Wendy Steiner

Narrativitás a festészetben

White kijelenti, hogy a történetírás alkalmazkodása a narratívához nem más, mint az emberi események idealizálása, a történészek ennek ellenére pontosan az ilyen történetírást tartják igaznak, tudományosnak és objektívnak. „[A modern történetírói közösségnek] kell számot adnia arról is, hogy azzal egy időben, hogy – saját bevallása szerint – a történetírás »objektív« műfajjá vált, épp a narrativitást üdvözölték a teljes »objektivitás« elérésének eszközeként, amely, bár sajátos tudománnyá, de tudománnyá tette a történetírást. Maguk a történészek változtatták a narrativitást egy lehetséges elbeszélő módból olyan paradigmává, mely a valóságban megmutatkozó formaként nyílik meg a »valósághű« tudat számára” (White, 1980, 27. [Magyarul: 140.]). Levonhatjuk a következtetést, hogy amennyiben White-nak igaza van abban, hogy a realizmus konvencionálisan a narrativitástól függ, annyiban az ismétlődő szubjektum ennek a narrativitásnak az előfeltétele.

Még az ismétlődő alany fontosságának felismerésével sem különítettünk el azonban elég feltételt a festészeti narrativitás létrejöttéhez. Vegyük azt az esetet, ahol az alanyok úgy ismétlődnek, hogy egy mintázatot [design] adnak ki. Escher Találkozás című litográfiája itt nagyon tanulságos lehet. A falon egymással váltakozó sorokban sétáló fekete és fehér figurák egy komplikált, szakaszosan ismétlődő mintát hoznak létre. A falból egy pódium ugrik ki, melynek közepén egy kerek rés van; az egyes fekete és fehér figurák kilépnek a falból, és körbejárják ezt a rést, hogy középütt kezet rázhassanak. Ezen a ponton feltehetjük a kérdést, hogy ha egyszer a pódium körül sétáló figurákat úgy értelmezzük, hogy azok egy fekete és egy fehér ember különböző pillanatait jelenítik meg, akkor mégis miért tartjuk a minta figuráit egymástól eltérő fekete és fehér embereknek. Más szóval, ebben az esetben mi különbözteti meg a mintázatot a narratívától?

[27. kép] M. C. Escher: Találkozás (1944)

A válasz természetesen az, hogy a pódiumon járó emberek, ellentétben azokkal, akik a falon vannak, a realista konvenciók teljes skálájának megfelelően vannak megjelenítve. Vízszintes alapon állnak, árnyékot vetnek, testük inkább háromdimenziós, mintsem sík jellegű, mozgásban vannak és minden oldalukról láthatóak. A „zárlatban”, a kézrázáskor még testtartásukat is megváltoztatják: a fekete figura felemeli a fejét és felsőtestét, míg a fehér enyhén meghajtja a fejét. Ahogyan Escher egy másik, hasonló alkotásával kapcsolatban megjegyeztem, „a festészeti realizmus szabályai teszik lehetővé, hogy a képeken folyamatot lássunk; ezek nélkül mindössze a mintát [pattern] látjuk” (W. Steiner: Colors of Rhetoric, 169.).

Escher litográfiája más nézőpontból a narrativitás és a realista normák kapcsolatára mutat rá. Mivel az Escher által olyannyira kedvelt ismétlődő mintázatban vesznek részt, a háttér figurái a véges helyett egy végtelen ismétlődést visznek végbe. A hátteret itt – legalábbis képzeletben – korlátlanul folytathatnánk jobbra és balra, miközben a narratív cselekvéseknek kezdettel és véggel kell rendelkezniük. Emlékezzünk rá, hogy White azért vitatja, hogy az annalesek és krónikák narratívák volnának, mert nincs olyan belső elrendezésük, amely megfelelő kezdetet és véget tesz lehetővé; tetszőlegesen kezdődnek el és fejeződnek be. A pódium figurái viszont egy véges cselekvést visznek színre. A fal mintái mozdulatlanok, de kettő kilép a pódiumra, középütt találkozik, és kezet ráz. Ez már-már egy archetipikus románc-cselekmény, és a faji megértés parabolájaként is olvasható (a két figura testtartásában és megjelenésében kiütköző fehér felsőbbrendűség mellékzöngéjével). Továbbá, mivel a pillanatok sorozata nem folytatódhat tovább (a figurák ebben az esetben átfednék egymást), a litográfiát a narratív szekvencia és a „termékeny pillanat” találkozásaként is felfoghatjuk!

Úgy tűnik, hogy épp a festészet sajátos ellenszegülése a narrativitásnak, ami a művészeket arra késztette, hogy feltalálják a fríz, a diptichon, a triptichon, a képregény, a narratív ösvény és épület formáit a tagolás és a kettős elrendezés céljából, tárta fel a narratíva különösen fontos, lényegi tényezőjét. Csakis a festészetben mutatkozik meg ennyire látványosan a szubjektum ismétlése, hiszen ez az elem semmilyen más művészet esetében nem ennyire normaszegő. A narrativitás és a realizmus kapcsolata a festészetben a legnyilvánvalóbb, mivel a festészet képes arra, hogy bizonyos realista normák megszegésével a narrativitást mintázattá alakítsa át.

Érdemes elidőznünk a narrativitás és a realizmus kapcsolatánál. Szemügyre vettük a különböző módokat, melyekkel a festészet egymásrautaltságukat leplezi le: az ismétlődő szubjektum, aki az időbeli változást jelzi; a realista normák, melyek nem engedik, hogy az ismétlődő szubjektumot mintának vegyük; a történet kronológiai ideje, amely a valóságos idő folyását követi; a történelmi „igazság” és a narratív egységesség összefüggése; valamint az a hajlamunk, hogy az el nem rendezett képi eseményeket, mint például Memling festményét, inkább szimbólumként, mintsem narratívaként fogjuk fel.

A narratíva-realizmus kapcsolat végigkíséri a festészeti narratívák történetét; a festészeti narratívák tanulmányozásának egyik legfőbb hozadéka ez a felismerés. Hiszen, míg az irodalmi narratívában ez a kapcsolat banális jellege következtében rejtve marad, addig a festészet „nem természetes” narrativitásában mindig szembeötlő lesz. Az ekphrasztikus festmény „termékeny pillanatát” például általában inkább szimbolikusan, mintsem történetmondási kísérletként értelmezik. A babilóniai művészet egyik szakértője szerint a legkedveltebb narratív módszer

inkább allúzív, mintsem explicit jellegű volt, ahol az események drámai tetőpontját – a szereplők egy csoportját, egy eseménysor tetőpontjának pillanatát – használták arra, hogy az egész történet helyett álljon. Ez kétségkívül arra szolgált, hogy a nézőben felidézze a teljes történetet, s egyben a közösség mélyebben rejlő gondolatainak, hiedelmeinek vagy pszichikai irányultságának szimbólumaként is működött, mint ahogy a mi társadalmunkban a kereszt hivatott arra, hogy a passió teljes történetét felelevenítse, s egyúttal azt az alapvető keresztény hitet is, hogy Krisztus áldozata megváltja az emberiséget.3 4

Hasonló kontextusban Frank Kermode a leghíresebb irodalmi ekphrasziszt, Keats Óda egy görög vázához című versét hozza fel, hogy a narrativitás és az ekphrasztikus szimbolizmus közti különbséget példázza:

az első kérdések, amelyeket [egy narratívának] feltennénk, Keats-éhez hasonlóak lennének: „mily legenda […]? Vagy más ég s föld? Kik e vad némberek? […] [milyen] zöld oltár elé […] ?” Úgy tűnik, egy müthosz jelentkezik; ezek a személyek cselekednek, valamit tenni akarnak, vagy meggátolni valakit abban, hogy megtegye […], és tartanak valamerre. A müthosz látszólag magában hordja az ethosszal és a dianoiával való hagyományos összefüggését. De Keats, s mi úgyszintén, képtelenek vagyunk felismerni a cselekményt, mert az események elrendezése (szüntheszisz tôn pragmatôn) nem teszi lehetővé ezt. […] Hiányolunk valamit, amit világunk – ahol a fejek megfájdulhatnak, ahol megundorodhatunk valamitől – utánzásaitól elvárunk. A jól érthető szekvencia hiányzik. […] A vázán levő történet jelentősége abban áll, hogy [kauzális-temporális világunktól való] lényegi eltérésében, a botrányról és az erőszakról szőtt képsorozatunkba furakodva, tudtunkra adhat nem nyilvánvaló, de megnyugtató vonatkozásokat.35  

Keats versében, mint minden hozzá hasonló versnek az esetében, a narrativitás meghiúsulása automatikusan a szimbolikus interpretációt hívja elő. Ahogy a művészettörténészek a narratív művészetet ösztönösen a történelmi és a zsáner-, de nem az allegorikus festményekkel kapcsolják össze, úgy Kermode a megállított narratívát vagy ekphrasziszt a szimbolizmus eszközeként tárgyalja.

A figurák ismétlése egy realisztikus elrendezésben ezzel szemben még akkor is képes a narratíva érzetét kelteni, ha a bemutatott események nem specifikusak Az egyiptomi tizennyolcadik és tizenkilencedik dinasztia fejlett civilizációinak idején „bukkant fel Amarnában egy olyan új kompozíciós modell, ahol ugyanazok a figurák jelentek meg egy esemény különböző fázisaiban, ugyanabban a térben. […] az amarnai művészet újszerű konkrétsága és jellegzetes pszichológiai árnyaltsága narratívvá teszi a reprezentációkat annak ellenére, hogy azok nem specifikus, egyetlenegyszer megtörtént eseményeket mutatnak be”.36

Narratíva és realizmus összefüggése arra juttatta a történészeket, hogy a tojás-tyúk-kérdés keretében vitatkozzanak az „igazi” realizmus eredetéről a művészetekben, melyet hagyományosan az antik görögségnek tulajdonítottak. George M. A. Hanfmann szerint a görög festészeti realizmusnak a perspektivikus rövidülésektől az árnyékolás technikájáig való fejlődése hívta életre Homérosz realisztikus narratíváit: „A klasszikus szobrászok és festők felfedezték az emberi test ábrázolásának meggyőző módszerét, s ezzel láncreakciót indítottak el, amely átalakította a görög narráció jellegét”.37 E. H. Gombrich vitatja ezt a nézetet:

[…] hajlandó volnék fölállítani éppen az ellenkező hipotézist: amikor a görög szobrászok és festők fölfedezték a görög elbeszélés jellegét, ez láncreakciót indított el náluk, amely megváltoztatta az emberi test ábrázolására használt módszereiket – sőt még ezen túl is vezetett.
Mert milyen is annak a görög elbeszélésnek a jellege, amelyet Homéroszból ismerünk? Röviden azt mondhatnánk, ezt a fajta elbeszélést nemcsak az érdekli, hogy mik voltak a kérdéses mitológiai események, hanem az is, hogyan mentek végbe. […] az elbeszélő festészetben egyáltalán nem lehet különbséget tenni a „mi” és a „hogyan” között. […] Akár akarja a festőművész, akár nem, kénytelen belefoglalni művébe némi információt.38

Gombrich szerint „a nyugati művészet története során újra meg újra találkozunk az elbeszélő szándéknak és a festői ábrázolásnak ezzel az állandó és kölcsönös egymásra hatásával” (Gombrich, 131. [Magyarul: 127.])

Ebből a szempontból ironikusnak hat, hogy a festészeti realizmus reneszánsz általi intézményesítése ellehetetlenítette a fentiekben említett és meghatározott festészeti narratívát. A távlatpontos perspektíva és a chiaroscuro elvén alapuló festményt az a koncepció működteti, miszerint a jelenetet egy rögzített, jó rálátást nyújtó pontból, egy kereten keresztül látjuk, és egy pillanat alatt fogadjuk be. Semmi sem áll távolabb a reneszánsz realizmustól, mint az időben egymástól eltérő eseményeknek egyetlen látványtéren belüli egymás mellé helyezése, ami az antik és a középkori művészetben gyakran előfordult. Így tehát, noha a narratíva elválaszthatatlanul összefonódott a realizmussal, paradox módon éppen a reneszánsz realizmus törvényeinek szigorú betartása zárta ki a narrativitást a festészetből.

A „történet” vagy „történelem” kifejezéseknek a reneszánsz művészetelméleti írásokban való használatát e fejlemény szimptómájának tekinthetjük. Alberti Arisztotelészre hivatkozik annak igazolásakor, hogy a művészet méltó tárgya nem lehet más, mint a kiváló emberi cselekedet. De ő az istoriát térbeli és nem időbeli értelemben használja, olyan egységességet értve alatta, amely egyesíti és elrendezi a benne lévő elemeket: „a kompozíció a festésnek az a módszere, amelynek révén a látott dolgok részei együvé kerülnek a képen. […] a történetből [istoria] nagyobb dicsősége származik az alkotó szellemnek […] a történet részei a testek, a testek részei a tagok, a tagok része a felület” (Alberti, 70. [Magyarul: 109.]). Albertinél az istoria inkább „témát” vagy „kompozíciót”, mintsem „elbeszélt eseményeket” jelent.

Da Vinci, aki Alberti értekezését szem előtt tartva írt,39 még csak időbeli folytonosságként sem említi a narrativitást, viszont narratív festménynek tekint minden megállított cselekményű történelmi, bibliai vagy mitologikus jelenetet. Minden, amit ezekkel kapcsolatban állít, valójában az időbeli folytonosság hiányán alapul. „A cselekményes képek részeinek összehangolásáról” című, 58. fejezetben például nem javasolja a boldog és a szomorú figurák egyazon képtéren belüli használatát, „mivel a természet hatására könnyezünk a sírókkal, és örvendünk a nevetőkkel; így hát válasszuk külön nevetésüket a sírásuktól” (Da Vinci, 60. [Magyarul: 220.]). Itt az egységességre és a hatásra vonatkozó szabály azt feltételezi, hogy a néző képtapasztalata olyan mértékben időtlen, hogy nem várható el tőle, hogy olyan érzelmeket fogadjon be, amelyeket nem lehet egyszerre átélni vagy egyetlen reakcióban összeegyeztetni. Mi több, a 72. fejezetben, ahol meghagyja, hogy a művész a narratív festményeken szereplő arcok kifejezéseit tegye változatossá, Leonardo kifejezetten megtiltja ugyanannak a figurának a megismétlését. Az ilyen ismétlődés szerinte annak eredménye, hogy a művész tudattalanul minden egyes figurájának modelljéül önmagát teszi meg. Az utasításban, miszerint „soha ne ismételjük meg az alakokat sem egészen, sem részben, nehogy valamely arcot egy másik arcban is fölleljünk a cselekményes képen” (Da Vinci, 66. [Magyarul: 221.]), az általunk feltárt egyik kritérium, a szubjektum megismétlésének vonatkozásában Leonardo ellehetetleníti a festészeti narratívát.

A későreneszánsz értekezésekben az időbeli folytonosságnak a narratív művészettel összefüggésben történő említése ellentmondásos. Lodovico Dolce Aretino című, a cinquecento idején keletkezett művében Aretino a festészeti diszpozíciót a narratív renddel azonosítja. „Az elrendezéssel kapcsolatban – írja – szükséges, hogy a művész az egyik részről a másikra úgy haladjon, hogy a választott cselekmény időbeli folyamatát kövesse, annyira hűen, hogy a közönség úgy ítélje, hogy ez az eset csakis úgy történhetett, ahogyan ő lefestette. Nem teheti későbbre azt, ami korábban történt, sem korábbra azt, ami később következik, a legrendezettebb módon helyezze el a dolgokat, úgy, ahogyan egymást követték”.40 Dolce Aretino beszédpartnerének, Fabrininek a válaszában jelzi a gondolat irodalmi eredetét: „Arisztotelész ugyanezt írta elő a tragédia- és a komédiaköltőknek a Poétikában” (Roskill, 121.).