Narráció

A homodiegetikus és heterodiegetikus narratív kijelentések közötti különbség nemcsak a lehetséges megvalósulásaik szempontjából vizsgálható, hanem hogy milyen következményük, hatásuk van a befogadásra. Az olvasás során ugyanis nem ugyanolyan elvárásokkal közeledünk az egyik és a másik narratív formához. Ryan (1981) szerint ez az olvasó és szöveg közötti „szerződésként” írható le, ami meghatározza, hogy mit tekintünk általánosan bevettnek, természetesnek, és mi számít az olvasói elvárások megsértésének.

A homodiegetikus narráció narrátori kijelentéseinek esetében szabály szerint „a világot tükröző kijelentésekről” van szó, amelyek a műfajok által adott keretfeltételeknek vannak alárendelve […] A homodiegetikus szerződés további részleteihez tartozik, hogy a narrátornak joga van a saját stílushoz […], ugyanakkor mégis be kell tartania a természetes kommunikáció alapszabályait […], valamint alá van vetve a lét és tudás általános emberi korlátozottságának (nem lehet mindenhol, nem olvashat mások gondolataiban). Ezzel szemben a heterodiegetikus szöveg elsősorban performatív, illetve „világ-teremtő kijelentésekből” […] áll, amelyeket sokkal szabadabb feltételek alapoznak meg […]. (Jahn 1998: 99-100.)

Az idézett részlet azt mondja ki, hogy az olvasói viszonyulás annak függvényében változik, hogy egy adott narratíva kijelentései homodiegetikus vagy heterodiegetikus narrátori kijelentések. Abban az esetben, ha a narrátor nem a bemutatott világ szereplője, akkor kijelentéseit szabályképzőnek tekintjük. Ez azt jelenti, hogy nincs értelme rákérdezni a kijelentés jogosultságára, megbízhatóságára és érvényére. A heterodiegetikus narrátori pozícióból elmeséltek feltétlen performatív érvényűek, vagyis megteremtik a diegetikus világ szerveződésének logikai viszonyait, az értelmezés azon keretfeltételeit, amelyen belül a befogadónak tájékozódnia kell. Kafka regénye, A per sokat idézett kezdőmondatában – „Valaki megvádolhatta Josef K.-t, mert noha semmi rosszat nem tett, egy reggel letartóztatták” (Kafka 1995: 23) – a „vádról”, amely a regény cselekményének központi mozzanata, a narrátor feltételes módban beszél („valaki megvádolhatta” „jemand musste verleumdet haben”). Ugyanakkor a feltételes mód3 által jelzett bizonytalanságot nem értelmezhetjük úgy, mint ami a megállapított tényállásra vonatkozik. Az olvasónak mintegy tudomásul kell vennie a „vád” tényét, mint ami megokolatlanságával együtt érvényes a bemutatott világra. A heterodiegetikus narráció kijelentései tehát megalapítanak egy olyan diegetikus világot, amelynek a szabályszerűségeit az olvasónak ki kell következtetnie, de amelyeket még akkor sincs értelme megkérdőjelezni, ha azok ellentmondanak az olvasó általános világtapasztalatának.

Ehhez képest a homodiegetikus narráció kijelentéseinek a performatív, szabályképző ereje korlátozottabb. Míg a heterodiegetikus narrátor tudósíthat arról, hogy milyen lelki folyamatok zajlanak le egy szereplőben, mire gondol, mit lát (ez a belső fokalizáció és a pszicho-narráció esete), addig egy homodiegetikus narrátori pozíció esetében, ez a narratív konvenciók megsértésének bizonyul. Ebben az esetben az olvasó kétségbe vonja az adott kijelentés érvényét, vagy pedig olyan kijelentésnek tekinti, amely csak feltételes érvénnyel bír, és rászorul a további megerősítésre.

Mindez azzal függ össze, hogy a homodiegetikus narráció esetében a kijelentések eleve feltételeznek egy olyan, térben és időben korlátozott nézőpontot, a „tanú” nézőpontját, amelynek a túllépése maga után vonja annak olvasói „szankcionálását”, feltételes érvényűnek minősítését.

2. Beleértett szerző, megbízhatatlan narrátor

A narrátornak mint pragmatikai énnek a kijelölése – szemben a grammatikai énnel – nem kizárólag egy nyelvi megoldásra vonatkozik, hanem egyben egy szemantikai, stilisztikai döntés következménye. A narratív instancia kijelölése „biztosítékul” szolgál: a történet érthetőségét a kijelentéstétel szintjén stabilizálja. Ugyanis egy narratív kijelentésnek egy bizonyos beszédpozícióhoz rendelése nemcsak azért bír meghatározó jelentőséggel, mert a kimondás körülményeinek értelmezése nagyban meghatározza a történetképzés olvasói műveleteit (az Oidipus király esetében például az előreutalások, a jóslatok, Theiresias, a vak jós árulkodó vonakodása, hogy felfedje Oidipus „igazságát”, alakítják ki azt a keretet, amely irányítja a befogadás elvárásait). A narratív megnyilatkozások beszédpozíciókhoz rendelését azért is tartjuk központi fontosságúnak, mert a beszédpozíciók elkülönítésével, hierarchikus alá- és fölérendelésével kapcsolható össze az olvasói tájékozódás mozgása.

A narratív alkotások befogadása során igen gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy nem adunk minden további nélkül hitelt egyes narratív megnyilatkozásoknak. A megbízhatatlannak minősítés következhet a befogadónak a történet rekonstrukciójára irányuló munkájából – például a homodiegetikus narrátorról kiderül, hogy etikailag kifogásolható, vagy gyakran él a megtévesztés nyelvi műveleteivel (nem feltétlenül a félrevezetés, hanem a közlés felkínálta lehetőségek minél tágabb kihasználásának az érdekében4). Ebben az esetben az olvasó szükségszerűen a kijelentések „korrigálására”, helyesbítésére vagy akár ellenkező előjelű megítélésére törekszik, mint ahogy az elvileg a kijelentés logikájából és modalitásából következik.

Jó példát szolgáltat erre a Közönséges bűnözők (Bryan Singer, 1995) című film, amelynek teljes hatásmechanizmusa a narráció átkereteződésére épül. A film története szerint a rendőrség az egyik mellékszereplő segítségével próbál egy titokzatos bűnöző nyomára bukkanni. A felidézett korábbi eseménysorozatokról e mellékszereplő bemutatásán keresztül értesülünk. A film dramaturgiai fordulatát az a gyors montázssorozat képezi, amely kivonatosan újrameséli – csak most már egy heterodiegetikus narrátor nézőpontjából – azokat az eseményeket, amelyeket eddig e mellékszereplő narrációjából ismerhettünk. Így a film utolsó jeleneteiből kiderül, hogy mindaz, amit eddig láttunk, nem volt más, mint csalimese, amellyel a homodiegetikus narrátor elterelte önmagáról a rendőrség figyelmét. A homodiegetikus narrátor megbízhatatlannak5 bizonyul, mivel olyanformán manipulálja a rendelkezésére álló információkat, hogy azokból téves következtetésekre juthatunk.

Sokkal bonyolultabb helyzet áll elő, ha úgy minősítünk megbízhatatlannak egy narratív kijelentést, hogy nem áll rendelkezésünkre egy olyan kontrollinstancia, amely utólagosan lehetővé tenné a befogadói következtetések korrekcióját. A Közönséges bűnözők esetében ugyanis nincs nehéz dolgunk: a történet újramesélése úgy viszonyul az első elmeséléshez, mint a helyes felismerés a szándékolt félrevezetéshez. De mi történik akkor, ha a narratíva nem kínál fel egy kiemelt, fölérendelt narrátori pozíciót, amely helyesbítené az alárendelt narrátori közlést, viszont a befogadó megtévesztőnek, részlegesnek vagy kifejezetten torzítónak találja a narratív bemutatást (például azáltal, hogy önellentmondónak, túlzónak vagy valószerűtlennek tartja)? Hasonlóan az irónia alakzatához, amely kapcsán gyakran vélekednek úgy,6 hogy jelenlétére nem következtethetünk egyértelműen a szöveg jeleiből, a megbízhatatlan narrációnak ezen eseteit is tekinthetjük ironikus narratíváknak.

Wayne Booth a Rhetoric of Fiction (A fikció retorikája, 1961) című művében az ilyen esetek kezelésére vezeti be a beleértett szerző fogalmát. A beleértett szerző – szemben a történeti szerző funkciójával, amely a „szellemi termékek” osztályokba történő besorolásának, feldolgozásának, minősítésének stb. történetileg változó elvével kapcsolódik össze – egyszerre tartozik az adott kijelentéstételhez, és képvisel egy azon kívüli pozíciót. Edward Branigan a beleértett szerzőt „extra-fikcionális narrátornak” kereszteli el. Ez az elnevezés sokkal pontosabban mutatja meg azt a szerepkört, amelyet a beleértett szerzőnek kell ellátnia. A beleértett szerző szerepköre általánosabb kell hogy legyen, mint a heterodiegetikus narrátoré; ez utóbbi instancia szintén nem a diegetikus világ része, viszont mint tisztán a narrációs aktus része ugyanúgy „ironizálható”, mint a homodiegetikus narrátori pozícióból mondottak. Ezért a beleértett szerzőnek mint elméleti konstrukciónak a közvetítés funkcióját kell betöltenie a szövegen belül azonosított narratív instancia és a szöveg mint intencionális értelem-egész között. Booth szerint a beleértett szerzőtől egy „titkos ironikus üzenet” indul ki, amely felfüggeszti a narrátori kijelentés érvényét, de egyben lehetővé teszi annak helyes olvasatát. 

Branigan (1992: 94-95) szerint az extra-fikcionális narrátor számlájára írható, hogy miért nem kérjük számon a szövegen a „való világ” törvényeit, hanem fikcióként fogadjuk el; ez a funkció közvetít a fikció és nem-fikció között és magyarázatot ad a fikció eredetére. Ezen a szinten indokolható, hogy mi számít lényegesnek és lényegtelennek, véletlennek vagy törvényszerűnek az adott fikciós világban. Ide tartozik a filmek esetében a főcím vagy a stáblista megjelenése a képen, de azok az információk is, melyek előre sejtetnek és megelőlegeznek későbbi eseményeket. Branigan példája A tévedés (Hitchcock, 1956) kezdő képsoraiból: a főhős kijön a kocsmából, ahol egész éjjel zenéltek, és miközben az aluljáró felé sétál, két arra járó rendőr veszi közre a kép síkjában: teljesen véletlenül egymás mellett sétálnak egy darabon. Ez a képalkotás véletlenszerűnek tűnik, nincs funkciója a történetben, viszont a néző számára előre jelző szerepe van (a főhőst tényleg letartóztatják, és hamisan megvádolják).

[1-3. kép] Alfred Hitchcock: A tévedés (áldozata) (1956)

A beleértett szerző kérdésének jobb megvilágításához vegyük a Homokember már idézett példáját. A szöveg homo- és heterodiegetikus narrátorai nemcsak abban különböznek, hogy különböző beszédpozíciókat jelölnek ki. A heterodiegetikus narrátori pozíciót könnyen tekinthetjük egyben a fikción belüli szerzői pozíciónak, mivel az írás általa tematizált módozatai (reflexió a kezdés nehézségeire, a lehetséges stilisztikai, retorikai megoldások számbavétele, az olvasó „befolyásolásának” hangsúlyozása) mintegy bekeretezik a szövegbeli fikciót. A heterodiegetikus narrátor ebben az esetben nagyon közel kerül a beleértett szerző pozíciójához. Eltérően a narrátori pozíciótól, a „beleértett szerző” fogalmának kidolgozására, mint már említettük, azért került sor, hogy ezáltal kezelhetővé váljanak azok az ironikus szövegek, amelyek a narrátori pozíciót ironizálják, és ezáltal felfüggesztik az általa közöltek érvényességét.  Klára és Nathanael ugyanarról a történetről egymásnak ellentmondó kijelentéseket tettek (Nathanael úgy mutatja be gyerekkorának eseményeit, mint egy démonikus és irracionális erő következményeit, Klára minderről úgy vélekedik, mindez racionálisan magyarázható a tényeknek egy gyerek – Nathanael – fejében történő téves összekapcsolása és egy démonikus hatalomnak való odatulajdonítása által); viszont mindkettejük értelmezői autoritását felülírja a heterodiegetikus narrátori pozíció. Ez elsősorban azáltal lehetséges, hogy egyrészt innen rálátás nyílik a homodiegetikus narrátori pozíciókra, míg fordítva ez nem igaz (Klára és Nathanael egyben szereplői az elmondott történetnek, viszont a heterodiegetikus narrátor meghatározás szerint nem lehet szereplő). Vagyis Klára és Nathanael másodlagos vagy intradiegetikus narrátorok. Másrészt a heterodiegetikus narráció azáltal, hogy reflektál a szövegkezdés, a stílusválasztás, egyáltalán az írás kérdésére, úgy tűnhet, hogy a szövegvilág (diegetikus világ) és a mindennapi megértési gyakorlat (a szövegek feldolgozásának, csoportosításának szociális, irodalmi, társadalmi stb.) világa közötti közvetítő pozíciót tölti be.

Ha a Homokemberben így értelmezzük a narratív fikcióból való kiszólás idézett gesztusát, azt a váltást, amely a narratív és a kommunikatív közlések között létrejön (ti. e kiszólás révén a heterodiegetikus narrátor a befogadás kommunikatív összefüggéseit tárgyazza, és megszakítja a történet bemutatását), akkor a narráció heterodiegetikus instanciája azért is esik egybe a „beleértett szerzőével”, mert egyben rögzít egy olvasási kódot, egy olyan értelmezői sémát, amely alapján magyarázhatjuk és értékelhetjük a homodiegetikus narrátori pozícióból elmondottakat.

De a helyzet távolról sem ilyen egyszerű. Annyiban valóban kitüntetett beszédpozíció a heterodiegetikus narrátoré, hogy sokkal átfogóbb természetű, mint a homodiegetikus narrátoroké. Mint említettük, felkínál egy olvasási „kódot”: az idézett részben arra szólítja fel olvasóit, hogy a Homokembert olvassák irodalmi szövegként, olyan játékként, amelynek a formája a végső jelentettje. Vagyis többé-kevésé rejtett módon arra hívja fel a figyelmet, hogy Nathanael története végső soron játék, amelynek a tétje a narratív formák (a különböző expozíciós lehetőségek, cselekménybonyolítási modellek, a bemutatás regiszterei) kifejező erejének színre vitele. A Homokember későbbi részeiben is találhatók olyan kiszólások, amelyek ezt az olvasási kódot hivatottak hangsúlyozni.7

Viszont ha csupán „allegóriaként, végigvitt metaforaként” olvassuk a Homokembert, ahogy azt a retorika professzora javasolja, és a heterodiegetikus narrátor kifejti, akkor eltekintünk egy másik, a homodiegetikus narráció szintjén megalapozott olvasói utasítástól. Nathanael és Klára leveleinek „közreadása” a szöveg expozíciójában nemcsak azért bír kitüntetett jelentőséggel, mert ezáltal a történet „in medias res”, vagyis egyenesen a közepén kezdődik – ahogy azt a heterodiegetikus narrátor állítja. A két levél egyben egy másik, a heterodiegetikus narrátorétól különböző értelmezői kódot is javasol, amelyet a megértés referenciális kódjának nevezhetünk. Ez ebben az esetben azt jelenti, hogy mindkét levélben fel van kínálva az olvasó számára a bemutatott események történetté fűzésének egy-egy olyan logikája, amely logika más és más narratívát ad ki. Az egyik esetben a démonikus-természetfölötti történetet bemutató rémmese, a másik esetben egy félresikerült fejlődéstörténetet kínáló fejlődésregény narratív logikája az, ami meghatározó. Mindkét esetben azonban a narráció nem a műfaj történetalakító implikációi felől van elgondolva (mint ahogy az idézett narrátori közbevetés esetében történik), hanem a tapasztalás narratív megformáltsága felől. Mit jelent mindez? Mindkét homodiegetikus narrátor, Klára és Nathanael abban érdekelt, hogy valamiképp hangot adjanak elképzeléseiknek, hogy „mi is történt valójában”; a Nathanael által átélt dolgok az ő számára és az azt kommentáló Klára számára úgy válnak értelmezhetőkké, hogy egy történet formáját veszik fel. Ennyiben a narráció aktusa úgy értelmeződik a számukra, mint a tapasztalás és a megértés rendje: a narráció egy tényállás megfogalmazását jelenti a számukra, és az olvasó számára is implicit módon Nathanael történetének „szó szerinti”, referenciális olvasását javasolják.

Van a szövegben egy olyan jelenet, amelyben nyíltan egymással szembekerül e két, egymással vitatkozó olvasói utasítás, amelyre a hetero- és a homodiegetikus narráció tesz javaslatot. Nathanael egy verset ír Klárának, amelyben az elszenvedett gyerekkori traumájának és Klára iránti érzéseinek ad hangot. A heterodiegetikus narrátor beszámolójában ezt olvashatjuk:

Igen higgadt és józan volt Nathanael mindaddig, amíg a verset írta; csiszolgatta, javítgatta a sorokat, a verslábak kényszere addig nem hagyta nyugodni, míg tiszta összhangzatot nem sikerült teremtenie. Amikor azonban végre elkészült, s hangosan felolvasta magának a költeményt, iszonyat, vad rémület fogta el, és felkiáltott:
- Kié ez a borzalmas hang?! (2005: 130)

Ha ezt a jelenetet úgy értelmezzük, mint amely egyben az egész szöveg narratív szituációja elé tart tükröt, vagyis olyan beiktatott metareflexív részként, amely egyben a „narráció nehézségeit” kommentálja a szöveg egészének a viszonylatában, akkor azt figyelhetjük meg, hogy a korábban elemzett olvasói utasítások (a heterodiegetikus narrátor arra „utasít”, hogy olvassuk a narrációt – irodalmi – játékként, a homodiegetikus narráció alapján arra következtethetünk, hogy olvassuk az – életvilágbeli – tapasztalás  magyarázataként) itt, ha nem is összeférhetetlennek, de legalábbis egymással feszültségben állóknak mutatkoznak. Nathanaelnek – míg a „verslábak kényszerére”, a megformálás nyelvi közvetítettségére figyel – más a szövegtapasztalata, mint amikor az így megfogalmazott állításokra. E két „kód” feszültsége pedig azt eredményezi, hogy egyikkel sem képes azonosulni, egyikre sem ismer rá olyanformán, mint amely „tőle” származna: „Kié ez a rettenetes hang?”

Az eddig elmondottakból több fontos dolog következik. A „beleértett szerző” koncepciója csak módszertani érvénnyel bír. A beleértett szerző fogalmával azt jelöltük, ahogy egy narrátori pozíció kitüntetett érvényre tesz szert – azáltal, hogy közvetít a narratív tevékenység és az általános olvasói tapasztalat között. Mindezt úgy képes elérni, hogy „bekeretezi” az adott megnyilatkozást: azokból a jelzésekből következtethetünk rá, amelyek nem a diegetikus világ, nem is egyértelműen a narratív helyzet, hanem a szöveg mint (történeti) megnyilatkozás és a narratív helyzet között közvetítenek. A Homokember olvasása során viszont az derült ki, hogy egy ilyen elvileg kitüntetett pozíció sem képes meghatározó módon előírni a megértés azon feltételrendszerét, amely behatárolja egy adott narratíva értelmezhetőségét, mivel a beleértett szerzői közbevetések is ugyanúgy értelmezésre szorulnak, kölcsönhatásba lépnek a narratív megformáltság más összetevőivel.

A bemutatott két olvasói „kód” feszültsége eldöntetlen marad ebben a szövegben, a heterodiegetikus narrátori pozíció, amely a beleértett szerzői pozícióhoz kerül közel, maga is részleges érvényességű olvasói utasításra képes javaslatot tenni.

A szerzői és narrátori pozíciók közötti viszony nem írható le olyanformán, hogy e kettő között a „beleértett szerző” mint az intencionális értelem-egészként felfogott szöveg kihelyezett fikciója közvetítene, hanem mint a narratív megértés keretei közötti összefüggésrendszer, amely az értelmezésben jön létre.