Wendy Steiner
Narrativitás a festészetben
Itt visszakanyarodhatunk Salomé ismétlődő alakjához, akinek az arca annyira pontosan ismétlődik meg a két epizódban, amelyben megjelenik, hogy helyesebb volna egy formuláról, mintsem az alakjáról beszélnünk. Ismereteim szerint Benozzo ilyen pontos ismétlést egyetlen más többjelenetes narratívájában sem használ, ahogyan korának festői sem. Fra Filippo Lippi például a csaknem kortárs Heródes lakomája című képén, amely Benozzo Salomé tánca című festményének közvetlen elődje lehetett, mindhárom epizódban megismétli Salomét, de egyszer sem ugyanúgy. Így, noha Lippinél az ismétlődő szereplőt ugyanazon alany különböző időbeli pillanataiként értelmezzük, az azonosság és különbözőség kérdései nem uralják ezt a festményt. Benozzóét azonban igen. Saloménak a szexuális csábító és a kötelességtudó lány szerepeiben jelentkező identitása azonnal mozgósítja a korábban megfigyelt parodikus és szimbolikus mechanizmusokat, s így a narratív kibomlásnak és a szubjektum identitásának játéka lényegi szerepet játszik az egész festmény tematikájában. A csábítási jelenetben Salomé tekintetének jelentése nem más, mint a végső jelenetben örömet szerző gyermeki tekintet; az előbbi szépsége valójában pontosan azt a levágott fejet jelenti, melyet olyan büszkén mutat Heródiásnak a harmadik jelenetben.
Salomé arcának ismétlődése lehetővé teszi, hogy a múltat a jelenben – és fordítva – helyezzük el, és interpretációs lehetőségeiknek előírásával egyben ennek a múltnak és jelennek a pontos jelentését is megadja. Ez az eljárás azért figyelemre méltó, mert olyan történettel állunk szemben, amely megelőzi festészeti elbeszélését, s amely hosszú interpretációs hagyománnyal rendelkezik. A jól meghatározott kezdet-közép-vég értelmében vett történet egységessége itt kész tény. Ráadásul a történet egységességének prototipikus elve, az élettörténet egységessége eleve rendelkezésére áll. Ez a „biografikus modell” a totalitás, amely számtalan középkori narratív festmény egységességét biztosítja: annak feltételezése, hogy a központi figura élete képezi a narratívát, amely mentén az aktuálisan elrendezett epizódok elrendeződnek. Így Sassetta három, egy táblán egyesített Szent Antal-festménye (Szent Antal és Szent Pál találkozása, Szent Antal elhagyja kolostorát és Szent Antal szétosztja vagyonát a szegények között) narratív nézőpontból azért függ egymással össze, mert egy hallgatólagos interpretációs stratégiát automatikusan alkalmazva az életet a cselekmény analógiájaként fogjuk fel. Benozzo azonban az egységességnek nem ezt az elvét alkalmazza; János halálának történetét virtuóz módon beszéli el. Megközelítését részben az is szükségszerűvé tehette, hogy Benozzo Firenzében dolgozott, Keresztelő Szent János pedig a város védőszentje volt, s így bővelkedtek a szent drámai halálát ábrázoló festményekben. A predella így pontosan recepciójának feltételeihez igazodott. Paul Ricoeur szerint „mikor egy történet jól ismertté válik […] az újra elbeszélés veszi át az elbeszélés helyét. Így a történet követése kevésbé lesz fontos, mint annak megértése, hogy a jól ismert vég benne rejlik a kezdetben, és a jól ismert epizódok ehhez a véghez juttatnak el” (Ricoeur, 179.). Benozzo nemcsak lehetővé teszi, hogy a véget a kezdetben olvassuk, de mindkettőt ugyanazzal a képmással – Salomé és nem János képmásával – jelzi.
[35. kép] Sassetta: Szent Antal elhagyja kolostorát (1430-1435 körül)
[36. kép] Sassetta: Szent Antal szétosztja vagyonát a szegények között (1430-1435 körül)
János helyett Salomé válik a narratíva szubjektumává, s ezzel együtt a lényeg (Labov „értékelése”) is megváltozik. A festmény címeinek pontatlanságai és következetlenségei jelzik ezt a tényt, hiszen a műalkotásra hol Salomé tánca és Keresztelő Szent János lefejezése, hol csak Salomé tánca, hol pedig Heródes lakomája címmel utalnak. Ezek mindössze a szent halálát ábrázoló festmények formulává vált címei. Mivel a harmadik jelenetet, a történet végét és tetőpontját nem említik, egyik sem ragadja meg a Benozzo-festmény értékelésének lényegét. A Kárörvendés a fej fölött vagy a Gyermeki kötelesség pontosabb címek lennének, de még ezek sem jelzik eléggé a középső epizód nyilvánvaló iróniáját. Noha a jelentős esemény egy szent embernek a legaljasabb indokból elkövetett meggyilkolása, világos, hogy ez itt nem János, hanem Salomé története.
Azzal, hogy így mutatta be történetét, Benozzo nemcsak egyedi és erőteljes narratívát hozott létre, de olyan narratívát is, melynek történetisége esztétikai önállóságával vetélkedik. Amennyiben a „narratív megjelenítésre alkalmas valóság a vágy és a törvény közti ellentét” (White, 1980, 16. [Magyarul: 122.]), akkor Benozzo festményének elemzői ennek az ellentétnek csak az egyik oldalát, a vágyat hangsúlyozzák. A táncoló Salomé alakja mindenki figyelmét megragadja, főként mivel a kortárs firenzei festőket a mozgásban lévő emberi alak problémája különösen foglalkoztatta. „Benozzo alakjának könnyűléptű fürgesége megkerüli ezt. Salomé egész alakjában van valami különleges frissesség és élénkség, ahogy kecsesen egyik lábára támaszkodva bal kezét könnyedén a csípőjére teszi, míg jobbját Heródes király köszöntésére lendíti” (Shapley, 78.). Shapley szerint a festmény kompozíciója az általa központi témának tartott tánc hatását fokozza. „A három epizódnak az előtértől a háttérig, majd újra az előtérig tartó összefűzése tökéletes összhangban áll a festmény domináns témájával, Salomé táncával” (77.). Ebből a nézőpontból Benozzo egy elsőrendű történeti jelentőségű eseményt a vágy, a manipuláció és a gyilkosság köznapi románcává dolgoz át, ahol a szentet ürügyként használja arra, hogy egy fiatal táncosnő szépségét ünnepelje, mintegy a jelentős események „tipikus” reneszánsz esztétizálásához alkalmazkodva. A tizenkilencedik században Salomé pontosan ilyen célt szolgált, mikor a valóságról, a morálról és a következményekről megfeledkező művészet szimbólumaként funkcionált.47
A műalkotás és a történetiség egészen más viszonyát hozza mozgásba az, amit én a festmény „lényegének” tettem meg. A magyarázat érdekében hosszabban idézem White-ot:
Meg kell lepődnünk azon, hogy a – fiktív vagy a valóságos – elbeszélés milyen gyakran előfeltételezi a jogrend meglétét, melyért vagy mely ellenében az elbeszélés tipikus szereplői harcolnak. S ez felkeltheti gyanúnkat, hogy a narratíva – a népmesétől a regényig és az annalesektől a kiteljesedett „történelemig” – általában a jog, legalitás, legitimáció, tágabban pedig az autoritás témáival foglalkozik. (White, 17. [Magyarul: 123.])
János kivégzésének bibliai története bőségesen tartalmaz utalásokat a jogra és az autoritásra. Heródes a törvényhozó, akinek az adott szava visszavonhatatlan. A történet szerint vétkeznek a – mind a Tízparancsolat szerinti, mind a kevésbé szigorú társadalmi konvenciók által meghatározott – morális törvény ellen. A harmadik jelenet beiktatásával és sajátos elrendezésével Benozzo az autoritás témáját dramatizálja. A történetben nemcsak a vágy ütközik az autoritással, de az autoritás is konfliktusba kerül az autoritással. Vajon a gyermeknek az anyával, a királlyal vagy Istennel szemben van kötelezettsége? Vajon az egyénnek az azonnali önérdekkel vagy a moralitással és a történelemmel szemben van kötelezettsége? Benozzo Saloméja a fiatalságot és kecsességet, de a személyes és a személyfeletti szféra közti konfliktust is megtestesíti, s a király és anyja előtti két megjelenésében erősen jelzett önazonossága ezt a konfliktust jelöli.
Az, hogy a hangsúly Jánosról Saloméra – és az anyjának való engedelmeskedés, kívánságának teljesítése iránti vágyát követő erkölcsi bukására – tevődik, átalakítja a festmény és a történelem összefüggését. Ahogyan Keresztelő Szent János fontossága előd-voltából adódik – akinek személyes története egy másik személy történetét és egy teljesen új történelmi elvet indít el –, ugyanúgy Salomé történetét is elindítja, és árulását morális jelentéssel ruházza fel. A harmadik jelenet anya-lány csoportjának baljós árnyalatot kölcsönöz, ami túllép gyilkos bűnükön és parodizálja a teljes értékrendszert, melyet a pietà és a gyermek imádása képvisel. A János története által felkínált, az életutat szorosan követő modell helyett Benozzo János halálát Salomé – s végső soron a bűnös emberiség – történetébe foglalja. Benozzo normatív történész módján cselekszik, az egyén végességét feláldozza az egyén felett átívelő történetért. Az egyén és a társadalom ilyen összefonásának jelentőségére Ricoeur is utal:
Tudjuk, hogy Heidegger mennyire hangsúlyozza a halálhoz viszonyuló lét átruházhatatlan jellegét, és azt, hogy a halál ilyen közvetíthetetlen aspektusa a történetiség utólagos elemzésében az egyéni sors elsődlegességét helyezi a közösségi sors fölé. A narrativitás elemzése pontosan ezt az elsődlegességet kérdőjelezi meg […] Végül is, nem a narratív idő volna az, ami szereplőinek halálán túl is folytatódik? Nem része-e minden cselekménynek, hogy a hősök halálát olyan történetbe helyezze, amely minden egyéni sorsot meghalad? (Ricoeur, 188.)
Bár az eddigiek alapján úgy tűnhet, hogy Benozzót Derrida elődjeként, a festményt pedig az elbeszélés és a jelentés végtelen eltolódásának példájaként kezelem, Salomé formula jellegű ismétlését és a lényegi szerepet játszó harmadik jelenetet azért vizsgáltam ilyen tüzetesen, hogy a műalkotás – és metonimikusan – a festészet narratív potenciáljára mutassak rá. A minden narratívára nézve esszenciális labovi „bonyodalmon” túl a Salomé tánca olyan rendkívül gazdag értékelő rendszert tartalmaz, amely a szekvenciális folytonosságot egységességgel és jelentéssel ruházza fel, és mind a fikció, mind a történelem archetipikus narratív rendszereivel összeköti azt. Ez a rendszer továbbá az orientáció semleges részleteit, például a megjelenést és ruházatot is magába vonja, jelentéssel látja el, és értékelő részletekké változtatja őket. Ebben a műalkotásban Prince minden egyes narratív kritériuma fellelhető: a konfliktus, a tagolás, a faktualitás, az egységesség, a gestalt jellegű totalizáló jelentések, a kezdet és a vég hangsúlyozása, az elvárások megfordítása és a vágy (Prince, 1981), és nem egyszerűen csak azért, mert irodalmi forrása is rendelkezik ezekkel a jegyekkel. Ellenkezőleg, a festmény döbbenetes narratívát formál a történetből, melyet a Biblia csak tömören mutat be.
Még mindig nem merítettük ki az egységesség megteremtésére szolgáló eljárásokat Benozzo alkotásában, s bizonyosan nem a festészetben általában; ezen a ponton félbeszakítom a Salomé tánca tárgyalását, hogy ezeket megvizsgálhassam. Láttuk már a tekintetek – különösen Heródiás tekintetének – irányulásai által teremtett ok-okozati viszonyokat, és azt, ahogyan az öltözékek, a színek és Salomé arcának ismétlődése már a kezdetben előre jelzi a véget. Akárcsak az irodalomban, ezek a metonimikus és metaforikus kapcsolatok lényegi szerepet játszanak a narratív egységesség megteremtésében. Ezek az egységesség más-más szintjein működnek. Heródiás tekintete a történet szekvencialitását és a kauzalitást alapozza meg: Salomé korábban táncol, ezután végzik ki Jánost; Jánost Salomé tánca miatt végzik ki. A metaforikus megfelelések újraértelmezik a részleteket. Az, hogy az első jelenetbeli Salomét és a hóhért a póz és az öltözék ismétlődése összekapcsolja, utal arra, hogy a csábító tánc egy szent kivégzésével jár, hogy a csábítás bűn.
A metaforikus eljáráshoz az egység megteremtésének egy másik stratégiája csatlakozik, melyet tipológiainak nevezhetünk. Sok középkori és korareneszánsz festményen, így például Giovanni di Paolo Angyali üdvözletén, a jelenetek azért helyeződnek egymás mellé, hogy a történelem keresztény koncepciójában funkcionáló epizódokként adhassanak egymásnak jelentést. Di Paolo festményén Ádám és Éva kiűzetik a Paradicsomból úgy, hogy Gábriel balról a középső, az angyali üdvözlet jelenete „felé” vezeti őket. Az angyali üdvözlet megváltja az ember bűnét, ezt pedig a természetnek az igényes építészettel, az erőszakos angyalnak a békés angyallal, a meztelenségnek a gazdag ruházattal való felcserélése jelzi. Így, noha a szó szoros értelmében véve itt nem ismétlődnek az alanyok, a tipológiai stratégia arra utal, hogy – Krisztuson keresztül – minden esemény az ember bűnbeesésének és megváltásának történetébe egységesül. Elvileg mindegyik esemény ugyanannak a történetnek a része. Az időbeli eltérés és az ismétlődő alanyok hiánya irreleváns, hiszen a szereplők egymás változatai vagy típusai az egyetemes történetben, amely idő és tér fölött áll.
