Wendy Steiner
Narrativitás a festészetben
Wendy Steiner könyve a reneszánsz festészet és az irodalmi románc párhuzamos történetének alakulását vizsgálja. Álláspontja szerint a térbeli és időbeli művészetek viszonyáról kialakított lessingi paradigma a reneszánsz által bevezetett ábrázolási konvenciók használatával függ össze. A reneszánsz kori festészet az ábrázolás olyan mértékű „valóságosságára” törekedett, mely valójában kizárta a narratív időbeliség megjelenítését. A centrálperspektivikus festmény kitiltja a középkori képsorokat vagy a későközépkori többjelenetes képeket azért, hogy a szem számára egy pillantással befogható látványt hozzon létre. A különbözőség helyett az azonosságot, a változatosság helyett az „egyetlen pillanatot” részesíti előnyben, ezáltal mintegy kivonva az ábrázoltat az idő fennhatósága alól. A kiragadott pillanat, az emlékezetes konfiguráció egy időtlen örökkévalóság megteremtését célozza, mely által a dolgok példa értékűvé válnak, szimbolikus-allegorikus dimenziót nyernek.
A narratív festészet három ismertetőjegye („1. a festmény egynél több időbeli pillanatot mutasson be; 2. a szubjektum ismétlődjön az egyik pillanatról a másikra és 3. és egy minimálisan realisztikus környezetbe legyen beillesztve”) közül az első kettő a reneszánsz festészetben egyre ritkábban fordul elő. Az így készült képek Steiner szerint csak „gyengén” narratívak, mivel más eszközökhöz (mint például a „szimbolizmus, drámai pózok, irodalmi allúziók, címadás”) kell fordulniuk, hogy a narratív szándékot érzékeltessék. Steiner Benozzo Gozzoli Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése című képének részletes elemzése során mutat rá a képi médiumban rejlő narratív lehetőségekre, mint például a karakterek ismétlése a történet különböző pontjain, a tekintetek iránya által létrehozott oksági viszonyok, a térbeli elrendezés időbeli vonatkozásai, a mozdulatok és pózok iránya – mind olyan metonimikus és metaforikus kapcsolódások, melyek a képi narrativitás sajátos jegyeit képezik.Forrás:
Wendy Steiner: Pictorial Narrativity. In uő: Pictures of Romance. Form against Context in Painting and Literature. Chicago – London, University of Chicago Press, 1988. 7-42.
A természet lánc helyett hálózatba fűzi össze a dolgokat; de
az ember csak láncolatban értheti meg azokat, mivel nyelve nem
alkalmas arra, hogy egyszerre több dolgot ragadjon meg.
Albrecht von Haller
Ariadné fonala legombolyodik a labirintusban, Jancsi és Juliska morzsái az úttalan erdőből kivezető ösvényt jelzik – ilyen és ehhez hasonló mitikus képekben jelentkezik természet és emberi megértés von Haller-i ellentéte.1 A tudás egy labirintuson keresztül vágott ösvény, a síknak megfelelni törekvő vonal, puszta lánc, amely uralma alá hajtaná a hálózatot. A tudás mint ilyen, szükségszerűen részleges; mégis, a vonalak meghúzása, a láncszemek összefűzése az egyetlen lehetőségünk arra, hogy elérjük a labirintus közepét, s onnan visszataláljunk.
Von Haller a nyelvet hibáztatja ezért, mely szintagmáinak lényegi struktúrájában láncszerű, s így egy másik tárgyat, a narratívát is analógiájába vonja. Hiszen a narratíva, lévén maga is nyelvi jellegű, szintén az összeláncolódáson alapul – mind médiumát, mind pedig időbeli tárgyát tekintve. Esemény eseményt, jelenet pedig jelenetet követ. A tudás és a narratíva közti kapcsolat ez utóbbi etimológiájában is tetten érhető: a latin narrare – ’elbeszélni’; gnarus – ’tudni, ismerni valamit’ és végül az indo-európai gna – ’tudni’.2 A narratíva mint tudás saját diakrón természetének áldozata, de ahhoz, hogy tudás lehessen, látszólag éppen a diakronitást követeli meg.
Amennyiben ebben a metaforában a narratíva a tudás láncolatának felel meg, akkor a festészet hagyományosan maga a természetes hálózat – nem szekvencia, hanem tiszta konfiguráció. Ikonikusan megfelel a természet labirintusának, de képtelen keresztülvágni rajta, képtelen – Sol Worth szavaival élve3 – állítások sorozataként funkcionálni, tudásformaként szolgálni. A térbeli és időbeli művészetek differenciálásának alapjául Lessingnél az időbeli vagy logikai változásokat megjeleníteni képtelen festészet gondolata szolgál.4 A kettő közti különbség az egyes művészeti ágak ikonikus behatároltságának magyarázatát adja: „a nyugati művészetek gyűjteménye […] nem más, mint a lemondás listázása: a szobrászat a textúráról és a színről, a festészet a tömegről és mindkettő az időről mond le”.5 Az irodalom pedig a referenciális sűrűségről és a vizualitásról, fűzhetnénk hozzá. Vagyis, Leonardo da Vinci megfogalmazásában: „ha te a festészetet néma költészetnek nevezed, a festő is vak festészetnek hívhatja a költészetet”.6
Bár a mitikus képalkotás és a neoklasszikus gondolkodás fenntartja e szakadékot és így beletörődik az egyes művészetek elszegényítésébe, az elkülönítésben rejlő szükségszerűség korántsem olyan abszolút érvényű, mint amilyennek feltételezzük. A modern nyelvészet egyértelműen cáfolja ezt. A legújabb elméletek fényében a narratíva (és a nyelv) eredendő szekvencialitásának nézete megkérdőjeleződik. A „térbeli formák” kutatóinak örök hibája ez, akik a regényt és a narrativitást a tisztán időbeli szekvenciával azonosítják, s ezért meglepődve veszik tudomásul, hogy a XX. századi regényben (vagy másutt) másféle kohéziós formák is működnek.7 Szinte minden narratológus megegyezik abban, hogy a narratívát mind szekvenciális, mind pedig konfigurációs jellegzetességei meghatározzák.
A képzőművészet nem rendelkezik hasonlóan kidolgozott elmélettel. A helyzet az, hogy a művészettörténészek szinte egyáltalán nem foglalkoznak a festmények narrativitásának témájával.8 Nemcsak, hogy a fogalmat értik rosszul, de a feltehetően általa megragadható festmények is kimentek már a divatból. A modern művészetről valószínűleg utolsóként jutna eszünkbe a „narratív” jelző, ráadásul az utóbbi évek formalista kritikájában ez a szó különösen negatív értékre tett szert.9 A festészet narratív potenciálja azonban rendkívül megvilágító erejű téma. Az alábbiakban láthatjuk majd, hogy ez magyarázhatja a nyugati festészet leglényegesebb tényeit és a művészetnek az irodalmi románcban elfoglalt képzeletbeli helyét.
Irodalmi mércével a „narratív festmény” kifejezés tipikus művészettörténeti használata nagyon tágnak bizonyul. Sacheverell Sitwell az „anekdota megfestésével” jellemzi ezt, de olyan – jellegzetes szcénákat, az otthon eseményeit és hétköznapi cselekvéseket ábrázoló – képekre, egy téma példázatként való feldolgozására, valamint Hogarth-nak A kéjenc élete című festménysorozatára alkalmazza, melyeket inkább zsánerképeknek nevezünk.10
Nancy Wall Moure a kifejezést nemcsak a zsánerjelenetekre, de történelmi és mitologikus témákra is alkalmazza, és következetesen szembeállítja a portrékkal és az allegóriákkal.11 Az antik művészet specialistáinak egyik tanulmánykötete úgy határozza meg a festészeti narratívát, mint „adott mitológiai, mesebeli, történelmi vagy irodalmi események felismerhető karakterek szerepeltetésével történő bemutatását”.12 Zavarba ejtő az ellentmondás, hogy ugyanaz a kifejezés a tipikus szcénákra és az egyedi eseményekre egyaránt alkalmazhatónak látszik. Ugyanakkor figyelemre méltó, hogy a szó az allegóriával szemben helyeződik el. Ez utóbbi figyelmeztet narrativitás és realizmus közhelynek látszó, de alig kutatott kapcsolatára.
***
Ebben a fejezetben a narratológia kutatási eredményeit használom arra, hogy a festészeti narratíva előfeltételeit számba vegyem, ezek után pedig egy bizonyos narratív festmény „tudáspotenciáljának” vizsgálatára térek rá. Belátom, hogy eljárásomnak megvannak a maga veszélyei: könnyen megeshet, hogy a verbális művészetre kidolgozott narratíva-elmélet a vizuális narratívával kapcsolatban prokrusztészi viselkedést mutat majd. Bízom benne, hogy nem ez fog történni. A narratológusok szerint fogalmaik nagy része médiumtól függetlenül alkalmazható. A narratív jellemzők olyan tünetcsoportját vetik fel, melyből nem kell feltétlenül minden jellemzőnek megjelennie ahhoz, hogy egy szöveget narratívaként fogadjunk el. Tehát a jellemzők előfordulásának egy műalkotáson belüli mennyisége és szelekciója alapján beszélhetünk „erősebb” vagy „gyengébb” narratíváról. Az alábbiakban rámutatok, hogy az erős irodalmi narratívát teremtő jellegzetes vonások nagy része megegyezik az erős festészeti narratívákat létrehozó vonásokkal, csakhogy a történeti változások nem segítették elő az erősen narratív festmények létrejöttét. A művészettörténészek számára nem a festészet médiuma, hanem konvenciói száműzték a narrativitást egy látszólag periférikus területre.
Narratológiai szempontból a jellegzetes szcénákat és a hétköznapi cselekvéseket ábrázoló képeket, melyeket Sitwell „narratív festményeknek” nevez, különösen gyenge narratíváknak tartanánk. Gerald Prince szerint:
a narratíva a feszültség nélküliekkel [untensed] szemben a feszültséggel teli [tensed] kijelentéseket (vagy ekvivalensüket) részesíti előnyben: például az, hogy "Minden ember halandó" rendben van (és előfordulhat egy narratívában), de a "Napóleon 1821-ben halt meg" jobb, vagy legalábbis jellemzőbb a narratívára.
Prince így folytatja:
Amennyiben a narrativitás […] a bemutatott események (szekvenciáinak) specifikus voltán múlik, egyúttal annak is függvénye, hogy az események megjelenése milyen mértékben mutatkozik meg tényként (egy meghatározott világban), mintsem lehetőségként vagy valószínűségként. A narrativitás lényege a biztosítás. A bizonyosságban él. Ez történt, aztán meg amaz; ez pontosan a miatt történt; ez történt, és amazzal állt összefüggésben.13
Világos, hogy a szóban forgó zsánerjelenetek – jellegzetes szcénák és hétköznapi cselekvések – nem rendelkeznek ilyen specifikussággal, aktualitással és bizonyossággal. Szándékosan nem egyszeri eseményekként vannak bemutatva – a jelenetek valójában nagyon gyakran egyáltalán nem is tekinthetőek eseményeknek, sokkal inkább „humanizált tájképnek” nevezhetők. Martin Meisel a közönségnek egy efféle narratív specifikussággal kapcsolatos előítéleteit figyeli meg: „a modern nézőpont paradox módon azt feltételezi, hogy a jelenetek és figurák, melyeknek individualitása nem lép túl a hétköznapi cselekvéseken, jobban szolgálják a realizmust: inkább az aratók egy mezőn, mintsem az idegen búzamezőn álló Ruth.” (Meisel, 352.)
A zsánerkép gyenge narrativitása annak hiányából is következik, amit William Labov „értékelésnek” nevez: ez „a narrátor eszköze arra, hogy a narratíva lényegét, raison d’être-jét jelezze”.14 Noha Labov az értékelést – ellentétben az időbeli szekvenciával – nem tartja a narratíva lényegi jellemzőjének, mégis figyelmeztet arra, hogy az értékelő komponens nélküli narratíva felkínálja magát az „és akkor mi van?” lesújtó válaszreakciójának. „Az értékelő eljárások tudatják velünk: ez rémületes, veszedelmes, hátborzongató, vad, őrült vagy szórakoztató, vidám, csodálatos volt; vagy többnyire azt, hogy ez furcsa, rendkívüli vagy szokatlan volt – vagyis érdemes volt lejegyezni. Nem volt közönséges, egyszerű, unalmas, hétköznapi vagy átlagos” (Labov, 371.).15 A zsánerképek nyíltan közönségesnek, egyszerűnek, unalmasnak, hétköznapinak és átlagosnak mutatják magukat, s noha ragaszkodásunk a közönségeshez maga is paradox vagy szellemes megnyilvánulásnak tűnhet – talán ez az egyetlen, a naturalizmushoz illő szellemesség –, az efféle alkotásokról aligha állítanánk, hogy szembetűnő módon narratívak. Valójában éppen annak ellenkezői, amit általában véve narratívnak tartunk. Bizonyos korszakokban, például a XVIII. Századi neoklasszicizmusban, amely a történelmi festményt a műfajok csúcsára helyezte, a „jelentős cselekedetek és erős szenvedélyek” ábrázolását szorgalmazták, és „a témákat, melyek mentesek voltak ezektől, mint például a gyümölcsöstálakat, az emberi alak nélküli tájat, ismeretlen férfiak és nők arcképeit, [valamint] a hétköznapi cselekvéseket végző egyszerű embereket ábrázoló zsánerképeket megvetették”.16 (Mindazonáltal a neoklasszicizmus azt sem támogatta, hogy a történelmi festményeken egynél több epizód jelenjen meg.)
A művészettörténészek valószínűleg jobban megközelítik a fogalom irodalmi használatát, amikor az úgynevezett „életképeket”17 is a narratív festmények közé sorolják, hiszen ezek a szereplők kiléte szempontjából specifikusak. A zsánerkép és a portré keverékeinek tekinthetőek; individuumokat látunk jellegzetes cselekvések közben, például családi házuk előtt sétálva vagy gyermekeikkel játszadozva. De a cselekvések itt is általánosak, a narrativitás pedig alacsony fokú. Most már megérthetjük az antik művészettel foglalkozó tanulmánykötet ragaszkodását ahhoz, hogy a műalkotást akkor tekinthetjük „narratívnak”, ha „adott eseményeket […] felismerhető karakterek szerepeltetésével” mutat be, és érthetővé válik az általános használat is, amely a „narratív művészetet” a portréval és az allegóriával szemben helyezi el.
Az eddigiek alapján megállapíthatjuk, hogy a narrativitás azokon a festményeken a legerősebb, amelyek (mindkét értelemben véve) egyedülálló cselekvést végrehajtó adott (de nem feltétlenül létező) szereplőket ábrázolnak. „A történet olyan specifikus esemény, melyet adott szereplők meghatározott helyen és meghatározott időben hajtanak végre” – állítja az egyiptomi művészet egyik tanulmányozója.18 A meghatározott hely és idő hozzáadása Labov másik narratív komponensét, az „orientációt” idézi fel. A verbális narratívák kapcsán Labov úgy határozza meg az orientációt, mint a narratívának azt a részét, amely gyakran az elején vagy stratégiailag a narratívában szétszórva jelentkezik, ahol a szöveg „az időt, a helyet, a személyeket és cselekvéseiket vagy a szituációt” mutatja be (Labov, 364.). Azt gondolnánk, hogy az ilyen információk birodalma az, ahol a festészeti narratíva igazán jeleskedik, hiszen a hely, a környezet és az atmoszféra azok a tényezők, melyek által a festmény ezer szónál is többet mond. Az ikonografikus szimbolika még a festmény számára legkevésbé „természetes” információkat, az egyedi neveket, meghatározott időpontokat (és így tovább) is képes közvetíteni, s ahol ez nem lehetséges, ott segítséget nyújt a festmény címe. Judit és Holofernész, Washington átkel a Delaware-on, Ámor és Psyché, Salomé tánca – a címek kulcsfontosságú információkkal szolgálnak az orientációhoz, s ugyanakkor – Labov kifejezésével élve – „kivonatként”, a történet összefoglalóiként funkcionálnak.19 A cím valóban remek analógiája a labovi kivonatnak, hiszen ez utóbbi a narratív funkciók kombinációjából jön létre. Labov szerint „a kivonat referenciája nemcsak az orientációból és a bonyodalomból tevődik össze: magába foglalja ezeket, de az értékelést is, s így a kivonat nemcsak azt nyilvánítja ki, miről szól a narratíva, de azt is, miért beszélik el” (Labov, 370.). Labov narratív struktúráinak némelyike a festményeken is megjelenik, még akkor is, ha ezek a narratíva irodalmi kategóriájától távol állónak tűnnek.
[10. kép] Anthony Van Dyck: Ámor és Pszükhé (1638)