Nézőpont
Narrátori és befogadói „nézőpont” korábban említett, lényegi aszimmetriájából az következik, hogy egyetlen kijelentés sem képes előre biztosítani és meghatározni önnön befogadását. Ezért az olvasás jeleit (itt az olvasóhoz való kiszólást, a narratív fikció időleges megszakítását) nem értelmezhetjük úgy, mint ami a narráció szintjén stabilizálná, egyértelművé tenné az olvasói jelentésképzés folyamatait. Az olvasó jelei nem külsődlegesek a narratív fikció többi eleméhez képest. Az ebben a bekezdésben felkínált olvasói nézőpont nem a tényleges olvasónak a szövegben kötelező érvénnyel betöltendő helyére vonatkozik, hanem mint színre vitt, megjelenített kommunikáció a szöveg értelmezésének egy újabb dimenzióját hozza létre.
A narratív szövegek sokszor magukban foglalnak olyan kommunikációs helyzeteket, melyekről azt gondolhatnánk, hogy nincsenek alárendelve semmiféle nézőpontnak: a diskurzus itt-je és most-ja a történet világára és nem a történetmondás szituációjára utal. Ilyenek például a dialógusok a regényekben és a filmekben. A szereplői szólam idézéséről a későbbiekben még bőven esik szó, most egyetlen filmes példát vizsgáljunk meg, mely pontosan ezt a szituációt viszi színre a történet szintjén. A Magánbeszélgetés (F. F. Coppola, 1974) című film kezdőjelenete a tömegben sétáló pár beszélgetésének a lehallgatását mutatja be. A kamera felülnézetből San Francisco egyik központi terét pásztázza. A téglalap alakú tér közepén emlékoszlop magasodik. A téren össze-vissza kavargó vagy csak sétáló, bámészkodó emberek. Az alakokat hosszan elnyúló árnyékaik kísérik. A kavargó embertömegben a kamera ki-kiválaszt magának egy részletet, ráközelít, mígnem rátalál végleges tárgyára, egy ifjú párra, és többé nem engedi el, függőleges és vízszintes panorámázással követi őket, ahogyan a tömegben elvegyülnek, beszélgetnek. Az egész jelenet alatt valamiféle zörejszerű, gépies hanghatás szakítja meg a zenei betétet és a beszélgetést. Hamarosan magyarázatot kapunk a felülnézetre: a köröző párt mesterlövész tartja célkeresztben egy emeleti ablakból. Kiderül, hogy egy lehallgatás kellős közepébe csöppentünk.
A jelenet a film főszereplőjének gondolkodásmódjába vezet be. A főszereplő, Harry Caul, a lehallgatás nagymestere, aki e jelenet „megrendezésével” szinte lehetetlen feladatot teljesít: úgy hallgatja le a nyílt térben állandóan helyváltoztató „célszemélyeket”, hogy ruhájukra nem szerel mikrofont, nehogy ezáltal gyanút keltsen. A nyitó jelenet tehát a lehallgató által „megrendezett” jelenet: nemcsak a kamera állása és mozgatása motiválja ezt, mintegy leképezve a megfigyelő ténykedését, hanem az a mód is, ahogyan a felülnézetet, a látványt átfogó és ellenőrzés alatt tartó tekintetet kiegészíti a töredékes hangfelvétel. Kép és hang ezen összekapcsolását, komplementaritását filmes önreflexiónak tekintjük, főleg, ha figyelembe vesszük a főszereplőnek a „felvételre” vonatkozó megszállottságát, aki ugyancsak belebonyolódik a hangfelvételen elhangzó szövevényes dialógus kibogozásába.
Harry Caul végzetét, a film lezárása által sugallt megbomlását az okozza, hogy a rögzített párbeszéd foszlányait saját emlékeinek hatására egy előzetes kód szerint értelmezi. A kezdő jelenetbeli beszélgetés képei és hangjai többször is felbukkannak, de mindig csak részleteikben láthatjuk és hallhatjuk. Bizonyos foszlányok lidércnyomásként térnek vissza különböző szituációkban: a hang felidézi (vagy inkább megteremti) a képet és fordítva. Egy kontextusát vesztett szövegről van szó tehát, mely a lehallgatás és rögzítés aktusa által elkereteződött, elszigetelődött környezetétől. A téren elhangzó beszélgetés elszigetelt, kontextus nélküli mondatai („...megölne minket, ha tudna...”, „...nem bírom tovább...”, „...vasárnap mindenképp...”) folyton kísértik Harry-t, aki megszállottan keresi referenciájukat.
A narratív szövegek felszámolják a szereplői beszéd kontextus-nélküliségét, a szereplői beszédet mindig bekeretezi a narrátori szólam. A film rámutat arra, hogy még az egyszerű technikai rögzítés – ebben az esetben egy magánbeszélgetés vagyis egy nem közzétételre szánt megbeszélés rögzítése (ilyen szempontból nagyon is találó a The Conversation magyar fordítása) – sem tekinthető ártatlan, „érdek nélküli”, semleges tevékenységnek, hanem szükségszerűen alávetődik a jelentésadás, a történetkonstruálás kényszerének.
2. Mediális sajátosságok a filmben
Az egyes médiumoknak és szövegtípusoknak más-más kifejezési lehetőségeik vannak arra, hogy saját nézőpontiságukat megalkossák, vagyis az általuk lehetővé tett tudás részleges voltát felmutassák. A film mediális sajátosságaiból következik például, hogy a történet, melyet közvetít, mindig bizonyos helyen játszódik, és a filmnek be kell mutatnia ezt a helyet. A verbális szövegek narrátorának azonban nem szükséges megjelölnie a történések helyét: „a film rendezőjével ellentétben, a regényíró nem kényszerül arra, hogy kameráját elhelyezze valahol; neki nincs kamerája” (Genette 1988: 73). Ez annak tulajdonítható, hogy a vizuális és a verbális szövegek eltérő módon hozzák létre, és mutatják be azt a közvetítő mozzanatot, mely minden narratíva lényegét képezi. Uszpenszkij így fogalmazza meg a képzőművészetek és az irodalom nézőpont-szerkezetének az eltéréseit: „A képzőművészet lényege szerint, az ábrázolt világ térbeli jellemzőinek visszaadásában nagyfokú konkrétságot mutat, az időre vonatkozóan viszont megengedi a teljes határozatlanságot; ezzel szemben az irodalom nem a térrel, hanem elsősorban az idővel mutat összefüggést: az irodalmi alkotások időbelileg elég konkrétak, viszont a teret illetően nem követelnek meghatározottságot” (1984: 127). Ez a megállapítás a filmek esetében azt jelenti, hogy a nézőpontnak van egy nagyon konkrét, „szó szerinti” megvalósulása, melyet a kamera látószöge hoz létre. De a kamera nem úgy rögzíti az eseményeket, ahogyan mi is látnánk azokat, ahogy azok valójában végbemennek. Miben áll a kamera által képviselt nézőpont részlegessége?
2.1. A perspektíva modellje
Tekintsünk el egy pillanatra attól, hogy a játékfilmek nagy többségében a kamerát egy gondosan megtervezett, díszletezett, bevilágított látvány elé állítják. Még akkor is, amikor ez nem így történik (egyes dokumentumfilmekben például), a kamera lencserendszerébe be van építve a megjelenítésnek egy olyan módozata, mely által a kamera által létrehozott kép a látványt egy centrális nézőpontból mutatja meg számunkra. Ez nem más, mint a reneszánsz képzőművészet által feltalált perspektivikus ábrázolás modellje. Az egyiptomi festményekkel és a középkori ábrázolásokkal ellentétben a reneszánsz képzőművészet a tér egy teljesen eltérő megjelenítését hozta létre. A perspektivikus ábrázolásban a kép számunkra úgy tűnik fel, mint egy nyitott ablak a világra. A latin perspectiva szó ’átlátást’ jelent, az olasz prospettiva jelentése pedig ’keresztüllátni valamin’. Panofsky szerint: „az egész kép mintegy ablakká alakul át, s nekünk az a benyomásunk, mintha átlátnánk rajta a térbe, amikor tehát az ábrázolás az anyagi festő- vagy domborfelületet lényegében tagadja, s puszta »képsíkká« értelmezi át, melyre a rajta keresztül megpillantott s valamennyi egyedi dolgot tartalmazó téregész rávetül” (Panofsky 1984: 170). A perspektivikus kép felszámolja saját (kétdimenziós) kép-voltát, minden jele arra utal, hogy a lényeg odaát, rajta túl van, és ez nem más, mint a háromdimenziós világ mélységillúziója. Alberti, aki a perspektíva geometriai modelljét megfogalmazta, a festményt a látógúla síkmetszeteként határozta meg; ahol a látógúla csúcsát a szem képezi (a perspektíva modellje a monokuláris, vagyis egy szemmel történő látáson alapul), alapját pedig a látott tárgy. A perspektivikus kép tere egy elvont, matematikailag megszerkesztett tér; a kép térbelisége nem a képen szereplő alakok, tárgyak viszonyából adódik, hanem egy előre adott, üres tér népesül be utólag alakokkal, tárgyakkal.
[2. ábra] A perspektíva megszerkesztéséhez használt oldalnézet
A perspektivikus ábrázolás kritikai elemzői szerint ez a rendszer nemcsak a térbeliség egy elfogadott, már-már a látás természetes modelljeként adódó, valóságillúziót létrehozó, hanem egyben a nézői pozíciót is kijelölő reprezentációs rendszer. A perspektivikus modell a nézőt a kép középpontjába (az enyészponttal szimmetrikus pozícióba) helyezi, oda, ahonnan az egész látvány ideális szemszögből, a lehető legjobb nézetből tárul fel számára. A kép nézője számára úgy tűnik fel, mintha ő lenne a kép középpontja, ő uralja és ellenőrzi a látottakat. A perspektíva megpróbálja eltörölni nézőpont-voltát (mintha a baleset látása és elmesélése függetleníthető lenne a nézőponttól). A perspektíva azonban nemcsak a nézői szubjektum egyeduralmát hirdeti, hanem egyeduralkodóvá vált a vizuális megjelenítések között is: „A tizenötödik században Nyugat-Európa társadalmai anyagi és szellemi értelemben egyaránt megszerveztek egy teret, mely teljesen eltért a megelőző generációkétól; s ezt a teret technikai fölényükkel kiterjesztették az egész bolygóra” (Francastel 1970: 137).3
De milyen szerepet játszik a perspektíva a filmi narrativizálásban? Először is távolságot hoz létre megfigyelő és megfigyelt között: a megfigyelő sohasem válik a kép részévé, mégis egyértelmű és rögzített a viszonya a látottakhoz. A kép mintegy kiveti magából a nézőt, ezáltal a néző és a nézett elkülönülését hozva létre, ami a kamerát és a narrációt semlegesként mutatja be, mintha az események magukat jelenítenék meg. Még akkor is, amikor az események bemutatása valamely szubjektív nézőponthoz kötődik, egy olyan, a kamerába „beépített” távolság által közvetítődnek az események, mely nagyban meghatározza a filmi médium narratív lehetőségeit.
2.2. A sorozatszerűség elve
A perspektivikus modell vizsgálatában a filmet állóképnek tekintettük, holott a mozgó-képek sajátossága, hogy az egymásra következésükben jönnek létre azok a kauzális, térbeli, időbeli és motivációs viszonyok, melyek alapján a néző létrehozza a filmbeli történetet. Ha a film lényege a folytonos változás és mozgás, hogyan jöhet létre egy olyan folyamatosság, mely alapján kikövetkeztethető lenne bármilyen nézőpont és történet? A film mediális lehetőségeihez és korlátaihoz nemcsak egy centrálperspektivikus modell alapján rögzítő apparátus (a kamera) tartozik, hanem az is, hogy az egymás után bemutatott képek csupán részletek, melyeket egy előzetes szelekció eredményeként látunk.
A film mozgóképei azokhoz a képsorokhoz4 hasonlítanak, melyek esetében a narratív értelmezés feltétele, hogy a képek egymás mellé helyezését valamely időbeli viszony megjelenítéseként fogjuk fel. Lotman az orosz ikonokat a filmi szerkesztés elődeinek tekinti: mindkét esetben a narratíva részekre bontásáról és összerakásáról van szó (Lotman 1977: 15). Dioniszij, XV. századi ikonfestő Péter metropolita című képén a szent középponti alakját olyan egyforma nagyságú képek veszik körül, melyek életének egy-egy epizódját mutatják be. Az ismétlődő elemek (a dicsfénnyel körülvett szent alakja) kapcsolatot létesítenek az egyes képek között, a narratív viszonyokat a képek összevetése alapján a nézőnek kell kikövetkeztetnie.
A képsorok narratológiai szerkezete „kumulatív-parataktikus” (Kibédi Varga), vagyis: nem egy központi bonyodalom köré szerveződik, hanem a kronológiai sorrendet követve egymás mellé rendeli a történéseket. A falikárpitokon, freskókon, festett üvegablakokon elénk táruló képsorok mindkét irányban folytathatók lennének: nincs igazi kezdetük, sem lezárásuk. Narratív szerkezetük azokhoz az annalesekhez hasonlítható, melyek szintén úgy rögzítenek eseményeket, hogy nem jelölnek meg köztük semmiféle szükségszerű kapcsolatot. Hayden White szerint, aki a történetírás szempontjából vizsgálta az annalesek narrációját, bár nem rendelkeznek jól azonosítható kezdettel és befejezéssel, fordulatokban bővelkedő cselekménnyel, központi elbeszélővel, mégsem mondhatjuk, hogy ne lennének narratívak.
A puszta egymás mellé helyezés jelentéslétrehozó potenciálját a film egyik alapvető kifejező eszköze, a montázs szemlélteti a leginkább. A film úgy is meghatározható, mint a három különböző szinten elhelyezkedő egységek: a filmkockák (állóképek), a beállítások és a jelenetek egymás után következése. A film formális és technikai szempontból állóképek sorozata. Textualitásának alapja a szem számára fiziológiailag nem észlelhető minimális eltérésekben, különbségekben keresendő. A vásznon másodpercenként megjelenő huszonnégy kép egymásutánja a mozgás illúzióját kelti a nézőben. A filmkocka viszont csak akkor válik láthatóvá, ha kimerevítjük a képet: egy olyan mesterséges entitás, mely a vetítés megszokott folyamatában nem észlelhető.5 Gilles Deleuze (2001: 12) szerint a szerialitás azért képezheti a film sajátos vonását, mert a film az egyetlen olyan médium, amelyik a mozgást tetszőleges pillanatok alapján reprodukálja. Nem egy meghatározott pillanatban és pózban megragadott figurát állít elénk, mint ahogy a klasszikus festmények teszik: egy ágaskodó ló, a pohárból kiömlő víz, egy csata drámai képe. Ezek a képek, a pillanatfelvételhez hasonlóan, úgy mutatnak be egy történetet vagy egy cselekvéssort, hogy egy nagyon jellemző, drámai pillanatot választanak ki, mely mintegy magában foglalja e pillanat múltját (előzményét) és jövőjét (következményét) is. Lessing szerint a festészetnek nincs is más eszköze az időbeliség megragadására, minthogy „a cselekménynek csak egyetlen pillanatát ragadja meg, ezért a legjellemzőbbet kell választania, melyből az előzőeket is, a következőket is a legjobban lehet érteni” (1982: 252).
A filmi képsor az egyetlen, mely a mozgás folyamatát nem kitüntetett pillanatok által, hanem tetszőleges, egyenlő távolságú pillanatok alapján jeleníti meg. A falikárpitok, az ikonok, de még a képregények képsorain is az egyes képkockák, panelek egy tudatos, intencionális szelekció eredményei. A film esetében azonban a kamera működési elvéből fakadóan ezek a pillanatok mechanikusan rögzítettek. Az egy beállításon6 belüli filmkockák egymáshoz képest olyan apró eltéréseket7 mutatnak, melyeknek nem tudunk narratív funkciót tulajdonítani, mindazonáltal a szerialitás egy olyan elve szerint szerveződnek, melyet a film „magasabb” szintű egységei (a beállítás és a jelenet) a narrativizálás céljából egyre fokozottabb mértékben kisajátítanak.
A beállításváltások megtörik a filmkockák egymásra következésének fenti logikáját. A megelőző beállítás utolsó és a rákövetkező beállítás első filmkockája között cezúra, törés jön létre, ez a különbség a film nagyon fontos jelentéslétrehozó eszköze. A beállítás a filmkockától eltérően nem pusztán időbeli egység, hanem a jelölő eszközök (adott látószög, kameraállás, plán és gyújtótávolság) által meghatározott olyan együttállás, mely a különbségek rendszere alapján lehetővé teszi a film textuális vizsgálatát. A beállításváltások nagy része esetében háttérbe szorul a beállításokat elválasztó törés jelentéspotenciálja, a mozgókép nyelvének története során olyan jelentések társultak hozzájuk, mely nagyban leegyszerűsíti a filmnézőnek azt a feladatát, hogy a beállítások közti viszonyt meghatározza. Ilyen konvencionalizálódott jelentése van például a tekintetet követő vágásnak, ahol a második beállításban megjelenő képet az első beállítás szereplőjének látványaként azonosítjuk. Vagy: természetesnek vesszük, hogy az egyik beállításban egy ajtón kopogó szereplőt látunk, a rákövetkező beállításban pedig már bentről látjuk, amint belép a szobába. A kamerának erről a mindenütt jelenvalóságáról a narratív térről és időről szóló fejezetben lesz még szó, most itt azokra a beállításváltásokra kell felhívni a figyelmet, melyek egyben a jelenet határát is jelzik.
A jelenetnek mint a narratív film alapvető egységének az alapja a cselekmény térbeli és időbeli egysége. Christian Metz úgy határozza meg, mint olyan szintagmatípust, melynek jelentője ugyan töredékes, de a jelentettje egységes. A „jeleneten belüli térbeli vagy időbeli megszakítások kamerarések és nem diegetikus rések” (1966: 226). Minden jelenet több beállításból vagy elemi beállításból áll, ez azt jelenti, hogy a történet elemeit adott látószögből, kameraállásból mutatja be, tehát bizonyos jellemzőnek vélt nézőpontból tárja elénk. Bár az egyes formális megoldások nem folyamatosak, a történéseket mégis egységesnek tételezzük (a fenti két beállítást úgy dekódoljuk, hogy „valaki belép a szobába”, és nem pusztán úgy, mint két eltérő látószögű, megvilágítású, díszletű kép egymásutánja). Úgy érzékeljük, hogy a látószög-, kameraállás- és plánváltásokkal semmi lényegbevágó nem maradt ki a történetből. A jelenettel ellentétben a váltakozó szintagma,8 mely két különböző helyszínen játszódó esemény képeit váltogatja, nem a történet diegetikus egységén alapszik, hanem a narráció egységén, mely egymás mellé rendeli őket.
A jelenetváltások tehát térbeli (és időbeli) váltást jeleznek a cselekményben, a köztük lévő cezúra sokféle viszonyt kijelölhet. A filmtörténet kezdetén a jelenetváltásokat fekete inzerttel, (a színházi felvonás mintájára) széttáruló függönnyel, feliratokkal, később áttűnéssel vagy fade-out (elsötétülés) és fade-in (kivilágosodás) típusú szerkesztéssel jelölték.9 Ezek az ikonikus jelek a narratív kontextustól függően sajátos jelentéssel rendelkeznek („eközben”, „másnap”, „ezután” stb.). Egy idő után gyakorivá vált a jeleneteknek éles vágással történő tagolása: ez a hirtelen váltás sokszor meglepetésszerű hatást válthat ki a nézőből, egyik Hitchcock-filmben az ijesztő látvánnyal szembesülő nő sikításának egy másik helyszínen szintén ijesztő látvánnyal szembesülő, másik nő ad hangot (Zsarolás, 1929).
A filmi médiumot alkotó egységek (filmkocka, beállítás, jelenet) sorozatszerűsége tehát kétféle értelemben is meghatározza a nézőpont irányultságát: egyrészt feltételez egy átfogó (narrátori) tudatot, mely kiválogatja és elrendezi a képeket, másrészt a képeken belül érvényesülő nézőpontok folyamatos ütköztetése által meg is kérdőjelezi ennek létét. Az utóbbi szempontra a fokalizációról szóló alfejezetben még visszatérünk, a narrátor problematikájáról pedig a következő fejezetben lesz szó.