuk, amelyeket a szöveg megértése érdekében egymással viszonyba kell állítanunk. Uszpenszkij A kompozíció poétikája című könyvében arra hívja fel a figyelmet, hogy a nézőpont problémája alapvető fontosságú minden olyan művészeti ág esetében, mely „kétsíkúan” szerveződik: valahogyan jelenít meg valamit (1984: 6). Uszpenszkij szerint a szöveg szerkezetét, felépítését legkönnyebben a különböző nézőpontok alapján írhatjuk le. A nézőpont kérdése ennyiben a szövegen belüli ütközési felületek, differenciák feltárásának, a szegmentálásnak az elvére vonatkozik; ezek a belső különbségek a megértés szerveződésének mozgását is meghatározzák.

A nézőpont tehát nem korlátozható egy szubjektum (a diegetikus világ valamely szereplője vagy a megszemélyesített narrátor) nézőpontjára. Jól példázzák ezt a filmek esetében azok a lehetetlen felvételi szögek vagy lehetetlen beállítások, melyek semmiféle emberi nézőpontnak nem feleltethetők meg. Antonioni filmjeiben például olyan beállításokat találunk, melyekben a szereplőt az egyik beállításban háttal a falhoz szorítva látjuk, a rákövetkező beállításban pedig hátsó és felső kameraállásból, anélkül hogy a szereplő elmozdult volna a helyéről! A kamera olyan dolgokat is meg tud mutatni, melyek az emberi szem által nem észlelhetők: nagyon kicsi dolgokat vagy a szem számára áttekinthetetlen látványokat (egy város látképe), folyamatokat (például egy ló vágtáját lassítással, egy virágbimbó kinyílását gyorsítással). A filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára, mely által vizuálisan is meg tudjuk jeleníteni magunk számára azt, amit eddig csak elgondolni tudtunk. Walter Benjamin (1936) ezt „optikai tudattalannak” nevezte, melynek egyik nem elhanyagolható hatása, hogy alapjaiban változtatja meg a mindennapi észlelésünket. Ebből a szempontból csak féligazság az a kijelentés, miszerint a kamera által végbevitt fotografikus alapú rögzítés kiegészíti, tökéletesíti az emberi észlelést; legalább annyira megfontolandó az is, hogy ez a reprezentációs rendszer mennyiben alakította át, írta újra az észlelésünket.

A filmnek azonban nemcsak az emberi szem számára lehetetlen nézetek technikailag megvalósított trükkjei, hanem számos más lehetősége is van arra, hogy felülírja az emberi nézőpont dominanciáját. A Rengeteg (Fliegauf Benedek, 2003) című film egyik epizódjában két fiatalember közelijét látjuk felváltva, a kamera egyikről a másikra svenkel, miközben egy furcsa és talányos dialógus bontakozik ki közöttük arról a dologról/lényről (a dialógus alapján nem lehet pontosan behatárolni), mely előttük van, de a képkivágat elrejti előlünk. A jelenet csattanója, hogy a dolog, ami egyben a tekintetük tárgya, a jelenet végére sem azonosítódik. A kíváncsiságot az is fokozza, hogy a hiányzó dologhoz a dialógus egyszerre kapcsol hozzá emberi, állati, gépi és tárgyi minőségeket. A történet szintjén keletkezett feszültség nem oldódik fel, a hézag nem töltődik ki.

A jelenet „nézőpontja” többféle nézőpont ütközéséből jön létre. A szereplői tekintetek, melyek a földre szegeződnek, kijelölik az ismeretlen „dolog” helyét, mely ezáltal a jelenet színterének láthatatlan meghosszabbításává válik. A vászonról kifelé irányuló tekintetek azonban a képernyő előtt ülő nézőt is „megszólítják”, egy olyan üres térbe vetülnek, melyet mindig az aktuális nézőközönség alakít át nézőtérré. Harmadszor arról sem feledkezhetünk meg, hogy a beazonosítatlan „lény/tárgy” helye egyben a filmben sohasem látható kamera helye is. A vászon előtti térnek ez a többszörösen is túldeterminált volta a nézőpont mentén osztja meg, és rajzolja ki az erővonalakat. A „nézői” nézőpont megalkotása (melynek egyik fontos összetevője a nézői azonosulás) válaszút előtt áll; viszonyba kell állítania a szereplőket – akik a tekintet birtokosaiként ünneplik magukat – a tekintetüknek alávetett tárgy alárendeltségével és kiszolgáltatottságával. A néző frusztrációja nem csak abból adódik, hogy a tárgy mibenléte ismeretlen, hanem abból a felismerésből is, hogy a szereplők is egy keret foglyai, egy láthatatlan tekintet rabjai, és az ő tekintetükkel való azonosulás ugyanazt a kiszolgáltatott pozíciót jelöli ki a néző számára, melyet eddig az ismeretlen tárgy töltött be.

A nézőpont bármelyik megközelítéséből (mint ami egy észlelő szubjektumhoz tartozik vagy mint ami a szöveg fragmentáltságából következik) induljunk is ki, az általa megjelölt értelmezői aktivitás a megértés központi fontosságú mozzanatát jelöli ki. Ugyanakkor a nézőpont e két aspektusa, noha nem zárja ki egymást, csak látszólag azonos. Ugyanis az első esetben, amikor a megnyilatkozás forrására kérdezünk rá, a „kinek a megnyilatkozása?” kérdés egybefogja és keretezi a megnyilatkozást. Kölcsönös meghatározottsági viszony van szubjektum és jelölő rendszer között. A másik esetben viszont „rendszer” és nézőpont között nincs ilyen feltételezettségi viszony, hanem a megnyilatkozás – mint szemiotikai rendszer – által felkínált lehetséges helyek betöltését célozzuk meg. Ebben az esetben a megnyilatkozás egyes elemeinek szétválasztását és összeillesztését, viszonyba állításának műveleteit nevezzük jobb híján a „nézőpontok” kijelölésének.

A nézőpont meghatározásának e kettős aspektusa – mint intencionális viszony és mint szegmentációs elv – a ki beszél? kérdését úgy teszi meg a megnyilatkozások megértésének központi mozzanatává, hogy egyben nem jelenti a „szerzőség” pozitivista elképzeléséhez való visszatérést. Ugyanis a nézőpontra irányuló kérdés bármelyik aspektusát is tekintjük, egyik sem a megnyilatkozást megelőző instancia felől magyarázza a megnyilatkozást, hanem mindkettő magának a szövegnek a kérdéseit veszi alapul. Csakhogy míg az első a szöveg „generatív” összefüggéseire, a másik a szöveg „szegmentációs” működésére vonatkozik.

1. 2. Nézőpont a kijelentés szintjén

A narratív nézőpontot két alkotóeleme határozza meg: a tárgya, amelyre irányul, és az a (szubjektum)pozíció, mely megjeleníti; a kettő közötti távolság minden narratív szövegbe beíródik. Ezt a kettős szinteződést az enunciáció (kijelentéstétel) szemiotikai elmélete ragadja meg a legpontosabban. Eszerint minden szöveg magában foglal olyan jegyeket, melyek a szöveg létrehozásának aktusára utalnak; a kijelentés mindig valakihez tartozik, adott időpontban és helyzetben jelenik meg. A verbális szövegek esetében deiktikus jeleknek nevezzük ezeket: az én, te, itt, most, ez szavaknak nincs önálló jelentésük, hanem olyan üres formák, melyeket mindig az aktuális kontextus tölt fel jelentéssel. Ha azt a kijelentést halljuk, hogy „Ma nem megyek iskolába”, akkor ismernünk kell a kijelentés elhangzásának időpontját és a beszélő kilétét ahhoz, hogy az állításnak a kijelentéstételre való pontos vonatkozását megértsük. Mindez a mindennapi kommunikáció során nem ütközik különösebb nehézségekbe. A beszélgetés szerkezetét pontosan az a szimmetria határozza meg, mely a kijelentés adott körülményei között annak forrása (feladója) és célpontja (befogadója) között létrejön: a beszélgetés során a beszélgetőpartnerek simán váltogatják a szerepeket, az én és a te pozícióit.

Ezzel szöges ellentétben áll a történetmondás szituációja: Christian Metz (1991) szerint a narrátor és a narráció címzettje között nem jön létre egy ilyen szimmetrikus kommunikációs helyzet.2 Kevés kivételtől eltekintve a te, a második személy használata nem jellemző, mint ahogy az sem, hogy a beszélő és a hallgató között egy folyamatosan alakuló dialógus bontakozzon ki, melyben a felek a másik fél reakcióihoz képest alakítják ki pozícióikat. A narratív szövegek esetében Metz szerint a befogadói tevékenység nem olyan értelemben interaktív, mint az élő beszélgetés, hiszen a befogadó másképpen nem tudja befolyásolni a kijelentéstételt, minthogy becsukja a könyvet, vagy kikapcsolja a tévét (1991: 751). Másutt a filmet Metz úgy határozza meg, mint „a voyeurista és az exhibicionista elvétett találkája” (82.), ahol a feladó (rendező, színészek) akkor volt jelen, amikor a befogadó még nem, a néző pedig akkor, amikor a feladó már nincs jelen. Mindez azzal a következménnyel jár, hogy a két pólus közti kommunikáció megtörik, egyirányúvá válik. Egyrészt a szöveg kijelöli a befogadói pozíciókat, másrészt a befogadó is létrehozza a feladóra vonatkozó hipotéziseit.

Az, ahogyan a kijelentéstétel szintje – a narratív szövegek esetében a narráció aktusa – beíródik a narratívába, létrehozva a nézőpont kettős irányultságát, jól szemléltethető a következő részlettel A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényből:

Az öreg Noszty Pálnak magának is le van foglalva a fizetése, de azt persze nem szabad itt tudni. Az öregről itt csak az tudatik, hogy oszlopos tagja a kormánypártnak, s hogy őseinek valamikor pallosjoga volt. A pallos megvan még, de most kukoricát morzsolnak otthon, Nosztaházán a tompa élén. Mindegy, a pengéje idefénylik azért. (1960: I. 5.)  

Ha megpróbálunk számot vetni a Mikszáth-regény e bekezdésének humoros-ironikus hatásával, akkor mindenképpen modellálnunk kell azt a kommunikációs helyzetet, amely ezt a passzust meghatározza. Az „itt” helyhatározónak két különböző jelöltje van attól függően, hogy a megnyilatkozást a (diskurzus itt- és most-ját megjelölő) kijelentéstétel szintjén vagy a kijelentés tárgyi szintjén vizsgáljuk, ahol a cselekmény helyszínét jelöli. A narrátor olyan információt közöl, amely elengedhetetlen a történet megértéséhez. Kérdéses viszont, hogy mire vonatkoznak azok a megszorításai, amelyek a tudás korlátozására vonatkoznak („azt persze nem szabad itt tudni”).

A passzus kétféle értelmezést tesz lehetővé, mely a nézőpont kettős (a tárgyra és a szubjektumpozícióra való) irányultságát jeleníti meg. Az „azt persze nem szabad itt tudni” szekvenciát értelmezhetjük úgy, mint a diegetikus világra vonatkozó információt (a narrátor Noszty Pál kívánságát közvetíti, hogy a família lecsúszott helyzetéről az emberek ne szerezzenek tudomást, hiszen ez a hitelük kimerülését jelentené). Másrészt a regény első oldalán elhangzó kijelentés egy olyan általános alanyi pozíciót („tudatik”) rajzol ki, mely a rejtett felszólítással összekapcsolva („nem szabad itt tudni), az olvasó megszólításaként is értelmezhető (az olvasóhoz való kiszólás funkcióját tölti be). A narrátor mintegy kijelöl egy „ideális” olvasói pozíciót, vagy színre viszi a szöveg olvasási jelenetét. A narrátor „kikacsint” az olvasóra: a narratív helyzet kommunikatívra vált, amelyben arra utasítja az olvasót, hogy feltételesen tekintsen el a narrátor pozíciójából elbeszéltektől. Az olvasónak kettős szerepet kell betöltenie: ezen olvasói utasítás szerint úgy kell tudomást szereznie a Noszty család ingatag anyagi helyzetéről, hogy mintegy meg kell feledkezni („nem szabad tudni”) arról, hogy ezt a tudást a diegetikus világon kívüli narrátor osztja meg vele, nem pedig a bemutatott helyzetekből következtette ki.

Ebben a bekezdésben az olvasás jelenetére irányuló narrátori instrukciók a szöveg megértésének kettős feltételezettségét mutatják be: a narrátori kijelentés szerint az olvasói következtetések a szöveg mimetikus autoritásán kell hogy alapuljanak (vagyis azon a módon, ahogy a szöveg mintegy tanúskodik a diegetikus világról); másrészt ez a narrátori kijelentés magát a narrátori hangot teszi meg a megértés eredetének (a tudás azon instanciájának, amely kezeskedik az elmondottak hiteléről). Az, hogy ez a bekezdés (és a regény igencsak sok helye) az élőbeszéd, a mindennapi kommunikáció jellegzetes frazeológiájával él (odafordulás, utasítás, idő és szám/személy szabad váltakoztatása stb.), a beszélői és az olvasói pozíció közötti szimmetrikus megfelelést hangsúlyozza, miközben amit mond (ti. hogy az olvasó ne vegyen tudomást az – autoriter – narrátori beszédpozícióról), az éppenséggel cáfolja beszélő és olvasó szimmetriáját. Ebből az a konkrét probléma áll elő, hogy a szöveg ingadozik a reprezentáció mint (önkényes) beszédaktus és aközött az elképzelés között, amely a reprezentációt utánzásként, adekvációként, a bemutatott dolog saját igényének való megfelelésként érti.