Nézőpont

A nézőpont a narratív szövegek elemzésének egyik legfontosabb szempontja. Bár a fogalom elsődleges jelentése a vizualitás irányába mutat, jelentése mind az irodalmi, mind a vizuális narráció esetében ennél tágabb. Hagyományosan úgy gondolták el, mint a narratív szituációban megjelenő ágensek (szereplők, narrátor, befogadó) által birtokolt vagy képviselt nézőpontot. Ezzel szemben amellett szeretnénk érvelni, hogy a narratív nézőpont a szövegek több szintjén is megjelenik, és nem egy előre adott összefüggés ágens és megnyilatkozás között, hanem mindig a textuális működésmódok függvénye.

A nézőpont fogalma, ha a szó etimológiáját vizsgáljuk, azt a helyet, „pontot” jelöli, ahonnan a nézés történik, lehetségessé válik. De van a szónak egy „átvitt” értelmű használata is, amikor például valakinek a nézőpontjáról, véleményéről, álláspontjáról beszélünk. Az, „ahogyan én látom a dolgokat”, nem a szó szerinti látást jelenti, hanem azt, ahogyan én értelmezem a dolgokat. De nézzük először, mit rejt magában ez a vizuális metafora!

Tegyük fel, hogy az utcán sétálgatva balesetnek leszünk a tanúi. Mi az, amit ilyenkor látunk, és balesetként nevezünk meg? Az, amit a külső megfigyelő lát, különbözik attól, ahogyan a baleset áldozata vagy elkövetője látja a történést. A látás egy olyan észlelési forma, amely nézőponthoz kötött, vagyis az észlelő szubjektum térbeli helyzete egyben meg is határozza a látásnak azt a „horizontját”, amelynek összefüggésében a tárgy láthatóvá válik. Valaminek egy adott nézőpontja vagy nézete azt jelenti, hogy nem rendelkezünk a „teljes képpel”, csupán részleges vizuális információink vannak róla. De vajon mindez csak a látásra vonatkozik-e? Mi a helyzet a baleset történetének megjelenítésével? Kiküszöbölhető-e a látás modelljébe beleépített nézőpontiság, ha mindezt egy másik médiumba „átültetve”, szavak által jelenítjük meg?

Először is az újabb kognitív kutatások szerint a látás nem passzív befogadás, melyet pusztán az érzékelési adatok befogadására korlátozhatnánk. Sokkal inkább értelmezés. Azt, hogy mit látunk, előre meghatározzák az előzetes tapasztalataink, azok a forgatókönyvek, hipotézisek, sémák, melyek alapján feldolgozzuk az adatokat. A látás tehát nem az érzékszerveink által felfogott ingerek kusza tömege, hanem célorientált tevékenység. A látás következtetéseken alapszik, nagy szerepe van benne az ítéletnek és az anticipációnak, az elvárásoknak, az előzetes feltételezéseknek. Bordwell szerint „[h]a tisztán érzékszervi tapasztalásnak tekintjük, akkor a látás nem más, mint benyomások zavaros vibrálása. A szem percenként többször fixál, rövid, gyors mozgásokkal (ún. saccade-okkal) forog, hogy ellensúlyozza a fej és a test elmozdulását, önkéntelenül remeg. A legtöbb vizuális információnk egyébként is periferikus, az észleletek azonban mégsem mosódnak el, nem vibrálnak. Stabil világot látunk, nyugodt mozgásokkal, állandó fény-árnyék mintákkal.”1 (1996: 44-45) E modell alapján a látás konstrukció, és a kognitív tudósok e konstrukciós tevékenységet kiterjesztik az esztétikai alkotások befogadására is. Állításuk szerint például nincs számottevő különbség a mindennapi észlelésünk és a film nézése között. A további fejtegetésekben a nézőpont komplexitását hangsúlyozzuk a narratív szövegekben.

Ha maga a látás sem korlátozható az érzékszervi tevékenységre, hanem egy komplex feldolgozási folyamat eredménye, akkor mit jelent a baleset történetének a megjelenítése? Ha valaki elmeséli a baleset történetét, szükségszerűen nézőpontot kell választania: vagy úgy meséli el, mintha ő maga is a helyszínen lett volna, a külső megfigyelő szempontjából találgatva az okokat, vagy a baleset egyik szereplője szempontjából, vagy egy olyan narrátor szempontjából, aki úgy tesz, mintha rendelkezne a fent említett nézőpontokkal, és képes váltogatni azokat. Bárhogyan is legyen, könnyen belátható, hogy a nézőpont megválasztása együtt jár a történet megváltozásával. A különböző narrátorok nem ugyanazt a történetet mutatják be másként, hanem más-más történetet hoznak létre az alapján, amit látni/hallani/tudni vélnek. A narratív nézőpont sokkal szélesebb hatókörű, és a látáson kívül sok más megnyilvánulási módja van. Ezért a látás modellje csak metaforaként szolgál a nézőpont kiküszöbölhetetlenségére; a narratív nézőpont a verbális szövegek, de még a filmek esetében sem korlátozható a látás területére.

1. Nézőpont és szöveg

1.1. A nézőpont két aspektusa

Mi is valójában a nézőpont, és mennyire következik a jelölő rendszerek (médiumok) használatából? A nézőpont Lotman (1970) szerint legtágabb értelemben egy rendszernek a szubjektumához fűződő viszonyát jelöli. Lotman a definícióban egymással viszonyba állított két tényezőt a következőképpen határozza meg:

A „rendszer” lehet nyelvi vagy valamilyen magasabb szinten. Egy (akár ideológiai, stilisztikai vagy egyéb) rendszer „szubjektumán” vagy „észlelő központján” olyan tudatot értünk, mely képes egy ilyen rendszer előállítására, következésképpen rekonstruálható az olvasás folyamatában. (Lotman 1970: 339)

A nézőpont tehát egy jelölési rendszer és annak szubjektuma vagy központja közötti viszonyként definiálható. De ez a látszólag egyszerű és könnyen érthető meghatározás további pontosításra szorul. Lotman arra a kérdésre, hogy mit jelent a „szubjektum” vagy az „észlelő központ”, két különböző szinten jelentkező szempontot kínál. Egyrészt generatív elvként határozza meg, vagyis mint ami „képes egy ilyen rendszer előállítására”: ebben az esetben a szubjektum a szöveg forrására vagy eredetére irányuló kérdés. A nézőpont kérdése, ha a meghatározásnak ezt a részét vesszük figyelembe, a megnyilatkozást a valakihez tartozás összefüggésében teszi magyarázhatóvá. „Kinek a megnyilatkozása?” – ez az a kérdés, amelyre válaszként értjük az adott (szemiotikai) „rendszert”. A megnyilatkozás úgy jelenik meg, mint egy intencionális vonatkozás, mint egy szubjektum valamire való irányultsága.

Ez a meghatározás azonban arra is enged következtetni, hogy sem a rendszer, sem a szubjektum nem elsődleges a nézőponthoz képest. A narratív szövegek esetében sem beszélhetünk egy előzetesen adott történetről, melyet aztán utólag ilyen vagy olyan nézőpontból lehetne elmondani; a nézőpont nem más, mint a történet megjelenítésének a módja. A szubjektum azért a „rendszer szubjektuma”, mert szubjektivitását a nézőpont jelöli ki. A vihar kapujában (Akira Kuroszawa, 1950) című filmben egy gyilkosságnak a történetét négy különböző szereplői nézőpontból négyféle történetverzióban látjuk és halljuk. A szereplőket, akik egyben saját történetük narrátorai, nemcsak a történetben látott cselekvéseik alapján ítéljük meg, hanem aszerint is, ahogyan elmesélik a történetüket. Identitásuk szorosan összefügg az általuk képviselt nézőponttal.

A meghatározás második része a nézőpontot nem feltétlenül a szubjektivitás megjelenéséhez kapcsolja: megérteni egy szöveget egyben azt is jelenti, hogy egyes részeit egymástól eltérő megnyilatkozásokként azonosítjuk, amelyeket a szöveg megértése érdekében egymással viszonyba kell állítanunk. Uszpenszkij A kompozíció poétikája című könyvében arra hívja fel a figyelmet, hogy a nézőpont problémája alapvető fontosságú minden olyan művészeti ág esetében, mely „kétsíkúan” szerveződik: valahogyan jelenít meg valamit (1984: 6). Uszpenszkij szerint a szöveg szerkezetét, felépítését legkönnyebben a különböző nézőpontok alapján írhatjuk le. A nézőpont kérdése ennyiben a szövegen belüli ütközési felületek, differenciák feltárásának, a szegmentálásnak az elvére vonatkozik; ezek a belső különbségek a megértés szerveződésének mozgását is meghatározzák.

A nézőpont tehát nem korlátozható egy szubjektum (a diegetikus világ valamely szereplője vagy a megszemélyesített narrátor) nézőpontjára. Jól példázzák ezt a filmek esetében azok a lehetetlen felvételi szögek vagy lehetetlen beállítások, melyek semmiféle emberi nézőpontnak nem feleltethetők meg. Antonioni filmjeiben például olyan beállításokat találunk, melyekben a szereplőt az egyik beállításban háttal a falhoz szorítva látjuk, a rákövetkező beállításban pedig hátsó és felső kameraállásból, anélkül hogy a szereplő elmozdult volna a helyéről! A kamera olyan dolgokat is meg tud mutatni, melyek az emberi szem által nem észlelhetők: nagyon kicsi dolgokat vagy a szem számára áttekinthetetlen látványokat (egy város látképe), folyamatokat (például egy ló vágtáját lassítással, egy virágbimbó kinyílását gyorsítással). A filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára, mely által vizuálisan is meg tudjuk jeleníteni magunk számára azt, amit eddig csak elgondolni tudtunk. Walter Benjamin (1936) ezt „optikai tudattalannak” nevezte, melynek egyik nem elhanyagolható hatása, hogy alapjaiban változtatja meg a mindennapi észlelésünket. Ebből a szempontból csak féligazság az a kijelentés, miszerint a kamera által végbevitt fotografikus alapú rögzítés kiegészíti, tökéletesíti az emberi észlelést; legalább annyira megfontolandó az is, hogy ez a reprezentációs rendszer mennyiben alakította át, írta újra az észlelésünket.

A filmnek azonban nemcsak az emberi szem számára lehetetlen nézetek technikailag megvalósított trükkjei, hanem számos más lehetősége is van arra, hogy felülírja az emberi nézőpont dominanciáját. A Rengeteg (Fliegauf Benedek, 2003) című film egyik epizódjában két fiatalember közelijét látjuk felváltva, a kamera egyikről a másikra svenkel, miközben egy furcsa és talányos dialógus bontakozik ki közöttük arról a dologról/lényről (a dialógus alapján nem lehet pontosan behatárolni), mely előttük van, de a képkivágat elrejti előlünk. A jelenet csattanója, hogy a dolog, ami egyben a tekintetük tárgya, a jelenet végére sem azonosítódik. A kíváncsiságot az is fokozza, hogy a hiányzó dologhoz a dialógus egyszerre kapcsol hozzá emberi, állati, gépi és tárgyi minőségeket. A történet szintjén keletkezett feszültség nem oldódik fel, a hézag nem töltődik ki.

A jelenet „nézőpontja” többféle nézőpont ütközéséből jön létre. A szereplői tekintetek, melyek a földre szegeződnek, kijelölik az ismeretlen „dolog” helyét, mely ezáltal a jelenet színterének láthatatlan meghosszabbításává válik. A vászonról kifelé irányuló tekintetek azonban a képernyő előtt ülő nézőt is „megszólítják”, egy olyan üres térbe vetülnek, melyet mindig az aktuális nézőközönség alakít át nézőtérré. Harmadszor arról sem feledkezhetünk meg, hogy a beazonosítatlan „lény/tárgy” helye egyben a filmben sohasem látható kamera helye is. A vászon előtti térnek ez a többszörösen is túldeterminált volta a nézőpont mentén osztja meg, és rajzolja ki az erővonalakat. A „nézői” nézőpont megalkotása (melynek egyik fontos összetevője a nézői azonosulás) válaszút előtt áll; viszonyba kell állítania a szereplőket – akik a tekintet birtokosaiként ünneplik magukat – a tekintetüknek alávetett tárgy alárendeltségével és kiszolgáltatottságával. A néző frusztrációja nem csak abból adódik, hogy a tárgy mibenléte ismeretlen, hanem abból a felismerésből is, hogy a szereplők is egy keret foglyai, egy láthatatlan tekintet rabjai, és az ő tekintetükkel való azonosulás ugyanazt a kiszolgáltatott pozíciót jelöli ki a néző számára, melyet eddig az ismeretlen tárgy töltött be.

A nézőpont bármelyik megközelítéséből (mint ami egy észlelő szubjektumhoz tartozik vagy mint ami a szöveg fragmentáltságából következik) induljunk is ki, az általa megjelölt értelmezői aktivitás a megértés központi fontosságú mozzanatát jelöli ki. Ugyanakkor a nézőpont e két aspektusa, noha nem zárja ki egymást, csak látszólag azonos. Ugyanis az első esetben, amikor a megnyilatkozás forrására kérdezünk rá, a „kinek a megnyilatkozása?” kérdés egybefogja és keretezi a megnyilatkozást. Kölcsönös meghatározottsági viszony van szubjektum és jelölő rendszer között. A másik esetben viszont „rendszer” és nézőpont között nincs ilyen feltételezettségi viszony, hanem a megnyilatkozás – mint szemiotikai rendszer – által felkínált lehetséges helyek betöltését célozzuk meg. Ebben az esetben a megnyilatkozás egyes elemeinek szétválasztását és összeillesztését, viszonyba állításának műveleteit nevezzük jobb híján a „nézőpontok” kijelölésének.

A nézőpont meghatározásának e kettős aspektusa – mint intencionális viszony és mint szegmentációs elv – a ki beszél? kérdését úgy teszi meg a megnyilatkozások megértésének központi mozzanatává, hogy egyben nem jelenti a „szerzőség” pozitivista elképzeléséhez való visszatérést. Ugyanis a nézőpontra irányuló kérdés bármelyik aspektusát is tekintjük, egyik sem a megnyilatkozást megelőző instancia felől magyarázza a megnyilatkozást, hanem mindkettő magának a szövegnek a kérdéseit veszi alapul. Csakhogy míg az első a szöveg „generatív” összefüggéseire, a másik a szöveg „szegmentációs” működésére vonatkozik.

1. 2. Nézőpont a kijelentés szintjén

A narratív nézőpontot két alkotóeleme határozza meg: a tárgya, amelyre irányul, és az a (szubjektum)pozíció, mely megjeleníti; a kettő közötti távolság minden narratív szövegbe beíródik. Ezt a kettős szinteződést az enunciáció (kijelentéstétel) szemiotikai elmélete ragadja meg a legpontosabban. Eszerint minden szöveg magában foglal olyan jegyeket, melyek a szöveg létrehozásának aktusára utalnak; a kijelentés mindig valakihez tartozik, adott időpontban és helyzetben jelenik meg. A verbális szövegek esetében deiktikus jeleknek nevezzük ezeket: az én, te, itt, most, ez szavaknak nincs önálló jelentésük, hanem olyan üres formák, melyeket mindig az aktuális kontextus tölt fel jelentéssel. Ha azt a kijelentést halljuk, hogy „Ma nem megyek iskolába”, akkor ismernünk kell a kijelentés elhangzásának időpontját és a beszélő kilétét ahhoz, hogy az állításnak a kijelentéstételre való pontos vonatkozását megértsük. Mindez a mindennapi kommunikáció során nem ütközik különösebb nehézségekbe. A beszélgetés szerkezetét pontosan az a szimmetria határozza meg, mely a kijelentés adott körülményei között annak forrása (feladója) és célpontja (befogadója) között létrejön: a beszélgetés során a beszélgetőpartnerek simán váltogatják a szerepeket, az én és a te pozícióit.

Ezzel szöges ellentétben áll a történetmondás szituációja: Christian Metz (1991) szerint a narrátor és a narráció címzettje között nem jön létre egy ilyen szimmetrikus kommunikációs helyzet.2 Kevés kivételtől eltekintve a te, a második személy használata nem jellemző, mint ahogy az sem, hogy a beszélő és a hallgató között egy folyamatosan alakuló dialógus bontakozzon ki, melyben a felek a másik fél reakcióihoz képest alakítják ki pozícióikat. A narratív szövegek esetében Metz szerint a befogadói tevékenység nem olyan értelemben interaktív, mint az élő beszélgetés, hiszen a befogadó másképpen nem tudja befolyásolni a kijelentéstételt, minthogy becsukja a könyvet, vagy kikapcsolja a tévét (1991: 751). Másutt a filmet Metz úgy határozza meg, mint „a voyeurista és az exhibicionista elvétett találkája” (82.), ahol a feladó (rendező, színészek) akkor volt jelen, amikor a befogadó még nem, a néző pedig akkor, amikor a feladó már nincs jelen. Mindez azzal a következménnyel jár, hogy a két pólus közti kommunikáció megtörik, egyirányúvá válik. Egyrészt a szöveg kijelöli a befogadói pozíciókat, másrészt a befogadó is létrehozza a feladóra vonatkozó hipotéziseit.

Az, ahogyan a kijelentéstétel szintje – a narratív szövegek esetében a narráció aktusa – beíródik a narratívába, létrehozva a nézőpont kettős irányultságát, jól szemléltethető a következő részlettel A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényből:

Az öreg Noszty Pálnak magának is le van foglalva a fizetése, de azt persze nem szabad itt tudni. Az öregről itt csak az tudatik, hogy oszlopos tagja a kormánypártnak, s hogy őseinek valamikor pallosjoga volt. A pallos megvan még, de most kukoricát morzsolnak otthon, Nosztaházán a tompa élén. Mindegy, a pengéje idefénylik azért. (1960: I. 5.)  

Ha megpróbálunk számot vetni a Mikszáth-regény e bekezdésének humoros-ironikus hatásával, akkor mindenképpen modellálnunk kell azt a kommunikációs helyzetet, amely ezt a passzust meghatározza. Az „itt” helyhatározónak két különböző jelöltje van attól függően, hogy a megnyilatkozást a (diskurzus itt- és most-ját megjelölő) kijelentéstétel szintjén vagy a kijelentés tárgyi szintjén vizsgáljuk, ahol a cselekmény helyszínét jelöli. A narrátor olyan információt közöl, amely elengedhetetlen a történet megértéséhez. Kérdéses viszont, hogy mire vonatkoznak azok a megszorításai, amelyek a tudás korlátozására vonatkoznak („azt persze nem szabad itt tudni”).

A passzus kétféle értelmezést tesz lehetővé, mely a nézőpont kettős (a tárgyra és a szubjektumpozícióra való) irányultságát jeleníti meg. Az „azt persze nem szabad itt tudni” szekvenciát értelmezhetjük úgy, mint a diegetikus világra vonatkozó információt (a narrátor Noszty Pál kívánságát közvetíti, hogy a família lecsúszott helyzetéről az emberek ne szerezzenek tudomást, hiszen ez a hitelük kimerülését jelentené). Másrészt a regény első oldalán elhangzó kijelentés egy olyan általános alanyi pozíciót („tudatik”) rajzol ki, mely a rejtett felszólítással összekapcsolva („nem szabad itt tudni), az olvasó megszólításaként is értelmezhető (az olvasóhoz való kiszólás funkcióját tölti be). A narrátor mintegy kijelöl egy „ideális” olvasói pozíciót, vagy színre viszi a szöveg olvasási jelenetét. A narrátor „kikacsint” az olvasóra: a narratív helyzet kommunikatívra vált, amelyben arra utasítja az olvasót, hogy feltételesen tekintsen el a narrátor pozíciójából elbeszéltektől. Az olvasónak kettős szerepet kell betöltenie: ezen olvasói utasítás szerint úgy kell tudomást szereznie a Noszty család ingatag anyagi helyzetéről, hogy mintegy meg kell feledkezni („nem szabad tudni”) arról, hogy ezt a tudást a diegetikus világon kívüli narrátor osztja meg vele, nem pedig a bemutatott helyzetekből következtette ki.

Ebben a bekezdésben az olvasás jelenetére irányuló narrátori instrukciók a szöveg megértésének kettős feltételezettségét mutatják be: a narrátori kijelentés szerint az olvasói következtetések a szöveg mimetikus autoritásán kell hogy alapuljanak (vagyis azon a módon, ahogy a szöveg mintegy tanúskodik a diegetikus világról); másrészt ez a narrátori kijelentés magát a narrátori hangot teszi meg a megértés eredetének (a tudás azon instanciájának, amely kezeskedik az elmondottak hiteléről). Az, hogy ez a bekezdés (és a regény igencsak sok helye) az élőbeszéd, a mindennapi kommunikáció jellegzetes frazeológiájával él (odafordulás, utasítás, idő és szám/személy szabad váltakoztatása stb.), a beszélői és az olvasói pozíció közötti szimmetrikus megfelelést hangsúlyozza, miközben amit mond (ti. hogy az olvasó ne vegyen tudomást az – autoriter – narrátori beszédpozícióról), az éppenséggel cáfolja beszélő és olvasó szimmetriáját. Ebből az a konkrét probléma áll elő, hogy a szöveg ingadozik a reprezentáció mint (önkényes) beszédaktus és aközött az elképzelés között, amely a reprezentációt utánzásként, adekvációként, a bemutatott dolog saját igényének való megfelelésként érti.

Narrátori és befogadói „nézőpont” korábban említett, lényegi aszimmetriájából az következik, hogy egyetlen kijelentés sem képes előre biztosítani és meghatározni önnön befogadását. Ezért az olvasás jeleit (itt az olvasóhoz való kiszólást, a narratív fikció időleges megszakítását) nem értelmezhetjük úgy, mint ami a narráció szintjén stabilizálná, egyértelművé tenné az olvasói jelentésképzés folyamatait. Az olvasó jelei nem külsődlegesek a narratív fikció többi eleméhez képest. Az ebben a bekezdésben felkínált olvasói nézőpont nem a tényleges olvasónak a szövegben kötelező érvénnyel betöltendő helyére vonatkozik, hanem mint színre vitt, megjelenített kommunikáció a szöveg értelmezésének egy újabb dimenzióját hozza létre.

A narratív szövegek sokszor magukban foglalnak olyan kommunikációs helyzeteket, melyekről azt gondolhatnánk, hogy nincsenek alárendelve semmiféle nézőpontnak: a diskurzus itt-je és most-ja a történet világára és nem a történetmondás szituációjára utal. Ilyenek például a dialógusok a regényekben és a filmekben. A szereplői szólam idézéséről a későbbiekben még bőven esik szó, most egyetlen filmes példát vizsgáljunk meg, mely pontosan ezt a szituációt viszi színre a történet szintjén. A Magánbeszélgetés (F. F. Coppola, 1974) című film kezdőjelenete a tömegben sétáló pár beszélgetésének a lehallgatását mutatja be. A kamera felülnézetből San Francisco egyik központi terét pásztázza. A téglalap alakú tér közepén emlékoszlop magasodik. A téren össze-vissza kavargó vagy csak sétáló, bámészkodó emberek. Az alakokat hosszan elnyúló árnyékaik kísérik. A kavargó embertömegben a kamera ki-kiválaszt magának egy részletet, ráközelít, mígnem rátalál végleges tárgyára, egy ifjú párra, és többé nem engedi el, függőleges és vízszintes panorámázással követi őket, ahogyan a tömegben elvegyülnek, beszélgetnek. Az egész jelenet alatt valamiféle zörejszerű, gépies hanghatás szakítja meg a zenei betétet és a beszélgetést. Hamarosan magyarázatot kapunk a felülnézetre: a köröző párt mesterlövész tartja célkeresztben egy emeleti ablakból. Kiderül, hogy egy lehallgatás kellős közepébe csöppentünk.

[1-9. kép] F. F. Coppola: Magánbeszélgetés ( 1974)

A jelenet a film főszereplőjének gondolkodásmódjába vezet be. A főszereplő, Harry Caul, a lehallgatás nagymestere, aki e jelenet „megrendezésével” szinte lehetetlen feladatot teljesít: úgy hallgatja le a nyílt térben állandóan helyváltoztató „célszemélyeket”, hogy ruhájukra nem szerel mikrofont, nehogy ezáltal gyanút keltsen. A nyitó jelenet tehát a lehallgató által „megrendezett” jelenet: nemcsak a kamera állása és mozgatása motiválja ezt, mintegy leképezve a megfigyelő ténykedését, hanem az a mód is, ahogyan a felülnézetet, a látványt átfogó és ellenőrzés alatt tartó tekintetet kiegészíti a töredékes hangfelvétel. Kép és hang ezen összekapcsolását, komplementaritását filmes önreflexiónak tekintjük, főleg, ha figyelembe vesszük a főszereplőnek a „felvételre” vonatkozó megszállottságát, aki ugyancsak belebonyolódik a hangfelvételen elhangzó szövevényes dialógus kibogozásába.

Harry Caul végzetét, a film lezárása által sugallt megbomlását az okozza, hogy a rögzített párbeszéd foszlányait saját emlékeinek hatására egy előzetes kód szerint értelmezi. A kezdő jelenetbeli beszélgetés képei és hangjai többször is felbukkannak, de mindig csak részleteikben láthatjuk és hallhatjuk. Bizonyos foszlányok lidércnyomásként térnek vissza különböző szituációkban: a hang felidézi (vagy inkább megteremti) a képet és fordítva. Egy kontextusát vesztett szövegről van szó tehát, mely a lehallgatás és rögzítés aktusa által elkereteződött, elszigetelődött környezetétől. A téren elhangzó beszélgetés elszigetelt, kontextus nélküli mondatai („...megölne minket, ha tudna...”, „...nem bírom tovább...”, „...vasárnap mindenképp...”) folyton kísértik Harry-t, aki megszállottan keresi referenciájukat.

A narratív szövegek felszámolják a szereplői beszéd kontextus-nélküliségét, a szereplői beszédet mindig bekeretezi a narrátori szólam. A film rámutat arra, hogy még az egyszerű technikai rögzítés – ebben az esetben egy magánbeszélgetés vagyis egy nem közzétételre szánt megbeszélés rögzítése (ilyen szempontból nagyon is találó a The Conversation magyar fordítása) – sem tekinthető ártatlan, „érdek nélküli”, semleges tevékenységnek, hanem szükségszerűen alávetődik a jelentésadás, a történetkonstruálás kényszerének.

2. Mediális sajátosságok a filmben

Az egyes médiumoknak és szövegtípusoknak más-más kifejezési lehetőségeik vannak arra, hogy saját nézőpontiságukat megalkossák, vagyis az általuk lehetővé tett tudás részleges voltát felmutassák. A film mediális sajátosságaiból következik például, hogy a történet, melyet közvetít, mindig bizonyos helyen játszódik, és a filmnek be kell mutatnia ezt a helyet. A verbális szövegek narrátorának azonban nem szükséges megjelölnie a történések helyét: „a film rendezőjével ellentétben, a regényíró nem kényszerül arra, hogy kameráját elhelyezze valahol; neki nincs kamerája” (Genette 1988: 73). Ez annak tulajdonítható, hogy a vizuális és a verbális szövegek eltérő módon hozzák létre, és mutatják be azt a közvetítő mozzanatot, mely minden narratíva lényegét képezi. Uszpenszkij így fogalmazza meg a képzőművészetek és az irodalom nézőpont-szerkezetének az eltéréseit: „A képzőművészet lényege szerint, az ábrázolt világ térbeli jellemzőinek visszaadásában nagyfokú konkrétságot mutat, az időre vonatkozóan viszont megengedi a teljes határozatlanságot; ezzel szemben az irodalom nem a térrel, hanem elsősorban az idővel mutat összefüggést: az irodalmi alkotások időbelileg elég konkrétak, viszont a teret illetően nem követelnek meghatározottságot” (1984: 127). Ez a megállapítás a filmek esetében azt jelenti, hogy a nézőpontnak van egy nagyon konkrét, „szó szerinti” megvalósulása, melyet a kamera látószöge hoz létre. De a kamera nem úgy rögzíti az eseményeket, ahogyan mi is látnánk azokat, ahogy azok valójában végbemennek. Miben áll a kamera által képviselt nézőpont részlegessége?

2.1.  A perspektíva modellje

Tekintsünk el egy pillanatra attól, hogy a játékfilmek nagy többségében a kamerát egy gondosan megtervezett, díszletezett, bevilágított látvány elé állítják. Még akkor is, amikor ez nem így történik (egyes dokumentumfilmekben például), a kamera lencserendszerébe be van építve a megjelenítésnek egy olyan módozata, mely által a kamera által létrehozott kép a látványt egy centrális nézőpontból mutatja meg számunkra. Ez nem más, mint a reneszánsz képzőművészet által feltalált perspektivikus ábrázolás modellje. Az egyiptomi festményekkel és a középkori ábrázolásokkal ellentétben a reneszánsz képzőművészet a tér egy teljesen eltérő megjelenítését hozta létre. A perspektivikus ábrázolásban a kép számunkra úgy tűnik fel, mint egy nyitott ablak a világra. A latin perspectiva szó ’átlátást’ jelent, az olasz prospettiva jelentése pedig ’keresztüllátni valamin’. Panofsky szerint: „az egész kép mintegy ablakká alakul át, s nekünk az a benyomásunk, mintha átlátnánk rajta a térbe, amikor tehát az ábrázolás az anyagi festő- vagy domborfelületet lényegében tagadja, s puszta »képsíkká« értelmezi át, melyre a rajta keresztül megpillantott s valamennyi egyedi dolgot tartalmazó téregész rávetül” (Panofsky 1984: 170). A perspektivikus kép felszámolja saját (kétdimenziós) kép-voltát, minden jele arra utal, hogy a lényeg odaát, rajta túl van, és ez nem más, mint a háromdimenziós világ mélységillúziója. Alberti, aki a perspektíva geometriai modelljét megfogalmazta, a festményt a látógúla síkmetszeteként határozta meg; ahol a látógúla csúcsát a szem képezi (a perspektíva modellje a monokuláris, vagyis egy szemmel történő látáson alapul), alapját pedig a látott tárgy. A perspektivikus kép tere egy elvont, matematikailag megszerkesztett tér; a kép térbelisége nem a képen szereplő alakok, tárgyak viszonyából adódik, hanem egy előre adott, üres tér népesül be utólag alakokkal, tárgyakkal.

[1. ábra] Alberti módszere a perspektíva megszerkesztésére
[2. ábra] A perspektíva megszerkesztéséhez használt oldalnézet

A perspektivikus ábrázolás kritikai elemzői szerint ez a rendszer nemcsak a térbeliség egy elfogadott, már-már a látás természetes modelljeként adódó, valóságillúziót létrehozó, hanem egyben a nézői pozíciót is kijelölő reprezentációs rendszer. A perspektivikus modell a nézőt a kép középpontjába (az enyészponttal szimmetrikus pozícióba) helyezi, oda, ahonnan az egész látvány ideális szemszögből, a lehető legjobb nézetből tárul fel számára. A kép nézője számára úgy tűnik fel, mintha ő lenne a kép középpontja, ő uralja és ellenőrzi a látottakat. A perspektíva megpróbálja eltörölni nézőpont-voltát (mintha a baleset látása és elmesélése függetleníthető lenne a nézőponttól). A perspektíva azonban nemcsak a nézői szubjektum egyeduralmát hirdeti, hanem egyeduralkodóvá vált a vizuális megjelenítések között is: „A tizenötödik században Nyugat-Európa társadalmai anyagi és szellemi értelemben egyaránt megszerveztek egy teret, mely teljesen eltért a megelőző generációkétól; s ezt a teret technikai fölényükkel kiterjesztették az egész bolygóra” (Francastel 1970: 137).3

De milyen szerepet játszik a perspektíva a filmi narrativizálásban? Először is távolságot hoz létre megfigyelő és megfigyelt között: a megfigyelő sohasem válik a kép részévé, mégis egyértelmű és rögzített a viszonya a látottakhoz. A kép mintegy kiveti magából a nézőt, ezáltal a néző és a nézett elkülönülését hozva létre, ami a kamerát és a narrációt semlegesként mutatja be, mintha az események magukat jelenítenék meg. Még akkor is, amikor az események bemutatása valamely szubjektív nézőponthoz kötődik, egy olyan, a kamerába „beépített” távolság által közvetítődnek az események, mely nagyban meghatározza a filmi médium narratív lehetőségeit.

2.2. A sorozatszerűség elve

A perspektivikus modell vizsgálatában a filmet állóképnek tekintettük, holott a mozgó-képek sajátossága, hogy az egymásra következésükben jönnek létre azok a kauzális, térbeli, időbeli és motivációs viszonyok, melyek alapján a néző létrehozza a filmbeli történetet. Ha a film lényege a folytonos változás és mozgás, hogyan jöhet létre egy olyan folyamatosság, mely alapján kikövetkeztethető lenne bármilyen nézőpont és történet? A film mediális lehetőségeihez és korlátaihoz nemcsak egy centrálperspektivikus modell alapján rögzítő apparátus (a kamera) tartozik, hanem az is, hogy az egymás után bemutatott képek csupán részletek, melyeket egy előzetes szelekció eredményeként látunk.

A film mozgóképei azokhoz a képsorokhoz4 hasonlítanak, melyek esetében a narratív értelmezés feltétele, hogy a képek egymás mellé helyezését valamely időbeli viszony megjelenítéseként fogjuk fel. Lotman az orosz ikonokat a filmi szerkesztés elődeinek tekinti: mindkét esetben a narratíva részekre bontásáról és összerakásáról van szó (Lotman 1977: 15). Dioniszij, XV. századi ikonfestő Péter metropolita című képén a szent középponti alakját olyan egyforma nagyságú képek veszik körül, melyek életének egy-egy epizódját mutatják be. Az ismétlődő elemek (a dicsfénnyel körülvett szent alakja) kapcsolatot létesítenek az egyes képek között, a narratív viszonyokat a képek összevetése alapján a nézőnek kell kikövetkeztetnie.

[10. kép] Dioniszij: Péter metropolita (1480. körül)

A képsorok narratológiai szerkezete „kumulatív-parataktikus” (Kibédi Varga), vagyis: nem egy központi bonyodalom köré szerveződik, hanem a kronológiai sorrendet követve egymás mellé rendeli a történéseket. A falikárpitokon, freskókon, festett üvegablakokon elénk táruló képsorok mindkét irányban folytathatók lennének: nincs igazi kezdetük, sem lezárásuk. Narratív szerkezetük azokhoz az annalesekhez hasonlítható, melyek szintén úgy rögzítenek eseményeket, hogy nem jelölnek meg köztük semmiféle szükségszerű kapcsolatot. Hayden White szerint, aki a történetírás szempontjából vizsgálta az annalesek narrációját, bár nem rendelkeznek jól azonosítható kezdettel és befejezéssel, fordulatokban bővelkedő cselekménnyel, központi elbeszélővel, mégsem mondhatjuk, hogy ne lennének narratívak.

A puszta egymás mellé helyezés jelentéslétrehozó potenciálját a film egyik alapvető kifejező eszköze, a montázs szemlélteti a leginkább. A film úgy is meghatározható, mint a három különböző szinten elhelyezkedő egységek: a filmkockák (állóképek), a beállítások és a jelenetek egymás után következése. A film formális és technikai szempontból állóképek sorozata. Textualitásának alapja a szem számára fiziológiailag nem észlelhető minimális eltérésekben, különbségekben keresendő. A vásznon másodpercenként megjelenő huszonnégy kép egymásutánja a mozgás illúzióját kelti a nézőben. A filmkocka viszont csak akkor válik láthatóvá, ha kimerevítjük a képet: egy olyan mesterséges entitás, mely a vetítés megszokott folyamatában nem észlelhető.5 Gilles Deleuze (2001: 12) szerint a szerialitás azért képezheti a film sajátos vonását, mert a film az egyetlen olyan médium, amelyik a mozgást tetszőleges pillanatok alapján reprodukálja. Nem egy meghatározott pillanatban és pózban megragadott figurát állít elénk, mint ahogy a klasszikus festmények teszik: egy ágaskodó ló, a pohárból kiömlő víz, egy csata drámai képe. Ezek a képek, a pillanatfelvételhez hasonlóan, úgy mutatnak be egy történetet vagy egy cselekvéssort, hogy egy nagyon jellemző, drámai pillanatot választanak ki, mely mintegy magában foglalja e pillanat múltját (előzményét) és jövőjét (következményét) is. Lessing szerint a festészetnek nincs is más eszköze az időbeliség megragadására, minthogy „a cselekménynek csak egyetlen pillanatát ragadja meg, ezért a legjellemzőbbet kell választania, melyből az előzőeket is, a következőket is a legjobban lehet érteni” (1982: 252).

A filmi képsor az egyetlen, mely a mozgás folyamatát nem kitüntetett pillanatok által, hanem tetszőleges, egyenlő távolságú pillanatok alapján jeleníti meg. A falikárpitok, az ikonok, de még a képregények képsorain is az egyes képkockák, panelek egy tudatos, intencionális szelekció eredményei. A film esetében azonban a kamera működési elvéből fakadóan ezek a pillanatok mechanikusan rögzítettek. Az egy beállításon6 belüli filmkockák egymáshoz képest olyan apró eltéréseket7 mutatnak, melyeknek nem tudunk narratív funkciót tulajdonítani, mindazonáltal a szerialitás egy olyan elve szerint szerveződnek, melyet a film „magasabb” szintű egységei (a beállítás és a jelenet) a narrativizálás céljából egyre fokozottabb mértékben kisajátítanak.

A beállításváltások megtörik a filmkockák egymásra következésének fenti logikáját. A megelőző beállítás utolsó és a rákövetkező beállítás első filmkockája között cezúra, törés jön létre, ez a különbség a film nagyon fontos jelentéslétrehozó eszköze. A beállítás a filmkockától eltérően nem pusztán időbeli egység, hanem a jelölő eszközök (adott látószög, kameraállás, plán és gyújtótávolság) által meghatározott olyan együttállás, mely a különbségek rendszere alapján lehetővé teszi a film textuális vizsgálatát. A beállításváltások nagy része esetében háttérbe szorul a beállításokat elválasztó törés jelentéspotenciálja, a mozgókép nyelvének története során olyan jelentések társultak hozzájuk, mely nagyban leegyszerűsíti a filmnézőnek azt a feladatát, hogy a beállítások közti viszonyt meghatározza. Ilyen konvencionalizálódott jelentése van például a tekintetet követő vágásnak, ahol a második beállításban megjelenő képet az első beállítás szereplőjének látványaként azonosítjuk. Vagy: természetesnek vesszük, hogy az egyik beállításban egy ajtón kopogó szereplőt látunk, a rákövetkező beállításban pedig már bentről látjuk, amint belép a szobába. A kamerának erről a mindenütt jelenvalóságáról a narratív térről és időről szóló fejezetben lesz még szó, most itt azokra a beállításváltásokra kell felhívni a figyelmet, melyek egyben a jelenet határát is jelzik.

A jelenetnek mint a narratív film alapvető egységének az alapja a cselekmény térbeli és időbeli egysége. Christian Metz úgy határozza meg, mint olyan szintagmatípust, melynek jelentője ugyan töredékes, de a jelentettje egységes. A „jeleneten belüli térbeli vagy időbeli megszakítások kamerarések és nem diegetikus rések” (1966: 226). Minden jelenet több beállításból vagy elemi beállításból áll, ez azt jelenti, hogy a történet elemeit adott látószögből, kameraállásból mutatja be, tehát bizonyos jellemzőnek vélt nézőpontból tárja elénk. Bár az egyes formális megoldások nem folyamatosak, a történéseket mégis egységesnek tételezzük (a fenti két beállítást úgy dekódoljuk, hogy „valaki belép a szobába”, és nem pusztán úgy, mint két eltérő látószögű, megvilágítású, díszletű kép egymásutánja). Úgy érzékeljük, hogy a látószög-, kameraállás- és plánváltásokkal semmi lényegbevágó nem maradt ki a történetből. A jelenettel ellentétben a váltakozó szintagma,8 mely két különböző helyszínen játszódó esemény képeit váltogatja, nem a történet diegetikus egységén alapszik, hanem a narráció egységén, mely egymás mellé rendeli őket.

A jelenetváltások tehát térbeli (és időbeli) váltást jeleznek a cselekményben, a köztük lévő cezúra sokféle viszonyt kijelölhet. A filmtörténet kezdetén a jelenetváltásokat fekete inzerttel, (a színházi felvonás mintájára) széttáruló függönnyel, feliratokkal, később áttűnéssel vagy fade-out (elsötétülés) és fade-in (kivilágosodás) típusú szerkesztéssel jelölték.9 Ezek az ikonikus jelek a narratív kontextustól függően sajátos jelentéssel rendelkeznek („eközben”, „másnap”, „ezután” stb.). Egy idő után gyakorivá vált a jeleneteknek éles vágással történő tagolása: ez a hirtelen váltás sokszor meglepetésszerű hatást válthat ki a nézőből, egyik Hitchcock-filmben az ijesztő látvánnyal szembesülő nő sikításának egy másik helyszínen szintén ijesztő látvánnyal szembesülő, másik nő ad hangot (Zsarolás, 1929).

[11-13. kép] Alfred Hitchcock: Zsarolás (1929)

A filmi médiumot alkotó egységek (filmkocka, beállítás, jelenet) sorozatszerűsége tehát kétféle értelemben is meghatározza a nézőpont irányultságát: egyrészt feltételez egy átfogó (narrátori) tudatot, mely kiválogatja és elrendezi a képeket, másrészt a képeken belül érvényesülő nézőpontok folyamatos ütköztetése által meg is kérdőjelezi ennek létét. Az utóbbi szempontra a fokalizációról szóló alfejezetben még visszatérünk, a narrátor problematikájáról pedig a következő fejezetben lesz szó.

3. Nézőpont a narráció szintjén. Szólam

A szólamszerkezet narratívákban betöltött funkciójának vizsgálatához vegyük a következő példát Mikszáth már korábban idézett regényéből. A narrátor Tóth Mihály meggazdagodásának történetét meséli el: a szereplő miképpen tett szert amerikai tartózkodása során mesés vagyonára.

Eleinte csak mint utasember nézett szét, s tanulmányozta a New York-i életet. Az ember minden új országban macskakölyök egy ideig, csak hetednapra nyílnak ki a szemei. De ez a hetednap eltarthat hét esztendeig vagy holtig is. Nagy dolog látni tudni. (1960: I. 198)

Az idézett bekezdés első mondata múlt idejű személytelen kijelentés, melynek alapján megkülönböztethetjük a kijelentés kimondásának és tárgyának idejét, más szóval a narráció és a történet időhorizontját. A személytelen narrátori instancia az elmeséltekről mint elmúltról számol be, a bemutatott események idejét és a narráció jelenét meghatározatlan idő választja el. Az „eleinte” időhatározó deixisnek vagy rámutatásnak számít, kijelöl egy időpillanatot, míg a narráció időpontja meghatározatlan marad. Ezt a bemutatási módot retrospektív vagy visszatekintő narrációnak nevezzük. A visszatekintő narráció révén a történet olyan „perspektívából” vagy „nézőpontból” kerül bemutatásra, amely nem lokalizálható, így tér- és időbeli elhelyezhetetlensége miatt nem tesz szert az alanyi kijelentés jellemzőire (magyarán nem rendelhető hozzá egy – pragmatikai – alanyi pozíció).

A bekezdés második mondatától kezdődően a narratív szituáció azonban teljesen átalakul. „Az ember – olvasható – minden új országban macskakölyök egy ideig, csak hetednapra nyílnak ki a szemei.” Miben áll ez a változás? Először is megváltoznak a kijelentés időindexei. A retrospektív narráció helyét átveszi az általános jelen idő. Az első mondat múlt idejét felváltja egy atemporális vagy az általános igazságok kimondására használt (gnómikus) jelen idő. A narratív szituáció abban az értelemben is megváltozik, hogy a második mondatot szigorú értelemben nem is tekinthetjük „narratív” kijelentésnek, mivel az első mondat kommentárjául szolgál, és olyan kiszólásként vagy, a retorika terminusával élve, parabázisként értelmezhető, amely megtöri, vagy megváltoztatja a korábbi narratív szituációt. Ugyanis míg az első mondat jellegzetesen személytelen narratív kijelentésként értelmezhető, a második mondat a népi bölcsesség metaforikus szólamát idézi meg. Mint hangsúlyosan nyelvi képződmény nem csak a heterodiegetikus narrátorhoz, vagyis a történeten kívül lokalizálható narrátori pozícióhoz, hanem például a szereplőhöz, Tóth Mihályhoz is hozzárendelhető, mint olyan megfogalmazás, amellyel a szereplő saját helyzetét értékeli. Stilizált megfogalmazásként egy közbejövő, másik szólamként, egy másik perspektívából értékeli az első mondat tárgyi szintjét. Ha az első mondat egy egyszeri történés személytelen és retrospektív elmesélését célozza, a második eltünteti a bekezdés első mondatára jellemző temporális elválasztottságot történet és narráció között, amennyiben a korábbi mondatban elmesélt eseményt nem időbeli helye, hanem érvényessége felől ítéli meg. A népies szólam hatására visszamenőleg módosul az első mondat kontextusa is: e mondat tükrében a korábbi úgy jelenik meg, mint egy eseményről való beszéd egy fajtája, mint aminek a semleges (vagy személytelen) modalitása maga is az értékelés egy módozata. A narratív felidézésről az összegző megítélésre történő szinte észrevétlen váltás (hiszen a mondat maga rejtett idézet – vagyis a narráció ’saját’ beszédében idegen elemként jelenik meg), majd a későbbiekben a visszatérés a személytelen szólamhoz árnyalja a tárgyi szinthez való hozzáférés módozatait.

A fent körvonalazott perspektívaváltás nem a történések tárgyi szintjén, hanem az ahhoz való hozzáférés, a narráció szintjén ragadható meg. Ez a perspektívamódosulás a szöveg szólamszerkezetéből következik. Szólamszerkezeten a különböző beszédpozíciók („nézőpontok” a narráció szintjén) egymáshoz való viszonyát értjük. Ugyanakkor fontos tisztázni, hogy a szólamok nem a (narrátori és szereplői) szólamokat kimondó alanyi pozícióhoz való rendelés, hanem a bennük megfogalmazódó nyelvi magatartás alapján különíthetők el. Ez azt jelenti, hogy akár egyetlen megnyilatkozáson belül is felismerhetünk eltérő szólamokat, például az alapján, hogy megváltozik a stilisztikai, retorikai, logikai stb. felépítésük, szemantikai síkon pedig a kijelentés tárgyához való viszony. Éppen ezért a szólamok váltakozása, összekapcsolódása vagy egymásnak feszülése nem analóg vagy párhuzamos az adott szövegrész pragmatikai szituációjának a megváltozásával.

A narratív helyzet megváltozása az idézett részben egy hangsúlyos értékelői mozzanatot is magában rejt. Az értékelés – vagy Uszpenszkij kifejezésével az „ideológia” mozzanata – itt abban ragadható meg, hogy narrátori és szereplői pozíció ebben a részben egymáshoz közel kerül (míg viszonyuk a további részekben megváltozik), mégpedig azáltal, hogy a közbejövő idézet révén a narrátori és a szereplői pozíciók időbeli elválasztottsága feloldódik egy időtlen példaszerűségben („Nagy dolog látni tudni.”). Tóth Mihály „rendkívüli” útját New Yorkban a narrátor egy természeti kép metaforájával mutatja be. A társadalmi különbségek áthidalását a macskakölykök életciklusához hasonlítja. E metafora két irányban fejti ki hatását: egyrészt rokonszenvet ébreszt a szereplő iránt, másrészt szimbolikus jelentőségűvé emeli Tóth Mihály esetét. A bekezdés narratív szituációját a személytelen és a népi bölcsesség szólama szervezi. E két szólam viszonyát konvergensnek vagy összetartónak tekintjük, mivel nem a vitahelyzet vagy a relativizáció, hanem a kölcsönös megerősítés vagy kiegészítés jellemzi.

A narratívák szólamszerkezetének vizsgálatát azért tekintjük a megértés igen fontos mozzanatának, mert az egyes kijelentéseket nem az alanyiság, hanem egymáshoz való viszonyuk kapcsán teszi értelmezhetővé.

4. A nézőpont a narratív kijelentések tárgyának viszonylatában

A narrációs aktus szintjén a „nézőpontiság” kérdése a szöveget alkotó szólamok közötti lehetséges kapcsolatokként jelentkezik. De a nézőpont szerepe vizsgálható a narráció és a történet viszonyát artikuláló összefüggésként is. Ebben az esetben a narráció – mint történetmondás – közvetettségére és közvetítettségére, valamint a történetmesélés perspektivikusságára kérdezünk rá. Ha a szólamok egymás közötti viszonyában értelmezzük a nézőpont szerepét, akkor a nézőpontra irányuló kérdésfelvetés a narráció mikéntjére, a megszólalásnak – mint narratív helyzetnek – és a kimondott szöveg retorikai, pragmatikai megalkotottságának a viszonyára irányul. A nézőpont ugyanilyen kitüntetett fontossággal bír, amikor a narratív kijelentést a narráció tárgyához való viszonyában tárgyaljuk. Vagyis amikor azt vizsgáljuk, hogy a narratív kijelentések miként képezik meg tárgyukat, milyen összefüggésben, milyen „nézőpontból” tesznek olvashatóvá egy történetet.

A narratív kijelentéseknek a kijelentés tárgyához való viszonya szempontjából a „nézőpont” szerepe ugyancsak a narrációs aktus vizsgálatának szintjén jelentkezik, csak éppen annak egy másik összefüggését nevezi meg. A továbbiakban a nézőpont e kérdését két, egymással szorosan összefüggő, módszertanilag mégis különválasztandó kérdéskörre tagoljuk.

Az első a distancia kérdésköre. A distancia fogalmán hagyományosan a narrátornak az elmesélt történettel szemben kialakított attitűdjét értik. Egy történetet el lehet úgy mesélni, hogy a narrátor mintegy távolságot tart az elbeszélthez képest, folyamatosan felhívja a figyelmet arra, hogy történetmondásról van szó, de úgy is, hogy a leírtakból nem következtethetünk egyenes módon a történtekkel szemben kialakított narrátori pozícióra. El lehet beszélni egy történetet úgy, hogy a narrátor felidéz egy eseményt, de úgy is, hogy a narrátor a szereplők szájába adja a szavait, „eljátszatja” velük a történetüket. Egy történetet el lehet mesélni úgy, hogy csak a cselekmény szempontjából releváns dolgok kerülnek megemlítésre, de úgy is, hogy a szövegben a szereplőknek a történtekről kialakított hipotetikus véleményét is részletezi a narrátor stb. Mindebből arra következtethetünk, hogy a narrációnak a tárgyához való viszonya távolról sem semleges, mivel mindenképpen számolnia kell a közvetítés mozzanatával. Szemben azzal, ahogy Henry James elképzelte a regényírás fő feladatát, a (narratív) szövegek nem képesek „kimondani magukat”, ezért – így vagy úgy – narráció és történet viszonya mindig jelentésképző szerepet tölt be.

A másik, a következő alpontban vizsgálandó kérdéskör a fokalizáció problémája. Ez a megközelítés a (narratív) kijelentés és a szereplői észlelés kérdéskörét járja körül. A nézőpont ebben az esetben is a narrációs aktusra vonatkoztatva jelenik meg, viszont meghatározás szerint olyan korlátozó elvként, amely a diegetikus világ ágensei között szabályozza és osztja el az ehhez a világhoz való hozzáférés módozatait.

4.1. Distancia

A narráció közvetítő funkciójáról, illetve a közvetítés módozatairól először Platón Államának harmadik könyvében olvashatunk. Szókratész ebben a dialógusban a „mesemondás” két formáját különbözteti meg:

[M]ikor [a költő] – valaki másnak a szerepében – egy beszédet elmond, nem látjuk-e, hogy a maga előadását lehetőleg azéhoz igyekszik hasonlóvá tenni, akit, mint beszélőt, előre bejelentett? […] Az ilyen eljárással tehát a költő […] az utánzás által való elbeszélést alkalmazza. […] Ha viszont a költő sehol sem rejti el magát, akkor egész költészete és elbeszélése utánzás nélküli alakot ölt. […] Ha Homérosz – miután elmondta, hogy Khrüszész magával vitte a leánya váltságdíját, a táborba ment, s könyörgéssel fordult az akhájokhoz, de legfőképp a két királyhoz – ezután nem Khrüszész személyében beszélne, hanem tovább is, mint Homérosz, akkor ez, tudd meg, nem volna utánzás, hanem egyszerű10 elbeszélés. (393c-d)

Szókratész a narráció két módozatát különbözteti meg. A költő elmesélhet a saját nevében egy történetet. Homérosz példáján azt mutatja be, hogy ebben az esetben a történetmondásnak nem kell „belehelyezkednie” az egyes szerepekbe (például azáltal, hogy felidézi a szereplők beszédét), hanem anélkül, hogy utánozná őket, azt kell előadnia, ami a szereplőkkel történt. Ezt „egyszerű” vagy „tiszta elbeszélésnek” (diegézisnek) nevezi. A tiszta elbeszéléssel szemben utánzásnak (mimézisnek) nevezi az előadásnak azt a formáját, amikor a költő úgy idéz fel egy történetet, hogy mintegy kölcsönveszi a szereplők beszédét, a szereplők „személyében” beszél, „elrejti” magát a szereplők mögé. E különbségtétel alapján, amelynek szempontját a szereplői beszéddel szembeni távolságtartás mértéke adja, különbséget tesz mimézis, diegézis és kevert előadásmód (amikor a költő hol a saját, hol a szereplőinek a nevében beszél) között. Szókratész a mimézist lehetőség szerint kerülendőnek, de mindenképpen alacsonyabb rendűnek tartja. Szerinte a beszéd e formája során a narrátori hang „megfertőződik”, a narrátori és szereplői beszédpozíciók nem lesznek világosan elkülöníthetők, mivel a költőnek a szereplő hangján kell megszólalnia, és (adott esetben) nem illő dolgokat kell mondania.

Meg kell itt jegyeznünk, hogy Szókratész nem a narrátori jelenlét kiküszöbölését, és egyfajta (a narrátori hang által) nem-mediatizált, közvetlen jelenlétet ért mimézis alatt, hanem a közvetítés egy formáját. Ezért nem ildomos a platóni tagolást (diegézis, mimézis) összekeverni az angolszász irodalomtörténeti gondolkodásban a XX. század elején megjelenő dogmatikus különbségtétellel „showing” (megmutatás) és „telling” (elmondás/elbeszélés) között. Ugyanis Szókratész számára a megoldandó vagy még inkább: a kiküszöbölendő problémát narrátori és szereplői szólam különtartása képezi. A közvetettség vagy közvetlenség mint az elmondottakkal szemben kialakítható olvasói viszony kérdése itt egyáltalán fel sem merül. A jamesi hagyomány számára a Platónnál jelentkező kérdés átértelmeződik. A „megmutatás” és „elmondás” az olvasói távolságtartást/azonosulást kondicionáló narrációs eljárások vizsgálatába torkollt. Az elmeséltekben való olvasói részesedést e megközelítésmód éppenséggel beszéd és tárgyának szétválasztásától tette függővé, valamint a beszéd mediatizáló szerepének lehető legnagyobb visszaszorítására törekedett. Ez többek között a „hangkölcsönzés” Platónnál mimetikusnak nevezett eljárásával érhető el, de az „önkimondó” narrációnak (a „megmutatásnak”) messze nem ez az egyetlen kritériuma. Ugyanis a közvetlen jelenlét illúziójára való törekvés egyszerre feltételezi a jelenetező narrációt, az utólagos narrátori kommentárok kiszorítását, a belső fokalizációs technikák előtérbe helyezését, de ugyanakkor egy kísérteties narrátori jelenlétet is – hiszen a szereplői szólamok, valamint az egyes szereplők nézőpontjával összekapcsolódó narrációs részek közötti közvetítés a narrátori jelenlétet egyben szelekciós tevékenységként engedi értelmezni. A narrátori beszédpozíció ebből következően olyan fölérendelt instanciaként jelenik meg, amely – egyfajta szerkesztési elvként – ideológiailag fogja egybe az egyes szövegegységeket, és ebből következően nem is lehet azt a „szólam” vagy a „hang” szintjén azonosítani.

Roland Barthes „valósághatásnak” nevezi a narratív közlésnek azt a formáját, amely azt az illúziót kelti, mintha a dolgok maguktól jelennének meg, a narrációs tevékenység egyfajta regisztrációként működne. Ennek egyik fő okaként említi azon látványelemek, leíró részek, jelzők stb. jelenlétét, amelyek látszólag semmivel sem viszik előbbre a történetet, funkciójuk – legalábbis látszólag – kimerül a megmutatásban, az érzékeltetésben stb. Természetesen egy narratív szövegben előforduló leírások maguk is képesek történetszervező elemmé válni. Például Kosztolányi regényében, az Aranysárkányban a leírások emblematikus funkciót is betöltenek: motívumhálót hoznak létre, amely metaforikus kapcsolatokat teremt az egyes szöveghelyek között. Ezáltal pedig előreutaló (proleptikus) és hátrautaló (analeptikus) funkciójúak, mivel a narratíva egy későbbi részét előlegezik meg, vagy egy korábbira utalnak vissza, ugyanakkor az egyes leírások értelmezhetőségének kontextusát is létrehozzák.

Barthes azonban a „valósághatást” kiváltó elemeken elsősorban a véletlenszerű, kontingens jelzőket, látványelemeket érti, amelyeknek mintha az lenne az egyetlen funkciójuk, hogy „ott” legyenek, és éppen véletlenszerűségük okán váltsák ki a „ténylegesség”, a közvetítetlenség hatását. E technika (a korábban már említettekkel: jelenetezés, belső fokalizáció, a narrációs  tevékenység önelrejtése, a szereplői beszéd – egyenes vagy közvetett – idézése stb.) által kiváltott valósághatást viszont nem tekinthetjük utánzásnak vagy „megmutatásnak”, abban az értelemben, hogy kiküszöbölné a narrátori közvetítést, és ezáltal mintegy garantálná az olvasónak a közvetlen hozzáférést a „megmutatott” történethez. Genette felhívja a figyelmet arra, hogy Az eltűnt idő nyomában című regényben például a „megmutatás” és az „elmondás” a legnagyobb mértékben keveredik; a hangsúlyozott narrátori jelenlét (amely egyszerre értelmezhető a kijelentések forrásának, garanciájának, az elmondottakra irányuló kommentárok, értelmezések forrásának és „metaforák termelőjének”) semmit sem vesz vissza az előadás „közvetlenségéből” (Genette 1972: 188); Proust könyve egyszerre helyezkedik el a megmutatás és az elmondás ellentétes pólusain.

Ha viszont a platóni különbségtétel diegézis (tiszta elbeszélés) és mimézis (a szereplő beszédének imitációja) között nem azonos az „elmondás” és „megmutatás” közötti különbségtétellel, akkor mi a „tétje” ennek a felosztásnak? Szókratész javaslata, hogy az ideális államban korlátozzák a mimetikus előadásmód hatókörét, mint már említettük, azzal a félelmével függ össze, hogy ha a költő úgy beszél, mint a szereplő, akkor a beszéde nem lesz (legalábbis teljes mértékben) elkülöníthető a szereplőétől. Az „utánzó” beszéd ahhoz vezet, hogy a szereplői beszéd és az azt felidéző narrátor szólama szükségszerűen összekapcsolódik, a felidézett szereplői beszéd megformáltsága, az általa képviselt beszédpozíció összekapcsolódik a narrátoréval, és így e kettő viszonya mint kölcsönös meghatározás válik értelmezhetővé. Természetesen adódnak grammatikai jelölők (szám/személy, igeidő), formális jelek (idézőjel, kötőjel, szövegtagolás stb.), valamint stilisztikai jegyek is, amelyek felhívják a figyelmet, hogy megváltozott a beszéd pragmatikája. A szereplői beszéd felidézésének vizsgálata nem merül ki a formális jegyek meghatározásában, narrátori és szereplői beszéd formális elkülönítésében. Mivel mindkét – a narrátori és a szereplői – szólam egy bizonyos helyzetre adott válaszként jelenik meg, így mindkettő egy szemléleti formát képvisel, ami az éppen aktuális tárgy viszonylatában artikulálódik. Narrátori és szereplői szólam viszonyában egy helyzet megítélésének kettős perspektívája fogalmazódik meg. A szereplői beszéd megidézése egy (nyelvi) magatartás felidézését jelenti; éppen ezért e két szólam közötti távolság vagy még inkább feszültség mértéke a felidézés perspektivációjához vezet.

A szereplők beszédének felidézése esetében tényleges idézetről beszélhetünk, amelyhez ilyen vagy olyan módon viszonyul a narrátori beszéd. Idézni meghatározás szerint annyit tesz, mint kölcsönvenni valakinek a beszédét. Ez azt jelenti, hogy a narrátor beszédébe (az egyetértés, a megerősítés, a vita, a jellemzés stb. céljából) egy másik beszéd ékelődik, vagyis a narrátor időlegesen átadja valaki másnak a beszédet; vagy pedig a narrátori és a szereplői szólam összefonódik.

Ha grammatikai megvalósulása szempontjából vizsgáljuk, akkor a szereplői beszéd felidézésének három alapvető formája van: az idézett beszéd, a függő beszéd és a szabad függő beszéd. Az egyenes idézet esetében a narrátori és szereplői beszéd közötti váltás grammatikailag és legtöbb esetben formálisan is jelölt (idézőjel, kötőjel, kettőspont). Grammatikai jelöltségen azt értjük, hogy az idézet megőrzi „eredeti” alakját, narrátori kijelentés és megidézett szereplői beszéd között nincs idő-, szám- és személybeli egyeztetés. Ez legtöbb esetben azzal jár együtt, hogy a szereplői beszéd felidézését az jelzi, hogy a narráció jelen idő, egyes szám első személyre vált. („A gróf azt mondta: - Nem kertelek tovább …”)

A függő beszéd esetében a szereplő beszéde beépül a narrátoréba; ebben az esetben nem következtethetünk tulajdonképpeni grammatikai megvalósulására, mert – legalábbis formálisan – egyeztetve van a narrátori kijelentéssel („A gróf […] azt mondta, hogy igen rövidre fogja a mondandóját.”). Az idézésnek ez az integratív formája őriz meg a legkevesebbet a szereplői beszédből. Nemcsak a személy- és időbeli egyeztetés, valamint a kötőszavak jelenléte miatt, hanem mert nem következtethetünk a szereplői beszéd frazeológiájára (szófordulataira, szóválasztásaira, kifejezésmódjára).

A harmadik lehetőség a szabad függő beszéd. A felidézésnek ez a különös formája egyben a legbonyolultabb, mivel átmenetet képez a korábban említettek között. Egyrészt a szabad függő beszéd esetében is megtörténik az idő- és számbeli egyeztetés, ugyanakkor nem kötelező érvényű a kötőszavak használata, továbbá a megidézésnek ez a formája megőrzi az idézett beszéd frazeológiai jegyeit. („A gróf azt mondta, nem kertel tovább.”)

Nemcsak nyelvtani, hanem stilisztikai szempontból is vizsgálhatók azok a módozatok, ahogy a szereplői szólam felidézésre kerül. Ebben az esetben a szereplői beszéd felidézését nemcsak úgy vizsgálhatjuk, mint a narrátori beszédbe átemelt teljes kommunikációs egységet. Sok esetben a szereplői szólam mintegy „nyomaiban” kerül be a narrátori szólamba: úgy, mint az egyik szereplőre jellemző szófordulat, mint közbevetés stb. A szereplői szólam alárendelődhet a narrátori szólamnak, ugyanakkor a szereplői szólam idegen elemként ékelődik be a narrációba, így e kettő egymással „vitába” is keveredhet, például úgy, hogy az ily módon beékelődő idegen beszéd felfüggeszti az elbeszélői szólam hitelét.

A szereplői szólam azonban egy sajátos nyelvhasználati módként is felidézésre kerülhet. Az Aranysárkányban például a főszereplő hol a diákokra, hol a szülőkre, hol a város polgáraira, hol pedig a személytelen narrátorra jellemző nyelven van leírva. A felidézett különböző beszédregiszterek, rétegnyelvek részben a regény történetének szereplőihez köthetők. A narrátor itt „idegen beszédet használ […], amikor is nem a saját nevében, hanem egy frazeológiailag meghatározott elbeszélő nevében beszél” (Uszpenszkij 1987: 34). Annak függvényében, hogy éppen melyik szólam válik dominánssá, lesz a főszereplő Novák Novák Antal, Novák Tóni vagy éppen Butykos.11 Ebben az esetben narrátori és szereplői szólam kontaminációjáról beszélhetünk, mivel nem válaszható szét egyértelműen, hogy a tanár mikor a szereplőktől vett idézetnek és mikor a narrátor „saját” beszédének a tárgya.

Legvégül a szereplői beszéd megidézése eltérő retorikai hatásfunkciókat is betölthet. Példaként Heinrich von Kleist elbeszélésének, az O…. márkinénak egyik híres passzusát idézzük:

A gróf, miközben elengedte a hölgy kezét, helyet foglalt, és azt mondta, hogy igen rövidre fogja a mondandóját; hogy halálos lövéssel a mellében, P…-be szállították; hogy ott több hónapon át azt hitte, nem marad életben; hogy ezenközben a márkiné asszony volt egyetlen gondolata; hogy számára leírhatatlan az a gyönyör és fájdalom, ami ebben a képzetben összefonódott; hogy végül, felépülése után, ismét visszatért a hadseregbe; hogy a leghevesebb nyugtalanságot érezte ott is; hogy több alkalommal a toll után nyúlt, hogy az ezredes úrnak és a márkiné asszonynak írt levélben kiöntse a szívét; hogy váratlanul Nápolyba küldték futárpostával; hogy nem tudja, hogy vajon onnan nem rendelik-e tovább Konstantinápolyba; hogy talán még Szentpétervárra is el kell mennie; hogy képtelen volna tovább úgy élni, hogy lelkének kikerülhetetlen kívánságával ne jöjjön tisztába; hogy M…-en átutazva nem tudott ellenállni a vágynak, hogy néhány lépést ne tegyen e célból; röviden, hogy az a kívánsága, hogy a márkiné boldogítsa őt a kezével, és hogy a legtiszteletteljesebben, legesdeklőbben és legsürgetőbben kéri, hogy ebben a dologban legyen olyan jó és nyilatkozzon. (2001: 100–101)

E passzus nyelvtani formáját tekintve függő beszéd: szemben az idézett beszéddel csak „kivonatosan” közli a szereplő beszédét. A gróf szinte követhetetlen – Kleist szövegeinek egyik gyakran használt jelzőjével: „érthetetlen” – magyarázkodását a narrátor az elviselhetetlenségig monoton formában, a „hogy” kötőszavak végtelen sorjázásával közvetíti. A nyelvtani forma ismétlődése miatt hat váratlanul a gróf házassági ajánlata, amely szinte minden előkészítés nélkül hangzik el. Éppen ebből a feszültségből, a nyelvtani szerkezet egyneműségéből, mechanikus építkezése és a gondolat hirtelen megfogalmazódása (vagy éppen bukfence) közötti feszültségből következően a narrációba beemelt szereplői beszéd megőrzi véletlenszerű mozgását és ugyanakkor sajátos feszültségét – annak ellenére, hogy minderről hangsúlyosan közvetetten, a narrátori közvetítésen átszűrve alkothatunk képzetet. Továbbá ez a „szűrés” a gróf hallgatóinak értelmezői „teljesítményéhez” is kapcsolható, akiknek a leghalványabb fogalmuk sincs, hogy egyáltalán mire akar a gróf kilyukadni. A „hogy” kötőszavakkal bevezetetett mellékmondatok kontingens sorozata nemcsak a gróf, hanem a hallgatóinak a zavarodottságát is kifejezi; így az eltávolított felidézésnek az is lehet az egyik funkciója, hogy ugyanazt a beszédet mind kimondása, mind befogadása szempontjából értelmezi. A többszörös és meglehetősen bonyolult kölcsönviszony szereplői beszéd, narrátori közlés és a többi szereplő általi közvetítettség között ironikus hatást eredményez; az iróniának ez a működése abban ragadható meg, ahogy a közvetítés eltérő instanciái egymást kölcsönösen felülírják.

A legtöbb narratológiai leírás párhuzamosan kezeli a szereplők „tudati tartalmainak” és beszédének megidézését, mivel ezek hasonló vagy párhuzamba állítható narrációs technikák segítségével valósulnak meg. A kettő különtartására vagy legalábbis funkcionális elkülönítésére azért van szükség, mert a szereplői beszéd megidézésével szemben a szereplők belső világának vagy én-központúságának megidézése esetében másképp merül fel a (narratív) közvetítés kérdése. Ugyanis a tényleges idézettel szemben, a szereplők tudati tartalmai megidézésének esetében a narrációs közvetítés sokkal ambivalensebb jellegű. Noha ez a közvetítés szinte mindig úgy jelenik meg, mint a szereplő „belső beszédének” az idézése, az egyáltalán nem kézenfekvő, hogy egyrészt miként lehet valakinek a gondolatait felidézni, másrészt hogy az így felidézett „belső világ” tisztán nyelvi természetű-e. A belső beszéd felidézése esetén ebből következően kissé megváltozik a közvetítés kérdése.

A szereplői gondolatok felidézésének Dorrit Cohn (1996) három alapvető technikáját különíti el: a „tudati analízist” vagy „pszicho-narrációt”, az „idézett monológot”, valamint az „elbeszélt monológot”.

Tudati analízisen vagy pszicho-narráción a szereplő pszichikai-gondolati aktivitásának felidézési módja, amikor ahhoz a (többnyire személytelen) narrátor közvetítésén keresztül van hozzáférésünk. Ebben az esetben a narrátor elmeséli azokat a folyamatokat, amelyek a szereplőben lejátszódtak. Fontos tehát, hogy itt nem idézésről, hanem történetmondásról van szó. Formai szempontból a pszicho-narráció a függő beszédhez hasonlít: a szereplő gondolatairól itt harmadik személyben és múlt időben esik szó, a narrációs aktus idő- és személyindexei nem változnak meg a pszicho-narráció során. A példát újfent a Nosztyból választottuk. A narrátor a Tóth Mari becsületét kompromittáló Noszty Ferenc gondolatait elemzi:

Bizonytalan kilátásokkal szorongatták különböző érzések; a megszorult ember cinizmusa, a moral insanity kaotikus zagyvaléka, mely lényének alapját képezte, a nemesember fölszedett lovagias allűrjei, a szerelmes gyöngédsége, a kéjenc gyönyörszomja mintegy birokra keltek a könnyelmű úrfi lelkében. Volt mozzanat, melyben a megbánás kerekedett felül, legjobb, ha visszaoson csendesen, de egy tekintet azokra a formás cipőkre s az álmában kipirult kedves arcra, megint meglökte az ördög: hát mindezt itt hagyja másnak, mikor már majdnem az övé volt? (1960: II. 184)

A leírás a fiú ambivalens érzelmeit tárgyazza. Ugyanakkor teljesen egyértelmű, hogy a narrátor nem törekszik a szereplő belső világának mimetikus utánképzésére. A használt szavak („moral insanity”, „lovagias allűr”) nyilvánvalóan nem a szereplő, hanem a narrátor „szótárából” származnak. Elbeszélői és szereplői perspektíva ilyen különtartására azok a minősítő megjegyzések is figyelmeztetnek (pl. „könnyelmű úrfi”), amelyek a szereplő „belső” folyamatainak ideológiai értékelését a narrátori szólamhoz kapcsolják. Éppen ezért az idézet második részében megjelenő időbeli váltás („ha visszaoson csendesen”) olyan, a szereplőtől vett idézet, amely furcsa mód nem arra szolgál, hogy a szereplőt jellemezze, hanem ugyanolyan értékelő jelleggel bír, mint a narrátori értékelések. A „meglökte az ördög” megfogalmazás ezért nem a szereplői, hanem a narrátori szólam egyik variációja.

Az idézett monológhoz az Aranysárkányból választottunk példát. A részlet a regény egy kiemelt fontosságú dramaturgiai helyén fordul elő: ti. ezt megelőzően szerepel az a „fordulat”, amely közvetve-közvetlenül a regény főszereplője, Novák Antal öngyilkosságához vezet.

Tépelődött:
Vajon én vagyok-e a hibás? Lehet. Talán nem lett volna szabad azon az utolsó órán annyira elragadtatnom magam. Itt kezdődött. Emlékszem, azt mondtam, bikfic és azt, hogy melák. Két szó, mely mihelyt kiszaladt a számon, csodálkozással töltött el s utálattal, mert életemben sohase használtam. Valamikor gyermekkoromban hallottam. Miért is mondtam? Furcsa. Ezért volt az egész. E két buta szó miatt. De tehetek-e róla? Nevelés. Leibniz, Leibniz. „Bízzátok rám a gyermekek nevelését, s megváltoztatom a világot.” Nagyralátó, dőre frázis. Ő ezt hitte, akárcsak azt, hogy ez a világ a legjobb minden képzelhető világ között. […] Bizonyára tévedtem én is.
Egy kis csöndre vágyakozott. (2003: 395)

Az idézett rész Novák Antal gondolatait idézi; a bevezető és a berekesztő múlt idejű és egyes szám harmadik személyű narrátori kijelentés mintegy bekeretezi, keretbe foglalja azt a részt, amely a szereplő lelki folyamatait idézi fel. Ez a szereplő magánbeszédének az idézése révén történik. A múlt idejű és harmadik személyű mondatok által közrezárt részben a narráció jelen idejűre vált, és megváltozik a narrátori közlés perspektívája is, mivel itt a szereplő nemcsak a narráció tárgya, hanem annak egyben alanya is. Novák a vele megesett dolgok okaira keres választ („Vajon én vagyok-e a hibás?”); „töprengésének” a tárgya éppen annak az alanyi pozíciónak a megítélése, amelyet a történésekben elfoglalt. Ez oda vezet, hogy kijelentéseit mint „frázisokat” kell felülvizsgálnia, melyek nemcsak tárgyi vonatkozással bírnak, hanem egyben kijelölik a megértés egy bizonyos pozícióját. Válságos helyzete annak tudható be, hogy korábbi törekvései, nevelési elképzelései, amelyek egy sajátos nyelvi magatartásként nyertek formát, elvesztették magától értetődőségüket. Mindez a szereplő számára úgy jelenik meg, hogy mintegy kétségbe vonja saját szólamát, azokat a megfogalmazásokat, amelyekben ezek az elképzelések kikristályosodtak.

Az elbeszélt monológ, szemben az idézett monológgal, a szereplői belső beszéd felidézésének egy eltávolítottabb formája. Formáját tekintve hasonlít a szabad függő beszédhez. Az elbeszélt monológ esetében nincs szó narrációs szintváltásról, például úgy, hogy egy heterodiegetikus narrációról homodiegetikus narrációra váltana a szöveg. Ebben az esetben a szereplő belső beszéde úgy van beillesztve a narrátor szólamába, hogy annak ellenére, hogy nem különül el attól, mégis megőrzi „frazeológiai” sajátosságait. Egy példa, ugyancsak az Aranysárkányból:

Le-föl sétálva kérődzött szégyenén. Lassan emésztette.
Annyi bizonyos, hogy a cikk hangja sértő, egyes bíráló megjegyzéseiben durva, kegyetlen, de a váza, az igaz, és az, ami legszörnyűbb benne, épp az igazság, a színigazság. Mint önmagával szigorú ember, ezt megállapította. Most ismét futhatna igazgatóhoz, ügyvédhez, rendőrfőkapitányhoz, bíróhoz, hogy egyes rágalmazó kitételek miatt elégtételt kérjen. Talán elégtételt is szolgáltathatnának, azt, amit lehet, földi igazságot. De ez szánalmas dolog, a nagy lendület nélkül, mely maga az igazság. Mit ért el Hildával? Mit ért el Tiborral? Mit ért el Liszner Vilmossal? Semmit. Nem lehet semmit sem elintézni. (2003: 444)

Az idézett bekezdés végig harmadik személyű; ugyanakkor a beszédritmus, az appozíciók (hátravetések) („de a váza, az igaz”), a fokozások („az igazság, a színigazság”), a kérdő megfogalmazások sorjázása („Mit ért el Hildával? Mit ért el Tiborral?”) stb. mind arra hívják fel a figyelmet, hogy a szereplő magánbeszéde van közvetetten felidézve. Az elbeszélt monológ sajátossága, hogy narrátori és szereplői beszédpozíció közel kerül egymáshoz, de nem mosható egybe, e „közelség” gyors váltásokat tesz lehetővé a narrátori és a szereplői beszédpozíció között. A „mint önmagával szigorú ember, ezt megállapította” közbevetés csak a személytelen narrátor beszédpozíciójához kapcsolható; ebből következően az elbeszélt monológban felidézett szereplői magánbeszéd kettős perspektívából válik megítélhetővé. Ez az ingázás a szereplői és a narrátori „nézőpont” között adja az elbeszélt monológ sajátosságát.

4.2. Nézőpont a szereplői közvetítés szintjén. Fokalizáció

Käte Hamburger szerint az „epikai fikció az ismeretelmélet egyetlen olyan terepe, ahol egy harmadik személy én-központúsága (vagy szubjektivitása) harmadik személyben ábrázolható” (idézi Cohn 1996: 87). Ez azt jelenti, hogy a narratív fikció diszkurzív szabályrendszerei megengedik, hogy a narrátor a sajátjától különböző én személyes perspektívájából írjon le eseményeket, vagy pedig úgy idézze fel/konstruálja meg egy (másik) személy introspekcióját, hogy a felidézés lényegi fiktivitása (a narratív fikción belül) nem szorul további magyarázatra. Ebből következően a narratív szövegeken belül a narráció több módon is összekapcsolódhat egy szereplői „nézőponttal”. A fokalizáció fogalmával azt a módot nevezzük meg, ahogy a szereplő észleli a világot, vagyis ahogy a diegetikus világban elfoglalt helye „szűrőként” működik. A nézőpont itt a narrációt szervező „restrikciós” elvként, azaz a „tudás korlátozásának” elveként működik. Genette a fokalizáció jelentőségét abban látja, hogy általa lehetővé válik a „ki beszél?” és a „ki lát?” közötti különbségtétel; a fokalizáció kérdésköre ez utóbbira, a „ki lát?”, vagy még pontosabban, a „ki észlel?” kérdésére vonatkozik. Vagyis a fokalizáció különböző esetei – legalábbis az irodalmi narráció esetében – nem a narráció aktusát érintik, hanem a narráció és a szereplői észlelés és értelmezés közötti viszonyt nevezik meg. A fokalizációs jelenségeket a „tudáselosztás” módszereként értelmezzük, mint ami a szereplő (mint személy) térben és időben lokalizált perspektívájának részlegességéből és az ahhoz kapcsolódó narráció „információkorlátozásából” következik. A fokalizáció tehát a nézőpontnak arra az aspektusára vonatkozik, amely a jelölt (a diegetikus világ) szintjén jön létre.

A fokalizáció fogalmát Mieke Bal vizsgálta a legkiterjedtebben. A bali elmélet szerint minden narráció fokalizált, mivel „az események bemutatása mindig egy meghatározott »látásmód« alapján történik” (1999: 142). A fokalizáció szemléltetésére a vizuális művészetekből hoz példát. Az Arjuna vezeklése című dél-indiai lapos dombormű egyik részletén Arjunát, a bölcset látjuk jógapozícióban, mellette egy macska szintén jógapozícióban, a macska körül pedig egerek, akik nevetnek. Bal szerint a képnek akkor tudunk jelentést tulajdonítani, ha narrativizáljuk: Arjuna meditál, a macska utánozza őt, az egerek pedig azon nevetnek, hogy így biztonságban vannak. Az események egymásra következése nemcsak egy kronológiai és oksági viszonyt feltételez, hanem az egyes szereplők látásmódját is magában foglalja: „a néző látja az egereket, akik látják a macskát, aki látja Arjunát” (1999: 145). A képről való értelmezésünket tehát a nézőpontoknak ez a közvetítése és áttétele határozza meg. Bal a fokalizációs tevékenységet a látáshoz kapcsolja, hiszen ez alapján a verbális szövegekben elkülöníthetővé válik a narrátor (ki beszél?) és a fokalizátor (ki lát?) alakja. A fokalizáció tehát, ahogyan Bal meghatározza, „a látásmód és a látott, észlelt közti viszony”.

[14. kép] Arjuna vezeklése (VII.sz.)
[1. ábra] Fransje van Zoest (rajz)

Bal azonban a narratíva minden elemére kiterjeszti a fokalizáció hatókörét. Az explicit szereplői fokalizáció mellett megkülönbözteti a külső fokalizációt, melynek ágense nem jelenik meg a narratív szövegben, hanem anonim marad. A filmelméletben ezt az ágenst „láthatatlan megfigyelőnek” nevezték: a láthatatlan szemtanú mindig a legjobb pillanatban van jelen, és a legideálisabb nézetből mutatja be az eseményeket. Így aztán azok a beállítások, melyek nem valamely szereplő nézőpontját közvetítik, mind ennek a láthatatlan megfigyelőnek a számlájára írhatók. Még paradoxabb egy ilyen szemtanút feltételezni a verbális szövegek esetében. Ha azt a kijelentést, hogy „Mary részt vett a tiltakozó felvonuláson”, egy külső fokalizátor által fokalizáltnak tekintjük, akkor a narráció és a fokalizáció közti különbség felszámolódni látszik, ami önmagában nem lenne baj, csakhogy a narrációs tevékenységnek a fokalizációra való korlátozása félrevezető. A vizuális metafora kiterjesztése azt vonja maga után, hogy az elbeszélt eseményeket mindig látja, legalábbis láttatja valaki, még akkor is, ha ennek a fokalizálónak a kilétét homály fedi.

Ahhoz, hogy a narráció minden egyes kijelentését fokalizáltnak tekintse, Balnak be kell vezetnie a „nem-észlelt” fokalizáció – meghatározását tekintve paradox – esetét az álmok, fantáziák, gondolatok, érzelmek közvetítésére. Ha a fokalizáció szerepét kiterjesztjük a narratív események szelekciójára és értelmezésére, akkor a narrációs aktust szükségszerűen pusztán csak utólagos szavakba vagy képekbe foglalásként kell meghatároznunk. Bal állítása, miszerint minden narrációs aktus fokalizált, alárendeli a narrációt egy észlelési modellnek, mely a látás mintáján alapszik. Ezzel szemben azt lehet felhozni ellenérvként, hogy még a filmi jelölő rendszer – melyben a látásnak kiemelt szerepe van – sem úgy szerveződik, mint a mindennapi látásunk. A való életben nem képsorokat látunk, a plánok mérete, a látószögek nem váltakoznak olyan iramban, mint a mozgóképek esetében.12

Éppen ezért a fokalizáció fogalmát a továbbiakban, a narrációs aktusnak alárendelve, azokra az esetekre tartjuk fenn, melyek során a narráció valamilyen formában hozzáférést biztosít a szereplői tudáshoz. A hozzáférés módja pedig médiumfüggő.

A következő, Mikszáth idézett regényéből vett részlettel az irodalmi fokalizáció eltérő működésére és lehetséges funkcióira hozunk példát:

De hasztalan, vége volt, elmúlt mint a füst, az érdekes idegen eltűnt a sok bámész, tarkabarka úri nép között, s tekintetével nem merte kutatni, nehogy a gavallérok észrevegyék, akik már az imént is szinte bántó módon szorították hátra, mintha bosszankodnának, amiért fölemelte, mintha valami olyanba ütötte volna az orrát, ami az övék.
Ohó, drága uracskák! Még nem vagyunk annyira! Kezét mérgesen ökölbe szorította. De ki vette volna azt észre? Hiszen a keze a muffban volt.
[…] Az volt a helyzet, hogy Tóthné a két ifjúra bízta Marit, Mari pedig azzal pajkoskodott, hogy meg akart tőlük szökni, természetesen csak játékból. Egy ilyen megszökésnél esett az imént – a két „zsandár” megfogta, és erőszakkal utaztatta fel és le a nagy jégmezőn. (1960: II. 76-77)

A szövegrész érdekessége, hogy ugyanaz az „eseménysor” kétszer van elmesélve. A harmadik bekezdés megjelöli azt a személyt, akinek az első bekezdés tolmácsolta a gondolatait, valamint akinek a (belső) beszédét idézi („Ohó, drága uracskák! Még nem vagyunk annyira!”). Az, hogy az első bekezdés Tóth Marinak a nézőpontjából van elmesélve, nyilván együtt jár az ebből a perspektívából elmeséltek korlátozottságával. Így például könnyen azonosíthatjuk Noszthy Ferencet a Mari nézőpontjából „érdekes idegenként” megnevezett figurában. Az olyan szavak, mint a „nehogy”, „mintha” módosítószavak vagy az érzékelést, valamint az akarati-tudati cselekvéseket megnevező igék („eltűnt”, „merte”) tipikus jelei annak, hogy a narráció valamelyik szereplői tudat szűrőjén keresztül, jelen esetben az egyik szereplő tapasztalati horizontján keresztül történik. Az „imént” időhatározószó a szereplő perspektívájának konkretizálását hívja elő, mint aminek korlátozottsága egy adott időponthoz és térhez kötöttsége okán áll elő. A szereplővel való együtt-látást Genette nyomán belső fokalizációnak nevezzük. Ezen imaginárius fókuszpont közvetítésén keresztül úgy informál a narrátor, hogy egyben más szereplők gondolataihoz nem enged ugyanilyen belső hozzáférést, hanem kizárólag a szereplő által „átszűrt” vagy „megszűrt” módon van hozzáférésünk a diegetikus világhoz. Ez annyit tesz, hogy úgy értesülünk Tóth Mari benyomásairól és gondolatairól, hogy a többi szereplőhöz (az „érdekes idegenhez” és a széptevő „gavallérokhoz”) csak a lány horizontjából van hozzáférésünk.

Az idézett rész harmadik bekezdése a genette-i tipológia szerint a zéró vagy null-fokalizáció esete. Itt narrátori és szereplői „nézőpont” különválik, a narrátor úgy számol be a szereplőről, hogy egyetlen, a diegetikus világon belüli szereplői nézőponthoz sem kapcsolható a narratív kijelentés. Ebben a részben a fokalizációs váltásnak az lehet a funkciója, hogy „korrigálja” azokat a torzulásokat, amelyek a korábbi belső fokalizációból álltak elő. A zéró és a belső fokalizáció ilyen szabad váltakoztatása együtt jár bizonyos mimetikus illúzióval, másképpen: a „valószerűség” benyomásával, mivel egy adott eseménysor több szereplői nézőpontból kerül bemutatásra, amelyek „egyensúlyát” a diegetikus világon kívüli narrátori nézőpont ellenjegyzi. Külön hangsúlyozzuk, hogy a valószerűségnek ez az illúziója egy paradoxonra épül, amely Dorrit Cohn szerint abból ered, hogy a narrátor „olyan gondolatokat gondoló figurát jelenít meg, melyeket ez soha nem közöl” (Cohn 1996: 86). A fokalizációs módok ilyen (szabad) váltakoztatása éppen azáltal válthatja ki a narratív realizmus képzetét, hogy a tudatok áttetszőségének korántsem magától értetődő voltából indul ki.

Genette a null-fokalizáción és a belső fokalizáción kívül a fokalizáció egy harmadik típusát is elkülöníti, a külső fokalizációt. Ez a fokalizációs mód narrátori és szereplői nézőpont olyan összekapcsolódására vonatkozik, amely úgy „közvetíti” egy szereplő cselekedeteit, hogy közben semmilyen hozzáférést nem tesz lehetővé a szereplő gondolataihoz. A film szótárából kölcsönvett metaforával: a szereplői nézőpont olyan funkciót tölt be, mint a kamera fókuszpontja, amennyiben az ő perspektívájából kerülnek regisztrálásra az események, anélkül azonban, hogy ez a fiktív pont bármit is elárulna a szereplő értékelői attitűdjéről.

A külső fokalizációra Mészöly Miklós Film című regényéből hozunk példát.

[Az Öregember s]zája fölött bab nagyságú dudorodás, sötét kakaóbarna, puha árok-ráncokkal, mint a mellbimbó. Mintha mosolyogna is, csak azt nem lehet tudni, hogy egy szórakozott gondolattól-e vagy valaminek a megtapintásától. A szatyorban ezt találjuk: fehér dörzskő bőrkeményedések eltávolítására; gyöngygranulákból fűzött fekete pénztárca [… féloldalnyi felsorolás következik]. A szatyor tartalmát felvétel előtt újra számba vesszük a Moszkva téri indító színhelyen, a lépcsős feljárónál; és mindenképpen az Öregasszony közreműködésével: hogy vegye ő is darabonként kezébe a tárgyakat, és lehetőleg ő tegye vissza őket, hiszen az övéi. (1985: 121–122)

Az idézet, és ez érvényes a regény legnagyobb részére, az elfogulatlan (szenvtelen) és a pontos rögzítésre törekszik. A rögzítésnek ez az igénye ugyanakkor felveti a rögzítés, a megnevezés lehetőségének a kérdését: hogy mi számít annak, illetve hogy meddig mehet el, mi képezi annak abszolút korlátait. A külső fokalizáció, amit korábban narráció és szereplői nézőpont olyan összekapcsolódásaként értelmeztünk, amely nem enged hozzáférést a szereplő „belső életéhez”, itt nem egyszerűen narrációs technikaként, hanem egyszerre szövegszervező elvként és szemléleti horizontként jelenik meg. A szereplők, az Öregasszony és az Öregember úgy jelennek meg, mint a tárgyi világ részei („Szája fölött bab nagyságú dudorodás”) és mint a leírás fókuszpontja (mit tapinthatott az Öregember a szatyorban). A leírás, a szatyorban található tárgyak felsorolása viszont inkább az Öregember nézőpontját rekonstruálja, ahol a hangsúly a „rekonstrukcióra” esik. Az idézett rész utolsó mondata éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy a leírás nem sajátítja ki az Öregember tapasztalati horizontját, mivel a fölsorolt tárgyakat nem abból ismerjük meg, ahogy az Öregember azokat kitapintotta, hanem az azt megelőző szemrevételezés alapján kerülnek leírásra. Magyarán a narrátor „nem helyezkedik bele” az Öregember pozíciójába; az elbeszélés úgy szerveződik, mint egy szükségszerűen megkésett nyomozás, mely a szereplők gesztusainak jelzéseiből következtet azok irányultságára.

Ez a hármas tagolású tipológia természetesen nem teszi lehetővé, hogy teljes műveket egyik vagy másik fokalizációs technikához rendeljük. Ugyanis csak kivételes esetekben fordul elő az, hogy egyetlen fokalizációs eljárás van konzekvensen alkalmazva egy egész szöveg során. A fokalizációs móduszok egymáshoz kapcsolódásának több formáját tárgyalja Uszpenszkij.13 A belső fokalizáció esetében megemlíti a „folyamatos áttekintés” jelenségét. Ez a belső nézőpont folyamatos „vándoroltatására” vonatkozik: az egyik szereplő horizontjából leírt szereplő a következőkben maga is fokalizátorrá válik. Uszpenszkij említ olyan eseteket is, amikor a szereplői nézőponthoz nem köthető narrátori nézőpont maga is a diegetikus világ részeként inszcenírozódik, és akár konkrét térbeli jellemzőkre is szert tehet. Mikszáth novellája, A Péri lányok szép hajáról című elbeszélés már idézett indító mondata például úgy vezet be egy diegetikus világba, hogy a narrátori szólam a szereplők beszédét és értékítéleteit imitálja. Az imitációs gesztus révén úgy tűnik, mintha a narrátor maga is a fikciós világhoz tartozna: „Hát bizony a Péri lányok híres aranyszőke haja inkább ne nőtt volna soha olyan hosszúra, olyan szépnek, tömöttnek, inkább változott volna lennek, vagy hullott volna ki egyenként.” (1986: 114)

Ez azonban a nyelvi közléseknek egyáltalán nem kötelező érvényű velejárója, mivel a beszéd „helyét” egyáltalán nem szükséges jelölni, szemben azzal, hogy minden nyelvi kijelentésnek vannak időindexei.

4. 3. Filmi fokalizáció és a tekintet

A filmben a narrációs aktus nem a szavak által történő elbeszélést jelenti, legalábbis nem korlátozható erre, hiszen a narrátor alakja csak nagyon ritkán válik explicitté (például a hangkommentár vagy a szereplő-narrátor által). Ezért a ki beszél? és a ki lát? kérdése közti különbség itt nem rendelkezik olyan magyarázó erővel, mint a verbális elbeszélő szövegek esetében. Mégsem állíthatjuk, hogy a diegetikus szintre vonatkozó szereplői közvetítés ne játszana fontos szerepet a filmi narratívában. Igazából ez az a problematika, amely a nézői azonosulás irányítása által meghatározza a filmnézői tevékenységet. Az epikai szövegekkel ellentétben itt nem a szereplői tudatidézés a fokalizáció legfontosabb közege, hanem a tekintetek játéka.

A perspektivikus ábrázolás kapcsán már beszéltünk arról, hogy a perspektivikus kép egy olyan nézői pozíciót jelöl ki, ahonnan a tekintet egyetlen konstellációba vonja össze a képmező szétszóródó elemeit. Bárhol is foglaljunk helyet a moziteremben, úgy érezzük, hogy kiváltságos helyzetben vagyunk a látás szempontjából, mintha a képek csak nekünk készültek volna.14 A Rengetegből vett példa esetében pedig érintettük a szereplői tekintetek meghatározó voltát. A festményeken ábrázolt személyek pillantása vagy a szereplők tekintete a filmben az elénk táruló kép fokozottan jelentéses helyei, hiszen ugyanazt a tevékenységet jelenítik meg, mint amelyet a néző is végez. Georg Simmel szerint „[a] szemen kívül [a képeken] nincs semmi más, ami olyan feltétlenül helyhez kötött lenne, s látszólag mégis olyannyira túlmutatna ezen a helyen” (1990: 80), mivel e fiktív pillantás tagolja a kép terét, valamint megjeleníti a nézői tekintet irányát.

A kép szélén elhelyezett alakoknak, melyek bevezetik a nézőt a kép terébe, hosszú festészeti hagyománya van. Alberti így ír erről: „helyes ..., ha van valaki a történetben, aki figyelmeztet, és felhívja a figyelmünket arra, amit benne véghezvisznek, vagy kezével hív a látvány megtekintésére, vagy haragos arckifejezéssel és sötét tekintettel fenyeget, hogy ne menjenek a közelébe, vagy felhívja a figyelmet valamely veszélyre, esetleges csodás dologra, vagy arra hív, hogy sírjunk vagy nevessünk vele együtt” (1997: 121). Louis Marin szerint ezek az alakok olyan fokalizátorok, akik „bár részt vesznek az »ábrázolt, elbeszélt« cselekményben, történetben – arckifejezésükkel, testtartásukkal, tekintetükkel sokkal inkább a kép szemlélési módjára hívják fel a figyelmet, mint a látnivalóra, amit a nézőnek néznie kell a képen ... a keretbe foglalás eme alakjai többnyire a jelenet szélén – balról vagy jobbról az első alak – helyezkednek el” (2001: 203-204).

[15. kép] Fra Filippo Lippi: A Szűz megkoronázása (1441-1447)

Hasonlóképpen a filmben is kiemelt jelentőségű a szereplői tekintet vagy pillantás. A tekintet ábrázolása filmtörténeti korszakonként és műfajonként is változó; elég, ha a 20-as évek némafilmjeinek démonikus vagy hipnotikus tekintetére gondolunk, a kihívó, dacos, ellenszegülő vagy épp távol maradó, szórakozott vagy álmodozó tekintetekre a neorealista vagy Új hullámos filmekben; más a funkciója a szereplői tekintetnek és másfajta befogadási mintázatokat jelöl ki a tekintet a horrorfilmekben, a sci-fiben, a westernben stb. Az „elkeretezés”15 által maga a tekintet válhat a kép fő témájává (például egy képkereten kívülre meredő, elszörnyedt tekintet), csakhogy a filmben – az egyedi képekkel ellentétben – a nézés irányultsága és jelentése mindig kitöltődik egy olyan átkeretezés (kameramozgás, vágás) által, mely megmutatja a tekintet tárgyát. A filmben tehát a tekintet mindkét végpontja (forrása és célja) egyformán fontos szerepet játszik.

A továbbiakban a nézés, látás, pillantás, tekintet azon aspektusait vizsgáljuk, melyek azáltal hoznak létre jelentéseket, hogy hozzárendelhetővé válnak-e egy szereplői nézőponthoz vagy sem. Hogyan fokalizál a filmben a szereplői tekintet és hogyan különíthető el a narrátori nézőponttól, amennyiben nem áll rendelkezésünkre a verbális szövegek esetében világosan meghatározott különbség a ki beszél? és ki lát? kérdése között?

A beállításváltások észlelésének egyik fontos kritériuma, hogy az adott beállítás kinek a nézőpontját jeleníti meg. Három alapvető beállítástípust különböztetünk meg aszerint, hogy kinek a tekintetét képviseli a kamera. A Szabó Gábor Filmes könyvében (2001) leírt meghatározásokat követjük. Az objektív szemszög egy láthatatlan, külső megfigyelő nézőpontja. Ez a megfigyelő azért láthatatlan, mert a kamera mintegy rejtett kameraként működik, a szereplők nem vesznek tudomást a jelenlétéről. Ezen beállítás esetében áll fenn leginkább a látottak tényszerűként való értelmezése, mivel a kijelentéstétel, a narráció szintje kevésbé szembetűnő. A szubjektív szemszögű beállítás esetében a kamera a szereplőt képviseli. A néző ezáltal az esemény részévé válik, azonosul a hőssel, bár a túlzott közvetlenség elidegenítő és eltávolító is lehet. Ennek a szemszögnek a kiterjesztését szubjektív kamerának nevezzük: már nemcsak azt látjuk, amit a szereplő néz, hanem az ő „szemével” látunk. A film történetében vannak olyan kísérletek, melyek a film egészére kiterjesztik a szubjektív kamera használatát.

A nézőponti szemszög átmenet az objektív és a szubjektív szemszög között, térben nem esik teljesen egybe a szereplő nézőpontjával. Jean Mitry (1968: 120) szerint a szubjektív beállítás hátránya, hogy soha nem láthatjuk a nézőt és az általa látottakat egyszerre, csak váltakozva, ezért lemaradunk a reakcióiról: nem lehet egyszerre látni a tárgyat és az alanyt; ezért szükség van egy olyan beállításra, mely még mindig leíró (objektív), de a szereplő nézőpontját is közvetíti. A nézőponti beállítás esetében a kamera amennyire csak lehet, megközelíti a szereplő nézőpontját, de nem kerül teljes mértékben a szereplő helyére, így a többi szereplőnek sem kell a kamerába néznie. A nézőponti szemszög klasszikus esete a két beállításos szekvencia, amelynek során a látó szereplőt és a látott tárgyat épp a tekintetnek a fentiekben említett logikája (ebben az esetben: a tekintetet követő vágás) kapcsolja össze.

A beállításoknak a kinek a szemszögét képviseli a kamera? kérdése alapján történő fenti tipológiája a kamera antropomorfizációjának az elvén alapul. Az antropomorfizmus egy olyan retorikai alakzat, mely élettelen tárgyakat, természeti jelenségeket emberi tulajdonságokkal ruház fel. A költészetben ennek egyik kitüntetett eszköze a megszólítás („Ó, rózsa, te beteg vagy!”).16 A filmben a kameramozgásokat emberi cselekvésekhez hasonlítják: a svenkelés a fej elfordítását jelenti, a kocsizás a tárgyhoz való közeledést vagy távolodást, a furcsa nézőszögek, a gyors kameramozgás a szereplők lélekállapotára utal. A filmelmélet egyik kritikai irányzata, a varratelmélet, arra hívta fel a figyelmet, hogy a kamerának ez az antropomorfizációja annak érdekében fedi el a filmi médium textuális sajátosságait, hogy a néző számára egy térbeli és időbeli korlátai alól felszabadított, transzcendentális, mindent látó és mindenütt jelenlévő pozíciót hozzon létre. A varrat két beállítás összevarrására vonatkozik például a tekintetet követő vágás által: azáltal, hogy a második beállítást a szereplő által látottként tünteti fel, eltünteti a kamera keretező funkcióját, a kamera helyét a szereplő diegetikus terévé alakítja át. Látni fogjuk azonban, hogy a szereplői tekintet funkciója nem korlátozható erre a funkcióra: a láthatatlan narrátor „szólama” a nézői azonosulás és a szereplői értékelés bonyolult eseteit hozza létre.

Fontos kiemelni, hogy egyetlen önmagában álló, kontextusától elszigetelt beállításról sem állapítható meg, hogy milyen szemszöget képvisel. Mindig szükség van egy külső keretre, egy olyan narratív kontextusra, mely a beállítás nézőpontját a szereplőnek tulajdonítja (vagy sem). Például egy tekintetet követő vágás esetében a második beállítást azért tulajdonítjuk a szereplőnek, mert a szereplőt mutató első beállítás „objektív” szemszöge ezt megalapozta. Dorrit Cohn szerint sem a film, sem a dráma nem képes arra, amit egyedül csak az epikai fikció képes végrehajtani, hogy a narrátortól „különböző személy kimondatlan gondolatai, érzései, percepciói” harmadik személyben jelenítődnek meg (Cohn 1996: 87).

A filmnek az epikától eltérő lehetőségei vannak a szubjektivitás narratív megjelenítésére. Ha a filmnézést alapvetően a „kinek a tekintete határozza meg ezt a képet?”, „ki látja ezt?” kérdése motiválja, akkor a filmnek két lehetősége van: vagy a történet szereplőinek nézőpontjához „varrja hozzá” az egyes képeket, vagy jelöletlenül hagyja a tekintet forrását. E két lehetőség közötti váltakozás hozza létre a szereplői tudás, valamint a narráció és a néző tudása közötti feszültséget. Az, hogy egy képsort kinek a nézőpontjához rendelünk hozzá, a filmi szöveg különböző szintjein (mise-en-scène, képi kompozíció, szerkesztés, hang-kép viszonyok) megjelenő textuális elemek értelmezésének a függvénye. Példaként vizsgáljuk meg a keretezés és a montázs ilyen irányú lehetőségeit.

A keret a néző számára a látható és a láthatatlan világ metszéspontján helyezkedik el, a hiány és a jelenlét összjátéka, ezáltal pedig a megjelenített és az elrejtett tudás feszültségét hozza létre. A keret (a mozivászon vagy a tévé képernyője) a bemutatott világ határait jelöli, bekeretezi a látványt, mely alapján a nézőnek meg kell alkotnia a történet világát. A perspektíva, a kompozíció, a nézőszög által kijelölt képkivágat (a képkeret által meghatározott képmező) azonban nem mindig kapcsolható egy szubjektumhoz. A film esetében valójában nem beszélhetünk egy folyamatosan érvényesülő nézőpontról, a filmet a gyors nézőpontváltások jellemzik. A nézőpontváltás történhet kameramozgással, amikor a mozgó keret a szem számára is követhető módon jelöli ki az újabb nézőpontokat, ennél sokkal látványosabb azonban a montázs által összefűzött képek jelöletlenül változó nézőpontja.

A montázs egyes megfogalmazások szerint nem más, mint a tekintet és a figyelem természetes irányváltozásának a kifejeződése (mint amikor valamihez közelebb hajolunk, hogy jobban megfigyelhessük, vagy eltávolodunk tőle). A montázs kettős funkciója – a kivágás és az összeillesztés – a változó méretű plánok egymás mellé rendelése által érvényesül. Meghökkentő hatása az emberi alakok feldarabolása, „elkeretezése” (Bonitzer) mellett a plánváltásnak is tulajdonítható, melynek működését Deleuze így foglalja össze: „a filmvászon mint a keretek kerete közös léptéket ad annak, aminek nincs közös mértéke: egy táj totálképének és egy arc nagyközelijének, csillagászati rendszernek és vízcseppnek, olyan részeknek tehát, amelyek nem ugyanabban a távolság-, tér- és fénydimenzióban léteznek” (Deleuze 2001: 25). A gyors nézőpontváltások állandó tekintetváltásra késztetnek, és ez akár zavarónak és kizökkentőnek is bizonyulhatna, ha nem lennének olyan technikák, melyek a mozgást és a változást valamiféle állandó referenciapontra vezetik vissza.

A szereplői nézőpont megjelenítésének egyik leggyakoribb eljárása a beállításnak a szereplő térbeli pozíciójából való keretezése; erre jó példa az a beállításpár (beállítás-ellenbeállítás), melynek mindkét beállítása ugyanabból a látószögből, de ellenkező irányból készült. A beállítás-ellenbeállítás (például a párbeszédek klasszikus megjelenítési módjaként) leginkább a szereplők optikai nézőpontját hivatott megjeleníteni (bár nem esik azzal egybe), ám a filmnek számos más lehetősége van arra, hogy a szereplő nézőpontjára utaljon. Ha a szereplő térbeli pozíciójához olyanfajta jelzések (a kép „torzulásai”: életlen beállítás, gyors kameramozgás stb.) járulnak, melyek a szereplő (megváltozott) észlelésére és/vagy lélekállapotára utalnak, akkor szubjektív szemszögű beállításról beszélünk. A beállítások szubjektivitása azonban nem korlátozódik a szereplő térbeli pozíciójának a megjelenítésére: a flashbackek nagy része, a különböző vágyképek, álmok, félelmek képi kivetülése, projekciója esetében csak metaforikus értelemben beszélhetünk a tér egy bizonyos pontjából történő nézésről, sokkal inkább egy „mentális kép” válik így hozzáférhetővé számunkra.17

A fenti tipológiában „objektív szemszögűként” megnevezett beállítások esetében azonban a beállítás keretezése nem jelölt, a tekintet forrása ismeretlen. E képsorok egy olyan hiányzó tekintetre utalnak, mely nem tárgyiasítható a film diegetikus világában. Deleyto (2005) ezt a hiányzó tekintetet – és a kamera tevékenységét általában – külső fokalizációnak nevezi, melyet a filmi narráció egyik alapvető kódjának tekint: „A regényben a fokalizáció nem explicit módon van a szövegben, hanem a narrátor által adott információkból az elemzőnek kell kikövetkeztetnie. Azt olvassuk, amit a narrátor mond, és csak metaforikusan észleljük azt, amit a fokalizáló észlel. A filmben a fokalizáció explicit módon a szövegben van, általában külső vagy belső »tekintetek« által megképezve, és az elbeszéléssel egyidejűleg, de tőle függetlenül működik.” Deleyto a filmbeli fokalizáció elsődlegességét azzal indokolja, hogy „a filmben, a regénytől eltérően, a külső és a belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni”.

A filmbeli nézőpontváltások nemcsak a képeket létrehozó tekintet forrásának a megjelölésére vagy elrejtésére szolgálnak, hanem a nézőt a moziterem „valós” teréből átemelik egy teljességgel fiktív, a vászon két dimenziójából megszülető háromdimenziós térbe. A nézőnek ezen elhelyezése pedig együtt jár egy állandó pozicionálással a filmbeli eseményeket illetően; a nézői azonosulás, szimpátia, ellenszenv, egyetértés vagy elutasítás viszont nem mindig jár együtt vagy következtethető ki a szó szerinti értelemben vett térbeli pozíció elfoglalásából. Nick Brown (1999) a néző által elfoglalt „pozíció” különböző szintű megvalósulásait a következőképpen foglalja össze:

A néző a.) fizikailag a vetítőteremben foglal helyet és b.) a kamera által fiktív pozícióba helyeződik a bemutatott eseményekhez képest; ezenfelül c.) amennyiben mindezt egy szereplő szemén keresztül látjuk, arra vagyunk ösztönözve, hogy az ő helyéhez társított helyet foglaljuk el, például a társadalmi rendszerben; és végül d.) a hely egy másik figuratív értelmében: magatartásunk csak akkor válik érthetővé, ha azonosulunk a karakter pozíciójával egy bizonyos szituációban. (156)

Browne a Hatosfogat (John Ford, 1939) című westernből hoz példát. Arról a jelenetrészről van szó, amikor a postakocsi utasai (a városból elüldözött prostituált, Dallas, a részeges doktor, a férjét meglátogató finom úrihölgy, Lucy és régi udvarlója, egy bankár és egy ügynök, valamint a hozzájuk csapódott, a börtönből épp megszökött Ringo) egy útszéli fogadóban asztalhoz ülnek. A megalapozó beállítás után, mely tisztázza a főbb térbeli viszonyokat – az asztal elhelyezését, a szereplők helyzetét, Lucyt az asztalfőnél –, a következő beállítások következnek: 1. Lucy nézőpontjából látjuk az épp helyet foglalni akaró Ringót és Dallast. 2. Erre egy olyan képkivágat következik, melynek forrása nem köthető egyetlen szereplőhöz sem, hiszen Ringo és Dallas térbeli nézőpontjához képest túlságosan balra esik. Ugyanakkor ez a beállítás a többi szereplő reakcióját is bemutatja kettejük helyválasztásával kapcsolatban (az akció/reakció beállításpár logikáját követve), a feléjük szegeződő tekintetetek alátámasztják ezt. 3. Megint csak a Lucy asztalfőn elfoglalt pozíciójából látjuk Dallast és Ringót, a keretezés forrását megerősíti 4. Lucy félközelije, mely azonban nem a két kívülállóként megbélyegzett szereplő optikai nézőpontjából van keretezve, hiszen Lucyt frontálisan látjuk. Mindezt megerősíti 5. Dallas szégyenkező szemlesütése a következő beállításban.

[16-20. kép] John Ford: Hatosfogat (1939)

Browne a részlet kapcsán azt emeli ki, hogy a beállítások egyértelműen Lucy dominanciájáról tanúskodnak: vagy azt látjuk, amit ő lát, vagy őt magát látjuk, mégis azonosulásunk tárgya nem Lucy, hanem Dallas, a megbélyegzett nő. Egy szereplő térbeli pozíciójának a felvétele tehát nem jár együtt az adott szereplő érzelmi vagy ideológiai nézőpontjával való azonosulással. Lucy egy társadalmi értékrendet jelenít meg, melyben a Dallashoz hasonló prostituáltnak nincs helye, mint ahogy az ő nézőpontja nem is keretez egyetlen képet sem ebben a beállítás szekvenciában. A szekvencia nem a szigorú értelemben vett beállítás/ellenbeállítás logikáját követi, hiszen a beállítások látószöge nem szimmetrikus egymáshoz képest. Ez az aszimmetria úgy alakul ki, hogy a képkivágat módja, a plánozás, a szereplők térbeli helyzete és tekintetük iránya mind arra készteti a nézőt, hogy a két kívülállót Lucy ítélkező pillantásán keresztül lássa. Lucy asztalfői pozíciója, valamint az asztal jobbján (!) elhelyezkedő társasághoz való tartozása épp olyan fontos, mint az, hogy a két, társadalomból kivetett szereplő (a prostituált és a szökött fegyenc) is egy képkivágatban jelenik meg.

Másrészt a Dallasszal való együttérzés nem jelenti a teljes mértékű azonosulást a szereplővel: nem vetjük alá magunkat Lucy tekintetének, és nem is szégyenkezünk, hanem viszonyokat állítunk fel, melyeket a néző és a nézett kettős vonatkozása hoz létre. Mindebből arra is következtehetünk, hogy a történet szereplői nem önálló, önmagukban álló tudatok, melyek esetében döntenünk kellene, kivel azonosulunk, és kitől vonjuk meg a rokonszenvünket, sokkal inkább olyan ’csomópontok’, melyek egyfajta állásfoglalást jelenítenek meg a bemutatott eseményekkel kapcsolatban. Barthes (1998) „papírfiguráknak” nevezi a szereplőket, mivel nem rendelkeznek a történet világától független, önálló léttel; identitásuk a történet bemutatásának médiumfüggő jelei alapján jön létre. A filmben ezek a jelek a tekintet forrása és tárgya körül fonódnak össze.18

A nézőpontok ütköztetése tehát nemcsak az egyes szereplői identitások megalkotásában játszik szerepet, hanem folyamatosan elhelyezi a nézőt a bemutatott történet viszonylatában.