Wendy Steiner
Narrativitás a festészetben
A biografikus modell ennek a stratégiának a szerényebb verziója, ezt alkalmazza például Sassetta a Szent Antal életéből vett jelenetek megfestésekor. Az epizódokat itt azért olvashatjuk egységes narratívaként, mert az élettörténet cselekményességét vetítjük rájuk, az egységességet, amiben szignifikáns szerepet töltenek be, s egyben létrehozzák a totalitást, amely elsősorban narratív elemekként teszi jelentésessé őket. Sassetta harmadik jelenete az egységesség megteremtésének egy különleges technikáját, az utat alkalmazza. A kanyargó ösvény egyike a Nelson Goodman (Goodman, 110.) által említett eljárásoknak, amelyek a történet rendjétől eltérő elbeszélési rendet jelzik. Az „élet ösvénye” természetesen annyira elkoptatott metafora, hogy a pikareszk regény vagy az élettörténetet egy út mentén elrendező festmény már aligha tűnik metaforikus struktúrának. A stratégia implikációi azonban bizonyos festmények esetén nagyon erőteljesek lehetnek. Ahogyan Sassetta Szent Antal és Szent Pál találkozása című képének egyik kommentálója írja:
A szent apró alakja a bal felső sarokban jelenik meg, elhalad egy domb mögött, találkozik egy pogány kentaurral, akit megdorgál, és életének jobbítására vesz rá, s végül az előtér alacsonyabb részén üdvözlésképpen megöleli a másik szentet, maga mögött hagyva közben a homályos erdőt, amely az Isteni színjáték első soraiban jelentkező „selva oscura” kicsinyített mása. […] A szem a kép képzeletbeli világán vándorol át; az ábrázolással összhangban levő mozgása a valóságos idő múlásának illúzióját keltheti; az időelem a narratíva autentikusságának érzetét eredményezheti. Végül, a narratíva a spirituális tapasztalat jelentését is gazdagítja.48
Az út diszkontinuitása ugyanakkor meg is töri az út kontinuitása által teremtett szekvencia érzetét. Az utat félbeszakítja a domb, a kentauros epizódban a festmény széle, s végül a sötét erdő. A festmény alján, ahol a szentek összeölelkeznek, széles ívvel mégis visszatér. Az út így a festmény narratív folytonosságának és a szent ember küzdelmes életének analógiájaként funkcionál. Az időbeli folytonosság csakis töredékes, valamilyen interpretációs stratégia alkalmazásával összekapcsolt epizódokon keresztül beszélhető el. Ahogyan az összekapcsoló út alul, a szentek találkozásánál kiteljesedik, úgy az epizódok is itt oldódnak fel. Szent Antal magányos alakjától indulunk, aztán a kentaurral, spirituális ellentétével való találkozását, s végül Szent Pállal, spirituális párjával való összeölelkezését látjuk. Mintha a festményen ábrázolt szent élet lényegi célja a magánytól a konfliktuson át a szeretet elérése volna. A festmény kompozíciójának strukturális jellemzői megerősítik ezt a jelentést. Ezt az interpretációt különösen alátámasztja Sassetta festményének anakronisztikus „gótikus stílusa”, amely azáltal minősül narratívnak, hogy megismétli a központi alakot az időben tagolt epizódokban, és csekély erőfeszítést tesz az epizódoknak egy egységes tájba való elhelyezésére. „[Sassetta], az elragadó elbeszélő figyelmen kívül hagyta a perspektíva nem sokkal korábban felfedezett szabályait és a forma realisztikus elrendezésének módszereit”.49 A későközépkori narratív művészetet nem fenyegette az a veszély, hogy lemondjon a térbeli egységességről a narratív folytonosság érdekében.
A kanyargó ösvény azonban kudarcra ítélt narratív stratégia volt minden olyan festő számára, akit a korai quattrocento festészeti realizmusának bimbózó lehetőségei érdekeltek. Ha valaki elfogadta ezt a térbeli koherenciát megkövetelő realizmust, hogyan is jelezhette volna a narratívát alkotó különböző elemek tagoltságát? A több fülkés épület ebben az időben válik a narratíva lényegi strukturáló eljárásává, hiszen lehetővé teszi az egyidejű egységek tagolását, és derékszögeivel ideális feltételeket biztosít a perspektíva, a fény és a tömeg virtuóz használatára.
A narratívának, mint egy épület szobáin átívelő folyamatnak a felfogása kétségkívül sokáig és hatásosan érvényesült. A „stanza” szó, mint tudjuk, szobát is jelent. Az épületet így a térbeli és időbeli művészetek közti ellentétként is felfoghatjuk. Az épület az egyik leginkább térbeli dolog, amit csak el tudunk képzelni, alaprajza és homlokzata pedig az észlelés egyetlen pillanata alatt megjelenik a számunkra. Észlelése ugyanakkor maga után vonja az időbeliséget is, hiszen senki sem láthatja háromdimenziós jellegének minden részletét egyetlen pillanat alatt. Egy épület bejárásának tapasztalata, az érzet, hogy inkább részei vagyunk, mintsem külső megfigyelői nem más, mint időbeli előrehaladás egyik megállóhelytől a másikig, melyeket kifejezően „passzázsoknak” és „folyosóknak” nevezett struktúrák rendeznek el.
Az irodalmat elbűvölte a narratív és az építészeti struktúra ilyen összefüggése. A Hypnerotomachia olyan reneszánsz szöveg, ahol egy palotában szenvedélyesen űzik a nőt szobáról szobára. A Tündérkirálynőben Spenser többször párhuzamba állítja a ház szobáin való keresztülhaladást a kutatással, és allegóriájának szerves részét képezi a megállás és a folytatás ambivalens értéke. Patricia Parker szerint „A megpihenés iránti vágyat Spenser gyakran építészeti metaforákkal fejezi ki, olyan képekkel, melyek az időbeli folyamatot építménnyé vagy épüléssé alakítják át. A »rendületlenség« állandóan ismételt tulajdonsága a vándor állhatatosságát jelöli. De az Acrasia hálószobájának »Mennyéhez« […] társuló »rendületlenség« a rossz végkifejletre utal”.50 Poe A vörös halál álarca című novellájának narratívája szintén a szobákon keresztül haladás köré rendeződik, és Keats House of Soul-Building-jében az elme fejlődése úgy jelenik meg, mint egyik spirituális szobából a másikba való átlépés.51
A quattrocento átmeneti fázisában jelentkező, az ösvény és az épület narratív szimbólumai közti versengést jól jelzi a kevert metafora, melyet Cennino Cennini Könyv a művészetről című munkájában használ, mely csaknem kortárs Alberti A festészetről című értekezésével, de hozzá képest különösen divatjamúltnak hat. Cennino metaforikus elragadtatásában azt tanácsolja a törekvő művésznek: „tartsd szem előtt, hogy a legtökéletesebb kormányost és a legjobb kormányrudat a természet utánzásának diadalmas kapujában találod”.52 A kötet szerkesztője szerint „Cenninónak nem volt témájáról teljesen kiérlelt koncepciója: az emelkedő lépcsők és a kitáruló kapuk alapján építészeti elrendezésként kezeli, de ezt zavarossá teszik a szárazföldi és – mint fent – a tengeri utazások képzetei” (Cennini, 1. jegyzet). Cennino zavarosságában az egyik esztétikai paradigmából a másikba való átmenetet látjuk. A narratívát szimultaneitássá változtatja, az időbeli elrendezést problematikussá teszi, s így az időbeli folytonosságnak a festészetből való teljes kiűzéséhez vezető természetes átmenetként szolgál. A késő quattrocento és a cinquecento idején a több epizódos és a több szobás épületek is megritkulnak az európai festészetben.
Az átmeneti korszakban azonban az épület számtalan narratív funkcióval bírt. A szobák az epizódok határait jelölték, a bentit és a kintit is pontosan ezért állították szembe egymással. Fra Angelico Szent Kozma és Szent Damján meggyógyítja Palladiát című képén a szentek bal oldalt, egy épületen belül gyógyítanak, míg jobb oldalt, az épületen kívül Szent Damján ajándékot fogad el. Kint és bent ellentétezésének ennél érdekesebb alkalmazását figyelhetjük meg Filippo Lippi Szent Benedek Szent Placidus megmentésére küldi Szent Móricot című festményén. A megmentésre való parancsot itt baloldalt, bent adják ki, a megmentést pedig jobb oldalt, kívül láthatjuk. A kint és bent közti diszkontinuitás ok és okozat, korábbi és későbbi esemény megkülönböztetésére szolgál.
[39. kép] Fra Filippo Lippi: Szent Benedek Szent Placidus megmentésére küldi Szent Móricot (1445 körül)
Di Paolo Angyali üdvözletén a kint és a bent még hatásosabb szimbólumok. A bal oldali Kiűzetés-jelenetben a természet síkszerűen ábrázolódik, mintha csak faliszőnyeg volna; az Angyali üdvözlet egy – ha hibásan is, de – tudatosan perspektivikus belső térben kap helyet; jobb oldalt József egy valamelyest naturalisztikus udvaron ül a tűz mellett. Ez utóbbi a „Giotto és a sienaiak által 1350 előtt” használt »hálófülke-teret« idézi. A térábrázolási stílusok közti választás és váltogatásuk a későközépkori festészet figyelemre méltó jellegzetessége” (Seymour, 16.). A Kiűzetést középkori, heraldikus kezelése ténylegesen a „múlt”, a „passé” jelenetévé rendezi, hiszen a középre helyezett Angyali üdvözlet újraértelmezi ezt a pillanatot, és megváltja a szánalmas kiűzötteket. Az Angyali üdvözlet ennek megfelelően egy szakaszos belső térbe helyeződik, amely teljesen összeegyeztethetetlen a baloldali térrel. A jobb oldalt látható József, akit a tűz melegít, és a Galamb védelmez, az Angyali üdvözlet jelenetével egyidejű, s így az azt magába foglaló épület folytatásaként értelmezhető. A jelenettől mégis elválasztja a fal és a hagyomány. Elrendezése az előző század nem éppen kortárs konvencióinak felel meg, s a bal oldali „első szülők” közös büntetése éles ellentétben áll a megváltó szülők egymástól elkülönített, egyenlőtlen státuszával.
Benozzo a Salomé táncában szintén építészeti keretezést használ az epizódok elkülönítésére. Hans Memling Passió-panorámájával ellentétben, ahol az élet epizódjai egy egész város épületeit „belakják”, Benozzo jelenetei egyetlen, előszobákkal ellátott szobát foglalnak el. Szándékosan vagy akaratlanul rontott perspektívája a szimultán idejű cselekmény impresszióját kelti. A harmadik jelenet Heródiása például már-már úgy hat, mintha az első jelenet Heródiása mellett ülne, különösen azért, mivel térmélységbe helyezett alakja – ha más nem – nagyobb, mint korábbi, álló önmaga. A harmadik jelenet térmélységbe való süllyesztése, melyet a négyzetmintás plafon is kiemel, időbeli mélységet (az eljövendőét) is jelöl. A kivégzésnek az első jelenetbeli októl és a harmadik jelenetbeli okozattól a sajátosan kicsi szoba egyetlen falával való elválasztása szintén jelentős elem. Ez a rút valóság, amely Salomé két vonzó pózát, a táncoló csábítóét (a kivégzőét) és a térdelő donátorét (az áldozatét) értelmezi. Az építészeti díszlet következtében létrejövő játék a folyamatossággal és az elkülönüléssel egyszerre támasztja alá az időbeli áthelyeződéseket és mutatja az egyik eseménynek a másikban való bennfoglaltságát. Az időbeli folytonosság maga is jelentéssel telítődik.
Filippo Lippi Heródes lakomáján a három jelenet nem egyszerűen egy épületben, hanem egy szobában jelenik meg. A lakoma asztalának három része határolja be az epizódokat: a tánc van középen; Salomé bal oldalt, az asztal sarkánál veszi át a fejet; jobb oldalt, a középső egy variációjánál, arra merőleges asztalnál mutatja be anyjának a fejet. Mint a színpadi elrendezésnél, itt is minden jelenet a nézőre irányul, s a harmadik jelenet Saloméjának és az udvarmesternek a tekintete egyenesen kifelé irányul. Ez a festmény úgy mutatja be a táncot és következményét, mint ami a nyugodt Heródiás kivételével mindenki számára döbbenetes. Szinte minden arc a kivégzés borzalmára utal; Benozzo alakjai érzéketlenségének itt nyoma sincs. Ehelyett beszédes pillantásokkal – egyik értelmezője szerint a szomorú rejtély atmoszférájával53 – találkozunk, ami össze sem hasonlítható Benozzo festményének fájdalmas iróniáival.
A két elrendezés szemantikai hozadéka egymástól teljesen eltérő, s ez a tér különböző használataiból ered. Lippi folyamatos térkezelése, ahol Salomé minden epizódban megismétlődő alany, olyan egységes csoportkép hatását kelti, melynek minden részlete ugyanarról a borzalomról árulkodik. Benozzo különálló szobáiban vagy legalábbis alkóvjaiban a tánc, a kivégzés és a bemutatás jelentései egyszerre különböződnek el és helyeződnek egymás mellé, s egymást erősítve szimbolikus interpretációkat hívnak életre. A Benozzo-festményben az előtér és háttér által teremtett, a kezdet és a vég közti ellentét Lippinél szintén hiányzik. A központi téma szemantikai hangsúlya Lippinél a táncra esik, míg Benozzónál megoszlik a táncoló lány és a kárörvendő anya között. A választás aközött, hogy három jelenetet egyetlen szobában vagy különálló alkóvokban és terekben helyezzenek-e el, a történet egészét érintő, radikálisan különböző jelentéseket eredményez ugyanarra a történetre vonatkozóan. A tér elhatárolása Benozzónál közvetlenül az idő elhatárolásával jár, és a kettős elrendezés interpretációs lehetőségeit hívja elő. A térbeli elrendezés nála a labovi értelemben vett értékelő eljárássá válik.
Benozzo alkotásán még az események elrendezése sem egyértelmű. Lippi a táncot középre, két következményét pedig – azt, hogy Salomé megkapja a fejet, és bemutatja anyjának – balra, illetve jobbra helyezi. Mivel a három esemény többé-kevésbé ugyanabban a síkban helyezkedik el, elrendezésük egyenes irányú. Benozzóé azonban minden, csak nem egyenes. Seymour Chatman így írja le az elrendezés „névértékét”: „Salomé a festmény legszélső jobb oldalán táncol Heródesnek, és egy későbbi esemény – a János feje fölött a kardot tartó katona – a legszélső bal oldalon jelenik meg. A záró esemény középütt jelenik meg, ahol Salomé bemutatja anyjának a fejet” (Chatman, Story and Discourse, 34.). Így tehát, míg Lippi elrendezése a 2-1-3, addig Benozzóé a 2-3-1 lenne. Mivel Benozzo eseményei azonban nem mind ugyanabban a síkban jelennek meg, a festményt könnyedén „olvashatjuk” úgy, mint ami két regiszteren, a 2-1 elrendezésű előtérben és a harmadik jelenet hátterében jelentkezik. Továbbá, mint korábban is jeleztem, noha a harmadik jelenet egészében véve jobban középpontba állítódik, mint a többiek, az első jelenet táncoló Saloméja szintén teljes értékű középpontja a festménynek. A központi téma – csábító lány vagy gonosz anya – ambiguitása összhangban van a már tárgyalt ironikus és szimbolikus jelentésekkel. Az, hogy képtelenek vagyunk anélkül megállapítani az elbeszélés rendjét, hogy vagy a harmadik jelenet hangsúlyozott mélységét, vagy a festmény síkja jeleneteinek aktuális bal-jobb irányulását figyelmen kívül ne hagyjuk, érdekes adalékot szolgáltat ehhez az ambiguitáshoz. A kezdet és a vég felcserélhetőségét, a szemantikai középpontért folytatott versengésüket, valamint Saloménak és anyjának a tánc következménye iránt magukra erőszakolt vakságát ebben az építészeti szimultaneitásban az epizódok problematikus elrendezése jelzi.
Benozzo festménye szinte minden vonatkozásban teljesíti nem egyszerűen a narratíva, hanem az erős narratíva minden előfeltételét. Elbeszélésének rendje különbözik a történés rendjétől. Epizódjai tagoltsággal, egységességgel és értékelő nézőponttal rendelkeznek. Minden részletét narratív erővel itatja át úgy, hogy azok mindegyike többletjelentéssel gazdagodik.
A középkori konvencióktól a reneszánsz konvenciókig való fokozatos átmenetből, amit az ösvényről az épületre való váltás jelez, világosan kitetszik a festészeti narrativitás sorsa. A következő fázis az, hogy az egész épületet úgy építsék be mind időben, mind térben, hogy maga a néző, akit Lippi alakjai olyan túlbuzgóan szólítanak meg, váljon a festmény minden egyes részletének értékelő pontjává. Ebben a pillanatban a perceptuális legyőzi a narratívat a festészetben, és a késő tizenkilencedik századig nem is adja fel pozícióját.
Visszakanyarodhatunk kezdeti metaforáinkhoz, a hálózathoz és a lánchoz, megjegyezve, hogy a festészetnek egy bizonyos történelmi pillanatban választania kellett. Tudáspotenciálját vagy a cselekmény és megértés különböző fázisaival, vagy pedig időtlen konfigurációval fejezhette ki. Az utóbbit választotta. Az identikus ismétlés és a realista normák kölcsönös összeférhetetlensége sosem volt a reneszánsz ortodoxia része – éppen ellenkezőleg. Mégis, ez az összeférhetetlenség lett a reneszánsz festmény modelljének logikus következménye. A perceptuális modell szabályaihoz való igazodásukban a művészek elválasztották a képet a narratívától, a teret az időtől, és a kohéziót a szekvenciától arra való kísérletükben, hogy a valóságnak való megfelelést biztosítsák. Bármennyire konvencionális volt is a reneszánsz realizmus, a valóságnak való ikonikus megfelelés hiánya54 nem annyira az általa reprezentált, mint inkább az általa kizárt dolgokon múlik. Hiszen a valóságot, bárhogyan nézzük is, áthatja a időbeliség. A valóságnak és reprezentációjának, vagyis a realizmusnak az időtlennel való azonosítása a realizmus logikai alapjának, az identitásnak mint az időn áthaladó ismétlődés fogalmának a megsemmisítésével jár.
Fordította: Milián Orsolya