Történet
A kognitív narratológia elvileg a befogadói szerep elsődlegességét hangsúlyozza, számunkra mégis úgy tűnik, hogy a szöveg logikai-szemantikai strukturáltsága szintjén próbálja rögzíteni ennek a taxonómiának az elveit. Barthes szerint az események láncolata egyszerű időbeli és metonimikus kapcsolaton alapul, amelyet a befogadó értelmez oksági láncolatként. A narratívák befogadása során az egyszerű egymás utániságot oksági viszonyként értelmezzük: „ami valami után jön, az a történetben úgy olvasódik, mint annak okozata” (Barthes 1998: 533). Vagyis, ha elfogadjuk Barthes érvét, egy szövegstruktúra alapján aligha állíthatunk fel ilyen kategoriális különbségeket. Például Forster, aki A regény aspektusai című könyvében (1999) először vetette fel a minimális narratíva kérdését, a cselekmény minimális egységét egy jelölt oksági kapcsolatban látja. Példáját az olvasó akkor is oksági viszonyként értelmezi („a király meghalt, azután a királynő meghalt gyászában”), ha elvonjuk belőle az időbeli viszonyt jelölő határozót. Ez különösen igaz a nem-nyelvi, például a filmi narratívákra (a film nem használ kötőszavakat), ahol nincsenek egyértelműsíthető jelzések, amelyek két beállítás, jelenet stb. között oksági viszonyt létesíthetnének. Emiatt a befogadás „mintázatai” nem is vezethetők le pusztán a szöveg-struktúrákból.
Mindezzel együtt, azáltal, hogy e kognitív módszer analitikusan kezeli a történeteknek a strukturalizmus által felvetett osztályozási rendszerét (metonimikus-metaforikus történetképzés, integratív és disztribucionális szintek, funkciók és aktánsok), létrehoz egy olyan leírási modellt, amely lehetővé teszi, hogy elemző módon közelíthessünk a történetképzés határmezsgyéihez.
3.2. A történetek implikatív struktúrái (diegetikus világ)
A történetek befogadása nem merül ki a logikai-szemantikai viszonyok feltérképezésében. Ahhoz, hogy megértsünk egy történetet, a történet elemeit úgy kell összekapcsolnunk, mint amelyek egy cselekvési térhez (a diegetikus térhez) tartoznak. Ennyiben a történet megértése egyben azt jelenti, hogy a történeteket egy diegetikus világ háttere előtt értjük meg. A „diegetikus világról” azonban – azaz arról a világról, amelyben a történet zajlik, és amelyet a történet egyben megképez – nem csak a Barthes kapcsán említett informáló jelekből, a narrátori és a szereplői kijelentésekből értesülünk. A diegetikus világ felépítése az „olvasói konstrukció” (Martinez–Scheffel 1999: 124) teljesítménye: az egyes szereplőkhöz, cselekvésekhez stb. tulajdonságokat, jellemzőket társítunk, amelyek a történetek megértésének nem tematizált horizontját, vagyis implikatív struktúráját képezik. Ezek az „üres helyek” (W. Iser), amelyeket a befogadónak kell feltöltenie, megkerülhetetlenek és elemi fontosságúak a történetek megértése szempontjából.
Ennek jobb megvilágítása érdekében vegyünk egy példát Karinthy Így írtok ti (1912) című könyvéből. Az idézett passzus a könyv utolsó fejezetében, az egyik szatirikus rövidtörténetben található, amely a Buxbaumné, a fa címet viseli:
Csakugyan szép fa, mondta másnap.
Most már sokat volt lent. Járkált a kertben. Visszanézett. Az orvosra komoran tekintett, egyszer hirtelen megkapta az egyik ágát a fának, magához húzta és megcsókolta a végét. A fa szemérmesen és kacéran visszarántotta az ágát. (1994: 203)
Az epizód poentírozott fordulatát az adja, hogy a második bekezdés közepén megváltoznak a történet érthetőségi feltételei. A személytelen narráció egy tévképzetes emberről tudósít, aki egy fának udvarol. Az udvarlás fogalmához hozzátartozik, hogy olyan interszubjektív viszonyként értelmezzük, amely azonos fajhoz tartozó élőlények között jön létre. Noha ez nincs kimondva – a narrátor nem tesz olyan kitérőket, amelyben hosszasan fejtegetné az egyes szavak jelentését –, a szereplő gesztusa azért hat szatirikus-abszurd módon, mert a szövegben egymással ellentmondásba kerül az udvarlás ki nem mondottan jelenlévő, implikált jelentése és az a mód, ahogy ez a szó az elbeszélésben használva van. Az idézet utolsó mondatában megváltozik a narráció fokalizációja is (noha a rövidtörténet vége felől olvasva ez az olvasói döntés sem bizonyul egyértelműnek): míg a korábbi mondatok kijelentései a személytelen narrátor nézőpontjához kapcsolhatók, az utolsó mondat csak akkor értelmezhető, ha a szereplőéhez kapcsoljuk. Vagyis mint ami az ő „furcsa” világán belül nyer értelmet, ahol a fák antropomorfizálódnak, emberi vonásokra tesznek szert. A „[fa] visszarántotta az ágát” állítmányi szerkezet ugyanakkor nemcsak az antropomorfizáció kódja alapján olvasható, hanem szó szerint is, vagyis az olvasó „normál” világtapasztalatának horizontjából is (ha egy nem kiszáradt fa ágát meghúzzuk és elengedjük, visszarándul).
Az idézett epizód narratív szerkezete egy transzformáción alapul, csakhogy ennek a változásnak nem egy formális ok-okozati logika az alapja, hanem a történet alapegységeihez rendelhető implicit értelmezői állítások megváltozása. A történetek implikatív struktúrái tehát a narratívában megképződő és értelmezett cselekvési horizontokra vonatkoznak. Ez ugyanakkor nem esik feltétlenül egybe a narratíva egészéből kikövetkeztethető szövegvilágokkal. A narratívák jelentős részének az esetében ez azt jelenti, hogy egy történeten belül több ilyen értelmezési és cselekvési logika, implikatív struktúra konfrontálódik. Példánk esetében ez arra vonatkozik, hogy itt egyszerre két implikatív horizont is felvázolható: egyrészt a népmesékből ismert, antropomorfizációkra épülő, másrészt a „normál” világtapasztalatra épülő cselekvési logika (amelynek a horizontjából a szereplő betegnek minősül). A rövidtörténet zárlata felfüggeszti az olvasói törekvésünket, hogy az egyik struktúrát normálnak, vagyis alapvetőbbnek ítéljük a másiknál, és egyszerre tartja érvényesnek a megértés mindkét módját.
A történetalkotásban és -megértésben igen fontos szerepet játszik, hogy a történet egyes részei, a benne résztvevő szereplők adott vonásai stb. nem jelennek meg minden részletükben kifejtetten, hanem kifejtésük, kiegészítésük a befogadóra van bízva; ezeknek az „üres helyeknek” a kiegészítése során képződik meg a történetek világa, vagy más szóval a diegetikus világ.
3.3. A történetek műfaji kódoltsága (történetséma)
Az általános narratív séma és a diegetikus világ jellemzői mellett a műfaji jelzések is eligazítanak a történet létrehozásában. A tragédia, a komédia, a melodráma, az önéletrajz, a képregény stb. mind más és más cselekménybonyolítási sémákat aktualizál. A történetek alakulását illető elvárások legalábbis részleges kialakulását a befogadói gyakorlottság teszi lehetővé: azon mintázatok felismerése, amelyek alapján előzetes forgatókönyveket hozunk létre a történet további alakulását illetően.
A műfajhoz való tartozás előírja a cselekménybonyolítás sémáit, a diegetikus világ egyes jellemzőit, a történet végkimenetelét, az értékelés módozatait (beszédregiszter, hangnem). A műfajok – bár lehetővé teszik a szövegeknek a fenti sémák szerinti osztályozását – mégsem állandó, örök érvényű kategóriák. A műfaji jegyeket folyamatosan felülírják az egyes szövegek el egészen addig, hogy az irónia és a paródia által megkérdőjelezik, tagadják azokat. Ezekben a szélsőséges esetekben is azonban az olvasói jelentéstulajdonításnak a szervező elve a műfajhoz tartozó korpusz más szövegeivel való összevetés. A lovagregényekben például természetesnek számít, ha az elején megjövendölt természetfeletti esemény bekövetkezik; ha a műfaj által előírt séma úgy „sérül”, hogy beépül egy azt felülíró sémába (a Don Quijote esete), ez még nem akadályozza a lovagregény konvencióinak az aktualizálását.
A műfaj felismerése, azonosítása tehát befogadási mintázatokat is előír. Mivel azonban a műfajok és a befogadási szokások alá vannak vetve a változásnak, ezért az is történetileg változó, hogy adott korban és helyen mi számít jól megformált történetnek. Hayden White A narrativitás értéke a valóság megjelenítésében című tanulmányában (1996) éppen ebből a szempontból vizsgálja a történetírás különböző formáit. A történészek mindig is történeteket meséltek a múlt megjelenítése céljából. White rámutat, hogy a különböző korokban más és más történettípusok és -formák számítottak megfelelőnek a „valóság”, illetve a múlt megjelenítésére. A mai történészek úgy tartják, hogy három ilyen alapvető forma van: az annales (évkönyv), a krónika és az igazi történelem; ezek közül az első kettő nem kielégítő, mert (mai szemmel) nem tekinthető narratívnak. Vizsgáljuk meg az évkönyv példáját! White a következő részletet idézi Szt. Gál Annaleseiből:
709. Kemény tél. Gottfried gróf meghalt.
710. Nehéz év és elégtelen termés.
711.
712. Árvíz mindenütt.
713.
714. Pippin, a palota ura meghalt.
715.
716.
717.
718. Károly jelentős rombolással elpusztította a szászokat.
719.
720. Károly harcolt a szászokkal.
721. Theudo kiűzte a szaracénokat Aquitániából.
722. Nagy termés.
723.
724.
725. A szaracénok először jöttek.
726.
727.
728.
729.
730.
731. Áldott Bede, a presbiter, meghalt.
732. Károly a szaracénok ellen harcolt Poitiers-nál, szombaton.
733.
734.
Tekinthetjük-e az évkönyv által rögzített eseményeket úgy, mint amelyek egy történetet alkotnak? A mai történészek szerint nem, hiszen számukra a történetnek más jellemzői a fontosak, például, hogy a történetnek legyen eleje-közepe-vége, az időbeliség kapcsolódjon össze az oksággal, a motivációval stb. Az annalesek viszont úgy rögzítenek eseményeket, hogy nem jelölnek meg köztük semmiféle szükségszerű kapcsolatot, nem rendelkeznek jól azonosítható kezdettel és befejezéssel, fordulatokban bővelkedő cselekménnyel, központi narrátorral. White amellett érvel, hogy az annalesek is narratívak, csakhogy a fogalomnak nem a modern értelmében. Az annalesek nem rangsorolják az eseményeket, a történés jelentése nem merül ki a kezdet vagy a vég pillanatára való vonatkozásában, és nincs egy olyan központi tudat, mely az egységes jelentés letéteményesévé válhatna.
Az annales két oszlopsorból áll: az egyik az évszámokat tartalmazza, a másik az évszámokhoz rendelt eseményeket. A 709-734. közötti időszakban feljegyzett események olvastán hiányérzetünk támadhat, hiszen éppen az események esemény-volta nincsen alátámasztva. Milyen meggondolás alapján rendelhető egymás mellé „áldott Bede, a presbiter” halála és a poitiers-i csata? Ez a parataktikus (mellérendelő) elrendezés szemben áll a történet hipotaktikus rendjével, mely a kezdet-konfliktus/tetőpont-megoldás/vég sémáját követi. Vegyük észre, hogy olyan évszámok is fel vannak tüntetve, melyekhez nem kapcsolódik semmiféle esemény. Mi lehet ennek a szerepe? White szerint az annalesben lejegyzett (számunkra véletlenszerűen szelektált) eseményeknek az évszámok kölcsönöznek egységet, az a kronologikus idő, melynek nincsenek kiemelkedő pontjai, sem lezárása. Valójában egy olyan világrend szavatolja minden egyes esemény jelentését és jelentőségét, melynek középpontjában az idő teljessége és végtelensége áll, „olyan világot mutatva be, amelyben a dolgok történnek az emberekkel, s nem olyat, amelyben az emberek csinálják a dolgokat” (1996: 14).
Ha megértjük a történetírók által használt narratívák történeti feltételezettségét, akkor belátjuk, hogy a történetírók narratívái egy-egy híres csata okairól, körülményeiről és végkimeneteléről vagy egy híres személyiség életéről csupán egyik és nem általánosítható módját képezik a történetmondásnak és a múlt megjelenítésének.
Gyakran lehetünk tanúi annak, hogy „ugyanannak” a történetnek megváltozik az értelmezői feltételrendszere, ebből következően pedig ugyanaz a történet teljesen más jelentéssel ruházható fel. Egy közkeletű példa: az antik római komédia egyik nélkülözhetetlen rekvizítumának és a humor elapadhatatlan forrásának a rabszolgák megbüntetése, bántalmazása számított. Plautus komédiájában, az Amphitruoban a főhős komikus megfelelőjét (a kor Sancho Panzáját) az emberalakot öltő egyik isten alaposan elnadrágolja; mindez nem a szatirikus hatást szolgálja, nem az istenek által (is) előadott hősi történet szatirikus kiforgatását, hanem – a kor önértelmezési horizontjából – a bacchanáliák örömteli (és nem társadalomkritikai) hangulatának felidézését célozza. Plautus tragikomédiájának molière-i átírása (Amphitryon, 1668) a műfaji kód alapvető átalakulására mutat rá. Ez utóbbiban a rabszolga alakja válik a történet fókuszpontjává (ezt többek között az is bizonyítja, hogy ő mondja el az epilógust, a darab beleértett szerzői utószavát). Azáltal viszont, hogy megváltozott a történet fókuszpontja, az ókori történet az abszolút (isteni) hatalom depravációjának, értékvesztésének történetét mondja el. Noha mindkét szöveg gyakorlatilag ugyanarra a történetre épül, a cselekményesítés szempontjából sem különbözik számottevően, mégis a történet rekontextualizációja, a szöveg műfaji kódoltságának megváltozása a történet hangsúlyainak megváltozásához vezet.
Annak jobb megvilágítása érdekében, hogy a történetek előállítása és befogadása történetileg meghatározott, vegyünk egy másik példát. Az elemzendő szövegrész Garaczi László Intés az oszlókhoz című rövidtörténetéből származik, és a Nincs alvás! kötetben jelent meg:
Valaha üzemgazdász volt egy vidéki hengerműben, egy local hero, saját fogattal járta végig a pesti kuplerájokat, és puszipajtása volt a külügyi bizottság alelnöke. Neje, egy tősgyökeres, ízig-vérig, originál, talpig egyenesági Keglovich-lány azonban összeszűrte a levet a főispán aszkóros, gigerli unokájával, egy kisvárosi „dögevő dandyvel”, aki gyűlölte a fókákat, és az előkelő rokonság tekintélyét latba vetve sikerült kiharcolnia, hogy Kiskunlazacháza címere tüzes szigonnyal átdöfött barátfókát ábrázoljon; ennek okán viszont Brigitte Bardot két komor urat küldött a lakására, mire sírva fogadkozott, hogy soha többé, égre-földre esküdözött […], de közben azért mindenben az aranyhúsú, vérvonalas, icig-micig Keglovich-lányt hibáztatta […]. (Garaczi 1992:19)
Az idézett bekezdés szórakoztató hatása elsősorban abból származik, hogy minden átmenet és narrátori jelzés nélkül váltakoznak azok a történet-sémák, amelyeket az egyes narratív kijelentések felidéznek. A szövegrész (és az egész rövidtörténet) olvasása közben könnyen olyan érzésünk támadhat, mintha eltévedtünk volna egy vidámpark tükörlabirintusában.
A részlet indító mondata („valaha üzemgazdász volt egy vidéki hengerműben”) tonalitása révén egy szoc-reál travesztiát ígér; a második tagmondat viszont minden további jelzés nélkül egy ennek ellentmondó irodalmi beszédmódot idéz fel. Az ebben és a következő mondatban előforduló informáló jelek alapján („fogat”, „külügyi bizottság”, „főispán” stb.) leginkább arra gondolhatunk, hogy Mikszáth egyik regényének, például a Noszty regénynek travesztív felidézésével van dolgunk. A kivonatos narráció által felidézett történet-séma módosítja az elbeszélés folytatását illető elvárásainkat. Az ehhez a beszédmódhoz kapcsolódó jellegzetes cselekménybonyolítás – amelynek a családi viszonyokból származó konfliktusok, a rendi társadalom által feltételezett interszubjektív és szociális cselekvési sémák és konfliktusok, például a hozományvadászat adják a felhajtóerejét – úgy tűnik, belemontírozódik az első mondat által felidézett diegetikus világba.
Az ilyen eljárások nem teljesen ismeretlenek az irodalmi szövegekben – akár arra is következtethetnénk, hogy a második mondat az első mondat szereplőjének („üzemgazdász”) a világát hivatott elmesélni, megidézni. Ebben az esetben a Don Quijotéra jellemző struktúrával állnánk szemben, ahol a főhős egyszerre él a lovagregények világában és egy olyan világban, amely homlokegyenest különbözik az olvasmányaitól. A különbség ahhoz képest annyi lenne, hogy itt a személytelen narrátor sokkal eltávolítottabban mutatja meg e történet-világok feszültségét, valamint elrejti az olvasatok nézőpontokhoz kötöttségét.
Egy ilyen olvasat azonban elveszti a létjogosultságát, mivel a második mondat második részétől kezdődően megváltozik a narráció fókuszpontja: a narrátor kijelentései váratlanul a „gigerli unokát” állítják a narráció fókuszába. Ez a váltás egyben kizárja, hogy úgy értsük meg a megidézett diegetikus világok és történetsémák konfliktusát, hogy az egyes szereplők diegetikus világa közötti feszültség teremtené meg a felidézett sémák közötti kapcsolatot.
Annál is inkább így van, mivel a következő, pontosvesszővel kezdődő rész („ennek okán viszont Brigitte Bardot…”) egy újabb, kettős eltolódást hoz létre: egyrészt egy újabb történet-sémát idéz fel, másrészt újfent megváltozik a történet fókusza. Az ebben a mondatban szintén csak nyomaiban megidézett történetséma a jelenkori médiák által közvetített bulvártörténetekre hajaz (Brigitte Bardot állatvédőként is médiaszereplővé vált, többek között a fókák kiirtása ellen agitált); ez a rész a maga rendjén a detektívregények cselekménybonyolítási formáit idézi meg. E csupán felvillantott cselekménybonyolítási modellek közül ugyanakkor egyik sem válik kitüntetett értékűvé. Vagyis egyik sem képez a többi számára olyan fölérendelt keretet, amely lehetővé tenné, hogy közöttük alá- és fölérendeltségi viszonyokat tételezzünk; így minimálisra csökken a narratíva várhatósági indexe (magyarán fogalmunk sincs, mi következhet a következő mondatban).
A branigani osztályozás szerint ez a nem-fókuszált narratív séma esete, vagyis az egyes események úgy követik egymást, hogy nincs egy olyan kitüntetett középpont (szereplő, helyszín, időintervallum), amely az egyes történetkezdeményeket összekapcsolná és egy kijelölt vég irányába terelné. A novella következő részeiben a Titanic büféjében vegetáló muréna, a hóhér stb. válnak időleges „főszereplőkké”. Ugyanakkor nem lehet attól eltekinteni, hogy a rövidtörténet formálisan eleget tesz a jól-formált történet kritériumainak. Garaczi elbeszélése nem a történetek szerveződésének lerombolását tűzi ki célul: az egyes szekvenciák között jelölt oksági viszonyok vannak, és ha ironikus módon is, de igen erősen rá vagyunk utalva, hogy különböző történet-sémákat aktualizáljunk. Csakhogy a szöveg nem egy adott séma megszilárdítását, hanem maguknak a sémáknak mint sémáknak a láthatóvá tételét tűzi ki célul. Mindez viszont csak egy parodisztikus-travesztív megidézés révén válik lehetségessé.
Garaczi írása mindenekelőtt arra hívhatja fel a figyelmet, hogy a történetsémák egyben olyan történeti képződmények, amelyek legitimitásukat és olvashatóságukat – pl. azt, hogy két esemény között oksági viszonyt feltételezünk – jórészt korábbi, rögzült előfordulásaiknak köszönhetik. A szövegrészt tehát történetkezdeményeknek, cselekménybonyolítási modelleknek, a megértés történetileg meghatározott sémáinak pillanatképszerű felvillantása irányítja; mindez egyfajta ironikus-abszurd hatáshoz vezet.
Ha a történeteket ilyen történeti képződményekként értelmezzük, amelyek az értelmezői műveletek szintjén képződnek meg, akkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy miért számít a mindennapi és a művészi kommunikáció egyik leghatékonyabb intertextuális formájának a történetsémák vándorlása.