Wendy Steiner
Narrativitás a festészetben
Dolce dialógusa a későreneszánsz és a neoklasszicista korszakok ut pictura poesis-vitáinak egyik legfontosabb szövege, de a művészetek hasonlóságának felvetésében épp olyan felületesen kezeli az analógia implikációit, mint amilyen felületes maga a felvetés is. Hiszen, noha az elrendezéssel kapcsolatban explicit módon megemlíti a különálló narratív epizódokat, Dolce láthatóan nem ilyen kompozícióra gondolt, ugyanis olyan festményeket említ, melyeknek minden részlete egyidejű. Következésképpen közreadója – Dolcét Vasarival és Albertivel összevetve –, joggal állapítja meg, hogy az „invenció” és a „diszpozíció” kifejezései nála a kompozíció általános fogalmának finomításaiként funkcionálnak (Roskill, 268., a 117. oldalhoz fűzött jegyzet). „»La inventione e la favola, o historia«, mondja Dolce, mintha a tartalom pontosan a használt narratív elemek összességének felelne meg. Dolce szigorú ragaszkodása az invenció retorikai értelméhez” (269.), pedig lehetővé teszi a művészek számára, hogy narratívként értékeljék művüket anélkül, hogy az időben tagolt pillanatokat vagy kettős elrendezést alkalmazna.
A művészek és a teoretikusok nyilvánvalóan megfizették az árát annak, hogy a képi realizmus érdekében eltávolították a narratív szekvenciát a festészetből. Jack Greenstein kimutatta, hogy Alberti előtt a festészet és a történetmondás között lényegi összefüggés állt fenn. Alberti istoriájának (latinul historia) hátterét kutatva Greenstein arra jut, hogy a kifejezés görög szótöve a „látni vagy tudni” jelentést hordozta. (A kifejezés etimológiája így a „narráció” fogalmához vezet vissza.) A középkorban a historia a bibliai allegória szó szerinti szintjének felelt meg, ahol az önmagában igaz jelentés más, mögöttes igazságokat is jelképezett. Használata során a historia egyaránt jelölte az ábrázolt eseményeket és az azokat ábrázoló diskurzusokat, így egy történet megjelenítését médiumtól függetlenül historiának nevezték. „A középkor végére a historia főnév és olasz megfelelői, a storia és az istoria a »festői reprezentáció« másodlagos jelentésére tettek szert. Dante hatására a historia általánosan elfogadottá vált az olyan műalkotás megnevezésére, amely egy narratív – azaz, bibliai – jelenetet ábrázolt”.41 A történelemhez hasonlóan a festészet így olyan történetet mutat be, amely önmagában is igaz, ugyanakkor mögöttes igazságokra is utal. Azzal, hogy a historia fogalmát a klasszikus és bibliai témák megjelölésére is kiterjeszti, Alberti a festészetet a többrétegű allegorikus narratívákkal azonosítja. „Az Alberti által leírt művészetnek olyan képeket kell teremtenie, amelyek aktuális események megjelenítéseiként is meggyőzőek, ám ugyanakkor a historia magasabbrendű értelmeit is képesek közvetíteni” (Greenstein, 83.).
Greenstein kimutatja, hogy a középkori művészek ezt a szemantikai gazdagságot különböző jelenetek egymás mellé helyezésével érték el. De hogyan érhette el ugyanezt az Alberti utáni művész, ha csak egyetlenegy jelenetet festhetett meg? Greenstein leírja, hogyan küzdött Andrea Mantegna ezzel a problémával a Krisztus körülmetéltetésénél. Mantegna „felismerte, hogy a középkori festők által használt szakrális háttér, mely a körülmetélés szent értelmét hivatott közvetíteni, nem egyeztethető össze a festészeti historia reprezentációs hűségével. A szakrális háttér elhagyása ugyanakkor […] kiszakította volna a rítust kontextusából, amely időtlen értelmét közvetítette. Az összhang megteremtéséért […] Mantegna olyan historiát talált ki, amely a körülmetélést egyesítette a bemutatással a templomban” (Greenstein, 100-101.). Mantegna elrendezésének részletei nem tartoznak ide, de Greenstein munkája jól rögzíti azt a szemantikai küzdelmet, melyet a művészeknek az Alberti-féle realizmus érdekében fel kellett vállalniuk. A küzdelem végeredményei gyakran remekművek lettek, melyek erőteljes történelmi jelentéseket hordoztak, de ezek a jelentések nem a reneszánsz előtti művészet több epizódos narratíváiból, hanem más festési stratégiákból erednek.
Noha igencsak terhesnek bizonyult, a több epizódos festészeti narratívák elleni előírásnak óriási hatása volt. Láthattuk, hogy a reneszánsz művészeti kézikönyvek vagy figyelmen kívül hagyták a narrativitást, vagy pedig egy automatikus retorikai csúsztatással a kompozíció szinonimájaként használták. A korszak festményei ugyanezt az elvet követték. Ismétlődő szubjektumokat vagy időben tagolt pillanatokat ábrázoló műveket nem igazán találhatunk az 1500 utáni Olaszországban, ahol a perspektíva, a chiaroscuro és az alakábrázolás fejlesztésének logikája uralkodott.
Ez a tilalom a legutóbbi időkig meghatározta a nyugati magas művészetet. A kivételek annyira híresek és olyan gyakran hivatkoznak rájuk, hogy még inkább megerősítik a szabályt. Ezek közül Poussin Mannaszürete a legfigyelemreméltóbb. Bryson szerint
a képen egymás mellé helyeződik a mannára bukkanás előtti idők szenvedése, valamint a zsidóknak a rábukkanás utáni fiatalos lelkesedése és öreges habozása. Az Akadémia 1667-es vitáján kritizálták ezt az időbeli ugrást, de Le Brun az alábbiakat […] hozta fel védelmére: „A történész a szavak elrendezésével fejezi ki magát, a diskurzus sorrendjével létrehozza annak képét, amiről beszél, és a neki tetsző rendben ábrázolhatja az eseményeket. A festő, mivel egyetlen pillanat áll rendelkezésére […] néha szintén szükségesnek tartja, hogy különböző idők egymástól eltérő eseményeit egyesítse azért, hogy jelenetét érthetővé tegye” […] Poussin az egyetlen festő Watteau előtt, aki megkockáztatta, hogy egy jelenet időbeli valószerűségét aláássa. (Bryson, 85.).42
Watteau Találkozás a parkban című képe szintén radikális kivételnek számít. Egy ismétlődő nőalakot mutat, aki először egy férfi társaságában, majd magányosan jelenik meg, s így a boldogtalan szerelem egyetemesebb narratívája érzékeltetődik. A festmény nem különíti el az epizódokat világosan szeparált terekbe, egy tájban lejátszódó folyamatként ábrázolja őket.
Talán az időbeli egységesség ilyen korlátozott fellazítására adott feleletként hangsúlyozza Lessing a Laokoónban a festészeti pillanat pillanatnyi, következésképpen egységes természetét. Lessing nagy mértékben hatott a művészetelméletek szerzőire. Martin Meisel szerint „a tizenkilencedik századi angol akadémikus elmélet mintha csupán két könyvet vett volna komolyan: Lessing Laokoónját (1776) és Sir Joshua Reynolds Discourses (1769-1791) című munkáját” (Meisel, 18.). A Királyi Akadémia nyilatkozatai gyakran foglalkoztak az ábrázolt jelenet időbeli státuszával. „[Charles] Leslie és [Charles] Eastlake az időtartamot a téma és az elkészült ábrázolás egyik tulajdonságaként fogják fel, de mindössze két szélsőséges fázisát, a pillanatnyit és az örökkévalót, a zérót és a végtelent tárgyalják. Egyik művész sem vonja kétségbe a gondolatot, hogy a festmény kerete csakis együtt létező tárgyakat és egyidejű eseményeket vehet körül” (20.). Így, amikor John Martin 1821-ben kiállította a Baltazár lakomáját, a festményt azért kritizálták, hogy egyetlen vásznon három különböző jelenetet ábrázolt (22.). A tizenkilencedik századi angol művészet széles körű művészetközi összefüggései ellenére – melyeket Meisel kifejt – még mindig kizárták a lehetőséget, hogy egy önálló festmény tegyen szert az irodalmi narratíva többidejű gazdagságára. A tény, hogy ilyen sok korszak és stílus – a reneszánsz, a barokk, a neoklasszicizmus és a romantika – érezte szükségét annak, hogy újra megfogalmazza ezt a tilalmat, mutatja, hogy valójában mennyire elnyomó jellegű rendszabály is volt ez.43 Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a reneszánsz utáni művészet teljesen antinarratív volna, hiszen a történelmi festmény műfaja alkalmazza azoknak a jellemzőknek nagy részét, amelyeket Labov és Prince felsorol. Ez a művészet azonban a gyenge narratívákhoz sorolható; megtiltotta a több epizódos festményeket, az ismétlődő szubjektumokat pedig elítélte. Következésképpen, utalhatott egy narratívára, vagy felidézhette azt, de nem ábrázolhatta kibomlásának gazdagságában.
Lényeges megjegyeznünk, hogy a képzőművészet médiumainak nincs egyetlen olyan inherens tulajdonsága sem, amely az egyidejű témákat követelné meg. A gondolat, hogy a távlatpontos perspektíva a narratív szekvencia eltörlését vonja maga után, csak fokozatosan terjedt el a reneszánsz festők között. Leonardo tökéletesen kidolgozott perspektívája és a középkori művészet között, ahol „a festészeti narráció […] jellegzetes eljárása […] az egymás után következő epizódok szimultán ábrázolása volt”,44 egy átmeneti korszak, a korai és középső quattrocento helyezkedik el. A korszak festői anélkül sajátították el a realizmus eszközeit, hogy tudatában lettek volna, hogy ezek a technikák ideológiai alapon kirekesztették a narratívákat, melyeket meg szerettek volna festeni. E rövid idő alatt Olaszországban a realista technikák és a narratív szekvencia Fra Angelico, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli és mások remekműveiben ötvöződtek össze. E korareneszánsz művek különleges státusza – a középkor nem realista narrativitása és a reneszánsz nem narratív realizmusa közti elhelyezkedésük – miatt vizsgálhatjuk éppen általuk a narratív festmény szemantikai potenciálját. Ezt a potenciált csak részben használták ki, és csak a tizenkilencedik és huszadik században terjedt el.
Benozzo Gozzoli egyike azoknak a festőknek, akik a középkori és a reneszánsz konvenciók határán állnak. Bernard Berenson szerint Gozzoli „az elbeszélőkészség olyan spontaneitásával, frissességével és elevenségével rendelkezik, amely felébreszti bennünk a gyermeket. […] Az ő helye […] annak ellenére, hogy a tizenötödik század fejlesztéseit jórészt magáévá tette, nem a reneszánsz művészek között, hanem az átmenet történetmondói és a jelmezes mesék festői között van.”45
Itt elsősorban Gozzoli Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése című alkotására gondolok. Ez egy oltárkép öt predella festményének egyike; az oltárkép fő táblája a trónoló Szüzet és a Gyermeket ábrázolja. A predellák, a fő táblakép alatti keretet díszítő festmények mindegyike a táblakép egyes szentjeinek életét illusztrálja. Az oltárkép elkészítésére vonatkozó szerződés, melyet Benozzo a Szent Szűz Megdicsőülése Testvériséggel kötött, nyilvánvalóvá teszi a predella festmények és a központi kép közti konvencionális összefüggést: „nevezett Benozo [sic!] saját kezével […] festi alulra, azaz nevezett oltárkép predellájára, nevezett szentek történeteit, mindegyiket a megfelelő szent alá.”46 A Megdicsőülés történet nélküli szimultaneitása, amelyben a szentek udvaroncként gyűlnek a Szűz köré, a predella festményeken különböző idejű szálakra bomlik. Az oltárkép hagyományos struktúrája megvilágítja az örökidejű, nem narratív művészet és a történelmi narrativitás közti oppozíciót, s ennek megfelelően a predella kompozícióinak mindegyike, a Szűz életének ábrázolását (ami a felette lévő időtlen fő táblakép visszhangja) kivéve, két vagy több különböző epizódot tartalmaz.
A Keresztelő Szent Jánosra vonatkozó predella három epizódot jelenít meg: 1) jobb oldalon Salomé táncát, 2) a szélső bal oldalon a szent lefejezését, 3) a háttér közepétől balra Salomé megmutatja Heródiásnak a fejet. Az alakok ismétlése, a narratíva felismerhetőségének kritériuma itt különösen nyilvánvaló. Salomé nemcsak hogy ugyanabban a ruhában jelenik meg mind az első, mind a harmadik jelenetben, de arca is ugyanúgy profilban ismétlődik (az egyedüli eltérés a hajviseletében van). Mint egy kisméretű drágakőreliefen, ő kapcsolja össze a történet kezdetét a végével, s az arca annyira változatlan, hogy eltűnődhetünk azon, hogyan értelmezzük azt, hogy ugyanaz a tekintet, amely Heródest megbabonázta, irányul tettét pártoló anyjára is.
Ez a kétértelmű megjelenés még jelentősebbé válik, ha az anya külső megjelenésével hasonlítjuk össze. Saloméval ellentétben Heródiás a két jelenetben más-más ruhában és fejdísszel jelenik meg. Noha Saloménak híres tánca miatt kellene lelepleződnie, a festmény mégis az anyán keresztül tárja fel a szajha ártó szándékát. Az első jelenetben az anya nem táncoló lányát, hanem a fülkét nézi, ahol éppen Jánost fejezik le. Természetesen nem éppen az anya pillantásának momentumában fejezik le, de a festmény szimultaneitásában tekintete erre a jelenetre irányul, míg lánya, aki a hóhérral azonos színű ruhát visel és karja a kardot felemelő kar mozdulatát tükrözi, elfordul a jövőben bekövetkező jelenettől. Salomé tekintete felől nézve a tánc következménye a harmadik jelenet, amikor teljesül az anya kívánsága. Heródiás tekintete felől nézve a tánc következménye a szent lefejezése. Noha Heródiás hangsúlyozottan „átnéz” a tánc fölött a jövőbe, a harmadik jelenetben egyenesen szembenéz Saloméval. Ebben a jelenetben a térdelő Salomé az Istenhez imádkozó, az Isten Fiának előképét nyújtó, térdeplő János paródiájává válik. Ha Salomé táncában a hóhért, akkor térdeplésében a szent mártírt ismétli meg. Saját maga hóhéra. Anyja pedig, aki ölében mintegy ringatja a groteszk, levágott fejet, a klasszikus pietà vagy talán a Madonna a gyermekkel és a hódoló szenttel jelenetnek a nyugtalanító paródiája. János mindkét megjelenésében behunyja szemét, éles ellentétben a festmény alakjaival. Előrelátás, szemkontaktus, vágy és gyilkosság egytől egyig az alakok tekintetén keresztül bonyolódik, de János megtartóztatja magát ettől a világi bűntől azzal, hogy lehunyja szemét és rövidre zárja a vizuális érintkezést, amely egyébként dominálja a festményt.
A tekintetekhez hasonlóan a ruhák is szimbolikus kapcsolatrendszereket hoznak létre. Korábban kiemeltük, hogyan kapcsolja össze kék és arany öltözékük Salomét és a hóhért. A két színnek a Szűzzel való összefonódottsága újabb ironikus felhangot teremt. Heródiás az első és a harmadik jelenet között elveszíti zöld palástját, és a szajhák színében, vörösben jelenik meg, csakúgy, mint az első jelenetben Heródes és két szolgája. Salomé hajának és anyja harmadik jelenetbeli fejdíszének aranya a második jelenetben, János glóriájában természetfölötti intenzitásra tesz szert, ami a gyilkos páncélján is tükröződik. Amennyiben a színek ismétlődése a szereplők között bizonyos megfeleléseket teremt, akkor János intenzív aranya bizonyos értelemben a többiek aranyának világiasságáról árulkodik, ahogyan – megfordítva –, elegáns ruháikkal szemben „zilált” öltözéke is.
Így tehát, ha az oltárkép fő festménye a Szűz Megdicsőülését ünnepli, a predella festmény Keresztelő Szent János meggyilkolását úgy mutatja be, mint a Megdicsőülésnek a szörnyű paródiáját, és voltaképpen a Mária által képviselt anyaság kigúnyolását. A vérfertőző házasságtörő Heródiás lánya kerítőjévé válik azért, hogy Krisztus elődjét megölje. Az anya bűnössége itt a lányra tevődik át, és tökéletes bűnrészességüket az anya elégedett pillantása és az örömszerzés vágyától égő lány boldog tekintete pecsételi meg. Hangsúlyozom, hogy bár mindezek az interpretációs lehetőségek Salomé táncának történetében is benne rejlenek, ezen a festményen olyan különleges festészeti technikák révén válnak nyilvánvalóvá, melyek a szereplők ismétlésén és az időben tagolt pillanatok jelenlétén alapulnak.